GAILLON, FOLLEVILLE, FÉCAMP

directement par Georges d'Amboise à Gênes, Antonio délia Porta, dit Tamagnino, était originaire de Porlezza sur le lac de Côme, bien •qu'il ait pris quelquefois la qualité de Milanais. Après avoir collaboré, entre 1490 et 1495, avec Benedetto Briosco etStefano daSesto à la décoration de la Chartreuse de Pavie ', il vint s'établir à Gênes. Des œuvres de sa main ont été trouvées dans cette ville, notamment un très beau buste d'homme en marbre, conservé à Berlin dans la collection de l'impératrice Frédéric. Tamagnino habitait Gênes lorsqu'en 1507, comme l'a très bien compris M. Léon Palustre-, il entra en relations avec Raoul de Launoy, sire de P'oUeville, qui fut pendant cette année gouverneur de Gênes. Raoul de Launoy était acquis aux idées nouvelles ; il admirait la Renaissance italienne dans sa période classique et profita de son séjour administratif en Italie pour faire exécuter de son vivant, suivant une habitude alors très fréquente, le monument ou une partie du monument qui devait, aux confins de la France septentrionale, surmonter son tombeau. Raoul de Launoy ne mourut que plus tard, en 15'24. Cependant il est vraisemblable qu'il n'avait pas quitté l'Italie sans avoir emporté ou tout au moins sans avoir commandé le tombeau que nous admirons encore aujourd'hui dans l'église de Folleville et qui est signé : « Antonius de Porta Tamagninus, mediolanensis, faciebat et Paxius nepos suus. » L'œuvre est excellente, mais elle n'en est pas moins le produit d'une collaboration que, étant données l'époque et la provenance, on peut qualifier d'industrielle.

Les textes italiens ne parlent pas d'un bénitier ou plutôt de fonts baptismaux apportés de Gênes à F'olleville ; M. Palustre non plus. Mais le monument conservé, aujourd'hui dans le petit village à côté du tombeau de Raoul de Launoy, proclame suffisamment sa nationalité. Il vient certainement d'Italie et a dû faire partie de la même commande. C'est un produit de l'industrie génoise et carraraise.

Toute l'architecture proprement dite de la chapelle est purement française, sans aucune inspiration italienne. Sur un contrefort, à l'intérieur, il y a une Vierge en pierre assez jolie et d'un bon style de draperie. Tout le chœur est du même temps que la partie française et en pierre du tombeau de Raoul de Launoy.

i. Perkins, les Sculpteurs italiens, édition française, t. II, p. 147. 2. La Renaissance, t. I, p. 46.

Or)(> GAILLON, FOM.KVII.LK, l'iîCAMP

Le marbre' de la partie italienne du tombeau est superbe do qualité, de brillant et de poli. Il a pris dans les têtes un ton d'agalhe. Même grain qu'au reliquaire du Saint-Sang à Fécamp. Les figiwes sont très belles, si belles qu'elles mériteraient d'être moulées pour le Trocadéro, Elles sont dans un état de conservation extraordinaire. Les mains sont posées à plat, à l'italienne. Pas d'animaux aux pieds des morts. La tête de l'homme est puissante et simple, celle de la femme est charmante. Remarquez le bonnet de l'homme pour dater d'autres œuvres. Remarquez surtout la grosse chaîne très lourde pesant sur les épaules et la fourrure, comme à notre buste d'homme du musée du Louvre. La sculpture des enfants est charmante, mais^ n'est pas supérieure à l'idée qu'en donne la photographie. Ce soubassement est également d'un très beau marbre. 11 faut bien faireattention à la qualité du marbre employé.

La sculpture française en pierre qui encadre le tombeau ila'ien et forme niche est sensiblement inférieure ; cette sculpture est battue par la sculpture italienne. Elle est lourde et sans esprit. K\le a toutes sortes de lourdeurs et atlécte un caractère patau L (^est grassouillet et flamingeant.

Très beaux fonts en marbre blanc d'un poli extraordinaire et d'une très belle qualité. C'est le même marbre qu'au reliquaire cki Précieux Sang, de Fécamp. Cette cuve baptismale est absolument italienne. Le pied est archi-italien. Pas de photographie.

VINGT-DEUXIÈME LEÇON 4 Juin IS90.

LES ATELIERS rfALIENS EN FRANGE

Messieurs,

Dans nos précédentes réunions, j'ai parlé des ateliers industriels italiens, principalement de ceux de la rivière de Gènes qui inondèrent la France el l'Espagne de leurs produits. J'ai lait l'histoire de ces ateliers; vous êtes édifiés à cet égard. Je n'ai pas pu sans doute vous livrer tous les résultats de toutes mes recherches sur ce sujet. Je l'eviendrai sur la question, si vous le désirez, et si le temps nous le permet... Mais, en attendant, vous en savez assez déjà pour comprendre quelle puissante influence ces ateliers, par l'exportation de leurs œuvres, ont eue sur l'art français.

Demain, ici, à 9 heures du matin, des projections lumineuses compléteront la démonstration.

Il me reste, dans le même ordre d'idées, à vous entretenir des artistes italiens qui vinrent, en personne, professer les théories ultramontaines. J'ajourne donc à la semaine prochaine le moment de vous parler de Michel Colombe et de son école et de reprendre l'histoire du milieu tourangeau. Car j'ai encore à vous montrer, sous uii jour nouveau, une des faces, un des côtés de l'invasion italienne.

Nous ferons aujourd'hui l'histoire de ces ateliers italiens travaillant en France. Nous étudierons les ateliers d'artistes italiens en quelque sorte ambulants ou d'artistes français mélangés à des artistes

CouRAjOD. Leçons II. " i2

italiens et travaillant dans le goût de la décoration italienne et limitation de l'antique. Ils se transportaient là où les appelait une grande enti'eprise. Ateliers de Laurana et de Thomas de Côme, à Marseille, dans le Midi, dans la Provence et dans la vallée du Rhône.. Ateliers des Juste, dans la vallée de la Loire et dans le Nord et TOuest de la France. Ateliers de Mazzoni à Paris, au Petit-Nesle. Puis ateliers ofTiciels du Petit-Nesle, les délia Robbia et tous les ouvriers ramenés par Charles VIII ; ateliers de Gaillon ; ateliers de Bourges, portail de gauche de la cathédrale dont les travaux étaient dirigés par Pellerin ; hôtel Allemand; ateliers de Chartres, tour du chœur.

Les ateliers italiens étaient évidemment les dépositaires des modèles de cette décoration qui plaisait tant. Ces modèles consistaient en moulages, en plâtre, en dessins, en petites terres cuites, en stucs, en plaquettes. Quand les ateliers italiens ou mélangés d'italiens ne travaillaient pas directement, on leur empruntait leurs modèles ou on les leur dérobait.

Pour faire l'histoire de ces ateliers en France, nous serons obligés de remonter à leurs fondateurs, et d'étudier ceux-ci même dans celles de leurs œuvres qui ont vu le jour en Italie.

Un grand nombre d'artistes attirés en France venaient de Naples. Nous avons donc à étudier le milieu napolitain dont je vous ai déjà dit quelques mots à propos du roi René. Vous avez vu combien ce milieu avait de chances d'être pénétré d'éléments flamands, par suite des influences politiques aussi bien du côté de la maison d'Anjou que de la maison d'Aragon. Je vous ai dit aussi, à propos de l'art napolitain, qu'il fallait faire grande attention à la sculpture lombarde, à cause du grand rayonnement qu'elle eut à la fin du xv" siècle, notamment dans le royaume des Deux Siciles. Un lombard, Giorgio di Milano, travailla en Sicile, à Palerme, en 1487 et même dès 1484. Il collabore avec Francesco Laurana et est l'auteur de la statue de Santa Maria del Soccorso, dans l'église de Termini. Cette statue fut commandée par acte public notarié du 10 mars 1486 (1487 .

Domenico Gagini est auteur du tombeau de Pietro Spéciale, personnage politique important du royaume des deux Siciles (di Marzo, / Gagini e lu scullura in Sicilia nei secoli XV e XVI, 1. 1, p. 69. 70

et 71 ). Ce tombeau élevé à Païenne devait être d'une grande somptuosité. II a péri en partie. Les bustes de Pi?lro Spéciale et de son tils ont survécu. Ils sont g"ravés dans di Marzo. Ils sont très puissants et très réalistes.

Domenico Gaj;ini, cest le grand artiste, fondateur, avec Laurana et Mazzoni, de lécole napolitaine. Il était né à Bissone, comme la plupart des membres de sa famille que nous avons déjà rencontrés à Gênes. Bissone, vous le savez, est une petite commune située à gauche du lac de Lugano, dont le territoire est compris aujourd'hui dans le canton du Tessin. La plus ancienne mention de Domenico Gagini date du "22 novembre 1463. A cette date, il fait un tombeau pour le couvent de Saint PVançois de Païenne.

PYancesco Laurana est, avec les Gagini et Mazzoni, un des coryphées de l'école napolitaine. On a hésité, pour lui, entre la nationalité lombarde et la nationalité napolitaine. II est certain qu'il a travaillé à Naples dans un milieu spécial qui a été l'école napolitaine sous le règne du roi René, à qui il a été attaché, et sous la domination des rois de Naples de la maison d'Anjou, Alphonse et Fei'dinand. Mais il pourrait bien être aussi venu du Xord, comme les Gagini, ses prédécesseurs et ses contemporains, qui travaillaient à la tin du xv^ siècle en Sicile.

M. l'abbé di Marzo nous a fait connaître, dans son bel ouvrage sur la sculpture en Sicile, les travaux de Laurana dans l'Italie méridionale. Il en a publié des gravures. La plus belle œuvre est la Vierge de Palerme. Il avait sculpté une autre \'ierge en 1474 sur la porte du château de Naples.

Francesco Laurana a sculpté à Marseille, de 1479 à 1481, le monument conservé encore dans l'église de la Major de cette ville. Voir Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques^ année 1885, numéro 3, page 449 ; Bulletin mon., 1884, numéro 7, p. 626 à 637 ; le Kunsffreund, 1885, p. 62; Archives de l art français, t. IV, p. 182).

La sculpture des trois figures de l'autel de Saint Lazare à la Major de Marseille n'est pas très hardie, et, au premier abord, elle ne paraît pas italienne; elle na d'analogie qu'avec la sculpture Sicilienne. Comparez les plis des figures de sainte Marthe et de sainte Marie avec les plis des statues de Domenico Gagini et de Francesco

Laiirana. Lornemenlation est, au contraire, tout entière et bien certainement dans le courant dart italien. Après de longues visites et un examen approfondi, j'ai constaté une ressemblance entre le style et le faire des deux têtes des statues -de femmes et les nombreux masques de marbre que j'avais précédemment rapprochés. Voir les moulages.

L'attribution à Laurana du retable de la chapelle de Saint-Lazare de Marseille repose sur des faits matériels et des documents authentiques. On a produit un acte du 14 mai 1483 ^ Bulletin mou., année 1884, numéro 7, p. ()36 à 637). Il est dit dans cet acte qu'avant de construire la chapelle Saint-Lazare, le préA'ôt et le chapitre de la Major, assistés de noble Jacques de Remesan et de Pierre Imbert, députés tous deux par le conseil général de la ville, passèrent diverses conventions avec M^ François Loreana, sculptor ymaginum, habitant Marseille. Il fut décidé entre autres choses que François recevrait 800 florins tle roi pour son salaire, ainsi qu il résulte, dit l'acte en question, d'une écriture privée, restée entre les mains des contractants et écrite par noble Imbert.

C'est en vertu de cet accord que Laurana donne quittance à Jean de Guers, prévôt de la Major, et aux chanoines delà somme de 8() florins, 8 gros, etc. payés en écus, ducats etc., et immédiatement après Laurana donne l'argent reçu à M^ Thomas.de Somoelvico... (Attention à ce nom), Thomas de Somoelvico [sic] aussi sculpteur, lequel, ayant travaillé à la même œuvre et n'étant point entièrement payé, avait actionné le chapitre devant la cour épiscopale pour être soldé de ce qui lui était dû. M*^ Thomas donne quittance à son tour au maître ymagier, en déclarant abandonner toutes ses revendications.

Ce Thomas de Somoelvico, qui a un si drôle de nom et qui n'a pas encore été reconnu, savez-vous qui c'est ? c'est un artiste célèbre, c'est l'auteur de l'ornementation de la chapelle CarafTa, à Saint-Janvier de Naples et qui la termina en 1504. 11 s'appelait Tomaso Malvito da Cômo. Comparez la belle et riche décoration de la chapelle CaralTa et celle de l'autel Saint-Lazare de Marseille et vous verrez que j'ai raison.

Tomaso Malvito (Schulz, Denkmàler III, 34, Liibke, Geschichle der Plasfih /. 515) fut chargé, en 1504, d'exécuter la statue du car-

dintil Olivier Caralïa clans la crvpte de la cathédrale de Naples. Lourdement drapé, la tète levée vers le ciel, le prélat est agenouillé devant un prie-Dieu sur lequel sont posés sa barrette et son missel. Le style de Tœuvre est mauvais, l'exécution grossière. Les demifigures dapôtres et de saints dans les panneaux du plafond, parle même artiste, sont dépourvues d'intérêt et d'une grande banalité. La date précise du commencement de l'œuvre de Laurana à Marseille n'est pas connue. Mais on sait, par le testament de Jacques deRemesan (un des signataires de l'acte de 1481 ), on sait qu'en 1475, le chapitre avait décidé de faire construire à nouveau 1 autel ou retable de Saint-Lazare. L'n acte du 4 janvier 1479 nous apprend d'autre part que Thomas de Gôme, sculpfor lapidum opens capelle - Beati Lazari, est témoin dans une vente de terres. C'est donc entre les deux dates extrêmes de 1475 et 1479 que les artistes déjà nommés durent commencer cet ouvrage. La date de 1481, gravée sur la frise du monument et sur l'armoirie dont nous avons parlé, indique probablement son achèvemenL

Derrière la deuxième arcade se trouve une armoire en marbre destinée à x.'ontenir lâchasse de saint Lazare; elle est très richement encadrée de rinceaux de feuillage et de deux piliers d'angle canelés qui soutiennent un fronton triangulaire surmonté par derrière d'une coupole. Au milieu de ce fronton, l'artiste a sculpté en ronde bosse le buste mitre du saint soutenu par deux anges agenouillés. Sous la corniche qui soutient le fronton, les donateurs ont fait graver une inscription qui se termine ainsi : Amen M. CGCCLXXXI (l481j.

Francesco Laurana était marié. Ce fait résulte d'un acte du 11 novembre 1477, dans lequel il figure comme témoin à Marseille, avec son beau-père Gentile, le vieux peintre de cette ville, originaire de Naples, qualifié de citoyen marseillais de 1456 à 1478. Laurana eut, de son mariage, une fille, dont le nom nous est inconnu, qui épousa Jean de la Barre, peintre d'Avigon. A cette première date, 1456, Gentile avait déjà donné en mariage une autre de ses filles, nommée Orsina, à Jean Alaupia, aussi Napolitain, exerçant à Marseille la profession d'orfèvre, dès 1449. Il y avait donc à Marseille, à la fin du xv'' siècle, une nombreuse colonie d'artistes napolitains, des peintres et des sculpteurs. Retenez bien cehi.

M. Aloïs Heiss, avec beaucoup de vraisemblance, suppose que

Francesco Laurana est né à haurana en Dalmatie. Il fut au service du roi René de 1461 à 14()6. Il dut retourner en Sicile, où il exécuta divers ouvrages à Palerme de 1468 à 1471. 11 revint ensuite eu France travailler pour les princes de la maison d'Anjou, de 1478 à 1490 environ.

Le retable de Laurana, de léglise Saint-Didier, à .Avignon, est une œuvre certaine, autrefois dans l'église des Célestins d'Avignon. C'est beaucoup plus beau que la sculpture de Marseille et cela ressemble aux pièces du maître publiées par M. di Marzo. Nombreuses traces de dessins délolFes comme Laurana les afléctionnait. Certaines tètes de femmes sont tout à fait belles. Recherche de la vulgarité dans les tètes d'hommes. C'est le trait catactéristique du style napolitain, de Laurana et deGuido Mazzoni. Impossible d'avoir un moul; ge de cette œuA-re considérable et très importante pour l'histoire de l'art. La commission des monuments historiques n'en veut pas pour le Trocadéro... ' « Le 9 novembre 1481, Charles d'Anjou, lils du roi René, donnait commission à Boucicaut, son chambellan et conseiller, à noble Louis de Perussis (c'est un Peruzi) et à Guillaume Meynier de visiter les images de marbre faites par un certain Italien, nommé François, dans l'église des Célestins, de l'ordre du roi René, et les faire perfectionner suivant la convention sur ce passée ensemble. « Archives départementales de \'aucluse, fonds des Célestins d'Avignon {Ajxhire.-i de l'Art fr.'iiiçais, t. IV, p. 182).

« Le tombeau de Charles d'Anjou, comte du Maine, dit M. de Montaiglon {Chronique des Arl.s, 1881, p. 79), était pour moi enlièremenl italien de composition comme d'exécution et de sentiment, mais je n'y mettais aucun nom. Charles d'Anjou, comte du Maine, mort en 1473, était frère du roi René. Il est tout simple que son tombeau ait été fait par son frère et que ce frère ait employé l'artiste qui avait été au service de Charles et qui était passé au sien. Dans ces conditions il paraît aussi simple que juste d'y voir une nouvelle œuvre de Laurana. Tout convient, le style et le goût, comme la date et l'origine. »

" Bien que privé de ses accessoires, dit M. Pahi^lre {Gazette des

1. Le bas-relief a été moulé depuis, cl figure au Musée du Trocadéro.

Beaux-Aifs, avril 1886, deuxième période, t. XXXllI, p. 300), le tombeau de Charles d'Anjou est intéressant à un double point de vue. D'abord on ne saurait lui refuser une origine étrangère ; tout en lui rappelle l'Italie, et c'est assurément un artiste de la péninsule qui est venu au Mans (précieux aveu de M. Palustre), sur l'invitation du nouveau souverain du pays. » Mais, si déjà pareille constatation a son prix, que dirons-nous de la date à laquelle une œuvre aussi avancée a été exécutée ? Nous sommes en plein règne <le J^ouis XI, vers 1474 ou 1475, car le comte du Maine est mort le dixième jour d'avril 1473 (n. s.) et les choses durent marcher d'autant plus vite que le choix du sculpteur était pour ainsi dire arrêté d'avance. En effet, depuis plusieurs années déjà, la petite cour du Mans, il est facile de le constater, faisait bon accueil aux changements opérés de l'autre côté des monts. C'est à sa sollicitation que Francesco Laurana, l'un des artistes qui ont le plus gagné aux récentes découvertes, prit pour la première fois le chemin de la France et la médaille où le comte du Maine, Charles IV, celui-là précisément dont le tombeau nous occupe, est figuré avec la légende Karolo VII iwperanle, a précédé toutes les œuvres du même genre, exécutées pour les autres princes de la famille. (René, Jean de Laval, Jean d'Anjou : méd. de 1461, 1463, 1464).

Est-il étonnant, après cela, que Charles d'Anjou se soit tourné aussitôt vers l'habile artiste dont les talents lui étaient connus, lorsqu'il voulut en 1473, élever un tombeau à la mémoire de son père ? Laurana, qui était alors en Sicile où d'importants travaux de sculpture lui avaient été confiés, se trouvait plus que tout autre familiarisé avec les traits du défunt, et l'exécution de la statue, qui devait tenir une si grande place dans le monument, ne pouvait être confiée à un ciseau plus capable de conduire l'ouA^rage à bonne fin.

M. Venturi, dans le dernier fascicule paru en janvier et février 1890, ou du moins daté de cette époque, explique que la ville de Modène était en retard sur le mouvement général des idées italiennes. Et voici la cause qu'il entend donner du caractère spécial de l'art de Guido Mazzoni.

« L'idéal de la beauté, à Modène, dit M. Venturi, par la rareté des exemples et des modèles, n'était donc pas encore déterminé. Et l'artiste modénais, non inspiré par l'antiquité et ne recevant que de

faibles impulsions extérieures devait développer presque librement ses facultés, chercher l'individu et non le type, le costume et non la draperie, aimer la vérité plus que l'idéal, l'irrégularité plus que la symétrie, le mouvement plus que le repos.

« Guido Mazzoni, dit toujours M. Venturi, incarna ses tendanceset sut, mieux que tout autre, refléter dans l'art chacune des qualités caractéristiques de sa ville natale et rendre dans ce milieu l'expression originale et sincère du sentiment populaire. » En un mot, pour M. Venturi, le cas de Mazzoni est un cas isolé. Il croit à la génération spontanée et locale du style de Mazzoni.

Je prétends, moi, que le profond naturalisme de Guido Mazzoni n'est pas un accident local, un symptôme isolé. Je le rattache à un mouvement général, à un mouvement d'ensemble, à ce mouvement de profond naturalisme communiqué par lart du Nord de l'Europe à l'art vénitien et lombardo-vénitien et qui vint produire, à la cour de Naples, en se mélangeant à des influences flamandes directes, le caractère spécial de l'école napolitaine.

Je n'ai pas, en ce moment, le moyen de prouver à de purs paléographes, par quel lien matériel , par devant quel notaire, se fit la communication. Mais j'ai la conviction profonde, le sentiment intime qu'elle a existé, cette communication. Doutez si vous voulez, mais enregistrez ma prophétie en attendant. Un archiviste découvrira avant peu, sans quil s'en doute et sans y rien comprendre, que l'art flamand et réaliste du Nord ne fut pas étranger à la formation du style napolitain. Or Mazzoni fut incontestablement le plus haut représentant de ce style.

Ces communications mystérieuses et secrètes d'un même principe à différentes écoles, elles sont indiscutables pour les personnes qui ont étudié l'histoire de l'art dans les monuments comparés des arts européens. Quand on a aperçu les effets dans toutes leurs conséquences, on n'a pas le droit de vouloir les méconnaître et les nier, jusqu'au jour où on en aura découvert les causes immédiates.

Je me permets de discuter M. Venturi. Mais je veux vous prouver que je suis impartial. M. \'enturi déclare avec beaucoup de raison que Mazzoni ne laissa pas à Modène d'école directe et qu'il traversa, comme un météore, l'art de son pays natal. M. Venturi proclame que Begarelli, regardé jusqu'ici bien à tort comme le con-

tiiuialeur de Mazzoni, relève au contraire d'une inspiration différente. C'est admirablement vrai. Mais M. Venturi ne va pas plus loin. Il ne s'aperçoit pas que l'école de Mazzoni sans racines dans le passé national à Modène, sans rejetons sur place dans l'avenir, est allée fleurir dans de nouveaux milieux. D'abord, dans le milieu napolitain, primitivement inspirateur ou postérieurement absorbant , et ensuite dans le milieu français et le milieu espagnol.

Du milieu français, M. Venturi parle vaguement d'après les documents d'archives et d'histoire. L'œuvre de Mazzoni y a disparu ou reste encore à découvrir et, en tout cas, M. Venturi n'en connaît rien, au point de vue plastique.

Du milieu espagnol, où l'art napolitain est venu refleurir d'une si éclatante manière, M. Venturi ne dit rien. Évidemment M. Venturi ne connaît pas Valladolid et, dans l'église de Santa-Cruz, la grande Déposition de Croix, en bois. Figures au musée de la ville.

La famille Mazzoni était originaire de Montecuccolo, village des montagnes modéiiaises. C est là qu'habitait, depuis le commencement du xv^ siècle, un certain Guido Mazzoni, dont le fils Paganino reçut la qualité de citoyen de Modène en 1432 et fut élu par la commune professeur de grammaire l'année suivante. Un autre fils de Guido, Antonio, qui fut père du sculpteur Guido Mazzoni, fut reçu citoyen de Modène le 5 juin 1442. La seconde branche reçut son surnom de la première, qui s'appelait di Paganino, c'est-à-dire un tel, fils de Paganino. Toute la famille s'appela les Paganino dei Paganini; de Paganinis, en latin. Le surnom devint le nom de famille.

On lit dans la chronique de Tommasino Lancilotto, publiée par les soins d'une société, XaDepulazione di storia patria delV Eniilia , t. X, p. 311 : Le lundi 17 novembre 1550 est mort tel personnage qui avait habité dans la maison de feu Guido Mazzoni, lequel Mazzoni avait fait fortune pour avoir demeuré longtemps au service du roi Ferdinand de Naples, après celui du roi Louis XIL Ce Mazzoni était bon maître à faire des figures de relief de terre cuite et habile à les colorier, de manière qu'elles paraissaient naturelles. Et cela parce que, quand il commença son métier, il faisait de très beaux masques qui étaient portés par tout le monde, avec l'aide de sa femme, M'"*^ Peligrina de Discalzi, tous deux citoyens de Modène. »

Les masques du xv'^' siècle étaient comme les masques antiques de théâtre. Ils couvraient toute la tète du travesti, ainsi qu'un heaume ou casque de guerre. Gelaient des formes bizarres et grotesques comme les têtes des accessoires de cotillon. On en voit encore en Espagne autour des poupées géantes que Ion promène dans les rues. J'en ai remarqué à Barcelone; dans la cathédrale, on en voit un suspendu au-dessous de l'orgue; c'est une tête de Turc avec une grande barbe postiche.

M. \'enturi suppose que Mazzoni a commencé sa vie aventureuse en fabriquant des masques. Je pense plutôt qu'il y fut amené par les habitudes qu'il avait de rechercher les types grotesques.

Mazzoni fut un organisateur de fêtes publiques. Des textes le prouvent et M. \'enturi suppose que c'est cela qui a influencé son style et l'a porté à une pantomime exagérée dans sa sculpture. Mais si cela n'avait pas été dans son tempérament et dans son éducation, il aurait pu au contraire, comme tant d'autres de ses contemporains, imiter l'antique et la froideur de sa plastique.

A oici la vérité. Une chronique modenaise contemporaine, citée par M. A'enturi, dit que Mazzoni apprit à Naples à peindre ses sculpures. La similitude de son style avec celui de Laurana et des Gagini prouve qu'il n'apprit pas seulement à Naples l'art de peindre. Sa manière, à défaut de textes, se chargerait de proclamer de quelle école il est sorti ; et puis il avait peint, avant le voyage de 1489 à Naples, le seul reconnu.

Après (480, ]Mazzoni entreprit une crèche, ce qu'on appelle un Presepio. G'est le groupe aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Modène, commandé par un membre de la famille Porrini. La Vierge et l'enfant Jésus, assistés de sainte Anne et adorés par le donateur agenouillé, peut-être sous la ligure de saint Joseph.

Remarquer la servante que j'avais appelée l'année dernière un Ostade anticipé et que M. \'enturi appelle : una vera licenza fiamminga, mais cela ne lui ouvre pas les yeux.

Mazzoni exécuta des groupes de terre cuite coloriée pour Grémone et pour Venise. Ils ont péri. Il travailla ensuite pour Ferrare ; il fit à Modène la Mise au tombeau de régli'se Saint-Jean. Il fit à Bologne la Mise au tombeau de l'église Sainte-Marie délia Vita, vint à Naples, probablement à la fin de 1489. Schultz lui attribue le buste

en bronze du vieux roi Ferdinand P"", conservé aujourd'hui au musée national. En 1492, il exécutait deux géants pour quelque fête. Sous Alphonse H, il sculpta la déposition de l'églisede Monte- Olivetto. Ce sont des portraits. Saint Jean serait Alphonse II; Nicodènie, Giovanni Ponlano, et Joseph d'Arimathie, Sannazaro.

Nombreux travaux de Guido Mazzoni en France : Deux statues équestres de Louis XII {Archives de l'art français '2'" série, t. II p. 219 ; Bulletin de la société des Antiquaires, 1864, p, 149-153).

Guido Paganino à l'hôtel de Nesle, 1511-1515 [Nouv. archives de Vart français, t. IV, p. 238. Lettres de noblesse pour Guido Mazzoni Nouvelles archives de l'art français, 2" série, 1879, p. 210). Mazzoni, nous l'avons vu, a travaillé pour Gaillon.

Mazzoni est cité par Gaurico dans son <i livre de sculpture » en 1504 :

In Italia laudatissimus nostra a'tate...

Mazon Mutinensis, quem nuper nobis

Gallia cum plerisque rébus abstulit;

L'xor enim ejus finxit et lilia.

Sur le séjour de Guido Paganino en France, article de M. de Monlaiglon dans les Archives de l'art français. En 1497, un personnage touche une somme d'argent pour être allé en Italie chercher la femme de Guido Mazzoni.

Les Juste. La famille des Juste, originaire de San Martino à Mensola, petite commune située à quelques kilomètres de Florence, a constitué un atelier italien qui a travaillé en P^^ance sous Louis XII et sous François I'^'". La bibliographie sur les Juste est énorme ou tout au moins considérable. Vous la trouverez résumée dans le travail publié par MM. Gaëtano Milanesi et Anatole de Montaiglon en 1875 et 1876 dans laGazette des Beaux- Arts, et iniitulé : La famille des Juste en Italie et en France. 11 en a été fait un tirage à part à cinquante exemplaires.

<■<■ M. de Montaiglon a dit avec raison en tête de son travail : M. Gaëtano Milanesi, lun des annotateurs de l'excellente édition du Vasari de Lemonnier, prépare une notice sur leur vie et sur leur travail en Toscane avant leur venue en France. Il prouvera donc, et au delii, l'origine étrangère et de leur personne et de leur talent, mais, tout en attendant son travail avec la plus grande curiosité, on pourrait dire en un sens qu'il n'en est pas besoin. Leur qualité

étrangère est absolument certaine par les documents que nous avons entre les mains et par les monuments que nous avons sous les yeux. Pourtant, si cela est acquis et même courant dans un certain monde, on trouve encore le contraire dans les livres antérieurs et même dans les livres contemporains. Il est donc nécessaire d'en faire la preuve... » Selon toute probabilité les deux frères Juste, Jean et Antoine, sont arrivés en France dans les derniers mois de 1504.

Tombeau de Thomas James à Dol. On lit sur ce tombeau l'inscription suivante : « I Joanis lames juris utriusque. etc. » Cette inscription se termine ainsi : <> Cura structum ac ornatum sepulcrum M" A'C VU (Millesimoquingentesimo septimo). Scelle struxit opus magister istud Johannes cujus cognomen est Justus et florentinus ». Cet ouvrage a été soigneusement dressé par maître Jean, dont le nom de famille est Juste et dont la patrie est Florence.) Cette inscription adonné lieu à toutes sortes de commentaires. M. l'abbé Chevalier par exemple soutenait que les Juste étaient d"Amboise et que le nom de Florentin était un prénom.

Le couronnement du tombeau est peint encore à fond rose. On remarque surtout deux masques de femmes très jolis et coloriés, portant leur couleur originale. Ils sont à une grande hauteur.

Sculptures de Gaillon. C'est Antoine Juste qui travaille à Gaillon en 1508 et 1509. \'oyez les nombreux payements des Comptes.

Le même Antoine Juste, frère de Jean imagier, reçoit 4'2 livres tournois pour avoir fait une biche de cire, ordonnée par Louis XII, pour être mise et assise au bout de la galerie du grand jardin du château de Blois et l'avoir étoffée et peinte des couleurs nécessaires.

Tombeau de Louis XII et dWnne de Bretagne, 1517-1534. Vne lettre publiée par M. Gatti dans sa Vie de Michel Ange (t. II, p.5(S.) nous renseigne sur le tombeau de Louis XII, auquel on travaillait en 1519. Cette lettre est écrite de Paris au grand sculpteur florentin par Gabriello Pachaoli, qui lui parle de l'admiration de François P"" pour l'auteur de la M.tdona délia fehre et qui ajoute : « J'ai été voir la sépulture du roi défunt qui se fait à Tours ; il y a un grand nombre de figures. » La lettre est datée du 30 gennaro 1519, c'est-à-dire de 1520, nouveau style.

« Il faut attendre onze ans pour trouver une nouvelle date, dit M. de Montaiglon. C'est un ordre de payement de François I", daté de Marie en Picardie, le 25 novembre 1531. Il ordonne, à propos du tombeau de J.ouis XII de payer à « notre cher et bien aimé Jehan Juste, notre sculpteur ordinaire », la somme de 460 écus d'or soleil; c'est une lin de payement. Quatre cents écus étaient dus sur douze cents, prix convenu, pour l'aire amener et conduire à ses dépens, de Tours à Saint-Denis en PVance, la sépulture de Louis XII et de la reine .Anne. On Aoit que le gros du travail a été fait à Tours. Il résulte, d'autre part, d'un texte de Sauvai que le tombeau dut être terminé à Paris, à l'hôtel Saint-Paul. On est forcé de conclure qu'une partie quelconque et nécessairement importante a été sculptée à Paris et probablement par un autre que par Juste. »

D'après M. de Montaiglon, Jean-Juste et Antoine-Juste étaient deux frères. Antoine I" Juste s'est marié à Isabeau de Pasche; il en eut un lils, Antoine II, surnommé Just de Antoine-Just. Antoine Juste P'' mourut avant la lin de 1519.

Chalmel, dans son Histoire de Toiirnine et M. Grandmaison d'après lui, attril)uent i'i l'un des Juste le tombeau de ThomasBohier, le fondateur de Ghenonceaux, mort en 1523, dans le Milanais, trois jours avant Pâques, c'est-à-dire en 1524 et de Catherine Briçonnet ; ce tombeau a disparu à la Révolution.

\o\v dans M. de Montaiglon le relevé d'après les comptes des travaux de Juste de Just pour P^-ançois I''' de 1529 à 1538. Les dernières mentions de Juste de Just vont de 1545 à 1558.

Jean Juste et les tombeaux dOiron. M. Benjamin Fillon a publié une quittance de Jean Juste en date du 16 février 1558 (1559 n. s.), par laquelle il reconnaît avoir reçu de l'argentier de Monseigneur le Grand, 25 livres tournois pour « avoir achevé de pollir et assir [sic) (asseoir) la sépulture de Claude Gouflîer, grand écuyer de France, et de sa femme Jacqueline de la Trémoille, morte en 1548. »

L'église de Oiron, commencée en 1517 ou 1518 par Artus Gouffîer mort en 1519, fut continuée par les soins de sa veuve et de leur lils Claude Goulïîer. Elle était presque achevée en 1525,

Tombeaux attribuables aux Juste: celui d'Artus Gouffîer, grand, maître de France, mort en 1519; celui de Philipe de Montmorency,

femme de Guillaume Gourtier, morte eu 15H>. Le tombeau est flatéde 1529.

M. Palustre sest livré à une très intéressante discussion au sujet des tombeaux dOiron : ils sont bien italiens, il le déclare. Il attribue lui aussi, à Jean Juste, les tombeaux d'Artus Gouffier, de Philippe de Montmorency.

On peut et on doit aussi attribuer aux Juste, et en particulier à Jean I^"^, le tombeau de Louis de Blancliefort, abbé de l'abbaye de Ferrières (Loireti. (Gazette des Beaux-Arts, 1^'" septembre 1883, •2«^ période, t. "28, p. 225).

VINGT-TROISIEME LEÇON // Juin 1890.

Messieurs,

Nous allons examiner aujourd'hui Michel Colombe et son école, c'est-à-dire un courant d'art spécial créé dans la deuxième moitié du xve siècle, par le contact des éléments des écoles septentrionales et des écoles méridionales. C'est l'école de la Loire qui, pendant un tiers de siècle, a donné à la France un art merveilleux, art qui, moins la vaccine italienne, était encore bien national et qui aurait pu le rester.

Rappelez-vous ce quêtait le milieu tourangeau dans lequel vint se placer Michel Colombe à partir de 1473...

Les personnes qui n'ont pas entendu la leçon que j'ai faite sur le milieu tourangeau ne pourront pas comprendre la leçon d'aujourd'hui. Car tout s'enchaîne et tout se tient dans cette leçon. Je vous ai fait, j'ai essayé du moins de vous faire comprendre, que l'épanouissement de Michel Colombe était nécessaire.

Le nom de Michel Colombe est l'un des plus grands noms de la sculpture française. Ses principaux historiens sont : MM. Leglay, Lambron de Lignim, Léon de Laborde, Benjamin Fillon, Ferdinand (le Guilhermy, Charles de Grandmaison, Alfred Ramé, Léon Palustre, Charvet, etc. Il faut que les élèves de l'école du Louvre se réfèrent à ces livres.

Michel Colombe naquit vers 1431, puisqu'une lettre de Jehan Lemaire lui donne 80 ans en 1511.

L'origine de Michel Colombe est bretonne. Il était de l'évèché de Saint-Pol de Léon. Cela résulte d'une inscription copiée au xvn'" siècle et conservée dans le recueil de Gaignières d'Oxford, t. L', fol. 108; c'est celle du tombeau de François IL ElUe se termine ainsi : par M*" Michel Colombe, premier sculpteur de son siècle, originaire de l'evesché de Léon en Bretagne. Cf. Alfred Ramé, Note sur Vorigine de Michel Colombe dans le Bulletin du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1883, p. ]'M. Il a déclaré lui-même qu'il avait connu à Dijon un certain ^ maître Antoniet, souverain tailleur d'ymaiges. »[ Ce sculpteur est Antoine Le Moiturier d'Avignon qui termina le tombeau de Jean sans Peur.

Michel Colombe fut donc en contact tout d'abord avec l'école bourguignonne, arrivée à Dijon et à Avignon à son épanouissement complet. \'oyez le sépulcre, le tombeau de l'église Saint- Pierre à Avignon. Quand même Michel Colombe se serait abstenu de voyager, il n'aurait pas pu se soustraire à 1 influence de l'Kcole bourguignonne ou. franco-flamande qui régentait alors la France entière et à laquelle la Bretagne, comme les autres provinces, était soumise. Je vous ai fait projeter des statues de style bourguignon du milieu du xv® siècle, trouvées dans des fouilles à Nantes et conservées au musée de cette ville.

Voici un résumé très sommaire de ceux de ses travaux dont l'existence nous a été révélée. Une pièce publiée par Benjamin Fillon montre, en 1473, Michel Colombe établi à Tours et chargé par Louis XI de sculpter un bas-relief en albâtre pour l'église Saint- Michel en l'Herm. En 1474, d'après M. de Grandmaison, Louis XI lui commande, ainsi qu'à J. Fouquet, un projet pour sa propre sépulture. En 1481, Colombe fait un autre projet de tombeau pour Louis Rohault, évèque de Maillezais, projet qu'on peut penser avoir été exécuté. En 1501, il fait le moule du harnais de Turnus pour l'élu Garreau et le patron de la médaille d'or à l'efligie de Louis XII, gravée à l'occasion de l'entrée de ce prince à Tours. De 1502 à 1507, il travaille à son chef-d'œuvre, le tombeau de François II de Bretagne, placé dans l'église des Carmes, aujourd'hui conservé dans la cathédrale de Nantes. Très peu de temps

MICIIEI. COLOMBE 073

après, il sculpte les sljilues du Christ, de saint François et de sainte Marguerite pour l'autel des Carmes de Nantes. De 1507 à 1509, il fait un sépulcre du Christ pour l'ég-lise de Saint-Sauveur de la Rochelle. En 1510, on trouve le tombeau en marbre blanc de Guillaume Gueguen, évèquede Nantes, pour la cathédrale de cette ville. Kn 1511, la boîte ou médaillon de sainte Marguerite, pour ^larguerite d'Autriche. Enfin, dans cette même année 1511, à lO ans, cet inépuisable génie exécute, pour Téglise de Brou, le nioc'.èle du tombeau de Philibert de Savoie, qui fut confié à d'autres après sa mort.

A ces œuvres dont la date est certaine, il faut joindre : l'^ Un bas-relief en marbre blanc représentant saint Georges à cheval, tuant le dragon, exécuté pour le château de Gaillon, aujourd'hui au Louvre, vers 1508-1509.

2" Une statue de saint Maur, qui se trouvait à Tours ; 3" Un bas relief de la mort de la \'ierge placé dans l'église de Saint-Saturnin de Tours et aujourd'hui détruit.

\'oici comment s'exprime Thibault Lepleigney, auteur d'un li\re : la Déconxlion du pays et duché de Touraine, imprimé en 1541, au sujet de ce bas-relief, considéré, par les gens du xvi'' siècle, comme l'un des chefs-d'œuvre de notre artiste : ^i Je ne veulx oublier de faire mention du beau tableau d'icelle église (Saint-Saturnin de Tours) qui est le plus riche qui soit en France, qui est le Trépassement de la glorieuse Vierge Marie; lequel tableau est tout de marbre et est estimé par les bons maistres et ouvriers le mieulx fait qu'ils aient vu. Car ledit tableau est fait selon le naturel, et dirait-on proprement qu'il ne reste que la parolle, tant les choses sont bien faites. Ledit tableau est tout painct d'or et d'azur; celuy qui le list s'appeloit Michel Colombe, estimé le plus savant de son art qui fnsl en la chrétienté. »

En 1507, \es fahriqueurs (les fabriciens) de l'église Saint-Sauveur à la Rochelle commandèrent à Michel Colombe un groupe de seppersonnages ligurant la mise au tombeau du Christ. (Lamhron de Lignim, Recherches historiques sur Vorigine et les ouvrages de Michel Colombe^ 1848). Le maître s'engage à « faire et enlever en pierre les portraicts et ymaiges cy-après déclarez. C'est assavoir l'ymaige de Nostre Dame, saint Jehan l'évangéliste, Marie Mag-

CouRAjon. Leçons II. 43

iS^i MICHEL COLOMBE

deleine, Marie Marthe, Joseph d'Ariniathie, Nycodemus, avecques le f,^isant et le tombeau dudit sépulcre, delà sorte et manière que le cas le requiert et qu'il est accoutumé faire en tel cas, de la grandeur et de telle pierre que sont l'aicts les ymaiges de la sépulture et trespassement de N.-D., de présent fait en l'église parroschal de Saint-Saturnin de Tours et mieux s'il est possible. »

I.e prix convenu était de « quarante escus d'or couronne pour chascune image ». Honorable homme Bernard du Pastiz, paintre> demourant à Tours, reçut de son coté IÎ82 livres dix sols tournois pour avoir painct et esloffé les ymaiges dudit Saint-Sépulcre (Lambron de Lignim, p. 18).

Le saint (leorges terrassant le dra;.;on fut exécuté par Michel Colombe à Tours, en 1508, pour le cardinal Georges d'Amboise. Pour la décoration, Michel Colombe a trois collaborateurs: Pacherot, Chairsalle, Bertrand de Meynal.

Tombeau de Nantes. Le duc François II était mort en 1488. La reine .Anne de Bretagne se décida, pendant un voyage, en novembre 1501, à commander le tombeau à Michel Colombe, alors âgé d'environ 70 ans. Je vous ai lu un document établissant que le marbre nécessaire était acheté à cette époque à Carrare. La municipalité de Gènes intervint. Puis le marbre vint de Gênes à Lyon, puis de Lyon àRoanne parterre et de Là à Tours, par la Loire. Michel Colombe commença en 1502. Tout fut terminé en 1507. Le tombeau était originairement élevé dans l'église des Carmes. II fut démonté en 1791, mis dans les caveaux de la cathédrale et remonté où il est en 1807.

Les yeux de la duchesse sont fermés ainsi que ceux du duc. Les anges sont bien meilleurs que dans les moulages, surtout que dans ceux du Louvre. Leurs têtes sont gracieuses et n'ont rien d'absolument bourguignon ou d'absolument italien. Ces anges paraissent, par leur style, un retour à l'art du xin® siècle et à la composition des tombeaux de cette époque.

Les visages des personnages morts sont doux, enveloppés et légèrement tristes. Il y a une nuance de sentiment moral qui n'est pas l'idéalisation de la forme, mais qui en tempère la reproduction par trop crue. La draperie du duc est admirable de largeur, de jet et de noblesse et sent son école de Bourgogne. Colombe révèle par

MICHEL Cor.OMBE 675

là quels furent ses origines et ses premiers maîtres. C'est un aveu aussi persuasif que sa fameuse déclaration... J'ai connu Maître Antoniet, etc.

En bas du tombeau, dans des médaillons, on voit des pleureurs assis, accroupis ou agenouillés. Ils s'enlèvent en marbre vert-noir sur un fond de marbre blanc. Les mains, les visages et les livres des petits pleureurs sont rapportés en marbre blanc. L'exécution de tout le tombeau est très franche et très large, pareille à celle du bas-relief du Louvre. Extrême maîtrise et largeur du ciseau.

Des quatre grandes figures debout aux angles du tombeau, la Porce surtout est admirable de vérité, avec naturalisme, mais sans e.^agération de naturalisme. — Bras et mains admirables. — Les petites statuettes d'apôtres et de saints sont toutes des chefsd'œuvre. Les arabesques sont exquises et offrent des rapports avec celles de Gaillon.

Outre le tombeau de son père, la reine Anne avait commandé pour l'église des Carmes un magnifique retable dont l'exécution fut interrompue par la mort de Michel Colombe. C'est au moins ce que fait présumer le document qui 'nous en a laissé la description {Arch. de l'art fr., t. I«^ p. 4-26-431). Il y est dit qu'en 1534, sur l'ordre de François l*""", des hommes compétents, parmi lesquels nous voyons figurer « Jehan des Marais, maistre tailleur de ymaiges, Jehan Morel, maistre maezon du château de Nantes, Jehan Tuffereau et Jehan de la Xoë, maistre maezons, «furent chargés d'aviser aux moyens de parachever l'ouvrage... C'était un Christ en croix entouré de divers saints.

La réputation de Michel Colombe était universelle en France et pénétra dans toutes les provinces. Après le cardinal d'Amboise pour Gaillon, c'est Marguerite d'Autriche, que nous voyons recourir au talent de Colombe. Quant au tombeau de Philibert-le-Beau, Michel Colombe n'en fit jamais qu'un projet « en petit volume selon le pourtraict et très belle ordonnance de maistre Jehan Perréal de Paris, paintre et varlet de chambre ordinaire du Roy ». (Leglay, Analectes historiques). Ce dernier, qui se mêlait de tout, ne tarda pas à tomber en disgrâce, et, un beau jour, on vit arriver des Flandres un « maître maçon » nommé Van Boghen, à qui Marguerite avait confié, en même temps que la direction des travaux de l'église de Brou, celle du mausolée de son époux.

Marché du 3 décembre 1511, relatif aux tombeaux de Brou : « Je, Michel Goulombe, habitant de Tours et tailleur d'ymaiges du Koy notre sire, tant en mon propre et privé nom, comme es noms de Guillaume Regnault, tailleur d"ymaij,'^es, Bastyen François, maistre masson de léglise de Sainct-Martin de Tours et François Goulombe, enlumineur, tous trois mes nepveux, confesse, promect, affirme et certifie en foy de loyal preud'homme, les choses qui s'ensuivent estre véritables Et ce pour nos peines, labeurs et

salaires de faire la sépulture en petit volume de feu de bonne mémoire Mgr le duc Philibert de Savoye, mary de ladite dame, selon le portrait de très belle ordonnance fait de la main de maistre Jehan Perréal. »

« Tours remplaça Dijon, dit M. Palusti*e, comme objet d'attraction pour les jeunes artistes, de sorte que les Juste, par exemple, en venant de ce côté des Alpes, n'avaient pas à hésiter sur le lieu où ils fixeraient leur résidence. L'école si brillamment fondée par un Breton allait continuera se développer sous des maîtres italiens qui, si nous en jugeons par le caractère de leur talent, aA'aient beaucoup appris du grand sculpteur qu'ils étaient appelés à remplacer. » (Palustre, Michel Colombe, Gazelle des Beaux-Arl.s, 1884.)

Il y a du vrai; mais c'est peut-être exagéré. Les Juste vinrent à Tours parce que c'était un milieu mélangé d'éléments italiens.

L'atelier de Michel Golombe était établi à Tours dans la rue des Filles-Dieu.

L'époque de la mort de Michel Golombe est généralement fixée à l'année 1512. Il avait alors plus de 80 ans. Michel Golombe ne s'était pas marié comme Glaux Sluter. Cselehs tolam vilam ecfil, dit Brèche. François Golombe, dont il est souvent question dans les comptes était bien certainement son neveu et non son fils. Quant à Philippe, Marthe, Jehan et Robert, dit M. Palustre, ils doivent être regardés comme les enfants d'un frère de François Colomi)e, par conséquent comme les petits neveux de Michel Golombe.

Monuments attribués ou attribuables à Michel Golombe: La Mise au tombeau ou V Eusevelissemenl du Christ de Solesme, monument daté de 1 i9ti ; Karolo Wll" régnante fvoir Palustre,

t. III de la Renaissance). Cela peut être très bien de Michel Colombe, quand il n'était pas encore autant entré dans lesprit de lécole italienne.

Le Tombeau des Poucher (de son atelier tout au moins).

La Vierge du château d'Olivet, cédée au Louvre par M. Charles Timbal. Cette attribution devient probable depuis qu'une œuvre de la même école (mais une œuvre seulement d'école) s'en trouve rapprochée,

De même que Claux Sluter, Michel Colombe eut des collaborateurs qui prirent une part intime à son œuvre. Il eut sous ses ordres des compaignons tailleurs d'images qui étaient français : Guillaume Regnault, Bastien F'rançois et Jean de Chartres que nous retrouverons plus loin.

Au sujet de la part prise au tombeau du duc de Bretagne par les collaborateurs de Michel Colombe, nous sommes renseignés par une lettre de Jehan Perreal publiée par Benjamin Fillon, dans son article Michel Colombe, de Poitou et Vendée . « Michel Colombe besoingnait au moiz et avait, par mois, XX escuz l'espace de cinq ans. Il y avait deux tailleurs de maçonnerie antique italiens, qui avaient chacun A III escuz par mois l'espace de cinq ans, il y avait deux compaignons tailleurs dimaiges soubz Michel Colombe qui avaient VIII escu^ par mois l'espace de cinq ans. )> L'un des deux ouvriers italiens était Jérôme de Fiesole, signalé comme travaillant au tombeau de Nantes dans un document publié par M. Milanesi [Gazette des Beaux-Arts, t. XIV, 2'^ période 1876, p. 368). Des deux compagnons français, l'un était Guillaume Regnault, l'autre très probablement Jehan de Chartres.

Guillaume Regnault (1 i50-l5'2"2) était le propre neveu de Michel Colombe et^ le beau-père de Bastien François. A'oici comment le grand sculpteur s'exprime sur son compte dans le traité du .'i décembre 1511, relatif aux sculpteurs de Brou, C'est une lettre écrite à Marguerite d'Autriche : v< D'icy et desjà, j'asseure et afluMiie que Guillaume Regnault, tailleur d'imaiges, mon neveu, est suffisant et bien expérimenté pour réduire en grande volume la taille des ymaiges servant à la dicte sépulture en ensuivant mes patrons, car il m'a servy et aidé l'espace de quarante ans, ou environ en telle affaire et toutes grandes besoignes.

678 MICIIEI, COLOMBE

petites et moyennes que, par la grâce de Dieu, jay eues en main jusques aujourd'hui et auray encore tant qu'il plaira à Dieu. Mesmement il m'a très bien servy et aidé en la dernière œuvre que j'ai achevée ; cest assavoir la sépulture du duc François de Bretaigne, père de la Reyne, de laquelle sépulture j'envoye un portrait à Madame. » Comme, en 1511, Guillaume Regnault travaillait avec Michel Colombe depuis quarante ans, on peut penser qu'il avait alors environ 60 ans et qu'il était né vers 1450.

On trouvera dans le livre de M. de Grandmaison des renseignements sur la fortune et les affaires de Guillaume Regnault.

Bastien François était à la fois maçon et sculpteur. Il est l'auteur, avec Martin François de la Fontaine de Beaune.

c( Comme Bastien François était, en 151 1. architecte de Saint-Martin, nous pensons, dit M. de Grandmaison, que c'est à lui qu'on doit le cloître de la collégiale qui subsiste encore en partie, et est une des plus belles œuvres que la Renaissance ait laissées en Touraine et même en France. Il était en construction à cette époque, car Dom Housseau avait extrait des notes prises par Monsnyer sur les registres de la collégiale, les indications suivantes : Le 24 mai 1508, le chapitre fait commencer les belles galeries telles qu'elles sont. Le bâtiment de belles galeries cessé en 1519 au moment oùil était élevé

au rez-de-chaussée » Ces belles galeries ne peuvent être autre

chose que le cloître. Le côté oriental a seul survécu.

En 1510, Jacques de Beaune, qui était, avec Henri Bohier, commissaire pour la distribution des eaux de Saint-Avertin, voulant embellir la ville et sans doute aussi l'hôtel qu'il venait de bâtir à l'angle de la rue Traversaine et de la Grand' Rue, résolut d'élever une fontaine sur la place voisine de cet hôtel. Il fit venir de Gênes, dans celte intention, les quatre blocs de marbre qui forment la pyramide et qui lui coûtèrent 69 1. 1 s. 9 d. ; toutes les autres dépenses sont faites par la municipalité qui se procura des pierres de ^'olvic, en Auvergne, pour faire le bassin.

Messieurs, il faut que vous lisiez le chapitre de M. de Grand maison consacré à la Fontaine de Beaune. \'ous y verrez le nom de tous les artistes.

Les François (Bastien et Martin) reçoivent la plus grosse somme, 'Mo livres, « pour avoir taillé les pierres de marbre » et pour ache-

ver de tailler « les pierres grises de Volvic et icelles assises ainsi qu'elles sont de présent. » Cest donc à eux que doit revenir le principal honneur de ce gracieux édifice. La pyramide, aujourd'hui découronnée, était terminée par une terrasse ornée de fleurs au naturel ; au centre de la terrasse se trouvait une couronne émaillée, surmontée elle-même d'un crucifiment, où la Vierge et la Madeleine se tenaient debout au pied de la croix. Le tout avait été fondu par Ferry Hutel, repassé au ciseau par Jehan Guérin, doré par Michel Pelu et Jehan Guérin et bruni par Jacques Lambert orfèvre ; les armoiries de la pyramide avaient été peintes par Jehan de l'Echallier, dit le Mislre. La présence de Michel Colombe à l'assemblée de l'hôtel de ville où le contrat fut passé, permet de supposer, quoique son nom ne figure pas dans les comptes, qu'il ne fut point étranger à l'érection de la fontaine de Beaune et qu'il donna au moins son avis et peut-être les dessins et les plans.

Michel Colombe a dit de Jehan de Chartres : « mon disciple et serviteur, lequel m'a servi l'espace de dix-huit ou vingt ans et maintenant est tailleur d'ymaiges de M"'® de Bourbon. »

Les élèves de Michel Colombe, Guillaume Regnault, Martin et Bastien François, Jean de Chartres, étaient des collaborateurs dont il est devenu bien difficile de distinguer la main de celle du maître. C'est la même histoire que pour Claux Sluter et ^'an de W^erve, son neveu, à Dijon.

Martin Cloistre ou Claustre est un artiste dauphinois, né à Grenoble (Voyez l'ouvrage de ^L Edmond Maignien intitulé Les artistes Grenoblois, 1887). Il ne semble pas être arrivé à Blois avant L527, puisque des documents nous le montrent en 1525, acceptant encore, dans sa ville natale, la commande de huit statues. A la date de 1515, le sculpteur n'était guère âgé que de 37 ans si nous en croyons son dernier biographe qui le fait naître vers 1480.

Maître Cloistre a. d'après des textes, exécuté les œuvres suivantes : Tombeaux de la Sainte-Chapelle de Thouars ; tombeau du maréchal de Chatillon ; tombeau de Charlotte d'Albret, duchesse de \'alentinois ; tombeau de Guillaume de Montmorency, père du connétable Anne. La mort l'empêcha d'exécuter cette dernière œuvre qui fut finie par Bomberault d'Orléans.

En 1519, Martin Claustre avait fait marché avec Louis II de la

680 MicnEi. coi.oMBi:

Trc''ni()ille pour l'exécution du tombeau de Louis I"' de la Trémoillc, du cardinal Jean et de Charles de la Trénioille, lue à Marignan (Voir le dessin du tombeau dans Gaig^nières).

Dans le marché conclu avec François d'Availloles, seigneur de Négron, au nom de Messire Loys de la Tremoille, à la date du 6 décembre 1519, il est question de trois sépultures. A propos du troisième tombeau, celui du prince de Talmont, le marché donne d'intéressants détails sur les matières employées, « Et sera, y estil dit, le soubassement de marbre noir de Tournay et d'allebastre et marbre blanc du Dauphiné. » Le marché, beaucoup moins détaillé que celui relatif à la tombe de Guillaume de Montmorency qu'on verra plus loin, n'indique pas comment Martin Cloistre devait comprendre, sur chaque face du pourtour, la décoration des piliers et des niches; mais, grâce à deux séries de dessins exécutées au siècle dernier, les uns par Gaignières, les autres par Beaumesnil (Bibliothèque de Poitiers), » — M. le duc de la Tremoille a reproduit les premiers dans son charlrier de Thouars, p. 35, 3() et '214, — nous savons à quoi nous en tenir sur la décoration des piliers et des niches. Les premiers sont partout c faitz à l'antique » et à la partie en cul de fou;- de chacune des dernières, figure une belle coquille. Quant aux statuettes qui nécessitaient cet arrangement, elles représentaient ici << les douze appoostres », là des plorants, plus loin des petits anges portant les armesdu gisant, chacun un bâton en la main.

Martin Claustre, tailleur d'images de Grenoble, demeurant h Bloys, paroisse Saint-Nicolas fait marché en 1521, avec Louise de Valentinois, mariée en secondes noces à Louis II de la Tremoille. vicomte de Thouars, pour la construction du tombeau de sa mère. Charlotte d'Albret, dans la chapelle du château de la Molte-Feuilly près du château de Meillant (Cher). Ce tombeau, quoique très mutilé, existe encore. La statue a été publiée par M. Edm. Bonnaffé dans son travail sur l'inventaire de Charlotte d'Albret. Je l'ai reproduite dans le tome 111 de mon livre sur le Musée des monuments français.

Tombeau du maréchal de Chàtillon, Gaspard de Coligny, père de l'amiral de Coligny et gendre de Guillaume de Montmorency. Le maréchal de Chàtillon avait, le l*^"^ décembre 1514, épousé la fille de Guillaume de Montmorency, Louise de Montmorency, sœur

MICHEL COLOMBE (i8 I

aînée du grand connétable Anne. Le maréchal de Châlillon mourut ie '2i août 1522. Son tombeau a péri : il ne reste aucun renseignement sur lui, mais on sait, parle contrat passé ensuite, comme on verra plus loin, entre Guillaume de Montmorency et Martin Cloistre, que le tombeau du maréchal de Châtillon est de ce dernier. Il est <lit dans ce contrat que le tombeau de Guillaume de Montmoreji>cy devra être fait en marbre et en albâtre de Dauphiné m tel/, et semblables que le dit Cloistre avait au paravant baillez pour le tombeau de feu monseigneur le maréchal de Châlillon. >

A l'occasion du tombeau du maréchal de Châlillon, Guillaume de Montmorency avait été mis en relation avec Martin Cloistre. Ce Guillaume de Montmorency, père du connétable .Anne, s'était fait faire un tombeau de son vivant. Ce tombeau a été exécuté par Benoit Bomberault sur les dessins de Martin Cloistre. Il fut mutilé en 1793. Ses derniers débris disparurent en 1808. Lenoir se vanta de posséder un tombeau de Guillaume de Montmorency, mais c'était une supercherie. Voyez dans la Bibliothèque de l'école <les Charles, troisième série, t. II, p. 264-278, un très bon article <le M. de Montaiglon s'ur Martin Cloistre et Benoit Bomberault.

M. de Montaiglon a très bien démontré que, par contrat du 25 février 152.'i (I52i n. s.), Martin Cloistre, sculpteur de Blois, s'était engagé envers Guillaume de Montmorency, moyennant la somme de 800 livres tournois, à terminer en deux ans le monument qui nous occupe. Sur ces entrefaites, Cloistre étant mort (mai 1524/; son élève ou associé Benoit Bomberault, demeurant à Orléans, paroisse Saint-\ ictor, fut chargé de poursuivre les travaux à peine commencés. Tout était prêt et mis en place dans le courant de

« Quant au tombeau de Guillaume de Montmorency, dit M. de Montaiglon, il avait été scrupuleusement exécuté, comme on en était convenu, et les descriptions qui m'ont été faites par ceux qui l'ont vu dans leur enfance se rapportent parfaitement aux énumérations de 1 acte. Il avait à peu près quatre pieds de haut. Sur un soubassement de marbre noir, était sculptée dans un bloc de marbre blanc, une suite de douze niches, deux sur les petits côtés et quatre sur les grands, séparées par des pilastres, sans doute chargés d'arabesques ; l'expression du marché « à l'antique » et ce détail que les

cintres des niches étaient formés d'une coquille, l'impliquent. L'ordonnance architecturale de ce tombeau devait être dans le style de Gaillon et des monuments analogues. Dans ces niches, étaient debout des apôtres en haut relief. » {C'est le type des tombeaux des Juste : notamment ceux d'Oiron).

Le tombeau de Guillaume de Montmorency n'a pas été reproduit mais les figures qui le surmontaient ont été gravées par Jean Picard dans V Histoire des Montmorency, d'André Duchesne. Voir le tome III d'Alexandre Lenoir, son Journal et le musée des Monuments français.

« Il ne faut pas, dit M. de Montaiglon, dans sa remarquable étude, mettre Martin Gloistre et Bomberault à côté, mais à la suite du grand Michel Colombe de Tours, dont ils ont dû subir l'influence et dont ils ont continué la manière. »

Les successeurs de Michel Colombe sont très intéressants. Ils sont peu connus. Je regarde comme étant deux la figure de Jeanne de Penthièvre, fille de Philippe de Commynes, dont j'ai ramené, il y a quelques années, la statue au musée du Louvre, statue qui a tant d'analogie avec celle de la Motte-Feiiilly. Enlin, j'attribue aux successeurs immédiats de Michel Colombe, dans l'école de Tours, la \'ierge de la sacristie de l'église Notre-Dame de Versailles, qui appartenait au Louvre et que je viens de placer dans la salle de Michel Colombe au Louvre, où elle attend votre visite.

Courajod réunit une fois encore ses auditeurs, dans un entretien supplémentaire pour traiter de François /•='' et des artistes appelés en France sous leur règne. Cette leçon ne fut pas écrite, il n'en reste que quelques notes.

Le règne de François P' marqua une évolution "décisive de l'art français dans le sens italien. Nous allons voir tout à l'heure quels sont les maîtres qni furent appelés en France. Sous Louis XII, vous avez vu l'école italienne, quoique en minorité, régenter cependant d'une manière presque absolue toute la décoration. Sous François P"", au moment de l'école de Fontainebleau, non seulement le goût italien continua d'être prédominant, mais les mains italiennes finirent presque par dominer dans l'exécution.

MICIIEF, COLOMBE 683

Dans les événemenls politiques, aussi bien qu'ailleurs, tout conspira à pousser la France artiste clans les bras de l'Italie. C'était écrit là-haut. Il sembla que Dieu le voulait et rien ne prévalut contre ce décret de la Providence. Le Dauphin qui devait succéder à François, P"^, s'appelait François comme son père. Il mourut subitement à Lyon en 1536. Henri II n'était pas appelé à régner jusqu'à cette époque. C'était un prince effacé, maintenu au second plan. On l'avait marié avec une jeune princesse obscure, de petite naissance, Catherine de Médicis ; mais cette union avait eu le mérite de flatter une puissance italienne et d'assurer à la France l'alliance des Florentins. On ne prévoyait pas que cette petite Italienne deviendrait la reine de France. Catherine de Médicis, non seulement devint reine de France, mais, à partir de 1559 et de la mort de Henri II, elle fut bien plus qu'une reine de France ; elle fut la régente du royaume sous ses fils, François H, Charles IX et même Henri III.

Elle fut la souveraine maîtresse des arts et cela jusqu'en L589, jusquà sa mort, on peut dire jusqu'à l'avènement d'Henri IV.

Tout se paye et tout s'expie dans la vie des peuples. Le glaive se retourne quelquefois contre celui qui le manie. La domination de la pensée italienne sur la France fut une conséquence imprévue, mais nécessaire des guerres d'Italie. La France ne rapporta pas du voyage ultramontain la conquête politique. Elle alla y chercher un vasselage intellectuel, dont, après trois cents ans, les conséquences pèsent encore sur elle, dans le domaine des arts.

Aujourd'hui encore, l'enseignement des arts chez nous est presque complètement italien. Dans l'enseignement officiel, les yeux de l'enfant sont uniquement dirigés sur l'Italie. L'art italien est réputé le seul noble, le seul digne d'êti'e recommandé, à côté de l'art antique. Tous les ans, ce ne sont pas des vierges, mais des adolescents que nous expédions au Minotaure italien et le tribut de tant d'ànles nationales, et des plus hautes d'entre les âmes d'artistes, ne cessera pas de longtemps d'être régulièrement payé. Je vous préviens qu'il ne ferait pas bon de jouer au Thésée. Le labyrinthe est une institution d'Etat. Voilà une conséquence non prévue de nos expéditions d'Italie.