DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIV*^ SIÈCLE ET LE COMMENCEMENT DU XV

iSiiile.)

Messieurs,

Dans noire précédent entretien, je vous ai montré ce qu'était la sculpture florentine renaissante, la sculplure florentine ressuscitée et arrachée aux ténèbres de la dernière période de l'école pisane. Les exemples que j'ai fait passer sous vos yeux, pour caractériser ce premier épanouissement de l'art après l'époque purement et exclusivement gothique, sont les bas-reliefs de Leonardo di ser Giovanni, exécutés vers 1370 pour l'autel d'argent de Pistoja, et les bas-i'eliefs du panneau central de l'autel d'argent de Saint-Jean de Florence, sortis soit de la main du même auteur, soit des mains d'artistes du même atelier, atelier qui va en se perfectionnant. Les panneaux de Florence, légèrement postérieurs à ceux de Pistoja, sont antérieurs à 1 40*2.

Je vous ai déjà fait remarquer, mais je veux appeler encore une fois votre attention sur ce point, je vous ai déjà fait remarquer que ces œuvres ne comportent aucune espèce d'élément antique, ni dans la composition, ni dans l'exécution. Et, cependant, vous

avez pu voir qu'elles contiennent déjà en essence à peu près tout ce que la Renaissance, dans ses derniers et plus complets développements, pourra nous donner. Je vous avais déjà enseigné la même doctrine en parlant des peintures d'Altichieri et d'Avanzo, peintures qui respirent toute la rhétoinque de la plus belle Renaissance sans contenir un mot de latin.

Je re<,a'ette de n'avoir pas assez insisté auprès de vous sur un point capital à propos de ces bas-reliefs de Pistoja et de Saint- Jean de Florence. Je ne vous ai pas fait assez sentir combien était grande leur force de création , de rénovation, d'originalité, leurs qualités de jeunesse et d'énergie. Ce n'est pas là, comme on l'a voulu dire, la lin du monde gothique. C'est un monde nouveau qui commence avec ces bas-reliefs véritablement admirables. Tout y est jeune, à la fois profond et spontané. On y voit resplendir la science d'une composition facile, et la verdeur, la crànerie d'une exécution en quelque sorte révolutionnaire, ou, si Ion veut, réformatrice. Impossible de nier qu'il n'y ait là un recommencement. Une période nouvelle, une voie inexplorée s'était donc ouverte à l'art italien, et, pour y entrer, l'art n'avait pas eu besoin d'être guidé ni éclairé par l'art antique. L'art gothique italien se renouvelait, se régénérait tout seul; il refondait sa langue, mais sans en changer la grammaire, sans y introduire aucune expression empruntée à la langue de l'art antique, à cette langue que tant de monuments illustres parlaient en vain depuis des siècles sur le sol italien, et que les oreilles italiennes ne savaient plus comprendre et avaient même oubliée jusque dans sa notation musicale.

N'oici un fait bien caractéristique à relever. Un besoin immense de renouvellement se fait sentir en Italie comme ailleurs. L'école italienne veut en finir avec la cacochyme tradition giottesque ; elle lutte et se débat sous l'étreinte des impuissances coalisées ; elle s'arrache aux mille liens des exploiteurs systématiques du dogme de Giotto. Que fait-elle alors pour s'émanciper du premier coup? Appelle-t-elle immédiatement à son secours cet art antique tout armé, qui est là debout dans son inaltérable rayonnement, et qui, après l'avoir arrachée à l'esclavage, serait capable de l'instruire rapidement et de la rendre invulnérable et invincible? Se jeltet-elle du premier bond dans les bras qui lui sont tendus? Accepte-

t-elle, sur la première offre, le glorieux protectorat de cet art antique qui se déclare prêt à l'adopter, disons mieux, à l'épouser et à lui donner du même coup et de nobles aïeux et la promesse d'une postérité immortelle ?

Pas du tout. L'école gothique, qui veut s'émanciper et qui fonde sa Renaissance, ne comprend pas d'abord un seul mot aux offres, aux avances que lui fait l'art antique. Cet art antique qui lui crève les yeux, elle ne le voit pas, elle n'en pénètre pas l'esprit, elle le heurte du pied, sans daigner le regarder; elle lui demande des matériaux de construction et non pas des leçons de goût. Elle lui dérobe, par paresse, un morceau de frise ou une colonne , mais n'imagine pas de lui emprunter des idées ou de solliciter de lui des conseils. Le Golisée n'est pas un modèle pour l'école gothique italienne, c'est une carrière à ciel ouvert, une carrière de pierres toutes taillées. Les statues de marbre qui jonchent le sol ne deviennent pas le point de départ d'une analyse et d'une étude, on les copie gauchement et brutalement pour se dispenser d'inventer.

L'école gothique, qui veut se régénérer, ne voit qu'une seule chose, la nature. C'est à la nature que, tout d'abord, elle revient, en Italie, comme en France et dans les Flandres. L'école de Giotto périssait pour s'être éloignée de la nature et pour avoir cessé de communier avec elle. La réaction devait être nécessairement réaliste, et elle le fut, comme vous le voyez, avec les prédécesseurs de Donatello et de Ghiberti. Je vous montrerai bientôt que Ghiberli et Donatello ont été d'abord des gothiques et des réalistes plus ou moins accentués, comme Pisanello, avant d'être les créateurs de la période classique de la Renaissance.

Mais la Révolution était accomplie, la Renaissance était née, le renouvellement s'était produit quand l'art antique se mit de la partie et se vit enfin comprendre. Il ne tarda pas à tout absorber, à tout remplacer et à tout effacer, si bien que la période classique de la Renaissance italienne, qui n'est que la seconde période de la révolution des arts, passe aujourd'hui pour avoir été la période unique de cette révolution. La première période est une période d'émancipation, opérée sans le concours de l'art antique, par le seul effet de l'étude de la nature intégralement analysée dans le modèle individuel. Je répète : intégralement analysée dans le

modèle individuel, car c'est en cela que le naturalisme du xiv* siècle dilFère de celui du .\ni'\

Le naturalisme du xiv^ siècle est celui qui a inventé deux choses admirables. Le portrait dans le vrai sens du mot, le portrait biographique, le portrait individuel, et non pas le portrait d'une race d'hommes, le portrait collectif comme la beauté des statues grecques. C'est aussi l'art du xiv^ siècle qui a inventé le paysage réel, c'est-àdire le sentiment de la nature à qui une âme est donnée et reconnue, le sentiment de la nature aimée. pour elle-même, étudiée naïvement et passionnément dans ses expressions les plus particulières, sans les continuelles retouches de l'esprit et la transposition intellectuelle d'une école abusivement spiritualisle.

Donc, dans ces autels d'argent de Pisloja et de Florence, vous venez de voir une des manifestations de la Renaissance florentine sans aucun mélange de style antique. Nous allons examiner maintenant d'autres manifestations de la même école, dans lesquelles l'inspiration gothique et naturaliste est toujours dominante, mais dans lesquelles d'autres éléments commencent à se révéler, et, parmi ces éléments, la tendance à imiter l'antique, non pas machinalement, mais avec intelligence et conscience.

Tout ce que je vais vous démontrer maintenant, messieurs, repose sur la distinction et la perception de nuances très délicates. Je vous prie donc de travailler par vous-mêmes, de méditer et de féconder par des recherches, des réflexions et des analyses personnelles, les principes que j'aurai l'honneur de vous exposer. Suivant mon habitude, je vais encore vous montrer que je puis mappuyer sur l'opinion de Burckhardt pour soutenir la thèse que je cherche à établir et pour vous convaincre que le premier mouvement en avant de la Renaissance italienne, j'entends le mouvement définitif, se manifeste, non pas au commencement du xV' siècle, mais dans la seconde moitié du xn*". (. Malgré l'éclat des noms qui, tout de suite, nous accueillent sur le seuil des temps nouveaux (le début des maîtres de cette époque coïncide presque avec le commencement du siècle), il y eut cependant une transition. » (Remarquez toujours ce sentiment d'un nouvel ordre de choses perçu par Burckhardt). « Nous voyons lère nouvelle préparée, même atteinte par un petit nombre d'artistes de talent, qui n'ont

LA SCULPTURE KLURENTIMi '23/

pas SU pourtant saii'ranchir des étroitesses de Tart précédent, du style de Pisano et de Giotto, tel qu'il avait trouvé sa dernière expression dans Orcagna ».

Vous voyez que Burckhardt pense comme moi, que la dernière expression du style des maîtres de Pise et du style de Giotto se rencontre dans Orcagna. La pure et vieille école gothique italienne meurt donc avec Orcagna, comme je vous l'ai enseigné. Après lui commence ce que Burckhardt appelle une période de transition. Cette période de transition, c'est la période de la Renaissance qui se manifeste avant l'invention du style antique, c'est la première Renaissance, issue du seul naturalisme gothique.

« Le premier qui montre un nouveau sens de la nature et de la vie, dit l'auteur du Cicérone, est un certain Piero di Giovanni Tedesco (le même peut-être que le sculpteur allemand, vanté par Ghiberti). Son activité est attestée entre 1386 et 140'2 par l'encadrement de la seconde porte sud de la cathédrale de Florence, achevée en 1398; l'exécution est médiocre, mais il y a, dans l'ornementation en marbre de la porte même et dans les petites figures nues, le commencement d'un autre style. »

Piero di Giovanno Tedesco, rappelez- vous bien ce nom. Cet homme est un étranger à Florence. C'est un Allemand ou un Flamand . On l'appelle « Teutonicus » dans les comptes latins ou « de Brabantia » du Brahant. Quel argument pour moi qui crois à une influence venue du Nord et aux origines franco-flamandes de la Renaissance! Soyez tranquilles, je m'en servirai.

Nicolo di Piero d'Arezzo commence à produire en 1388. Il est appelé à Rome, en 400 par le Pape Boniface IX pour fortifier le château Saint-Ange. Il commence à Florence la série des artistes vraiment originaux et indépendants. Il est en particulier l'auteur de deux statues de 'Patriarches sur le côté est du Campanile (statues 1 et 4), 1393-1402, et aussi de la colossale figure assise de Saint-Marc, 1408-1415, piùmitivement destinée à la façade de la cathédrale, aujourd'hui dans l'abside de San Zanobi, première chapelle à droite. « Ce n'est que çà et là, dit Burckhart, dans la draperie et l'attitude, que s'aperçoivent encore les dernières traces du style gothique. »

Dès 1408, Nicolo, aidé d'Antonio di Banco et de son tils Gio- GoiJRAJOD. Leçons II. 17

vauni di Banco, avait achevé la décoration de la seconde porte nord de la cathédrale.

Nanni di Banco, était connu déjà en 1400 ; il est mort en 1420. Il a été désigné à tort par Vasari comme l'élève de Donatello. Nous devons au contraire le considérer comme le précurseur immédiat de celui-ci. Burckhardt dit que c'est chez lui et chez Quercia de Sienne que se révèle avec le plus de clarté et d'achèvement la transition de l'art florentin. Il est l'auteur, parmi les statues de San Michèle, de saint Philippe, du groupe des quatre saints (1408), de saint Eloi. « Ce sont des statues d'un travail achevé, d'une attitude sérieuse et même grandiose, d'une draperie libre ; ce qui leur manque, c'est l'expression intellectuelle. Nanni a un rang tout à fait à part parmi les Florentins pour ses emprunts à l'antique. Dans la cathédrale, abside San Zanobi, deuxième chapelle à droite, il a fait la statue assise de saint Luc, facilement reconnaissable à l'expression fatiguée des yeux (1408-1415) qui est spéciale à ce maître ».

« Au-dessus du second portail nord, en face de la via de Servi, outre l'ornementation monumentale à laquelle il travailla avec Niccolo d'Arezzo et son père Antonio di Banco, il est également l'auteur du grand relief de la Madonna délia Cintola (1414), faussement attribué par Vasari à Jacopo délia Quercia ».

<( C'est, dit encore Burckhardt, la première grande composition vivante de la Renaissance : le mouvement y est noble et animé, l'exécution, tine dans le détail, d'un naturalisme jeune et frais. La parenté avec Donatello y est sensible, surtout dans les anges planants et la figure si bien drapée de saint Thomas, mais avec un sens plus élevé de la beauté.»

Lorenzo di Bicci, à la fois peintre et sculpteur, est, comme sculpteur, à rapprocher des artistes de la tin du xiv^ siècle qui continuèrent, au siècle suivant, de pratiquer le goût dominant de la Renaissance, mais avec des formes gothiques. La lunette de la porte de l'église de l'hôpital S. Maria Nuova, décorée du Couronnement de la Vierge, est de lui ; cette sculpture est exécutée en terre cuite non peinte. Elle date de 1420 à 1424 environ. Elle est du même style que celui de Nanni di Banco. C'est une belle œuvre et très caractéristique. Lorenzo di Bicci était peintre. D'après Milanesi,

Archivio slorico italiano, 1860, p. 182-183, il peignit sa terre .cuite en 1424. L'œuvre a été faussement attribuée par Vasari à Dello- Delli. On avait cru que l'œuvre de terre cuite était revêtue d'un émail doré; elle était seulement peinte.

Bernardo di Piero Ciuffagni (1381-1457;, qui eut beaucoup de commandes, n'égala pas ses contemporains. « Ses figures, dit Perkins, sans expression, ont la faiblesse, la contrainte, l'allure inquiète de l'école gothique, non point par naïveté, mais plutôt par imitation maladroite et manque de science ». Ajoutez-y souvent une imitation grossière de Donatello, surtout dans l'ornementation. Il aida Ghiberti dans ses premiers travaux. Au portail nord de la cathédrale, il a fait la petite figure de saint Etienne, en haut, sur le fronton. Il est l'auteur de la statue de saint Mathieu, deuxième chapelle à gauche, dans l'abside de S. Zanobi (1409-1446) et de la statue du roi David dans la nef latérale gauche avec une draperie surchargée, mauvaise imitation d'un modèle de Ghiberti. Burckhardt lui attribue une statue, qui serait un Isaïe, exécutée de 1424 à 1433 et regardée comme un Ezéchiel, attribuée actuellement à Nanni di Banco. Dans sa vieillesse, Ciuffagni travailla à Rimini à la décoration intérieure de S. Francesco. Il a sculpté la statue de saint Sigismond, assis sur trône porté par des éléphants (première chapelle à droite), les figures allégoriques en relief sur les pilastres (Vertus et porteurs d'armoiries), les prophètes et les sibylles, la statue de saint Michel (deuxième chapelle à gauche) et le sarcophage d'Isaïe.