DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIV^ SIÈCLE ET LE COMMENCEMENT DU XV

Messieurs ,

Nous arrivons à l'examen des œuvres de la sculpture vénitienne de la deuxième moitié du xn"" siècle et du commencement du xv^.

A ce propos, je vous ai dit que je différais de sentiment avec Burkhardt. Ne vous étonnez point de m'entendre citer si souvent cet auteur. Tout ce qu'on a dit en France d'un peu ingénieux sur la Renaissance lui a été emprunté. C'est lui qui a véritablement découvert historiquement la pi'emière Renaissance italienne. Les fabricants de manuels français sur la Renaissance, — et Dieu sait s'il en a manqué! — l'ont exploité tant qu'ils ont pu sans y rien ajouter. Je vous ai recommandé le Cicérone; il faut lire aussi la Culture de la Renaissance.

Pour Burckhardt, ^'enise est en retard sur P'iorence. Cela n'est vrai qu'à son point de vue, et j'estime que ce point de vue est étroit et faux par certains côtés. Burckhardt a été entraîné à émettre son avis par le préjugé dont malheureusement il n'a pas su s'affranchir et qui tend toujours à considérer la Renaissance comme inséparable de limitation des formes antiques. Si vous voulez me suivre, nous parviendrons à isoler chacun des deux éléments qui

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forment cet alliage pris, bien à tort, pour un mêlai unique. Nous parviendrons à ce résultat très important si vous voulez pratiquer avec moi sincèrement la chimie historique et esthétique que je vous recommande.

Burckhardt est encore un des historiens qui, par l'habitude et par la tradition, afîectent d'enseigner que tout commence en Italie et en Europe avec Tart florentin de Ghiberti et de Donatello (deuxième manière). Mais, grâce à sa grande clairvoyance, l'illustre maître s'inflige par-ci par-là de nombreux démentis. Par exemple, il admet l'existence d'une « école de transition », qui n'est pas autre chose que la Renaissance sans lantique. Je m'empresse d'arracher ce nouvel aveu à Burckhardt :

« A \'enise, dit-il, de même qu à Florence et à Sienne, la sculpture de la Renaissance naît directement du gothique. Déjà, nous l'avons vu, vers la fin du xiv'* et au commencement du xv*^ siècle, il y avait à \'enise une sculpture florissante et qui préparait fortement la Renaissance. »

Mais préparer fortement la Renaissance, c'est enfanter la Renaissance. Parlons donc franchement. Eh bien I cette vérité qui échappe à Burckhardt ne l'empêche pas de persistera croire, ou du moins à dire par habitude que la Renaissance ne peut pas exister sans l'antique.

Messieurs, je n'imiterai pas Burckhardt. Je mettrai les points sur les i, quelles que puissent être les conséquences. Je crois savoir qu'il y a quelques personnes qui regrettent de me voir revenir aussi souvent sur ce sujet et à qui déplaît l'expression catégorique et répétée de vérités que je considère comme primordiales. Ces personnes ne viennent pas ici pour apprendre , mais elles apportent des idées préconçues et veulent obtenir du professeur la confirmation de ces idées. Elles espèrent en même temps trouver dans quelques-unes de ses paroles, isolées ou détournées de leur sens

complet, la légitimation de leurs erreurs Au risque de déplaire,

je continuerai à exprimer catégoriquement ma pensée sans ambages et sans précautions oratoires. Je n'imiterai pas ceux ou presque tous ceux qui m'ont précédé, qui, quand ils ont vu clair dans la question, se sont appliqués bien plus à éluder le problème qu'à le résoudre et, ne songeant qu'à leur utilité personnelle, n'ont cherché qu'à transiger avec les mensonges consacrés.

Je VOUS ai prouvé que les éléments dune véritable Renaissance spontanée, autodidacte, sans aucune inspiration ni mélang-e du sentiment antique avait fleuri dans tout le Nord de lEurope à la fin du xive siècle. Vous avez constaté avec moi, et vous constaterez encore qu'une révolution, ou si vous aimez mieux une évolution considérable, s'était produite dans Tart g^othique, évolution dans laquelle le prétendu germe venu de l'antique n'était absolument pour rien.

Tout étaitmûr, dit ^'iollet-le-Duc, que je vous ai déjà tant de fois cité, tout était mûr et mûr en France pour l'éclosion de la Renaissance à la fin du xiV^ siècle. Et VioUet-le-Duc emploie plusieurs fois, pour qualifier cette période de l'art, le mot Renaissance.

Tout était mûr, répète M. Renan dans son Etat des arts pendant le XIV'' siècle ; mais rien n"a fleuri en France pendant cette première Renaissance, ajoute-t-il, parce que l'éminent académicien n"a pas voulu ou parce qu'il n'a pas su rattacher au mouvement de l'art franco-flamand de la fin du xn*^ siècle, art mort au commencement du xv'\ le merveilleux développement de la Renaissance gothique purement flamande et bourguignonne, qui a trouvé, avant 1440, dans l'art de Limbourg et dans l'école des frères Van Eyck, sa plus haute expression.

Eh bien ! cet aveuglement persistant, ce parti pris de ne pas vouloir tenir compte des manifestations si imposantes de la Renaissance, du moment que ces manifestations ne se sont pas passées en Ualie et ne sont pas compliquées d'amalgames empruntés à l'art antique, cet aveuglement et ce parti pris reçoivent la plus éclatante réfutation de l'existence et du développement de l'ensemble de l'école vénitienne. La Renaissance vénitienne est là pour prouver que l'art gothique pouvait se régénérer tout seul, même en Italie, c'est-à-dire précisément dans le pays de l'Europe où l'art gothique avait été le moins heureux et le moins florissant.

A propos de Venise comme à propos de Florence, du reste, on conclut tout autrement que Burckhardt quand on aborde le problème sans idées préconçues. En effet, de toutes les écoles de 1 Italie, l'école vénitienne était peut-être celle qui, pendant le xiv'^ siècle, avait entretenu le plus de rapports immédiats avec les écoles du Nord de l'Europe dont je vous ai déjà prouvé l'émanci-

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palion. Nous constaterons dailleurs, de plus dune façon, la participation de lart vénitien à lairranchissement général de Tart européen du xn'' siècle.

Vous n'avez pas oublié les charmantes sculptures des tombeaux de professeurs de l'Université de Bologne, attribuées, dès 1383, à des artistes Aénitiens. Je vous ai montré une signature vénitienne sur l'un d'eux, l'^h bien ! dans l'examen de ces monuments, nous avons constaté l'existence d'un art tout nouveau, bien diirérent de la vieille école pisane, et qui n'est pas autre chose que l'épanouissomcnl de l'esprit de la Renaissance sous dos formes restées encore extérieurement gothiques. C'est précisément en cela que consiste l'originalité de ^'enise. Jusque vers 14()0 et même plus tard, elle a continué à pratiquer et à professer toutes les doctrines de l'art émancipé, échappé à la férule de l'école giottesque ; elle a continué à parler la langue de la Renaissance, mais sans renoncer à la grammaire et à l'orthographe gothiques.

Il avait sufli à cette école de s'émanciper. Une fois libre, elle n'éprouva pas immédiatement le besoin de tendre le cou à un nouveau joug, celui de l'antique. Ses rapports avec les arts septentrionaux la rendirent longtemps réfractaire à une inoculation trop rapide et trop complète du virus néo-romain. Cette période de transition dont parle Burckhardt et qui est l'œuvre de la Renaissance, de la Renaissance sans ruines et sans archéologie, cette période de transition, passagère seulement à Florence, à Sienne et à Rome, se perpétua près d'un siècle à Venise.

\'oilà le secret de la longue jeunesse et de la robuste santé de 1 art vénitien, de cet art italien privilégié, qui survécut, non seulement au xvi" siècle, mais à presque toutes les décadences nationales de la péninsule. Tout venait chez lui de la souche primitive, — et la grande sève du moyen âge n"a\ait pas été tout d'un coup arrêtée dans son cours, ni desséchée par le vent de l'antiquité. Méditez bien sur cette pensée-là.

L'école gothique conserva longtemps son empire dans l'Italie du Nord. Jacobello dcl Fiore peignait en 1 i3G et même en 1 i46 des tableaux qu'on pourrait attribuer par leur style à la fin du xiv^ siècle. Pendant que Donatello inaugurait à Florence et à Padoue l'art renouvelé par la décoration et par le sentiment d'interprétation

de rantique, des artistes continuaient à développer tranquillement dans la Vénétié et dans les Marches et l'Ombrie lart antérieur en le prenant au point de départ où il avait été intentionnellement conduit à la lin du xiv'' siècle. Pendant que Ghiberti sculptait les portes du Baptistère et que Bi^unelleschi était complètement entré dans le mouvement moderne néo-romain, quelques artistes de l'école de Gentile da Fabriano, Pisànello lui-même, restaient longtemps engagés dans les liens de l'école précédente.

Je vous ai dit que l'art du Nord de l'Italie paraît être resté au commencement du xve siècle, malgré les exhumations et les fouilles florentines, paraît être resté, dis-je, en contact immédiat avec l'art franco-flamand. Ceci n'est pas une hypothèse gratuite. Je puis prouver ce dernier point à l'aide du tombeau du doge Michel Sténo, dans l'église San Giovanni e Paolo, dont voici l'épitaphe :

« Jacet in hoc tumulo serenissimus princeps et dominus Michaël « Sténo olim dux \'enetiaruni, amator justitie, pacis et uberlatis ; « anima cujus requiescat in pace. Obiit anno millesimo quadringen- (c tesimo tertio decimo^ die vigesimo sexto decembris » (en lettres gothiques). Michel Sténo mourut le 26 décembre 1113.

La statue funéraire du tombeau de Michel Sténo est gothique de plis et couchée sur le sarcophage. Tête absolument réaliste, avec beaucoup de souplesse. Mains ultra-réalistes, avec exagération des veines et des callosités. La tête et les mains sont en marbre blanc et ont été rapportées, suivant la coutume pratiquée si fréquemment en France. Le reste de la statue est en pierre d'Istrie. La robe est encore partiellement peinte en rouge et la pèlerine était peinte en imitation de la fourrure de l'hermine, dont les queues noires sont encore visibles. L'école vénitienne de la fin du xive siècle était donc tout à fait dans le mouvement international de l'art et aussi, par là, en communion d'idées avec l'art francoflamand, tel que nous lavons étudié à la cour de Charles V et de Charles VI.

Si les principaux musées de moulage et de sculpture comparée de l'Europe étaient toujours dans des mains intelligentes, dans les mains de personnes ayant étudié Ihistoire de la sculpture, il y a longtemps que des pièces aussi importantes et aussi curieuses que le tombeau de Michel Sténo seraient moulées ou tout au moins

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photographiées. Mais, à pari l'Allemagne qui malheureusement ne s'est pas encore occupée de la question, les musées de moulages sont presque partout dans les mains d'esthéticiens lettrés et beaux parleurs ou de praticiens ignorants. Ceux qui ont étudié et qui savent ne peuvent rien, et ceux qui peuvent ne savent rien. Sur ces impuissances, trônent des comités qui ont l'air de faire quelque chose, mais qui surtout empêchent de rien faire.

Autre exemple de naturalisme intense, à l'église Saint-Jean et Saint- Paul : le tombeau du doge Venier (mort en 1400) dans le transept, accompagné de figures de saints de style gothique et flanqué de deux statues à têtes réalistes comme dans les peintures les plus énergiques et les plus brutales de la fin du xiv'' siècle.

Ce n'est pas pourtant vers le naturalisme grossier et quelquefois brutal que penchait principalement par ses tendances l'école renouvelée et émancipée de Venise et du Nord de l'Italie. Il y avait de tout dans le mouvement de la Renaissance autodidacte. Lart vénitien penchait communément et d'une façon plus marquée vers le mysticisme flamand, et même, comme je le montrerai bientôt, vers le mysticisme de l'école de Cologne. C'est très extraordinaire, mais c'est un fait que je vous ferai toucher du doigt.

Les frères Jacobello et Pier Paolo délie Massegne, les plus fameux parmi les artistes de Venise, appartiennent aux vingt-deux dernières années du xiv^ siècle. « Leur premier travail, dit Burckhardt, est le grand autel de marbre de S. Francisco, à Bologne, commandé en 1388, avec un grand nombre de figures et de reliefs. On voit au centre le Couronnement de la Vierge. Des textes tendent à prouver l'attribution de cet ouvrage aux artistes connus sous le nom de délie Massegne. »

Sur les délie Massegne, voyez le Cicérone et le livre de Perkins, tome II de l'édition française.

Je vous avouerai, messieurs, que j'ai été moins heureux que Burckhardt. Je n'ai pas pu encore parvenir à me faire une opinion précise du talent des Massegne et à dresser une liste de leurs œuvres. Je trouve des tendances contradictoires dans quelquesunes des sculptures qui leur sont attribuées. En tout cas, le rétable de san Francesco de Bologne, — que vous allez voir tout à l'heure, —

ouvrage qui leur est donné par des textes, — diffère sensiblement d'autres travaux qui leur sont également attribués et dont 1 un au moins porte une inscription (Tombeau de Legnagno au Museo Civico de Bologne). Il est une chose qu'on peut reprocher à l'école des Massegne et du reste à toute cette école vénitienne de la période non classique de la Renaissance, c'est d'avoir quelquefois manqué de goût.

Ici, comme ailleurs, dit fort justement Perkins, à mesure qu'on approche de la Renaissance — (il veut dire de la période classique de la Renaissance), — on voit se développer le manque de pondération entre la partie décorative et l'objet à décorer, et l'importance des détails absorber de plus en plus la valeur de l'ensemble. Le portail de San Stefano, attribué aux Massegne, fournit une nouvelle preuve de cette tendance. La végétation de pierre, sous laquelle disparaît cette arcade gothique, est dune exubérance complètement disproportionnée à l'importance de l'arcade elle-même.

Tout à l'heure je vous montrerai ces défauts de l'école vénitienne. Hélas ! je les connais bien.

Je suis tout prêt à reconnaître que cette école gothique de la Renaissance, privée du canon et des règles que l'école florentine avait empruntées à l'art antique, est restée dans une certaine mesure, et pendant un certain temps, inférieure à celle-ci , mais cette école vénitienne, demeurée gothique de formes pendant toute la Renaissance du xv* siècle, elle n'en a pas moins coexisté jusqu'à la fin du xv" siècle avec l'école qui s'inspirait exclusivement aux sources antiques, elle l'a même devancée. Eh bien ! s'il a existé une Renaissance même en Italie, antérieurement à la diffusion des enseignements de l'antiquité classique, c'est que cette Renaissance n'est pas sortie miraculeusement de quelques textes ou de quelques pierres exhumées, les unes de la poussière des manuscrits, les autres de certains amoncellements de ruines.

Ces manuscrits et ces moellons sculptés remis en lumière ont bien apporté quelque chose de nouveau dans le monde ; ils ont bien eu leur part d'influence — et une influence énorme — sur le développement ultérieur de l'humanité. Mais ces manuscrits et ces moellons n'ont pas été les premiers agents de la Restauration intellectuelle de l'Europe en matière d'art. Ces agents secrets —

de quelque importance qu'ils aient été par la suite, — n'ont pas été les ouvriers de la première heure. Ils n'ont-pas été la cause première ou le point de départ. La Renaissance était déjà conçue; elle était née viable. Elle vagissait déjà quand d'adroits opérateurs — Grecs de Byzance, érudits des Apennins, — se sont emparés de son berceau. C'est ainsi qu'après avoir été en quelque sorte enlevée à sa famille naturelle et légitime, la fille du moyen âge et de la France du Nord a été baptisée italienne, et v'ouée, sans avoir été consultée, au culte <le plus en plus exclusif de l'antiquité.

Autres artistes vénitiens de la Renaissance (période gothique).

Bartolommeo Buon, auteur incontesté de la décoration plastique de la Porta délia Carta, au palais des Doges, porte commencée en 1439 et achevée après 1463. Signée : Opus Barlolomei.

« Bartolommeo, fait très bien remarquer M. Burckhardt, occupe à Venise le même rang de transition que Niccôlo d'Arezzo à Florence et Quercia à Sienne. C'est précisément de la manière de ce dernier qu'il se rapproche le plus. »

Quoique trop restreinte, cette observation de Burckhardt est absolument vraie. Les travaux de terre cuite de l'école toscane (ateliers florentins et siennois) pendant le premier quart du xv*" siècle se rapprochent beaucoup de ceux de l'école vénitienne tels qu'ils se maintinrent par tradition dans cette école jusque vers 1460 environ. Preuves dans les terres cuites du South Kensington, du Musée de Berlin, une pièce dans la collection Davillier. Je tâcherai de revenir là-dessus à propos de l'art florentin. Les Buon ont créé le type le plus parfait de la Renaissance vénitienne, c'est-à-dire de la Renaissance, restée gothique au beau milieu du xv"" siècle.

C'est véritablement Jacopo Bellini, Squarcione et Mantegna qui convertirent le Nord de l'Italie à l'art antique. Jusque là la Renaissance s'était faite en Italie dans le sentiment de l'école gothique. Il ne viendra, en effet, à la pensée de personne d'exclure du domaine de la Renaissance des hommes comme Jacobello del Fiore, comme Bartolommeo Buon, comme Gentile da Fabriano. Eh bien! ces hommes qui n'eurent pas ou presque pas de seconde manière inspirée par la civilisation antique, ces hommes avaient entrepris de créer spontanément, à eux seuls, une Renaissance qui n'était que le scrupuleux développement de l'art renouvelé et émancipé de

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la fin du XIV'' siècle. Tout Tart à Venise, jusqu'à l'entrée en scène des Bellini (Jacopo, Gentile et Giovanni], — aussi bien le grand art que l'art industriel — prouve cette vérité.

En pleine Renaissance classique, le sentiment gothique avec sa chicorée et ses draperies se fait encore sentir dans le mausolée du doge Francesco Foscari, mort en 1457 (église des Frari, chœur). Dans le bras gauche du transept des Frari, beau tableau de Bartolommeo Vivarini datant de 1 i74. Ce tableau est contenu dans un cadre gothique italien de toute beauté, avec des découpures, des bosselles et des chicorées. C'est une des plus belles bordures gothiques qu on puisse voir. L'habitude de ces cadres gothiques ne s'était pas encore perdue à Venise à la fin du xv" siècle. Dans la peinture on voit des détails d'architecture et des pièces de mobilier qui sont, eux, dans le goût de la Renaissance classique. Au-dessous de ce tableau, long dossier de bois découpé comme c'était déjà la mode à la fin du xiv* siècle et au commencement du xv®.

A l'Académie des Beaux-Arts :

N° 34. Couronnement de la Vierge avec son cadre ancien. — N" "2, Jacobellus de Flore pinxit 1421 : la Justice assise entre saint Michel et saint Gabriel. Nombreux reliefs en pâte sculptés et dorés. L'ange saint Michel a des bottes molles sans pieds, comme certaines figures de Michelozzo ou de Donatello à Montepulciano. Les draperies sont tourmentées et recroquevillées. Elles montrent systématiquement, avec des plis enroulés, lenvers de l'étolFe. La Justice a des plis embarrassés, amples et nombreux. Le fléau et le plateau de la balance sont en relief. L'épée et la couronne aussi, ainsi que le devant du corsage et les orfrois des manches. Lange Gabriel est chaussé comme l'ange saint Michel. Plis nombreux et phylactères très entortillés. L'autre ange porte aussi un phylactère très entortillé. Le haut du cadre qui subsiste seul est en découpure.

On peut également constater, en parcourant le Recueil des dessins de Jacopo Bellini (au Louvre), combien la Renaissance, à \^enise, est longtemps restée en dehors de l'asservissement grécoromain.

Je tirerai bientôt bien d'autres conséquences d'un autre Recueil de dessins, possédé également par le Musée du Louvre, je veux parler du Recueil Vallardi, et je prouverai que Pisanello et

aue les artistes de son atelier, dont ces dessins sont pour la plupart les œuvres, ne sont pas autre chose que les continuateurs de Tart international tel qu'il avait été conçu par le xiv® siècle avant Texhumation des ruines antiques. Je puis donc encore une fois conclure ainsi : l'art du moyen â^e, même en Italie, avait trouvé en lui-même le moyen de se renouveler et d'engendi'er la Renaissance, mais une Renaissance d'un type spécial, qui affecta précisément, comme caractère principal, d'ignorer l'antiquité.

Le goût de la Renaissance gothique s'est maintenu très longtemps dans tout le Nord de l'Italie.

A Gênes, première chapelle à gauche dans San Lorenzo, je citerai le tombeau d'un évêque étendu sous un baldaquin relevé par des anges ; belle figure couchée, d'une raideur encore un peu gothique. Le sarcophage est décoré de quatre Vertus. On lit sur un cartel : « Georgius episcopus hostiensis, » mort le 1 1 octobre 1461. Le style du tombeau rappelle la manière de certains tombeaux vénitiens faits par des maîtres attardés dans le vieux goût du xive siècle. Le style des figures sent à peine la Renaissance de la période classique. On pourrait croire cette sculpture vénitienne. De même, à Gênes également, chapelle Saint-Jean, d'une décoration générale encore toute gothique.

DIX-SEPTIÈx\IE LEÇON

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