A LA FIN DU XIV« SIÈCLE

Messieurs,

Nous avons quitté l'école de sculpture à Florence à la mort d'Orcagna vers 1369. Vous vous rappelez ce que je vous ai dit d'Orcagna. D'abord il faut, comme je vous l'ai indiqué, vous débarrasser de l'Orcagna de la légende, de l'Orcagna célèbre pour des monuments qu'il n'a pas exécutés, comme les peintures du Campe Santo de Pise. J'ai demandé à ceux d'entre vous qui avez une opinion antérieure sur cet artiste de la vérifier. Orcagna est un artiste éminent, bien entendu. Mais c'est un artiste qui a été surfait. C'est un artiste qui ne fut pas créateur. Venu le dernier dans le développement de l'école pisane, il fut inférieur à Giovanni Pisano et à Andréa Pisano paixe qu'il s'écartait de plus en plus du principe de la rénovation de cette école. Il a fourni à l'art pisan une sorte de période académique, et, suivant l'opinion très judicieuse de Perkins, il ferme à proprement parler le monde du moyen âge dans la sculpture à Florence et par conséquent l'èi^e gothique. L'art créé par Giotto était arrivé à sa dernière évolution. Il avait trop vécu sur lui-même. La sève était épuisée. Il fallait que des genres nouveaux remplc^çassent la tige flétrie.

Ce qui se passe alors à Florence peut se comparer à ce qui se passe dans toute l'Europe. Le cerveau du moyen âge — qui n'avait

240 LA SGLLPTIRE A FLOBENCE

voulu vivre qu'en lui-même — qui s'était grisé de son propre savoir et de son propre génie, qui avait cru posséder le dernier mot de toute science et de tout art grâce à l'emploi du rationalisme, et à l'application du syllogisme à toute matière, — le cerveau du moyen âge était vidé. On peut véritablement comparer cette période de l'histoire de larl en Italie comme dans tout noire monde occidental, à la maladie d'un homme atteint de la folie ratiocinante. Le moyen âge avait en art, à ce moment, la folie de l'algèbre et de la spéculation mathématique. 11 ne vivait plus que d'abstraction, de quintessence et d'idéalisme. Pour le pauvre fou le seul remède certain, le seul remède pratique, c'était le retour à la nature. Le naturalisme, en elfet, Unit par sauver le malade. Mais la crise fut longue, et c'est cette crise que j ai aujourd'hui à vous raconter.

Après Orcagna, la sculpture à Florence semble n'avoir plus de guide, elle oscille entre des méthodes diverses. Ces diverses méthodes sont :

D'abord la pei'sistance du vieux style pisan devenu grossier et oublieux de la grâce de Nino et même d'Andréa.

Puis le style ultra-spéculatif et idéaliste de l'école de Giolto, quelquefois heureux, quelquefois et le plus souvent vide et nul. Preuves d'intervention dans la sculpture de l'école de peinture. Dessins fournis par des peintres à des sculpteurs.

Puis l'imitation inintelligente non pas du style antique, mais des compositions antiques copiées ordinairement sans leur esprit et même sans aucune espèce d'esprit. — Puis, enfin, le naturalisme.

Tous ces principes se combattent, se mélangent, se pénètrent et se repoussent et donnent à 1 art une physionomie étrange et désagréable jusqu'au moment où apparaissent les véritables prédécesseurs de Ghiberli et de Donatello, c'est-à-dire les auteurs des autels d'argent de Pisloja et de Saint-Jean, et les œuvres de Nanni di l^anco, de Nicolas d'Arezzo, de Pietro di Giovanni Tedesco. Il semble qu'alors l'Italie cherche sa personnalité et qu'elle n'arrive pas à la trouver. Ce qui domine dans la manière de cette époque, c est le grotesque et le tourmenté, ou, en dehors de l'elTort, la platitude. Le génie italien ne peut pas se débarrasser d'une gauche imitation de l'antique ni des entraves de l'école gothique, de l'école pisane.

Nous pouvons parler de cet état de l'art à Florence pendant la seconde moitié du xiV siècle à Faide de monuments certains, provenant de la façade primitive de la cathédrale de Sainte Marie des Fleurs. Giotto, en mourant en 133(3, avait laissé inachevée la façade de léj^lise d'Arnolfo di Canibio à laquelle il avait travaillé comme à son campanile. On y travailla après lui et les registres de l'œuvre du Dôme ont été en partie conservés. M. Gaëtano Milanesi qui, dans sa dernière édition de A'asari, a dépouillé ces registres, constate qu'on n'a exécuté aucune slatue, aucune sculpture pour la façade du dôme, avant 1357 (édition Sansoni, tome I, p. 485). On n'a même guère travaillé activement que dans les trente dernières années du xiv*^ siècle. D'un autre côté, M. Hans Semper, dans un livre paru en 1870 à Leipsig et intitulé Die Vorlâufer Donatellos, a publié les différents textes tirés des comptes et concernant les statues.

Je fais passer sous vos yeux l'image de la façade de l'église primitive, telle qu'elle avait été imaginée par Giotto, dit-on, et telle qu'elle était encore au xiV siècle. Cet aspect nous est conservé par une peinture de Poccetti placée dans une lunette du cloître de Saint-Marc, que j'ai fait photographier le premier il y a juste dix ans. Depuis elle a servi au livre de M. Boito. Nous remarquons dans cette façade différentes statues que nous prétendons retrouver et que nous allons examiner.

Quand on sort de Florence par la Porta Romana, après être passé près de la Louve de marbre qui a tant de caractère, on trouve quatre statues de marbre de proportions plus fortes que la nature. Celles que j'ai fait reproduire d'après Cicognara (édition de Prato, tome III, livre 3, chapitre 7, p. 405 et tome II, p. 149) sont les deux statues de droite en montant. Ce sont des statues de saints provenant du dôme de Florence, couronnés et transformés en poètes comme l'expliquent Cicognara et ^Nlilanesi. On voit très bien que les couronnes ont été ajoutées sur les tètes qui avaient été précédemment sciées à la hauteur de l'occiput. Ces statues sont sauvages et barbares. Plis lourds, attitudes compassées, mains et pieds énormes, postures hébétées. Il n'y a pas d'orfrois sur les habits. Les figures paraissent plus grandes que celles du Louvre. En somme, travail très grossier.

CouRAJon. Leçons II. 1(5

De ces quatre figures (il y en a quatre, bien que je ne vous en montre que deux), je rapproclie par le style deux statues en marbre conservées au musée du Louvre où elles sont venues avec la collection Gigli Campana. Je les ai publiées dans le tome III de mon livre. Elles sont plus petites de proportions que celles du Poggio impériale à Florence, mais elles ont bien le même style, et d'ailleurs, même quand elles étaient à Florence, chez Gigli, elles passaient déjà pour venir du Dôme. Ces statues que vous devez aller voir au Louvre dans la salle de la cheminée de Bruges sont de véritables horreurs, d'informes mannequins. Voilà ce qu'on faisait à Florence dans le dernier tiers du xiv^' siècle pour décorer le plus beau monument de la cité. Car ces statues, tant celles du Poggio impériale que celles du musée du Louvre, ne sont pas les premières venues. Ce sont bien des sculptures d'après lesquelles j'ai le droit de juger et de condamner toute une période et toute une manière de l'art florentin. Je les ai fait graver, dans mon article sur les origines de la Renaissance inséré en janvier dernier dans la Gazette des Beaux-Arts^ pour montrer qu'à la veille de la Renaissance des artistes italiens et même florentins pris parmi les premiers de leur temps ne se doutaient pas du tout de ce qui allait arriver dans le monde, quand nos artistes du Nord avaient déjà tout entrevu et tout préparé.

Cette exhibition a eu le don d'exaspérer quelques-uns de mes contradicteurs anonymes. Ces insulteurs masqués n'ont rien voulu comprendre à ma démonstration et ont protesté auprès de la direction du journal contre la reproduction des deux statues de Florence... Ces statues du dôme de Florence ne sont pas isolées. On en peut trouver de semblables, par exemple, au Bargello. Dans la nouvelle salle du bas, il y a de nombreuses et d'affreuses ligures du xiv" siècle.

Toutes les ilgures destinées îiu dôme de Florence, nous le savons par des textes positifs publiés par M. Mans Semper, étaient peintes et dorées. Il importe de le constater en face des ignorants qui nient a priori la polychromie, malgré l'évidence, ou qui alTectent de la considérer comme une condition secondaire de la sculpture française, et en même temps comme une erreur à laquelle l'Italie aurait échappé. Le l*"" juillet 1387 le peintre Lorenzo di Bicci orne de pein-

lures cinq figures de marbre blanc. Jacopo cli Cione en orne de même quatre et Lapodi Bonaccorso, trois. En tout, cela fait douze. Le -23 mars 1389 (n. s. 1390) Agnolo di Taddeo Gaddi toucbe 2 florins d'or pour la décoration des figures de marbre de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l'Évangéliste.

Je vous ai dit à plusieurs reprises que l'existence à Florence d'une école fortement constituée comme celle de Giotto, et qui avait survécu trop longtemps au génie du fondateur, tendait d'une façon générale à exercer une influence funeste sur la sculpture. Je suis convaincu que les observateurs clairvoyants pensent déjà comme moi. Pour les autres, je suis en état de produire des textes historiques devant lesquels ils seront forcés de s'incliner. Je puis expliquer la cause du retard de l'art florentin empêtré dans l'école des caudataires de l'école de Giotto. 11 est certain que l'art académique et débilité issu de l'atelier des successeurs de Giotto opprimait l'art toscan et empêchait tout essor. Le génie florentin se débattait entre les mains des exploiteurs, des neveux, gendres, successeurs et élèves qui, au nom de Giotto, professaient des doctrines de la plus insigne et de la plus insipide platitude. L'art florentin de la fin du xiv*^ siècle était dans la situation de l'art français au commencement du xix** siècle, quand il tomba sous le joug des impuissants qui voulaient imiter David et croyaient le continuer.

Les peintres dictaient quelquefois les compositions des sculpteurs. A la date du 21 octobre 1395, on lit dans les Comptes du dôme de Florence : « à Agnolo di Taddeo Gaddi pour le dessin des figures de saints 6 florins d'or.

5 septembre 1387. — A Lorenzo di Bicci, peintre, pour le payement du dessin d'un certain apôtre pour donner à maître Piero Tedesco, sculpteur.

A Agnolo di Taddeo Gaddi, peintre, pour le payement d'un dessin par lui fait d'un apôtre pour maître Pietro, susdit.

A Spinello di Luca pour le payement de deux dessins de deux apôtres par lui faits pour ledit maître Pietro ».

Agnolo Gaddi donne des dessins aux sculpteurs Giovanni d'Ambrogio et Jacopo di Piero pour les médaillons des Vertus de la loggia dei Lanzi exécutés de 1383 à 1387. Voir le travail de Ilans Semper, les Die Vorlaufer Donatellos et le Cicérone de Burckhardt, p. 329.

244 LA SCLLPTLRE A FLORENCE

Cette influence des peintres sur les sculpteurs n'a pas cependant toujours été auasi funeste. Elle a produit, isolément, en Toscane, dheureux résultats et je puis grouper un petit nombre de sculptui'es en bois exécutées à Pise et dans les environs de cette ville pendant la seconde moitié du xiv'' siècle, sculptures qui sont charmantes et qui, grâce à cette intervention des peintres — probablement des maîtres florentins et siennois — ont échappé au goût grossier de l'école de Pise tombée en décadence.

DIX-HUITIÈiME LEÇON

9 Mai ISS S.

ISiiiie.)

ESSIEIRS,

Dans notre précédente réunion, nous avons commencé à étudier l'école de sculpture florentine, postérieure à la mort d'Orcagna. Je vous ai dit qu'avec Orcagna le vieux style gothique italien issu de Giovanni Pisano, adouci, édulcoré et idéalisé par ses successeurs, semble avoir disparu, mais non pas tout dun coup. On voit alors l'Italie osciller entre des méthodes diverses.

Il faut observer d'abord la persistance du vieux style pisan devenu grossier et oublieux de la grâce de Nino et même d'Andréa.

Puis on voit s'épanouir çà et là le style ultra spéculatif et idéaliste de l'école de Giotto, quelquefois heureux, quelquefois et le plus souvent vide et nul. On aperçoit alors l'intervention de l'école de peinture qui pénètre l'école de sculpture. Il faut en effet bien remarquer, comme l'ont très bien compris du reste MM. Crowe et Cavalcaselle, que Giovanni Pisano, qui donna le branle au mouvement gothique et entraîna Giotto dans le rapide tourbillon de cet art, que Giovanni Pisano, dis-je, fut supplanté, comme inspirateur par Giotto. Oui, à partir du mileu du xiv'' siècle, l'influence de Giotto

remporta universellement en Italie sur Tinfluence de Giovanni Pisano ; et, à l'époque où Técole pisane était déjà morte ou agonisait, Técole de Giotto, elle, était encore relativement vivace et continuait à se propager.

Nous avons vu qu'à la fin du xiv" siècle et dans la seconde moitié de celui-ci, des dessins étaient fournis quelquefois à des sculpteurs par des peintres. Je vous ai cité l'autre jour plusieurs preuves de la subordination des sculpteurs aux peintres. L'influence de Giotto alla du reste toujours en s'étendant.

Mais l'école de Giotto, c'est encore et toujours l'école gothique. C'est l'école gothique d'abord assez naturaliste, sous son chef si profondément inspiré du style de Giovanni Pisano, c'est l'école gothique assez naturaliste, mais d'un naturalisme qui va toujours en diminuant à mesure qu'on s'avance dans le xiv" siècle et qui finit par être en retard sur le naturalisme des autres écoles du Nord, jusqu'au moment de la réaction d'où sortit la Renaissance. Cependant, ne l'oubliez pas, je ne cesse de le répéter, l'école de Giotto est une école essentiellement gothique, comme celle d'Andréa Pisano que Giotto a tant influencée. Vous savez comme nous sommes loin alors du sentiment de l'art antique, que Nicolas de Pise avait ranimé en Italie pour bien peu de temps, à la fin du xui° siècle, et que Giovanni Pisano et Giotto étoulTèrent immédiatement sous des doctrines gothiques d'une grande intolérance.

Puis nous voyons entrer en ligne, parmi les sources d'inspirations, l'imitation non pas du style antique, imitation qui avait été si intelligemment inaugurée par Niccolo Pisano, mais l'imitation inintelligente et aussi inconsciente qu'insipide de compositions antiques, empruntées ordinairement sans leur esprit et même sans aucune espèce d'esprit, par les gens dénués d'imagination qui copiaient l'antique comme ils auraient copié autre chose.

Je ne ferai d'exception que pour les merveilleux bas-reliefs de la façade du dôme d'Orvieto et pour les sculptures de Piero di Giovanni Tedesco dont nous parlerons bientôt. Le sentiment juste du style antique ne se rencontre guère que là et encore bien incidemment. Citons aussi Lorenzetti et ses peintures à Sienne, car, il ne faut pas l'oublier, le style gothique, tel qu'il fut conçu par l'école traditiotuialiste et devenue ultra idéaliste de Giotto, c'était la

négation du principe de rassimilation du style antique. C'est le blanc opposé au noir. Cet élément particulier — Timitation de l'antique ou la vague recherche du secret de l'art antique, — cet élément particulier qui devait prendre plus tard tant d'importance au point d'effacer tous les autres caractères de la Renaissance, cet élément particulier, dis-je, ne cessa pas d'exister pendant tout le xiv'= siècle ni de faire partie du tempérament de l'art italien.

Cela est bien certain. Il resta dans le sang italien comme un germe indeslruclible. Mais, tant que dura l'influence de Giovanni Pisano, d'Andréa Pisano et de Giotto, ce germe fut en quelque sorte annulé et ne donna presque pas signe de vie. Gela est une vérité que je m'applique à mettre en évidence pour vous depuis un an et dont il faut que vous soyez bien pénétrés.

A propos de ces éléments antiques, il faut tout d'abord prévenir une erreur possible d'interprétation. Il faut savoir discerner entre la transcription littérale des lignes de la composition et du costume antique et le sentiment réel du travail et du style antiques. Faute d'avoir une perception bien nette de cette différence, on peut tomber dans de regrettables confusions. Par exemple le costume militaire antique a traversé dans certains cas tout le moyen âge par une force de tradition, sans se rattacher immédiatement et individuellement à tel ou tel modèle antique, sans s'y retremper ; le monde occidental et même septentrional l'a connu et pratiqué, ce costume antique, dans l'imagerie, à l'état isolé, il l'a pratiqué à toutes les époques (exemple le soldat vêtu à l'antique du tympan de la porte méridionale de N.-D. de Pains datant de 1257, etœuvrede Jean de Chelles). Autre exemple, le costume, la toge antique donnés aux figures du Christ et des apôtres qui sont toujours représentés pieds nus à toutes les époques depuis les premiers temps chrétiens. Eh bien ! il serait absurde de croire que c'est l'imitation directe et sans cesse renouvelée des monuments antiques qui fait donner au Christ et aux apôtres le costume romain, la nudité des pieds, la toge aux plis majestueux, etc. Ces circonstances de la représentation de certains personnages du nouveau Testament résultent uniquement des prescriptions doctrinales de l'Eglise et des règles traditionnelles de l'imagerie gothique. Elles ne témoignent, en aucune façon, de rapports directs entre ceux qui les emploient et le temps auquel ces éléments descriptifs sont empruntés.

LA SCULl'ÏURK A l'LORKNCE

l''\pliquons-nous bien à cet ég'ard. Les partisans du vieux dogiiie pédaj^ogique en vertu duquel la Renaissance n'est née et n'a pu naître, ^par suite de considérations de philosophie transcendante — que du retour aux règles de l'antiquité classique, les partisans de ce vieux dogme commencent à s'inquiéter des doctrines que j'ai l'honneur (le professer ici. Ils voudraient continuer à faire croire qu'il n'y a pas eu d'interruption entre le mouvement de retour à l'antique créé par Nicolas de Pise et celui qu'ont définitivement installé Ghiberti, Brunelleschi et Donatello.

Avec ce système, l'histoire de la sculpture dans le monde ancien et moderne et surtout en Italie est fort simplifiée et bien facile à faire. On peut la formuler ainsi. Il n'y a qu'un seul art au monde, l'art antique. Cet art a régné de tout temps, sauf pendant quelques éclipses momentanées. La période romane et gothique de l'art jusqu'à l'arrivée de Nicolas de Pise est une de ces éclipses. Mais, avec Nicolas de Pise s'annonce la Renaissance nécessaire et fatale, le retour à l'antique et la conversion définitive du monde gothique. Ce système, je ne cesse de vous le démontrer, est en contradiction absolue avec la vérité. L'Italie n'a jamais été plus loin du sentiment véritable et de la compréhension du style antique que pendant le xiv" siècle. L'Italie n'a jamais été plus insouciante et plus ignorante du style antique qu'à la veille du jour qu'on appelle l'avènement de la Renaissance. L'Italie a cohabité pendant le xiv'" siècle avec l'antique, a vécu dans une atmosphère imprégnée de cet art sans arriver à en comprendre l'esprit. L'Italie, comme toutes les autres nations de l'P^urope, n'a pas pu parvenir à la période classique de la Renaissance sans passer au préalable par le style gothique et sans franchir une période de préparation dans laquelle l'élément antique n'avait pas du tout le dessus. L'Italie au contraire a connu dans ses provinces du Nord et notamment à Venise une Renaissance, dont aucun élément n'est emprunté à l'antiquité classique, et cette Renaissance participe du style international de l'art européen tel qu'il fut pratiqué en France et en Flandre dès le milieu du xiv" siècle. Cette Renaissance, sœur et sœur cadette des autres Renaissances que le Nord possédait avant ou concurremment avec l'Italie, celte Renaissance n'est pas née à Rome et ne s'est ralliée que fort tard au principe de l'imitation du style antique.

Toùl ce que je viens de vous dire m'est inspiré par une crainte : c'est que vous n'exagériez la valeur et l'importance de cet élément d'imitation de l'antique qui, pour avoir existé pendant le xiv® siècle en Italie, n'en a pas moins été au point de vue doctrinal absolument impuissant, absolument opprimé, absolument annulé par d'autres principes qui étaient ceux de l'école g-othique. Ce sentiment de l'antique ne i-eprendra quelque force qu'au moment de la désorganisation, de la désagrégation générale de l'école gothique, de sa transformation en école de la Renaissance, mais cette transformation, c'est le naturalisme et non pas lui qui la déterminera.

Il faut que je vous prémunisse aussi contre un danger. Les Grecs et les Romains ont la vie dure. Ils sont encore les dominateurs dans tout le domaine scientifique , et les gens qui écrivent sur la Renaissance se font partout les serviteurs de leurs idées. Eh bien ! maintenant que j'ai démontré qu'on ne pouvait pas regarder l'école pisane comme l'héritière directe de l'œuvre de Nicolas de Pise, on va chercher à recoudre, quand même, ensemble, les deux tronçons séparés des deux renaissances par le sentiment de l'antique. On va dresser des catalogues de tous les rapprochements possibles et imaginables entre l'art de la lin du xiv'' siècle et l'art romain. Car il est certain que pendant la fin de l'art gothique, l'art antique a été interrogé dans sa lettre. Mais je maintiens que, sauf l'exception dont je vais vous parler bientôt, l'art antique n'a pas été interrogé par les gothiques dans son esprit.

Pour tous ceux qui ont étudié les monuments italiens un point de fait est absolument indiscutable. A partir de Giovanni Pisano et derGiotto, l'Italie, tout en continuant quelquefois d'emprunter aux lignes générales des compositions antiques, s'enfonce déplus en plus dans le style gothique. Ce style va de plus en plus en s'aiguisant, en s'accentuant. C'est l'opinion des Italiens eux-mêmes. On dit quelquefois que l'Italie n'a pas eu de style gothique. C'est une énorme erreur! Il y a eu un gothique italien, plus exagéré, plus pointu, plus aigu {aciito^^ qu'ailleurs. Je vous ai recommandé de lire le livre de M. Boito sur l'architecture italienne. \"oyez ce qu'il pense du gothique : il le hait mais il n'en nie pas l'existence. Rappelez-vous les photographies que je vous ai montrées des monuments de l'école vénitienne.

Enfin le dernier des éléments que je dois énumérer parmi ceux qui composaient l'art florentin de la lin du xv" siècle est le naturalisme, naturalisme tout d'abord moins développé peut-être à Florence qu'ailleurs, à cause de l'influence des caudataires de Giotto, mais naturalisme qui, par une réaction subite, éclata en Toscane et sur les bords de l'Arno avec une singulière spontanéité dont vous constaterez les étonnants effets. Car Donatello et Ghiberti, leurs maîtres surtout, furent au début de violents naturalistes.

Tous ces principes contradictoires donnèrent à l'art florentin quelquefois une physionomie étrange et désagréable. Je vous ai montré l'autre jour quelques statues exécutées pour le dôme de Florence pendant la deuxième moitié du xiv'' siècle. Je pense que vous êtes allés voir celles que nous avons au Louvre.

A'oiià la plus triste période de l'art à Florence. Regardez bien. Il faut qu'on sache où en était l'art florentin au moment de la naissance des Ghiberti et des Donatello ; et entendons-nous bien, l'art florentin, à Florence, sur le dôme chéri de la cité, sur Sainte- Marie des Fleurs I

Une des œuvres les plus importantes de l'art florentin du xiv^ siècle est l'autel d'argent de Pistoja ; il appartient à trois auteurs principaux: Andréa Ognabene, Pietro di Firenze, 1357?, Leonardo di Firenze, 1370. Avec l'autel d'argent de Saint-Jean, c'est un des monuments capitaux de l'art florentin au xiv'' siècle.

Voyez successivement YHistoire des Arts industriels de Labarte et l'article de M. Darcel, dans la Gazette des Beaux-Arts de janvier 1883, "2'" période, tome '21.

Un premier autel d'argent fut exécuté en 1287, puis volé en 1293. Le voleur a été cité par le Dante et à la fois flétri et immortalisé par lui dans un tercet de Y Enfer. Quelques parties de ce retable primitif furent, paraît-il, retrouvées. Cela tend à expliquer la présence de certains morceaux d'un caractère bien archaïque. Un nouvel autel fut fabriqué en 1316 avec adaptation peut-être de certains morceaux anciens. C'est le travail de Andréa di Jacopo Ognabene. Le travail d'Ognabene est ainsi signé :

Hoc opus factum fuit... in civitate Pistorii sub anno dominice [incarnationis] 1316, per me Andream Jacobi Ognabenis Aurificem de Pistorio.

Aadrea Ognabene donc est le plus ancien des trois artistes du xn-*" siècle qui aient travaillé à l'autel d'argent de Pistoja. Son style ne se dégage pas de la lourde influence de l'école pisane. M. Darcel signale l'influence simultanée de Niccolo et de Giovanni Pisano. Il remarque l'excellent style des chevaux des trois mages, marchant guidés par l'étoile. Il ne fait pas un rapprochement, mais il faut le faire pour lui, avec le bas-relief du même sujet placé sur la chaire de la cathédrale de Sienne par Nicolas de Pise aidé de son fils, et il y a d'autres imitations encore à remarquer.

Deuxième artiste ayanttravaillé à l'autel d'argent : Pietro di Firenze.

M. Darcel donne dans son article un plan d'assemblage. Le panneau qui couvrait le côté droit de l'autel, qui est notre gauche, et qui aujourd'hui est placé parallèlement au devant de l'autel mais un peu en arrière, fut fabriqué par Pietro de Florence. Les neuf bas-reliefs de ce panneau retracent les premières scènes de la Genèse et de la jeunesse de la Vierge. La signature et la date de l'œuvre ont disparu, mais le travail de Pietro di Firenze était antérieur à 1370 puisqu'à cette époque l'autre panneau, le panneau de l'autre côté, fut confié à un artiste différent et de style incontestablement plus jeune, que nous apprécierons tout à l'heure, Leonardo di ser Giovanni.

L'orfèvre Pietro a retracé des scènes de la Genèse ou de lajeunesse de la Vierge : ses figures sont courtes, avec de grosses têtes de physionomie un peu dure ; ses compositions sont touffues. On peut constater dans son œuvre l'évolution continue de l'école italienne. Ge n'est pas bien beau.

Troisième artiste principal : Leonardo di ser Giovanni.

La légende de Saint-Jacques fut confiée à un orfèvre de Floi^ence, maître Leonardo, qui termina son œuvre en 1370 et la signa ainsi : Hoc opiis facliim, fuit... siih anno MCCCLXX per me Leonar- (luni ser lohanis de Fiorenlia aiirificis.

(( Leonardo, dit M. Darcel, en retraçant la légende de Saint- Jacques, s'est montré plus élégant que son rival dans le dessin des figures, généralement moins courtes ; plus gothique que lui dans les draperies, maintenues cependant dans une simplicité relative dont la tradition s'est conservée depuis Giotto. » J'estime, moi, que Léo-

nardo de Florence est un g^rand artiste de la Renaissance, un grand homme qui possède déjà tous les mérites que nous retrouverons dans Ghiberti. Il faudrait avoir un moulage de ses beaux bas-reliefs.

La belle statue de saint Jacques, haute de 0 m. 70, ronde bosse en argent repoussé, d'un relief excessif et d'une exécution telle qu'elle place maître Giglio, son auteur, parmi les plus excellents orfèvres de son temps, ne date que de Tannée 1349. La niche dans laquelle elle est assise ne fut ajoutée qu'en 1387, par le fils d'un orfèvre allemand : Maestro Piero d'Arrigo Tedesco. Aussi est-elle en parfait désaccord avec l'architecture qui l'encadre.

Le même orfèvre d'origine allemande avait été chargé l'année précédente de garnir de statues les arcs ouverts dans les avantcorps qui limitaient dans l'origine le retable primitif.

« La belle statue de saint Jacques en argent repoussé par maître Giglio (1349) semble, dit M. Darcel, abandonner la tradition italienne pour se rapprocher du gothique du nord ».

J'arrive à l'autel de Saint-Jean. Lisez le long chapitre consacré par Labarte à ce retable. Lisez l'article de M. Darcel (dans la Gazette des Beaux-Arts, tome 27, 2*= période, septembre 1883), J'avoue que je ne suis pas sorti très éclairé de ces lectures. L'attribution individuelle du travail des bas-reliefs n'est pas facile. Prenons le travail d'ensemble, il peut servir à faire comprendre comment on travaillait à Florence de 1366 à 1402. C'est l'épanouissement de la Renaissance avant l'introduction du style antique.

Le point de départ de Ghiberti, l'anneau qui le rattache immédiatement au passé, me paraît avoir été le bas-relief de droite de l'autel d'argent de Pistojaet les bas-reliefs du centre de l'autel d'argent de Saint-Jean, à l'Opéra del Duomo. Les sculptures de Leonardo di ser Giovanni annoncent et préparent positivement l'entrée en scène de Ghiberti. Ces plis multiples, souples et ondulants, nous les retrouverons dans les compositions qui décorent la première des portes de Ghiberti. Ce naturalisme presque brutal des têtes, nous allons le contempler, agrandi ou plutôt grossi, dans la tête de la statue de saint Jean à Or San Michèle.

DIX-NEUVIÈME LEÇON 16 Mai 1888.