LA LÉGENDE

DU TANNHÀUSER

Quand Richard Wagner, en 1842, composa son drame musical de Tannhauser, il n'était pas encore en pleine possession de toutes les idées qu'il devait plus tard saisir et réaliser avec tant de force, mais elles flottaient déjà dans son esprit, et il avait au moins indiqué, dans le Vaisseau fantôme, celle qui les domine et lesrésume toutes et qu'il devait plus puissamment incarner dans le Tannhauser. Je veux parler de cette conception

1. On trouvera dans cet article le héros de la légende et du drame appelé tantôt le Tannhauser, tantôt simplement Tannhauser. C'est la première forme qui est la plus authentique : le Minnesinger dont nous ignorons le prénom n'était désigné, de son temps, que par le nom de la famille des Tannhausen, a laquelle il appartenait. Mais de bonne heure on a dit simplement Tannhauser. J'ai ramené à cette forme consacrée les variantes [Tanhuser, Danhuser, etc.) qu'on trouve dans les documents anciens. — Je renvoie une fois pour toutes à l'excellente étude de M. Erich Schmidt. parue dans le numéro de novembre 189:2 de la revue allemande Nord und Sud.

grandiose d'après laquelle la musique, étroitement unie à la poésie et sortant de la même âme, doit être l'interprétation la plus profonde et la plus pathétique du mystère de la destinée humaine, suspendue entre l'amour et la mort, entre l'égoïsme et le sacrifice, entre l'aspiration idéale et la fascination des sens. La musique se prêtait à ce rôle transcendant par son pouvoir unique de soulever au fond des cœurs toutes les vagues des passions humaines et de les apaiser en même temps, de faire tout pressentir sans rien expliquer nettement, d'être ce qu'il y a dans l'art à la fois de plus intime et de plus général, de plus expressif et de plus indéfini. Le drame musical devenait ainsi une sorte de religion : aux plus sublimes révélations des mystères purificateurs il pouvait opposer les orgies les plus déchaînées des bacchanales ; il célébrait sous mille formes diverses la lutte de l'homme et contre les forces aveugles de la nature et contre son propre cœur.

C'est dans les mythes traditionnels, dans les vieilles légendes populaires que cette àme de musique et de poésie étroitement unies devait, d'après Wagner, trouver à s'incorporer. Là, en effet, s'étaient traduites, en des symboles d'autant plus précieux qu'ils étaient à demi inconscients,

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cette même angoisse de la destinée, cette même recherche du bonheur, cette môme lutte entre le désir individuel et Tordre immuable, cette même succession d'ardent espoir et de morne désenchantement, d'immolation de soi-même et d'immolation des autres, qui constituaient pour le cœur agité et pour la pensée inquiète du maître le drame éternel de la vie humaine comme le drame passager de sa propre vie. L'histoire, où ces éléments ne sont pas moins en jeu, ne lui semblait pas se prêter aussi bien à fournir la base de l'interprétation rêvée : elle précise trop les caractères et les faits, en même temps que les événements y sont trop fortuits, et ne naissent pas des données psychologiques et morales, tandis que les mythes et les légendes, n'étant que l'incarnation d'idées et de sentiments, subordonnent nécessairement les événements à ces données mêmes. En outre, le poète est beaucoup plus libre avec les légendes qu'avec l'histoire : il lui suffit de s'inspirer de l'idée qu'il croit y reconnaître; il la développe ensuite à sa guise, comme ont fait à travers les siècles ceux qui nous les ont transmises en les variant à l'infini. Il fallait s'adresser au moyen âge plutôt qu'à l'antiquité. Les chefs-d'œuvre classiques ont leur perfection en eux-mêmes : la poésie n'ose pas les

transformer, la musique qu'on leur ajoute n'est qu'un ornement accessoire, un lierre qui s'enroule autour d'une colonne. Au contraire, le moyen âge a produit en masse des œuvres imparfaites, où des idées profondes , des pressentiments sublimes ont pris des formes souvent vagues et imprécises qui permettent à l'imagination moderne de les interpréter et de les compléter à son erré.

Le moyen âge que Wagner voulait faire revivre, en le transfigurant par le sentiment moderne, c'était le moyen âge allemand. Il croyait sentir en lui l'âme germanique des anciens temps, et il rêvait de lui donner une pleine conscience d'elle-même, de remplacer par une voix claire et puissante le naïf et mystérieux bégaiement de son enfance. Mais ici se place un de ces « malentendus féconds » dont aimait à parler Renan. Plusieurs des sujets que Wagner a traités avec amour parce qu'il les croyait profondément allemands ne le sont pas. Il les a bien pris dans des poèmes allemands du moyen âge, mais ces poèmes étaient traduits ou imités du français. Tel est le cas pour Tristan et Iseut, pour Percevais sans doute pour Lohengrin. A vrai dire, derrière la forme française copiée dans les poèmes allemands on entrevoit pour ces thèmes une forme

primitive bien plus ancienne, mais elle n'est pas germanique, elle est celtique, elle est née clans cette race poétique par excellence, dont faisaient partie les Gaulois, nos pères, à laquelle appartiennent aujourd'hui les Irlandais, les Gaèls d'Ecosse, les Gallois d'Angleterre et les Bretons de France. C'est dans l'imagination rêveuse, mélancolique et passionnée de cette race que se sont élaborées, sinon formées, — car beaucoup d'entre elles remontent à un passé plus lointain encore, — les plus belles fictions du moyen âge. Elles se sont perdues dans leur langue originaire, mais au xne siècle, ayant exercé sur les Français une incomparable fascination, elles prirent une forme française où elles se modifièrent notablement, et passèrent ainsi, grâce à l'influence extraordinaire de la poésie française, dans tous les pays de l'Europe etnotamment en Allemagne.

La légende du Tannhàuser a une histoire analogue, bien que l'intermédiaire français y fasse défaut. La source directe où Wagner l'a puisée n'est pas, cette fois, un poème allemand du xme siècle ; c'est une chanson populaire sensiblement plus récente. Il l'avait trouvée chez Henri

Ileinc, auquel il devait déjà le thème du Vaisseau fantôme. « Quel admirable poème ! — avait dit Heine en parlant du vieux Volkslied qu'il reproduisait et dont il devait écrire plus tard une sorte de parodie à moitié bouffonne, à moitié pathétique. — Avec le cantique du Grand Roi (c'est le roi Salomon que je veux dire), je ne connais pas de chant plus enflammé d'amour que le dialogue entre dame Vénus et le Tannhauser. Cette chanson est comme une bataille d'amour; il y coule le plus rouge sang du cœur. »

Wagner s'éprit aussi de cette légende, où il trouvait, comme Heine, un thème éminemment dramatique. Le problème qu'il y sentait obscurément formulé revient souvent dans son œuvre et se posait au fond de sa propre nature, à la fois très sensuelle et très idéaliste. C'est la lutte qui se livre dans le cœur entre deux formes de l'amour, l'amour charnel et passionné, l'amour pur et idéal ; Tannhauser ne peut longtemps, même aux bras de Vénus, se contenter du premier, mais quand il l'entend dénigrer par des gens qui ne sauraient en comprendre les ivresses, il proteste avec toute l'ardeur de son imagination et de ses souvenirs. La conciliation se ferait par la tendresse d'Elisabeth, qui saurait apaiser et épurer les flammes trop dévorantes de celui

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qu'elle aime, si l'imprudent défi jeté par Tannliauser à toutes les conventions sociales ne mettait entre elle et lui une barrière qui ne peut se briser sur terre. C'est par le sacrifice volontaire d'Elisabeth que cette barrière est renversée, mais seulement dans le ciel, c'est-à-dire en dehors de la réalité humaine et présente.

Voilà ce que le poète-musicien a trouvé dans la légende du Tannhàuscr, et cette conception est émouvante, humaine et dramatique. Mais elle est étrangère à la légende. Celle-ci n'est qu'une variante — relativement assez moderne — d'un thème très antique et très répandu, l'aventure du mortel qui, grâce à l'amour d'une déesse, pénètre tout vivant dans la région surnaturelle où brille un éternel printemps, où règne un immuable bonheur.

Une des formes de ce thème se distingue des autres en ce que le héros, après avoir joui quelque temps — souvent pendant des siècles qui lui ont paru des jours — des voluptés du pays enchanté où il a eu la merveilleuse chance d'être accueilli, éprouve le besoin de revoir le monde des vivants, y reparaît en effet, et finit par rentrer dans le séjour féerique où l'attendent l'amour et l'immortalité. C'est à cette classe qu'appartient la légende qui fait le fond de la chanson de Tann-

hàuser ; seulement elle remplace la nostalgie tout humaine des vieux contes païens par le sentiment nouveau du « péché », et elle présente comme un acte de désespoir le retour du héros dans le « paradis » infernal. Le rêve de volupté est devenu un mystère de perdition ; le sort du héros, qui remplissait d'enthousiasme et d'envie les auditeurs primitifs, est aux yeux des hommes du moyen âge un objet d'horreur et d'effroi, tout en gardant un périlleux attrait pour les âmes.

Wagner a, autrement encore, remanié la légende : il n'a pas laissé s'accomplir le retour désespéré de Tannhàuser ; il l'a remplacé par un dénouement édifiant, où la religion, l'amour et la pureté d'âme triomphent des forces de l'enfer ; la dissonance tragique et douloureuse qui terminait le vieux chant s'est transformée en un accord céleste, où les voix des anges font taire les derniers appels des démons.

C'est à une autre source que Wagner avait puisé cet élément purificateur et consolant, qui était absent, tout comme le personnage d'Elisabeth, de la légende même du Tannhàuser.

Cette légende, en effet, ne lui a point paru suffisante pour lui fournir tout son drama. Il y a

mêlé celle de la « guerre poétique de la Wartburg )>, qui n'a rien à faire avec elle.

Un poème assez bizarre de la fin du xme siècle nous raconte qu'au commencement de ce même siècle, chez le landgrave Hermann de Thuringe, — dans ce beau château de la Wartburg qui rappelle tant de souvenirs et qu'on a si brillamment restauré, — cinq « chantres d'amour » soutinrent contre un sixième, Henri d'Ofterdingen, une lutte poétique où celui-ci, vaincu, appela à son aide le magicien Klinçsor. Cet Henri d'Ofterdinefén. d'ailleurs inconnu, a donné lieu, de la part des érudits allemands, à toutes sortes de conjectures : l'un d'eux avait proposé, dès 1838, de l'identifier au Tannhauser. Wagner a-t-il connu et adopté cette conjecture? L'idée a fort bien pu lui venir à lui-même. Pour cette partie de son œuvre, il s'est largement inspiré d'une fantastique et ultraromantique nouvelle d'Hoffmann, Henri cVOfterdingen, où le mystérieux Minnesinger de la Wartburg est représenté comme ayant une nature à moitié satanique, où une chanson lascive célèbre les joies indescriptibles du séjour de Vénus, et où la belle Mathilde, nièce du landgrave, se sent gagnée par les accents audacieux d'Ofterdingen, qui remplissent d'horreur et d'indignation les représentants du pur amour chevaleresque :

c'est, on le voit, tout le second acte du drame ; Math il de est devenue Elisabeth, en empruntant un reflet mystique à l'auréole de la sainte qui devait être la belle-tille du landgrave Hermann, etHenri d'Oftordingen a été remplacé par Tannhauser, auquel le poète a même laissé le prénom d'Henri. Wagner a ainsi, avec une remarquable habileté, « corsé » le thème principal de son œuvre. Du même coup, il a mis au premier plan le problème qu'il voulait traiter, l'opposition de l'amour idéal à l'amour charnel. Mais il en est résulté, dans le caractère du héros, quelque incohérence, et, dans la donnée même du drame, quelque incertitude. Au lieu d'aller droit à Rome, pour se purifier de son péché, en sortant du Yenusberg, Tannhauser s'y rend parce que sa criminelle aventure a été, par sa faute, révélée à tous, et pour en revenir digne de l'amour d'Elisabeth : dès lors, le miracle de la grâce octroyée par Dieu malgré le pape perd sa vraie signification, et le salut final du pécheur semble dû beaucoup plus aux prières et à la mort d'Elisabeth qu'à son propre repentir. Ce salut même, qui satisfait les spectateurs, est moins grandiose et moins émouvant que le dénouement terrible et mystérieux du vieux lied, la rentrée de Tannhauser, désespéré, dans le paradis infernal qui se referme à jamais sur lui.

L'histoire du chevalier Tannhàuser, de son séjour et de sa rentrée dans le Venusberg n'apparaît pas en Allemagne avant le milieu du xve siècle. En 1453, un rimeur appelé Hermann de Sachsenheim écrivit un long poème sur la montagne enchantée où régnent tous les plaisirs clans un éternel printemps, et où Vénus tient sa cour avec son époux le Tannhàuser : cela suppose que déjà la légende existait avec ses traits essentiels. A la même époque à peu près appartient un petit poème dans lequel Tannhàuser exprime son repentir d'être allé dans le Venusberg et raconte le refus du pape Uubain IV de lui pardonner; il espère néanmoins obtenir sa grâce par l'intercession de la Vierge. La même inspiration miséricordieuse semble animer un petit poème dialogué, aussi du milieu du xve siècle, où Tannhàuser, dans la montagne, déclare à Vénus, malgré ses objurgations, qu'il va la quitter et qu'il compte, pour obtenir son pardon, sur Jésus -Christ et sa douce mère. Mais c'est au xvie siècle seulement que remonte la belle chanson populaire qui a fait la célébrité de la légende, et qui lui a donné sa forme la plus poétique en traduisant par un gracieux et profond symbole le

dur refus de pardon du pape et le blâme infligé par Dieu môme à son représentant.

Cette chanson existe, sous des formes assez diverses, en haut-allemand, en bas-allemand, en néerlandais, en danois; on la trouve dans des manuscrits et des imprimés des xvi° et xvne siècles ; on en a recueilli de nos jours, en Suisse et en Autriche, de précieuses variantes orales. Voici une traduction de ce naïf chef-d'œuvre que Heine mettait à coté du Cantique des Cantiques1.

Tannhâuser était un bon chevalier, — et il désirait voir des merveilles; — il voulut entrer dans la montagne de Vénus, — où elle est avec d'autres belles femmes.

Une fois qu'une année fut passée. — ses péchés commencèrent à lui faire peine : — « Vénus, noble dame fine. — je veux me séparer de vous.

— Sire Tannhâuser, je vous aime. — vous ne devez pas l'oublier; — vous m'avez juré par serment — de ne pas vous séparer de moi.

— Dame Vénus, je ne l'ai pas juré, — cela je le conteste; — si quelqu'un d'autre le disait. — j'invoquerais le jugement de Dieu.

— Sire Tannhâuser, que dites-vous là? — Il vous faut rester parmi nous. — Je vous donnerai une de

1. Je traduis la forme la plus ancienne, dont s'écartent peu les autres versions en haut-allemand, anciennement recueillies; j'indiquerai en note quelques variantes des versions bas-allemande, néerlandaise, danoise et suisses.

mes compagnes — pour être toujours votre femme.

— Si je prenais une autre femme — que celle que j'ai dans la pensée, — au feu de l'enfer — il me faudrait brûler éternellement l.

— Vous parlez tant du feu de L'enfer, — et pourtant vous ne l'avez pas senti; — pensezàmes lèvres rouges — qui rient à toute heure.

— (Jue me font vos lèvres rouges? — Je ne m'en soucie pas2... — Donnez-moi congé, noble dame.

— de votre corps orgueilleux.

— Tannhâuser, ne parlez pas ainsi! — Revenez à d'autres pensées : — allons dans ma chambrette,

— et jouissons du noble jeu d'amour!

— Votre amour m'est devenu déplaisant; — je devine vos mauvaises pensées : — je vois au feu de vos yeux — que vous êtes une diablesse3... »

1. Dans la version suisse. Vénus promet « sa plus jeune fille ». La réponse de Tannh.ïuser (pareille dans toutes les versions) est peu claire : a-t-il une fiancée, ou veut-il parler de la Vierge Marie?

2. Je passe ici huit vers qui répètent à peu près les précédents.

3. Je traduis ce quatrain d'après des variantes etj'omets ensuite trois quatrains, qui appellent cependant quelques remarques. Vénus finit par donner congé à Tannhâuser et lui recommande de la célébrer : la chanson ne donne pas de suite à cette indication, dont Wagner s"est inspiré pour la scène de la Wartburg. — Elle lui dit aussi : « Prends congé des vieillards », désignant sans doute les plus anciens des habitants de la montagne, auxquels, dans les habitudes courtoises du moyen âge. il devait demander congé avant de partir. S*appuyant sur la leçon d'une seule version (la plus ancienne, il est vrai) « du vieillard »,

— on a voulu trouver là la mention du « fidèle Eckart », personnage de la vieille épopée germanique qu'on trouve mêlé a quelques descriptions du Venitsberg ; mais cela est

Il partit ainsi de la montagne — dans le trouble et le repentir. — « Je veux aller à Rome — et me confesser au pape.

Me voilà joyeusement en route : — Que Dieu me protège toujours ! — Je vais trouver le pape Urbain, — voir s'il pourrait me sauver. »

— « Ah! pape, mon cher seigneur, — je vous avoue en pleurant le péché — que j'ai commis dans ma vie, — comme je vais vous le raconter.

Je suis resté pendant un an — auprès d'une dame nommée Vénus. — Je veux me confesser et recevoir une pénitence, — savoir si je pourrais voir Dieu. »

Le pape tenait à la main un bâton sec ; — il le ficha en terre1 : — « Aussi bien que ce bâton peut verdoyer — tu peux obtenir la grâce de Dieu 2! »

Il repartit de là — en trouble et en douleur : — « Ah! Marie, pure Vierge mère, — il me faut me séparer de toi3! »

tout à fait invraisemblable. Il est même possible que la variante danoise, qui dit : « Nous vous montrerons le chemin », ait ici conservé la forme primitive (voir le récit d'Antoine de la Sale). Dans un Meisterlied, qui est peut-être du xv° siècle, on lit : « Prends congé du vert rameau. »

1. Ce vers est emprunté aux leçons bas-allemande, néerlandaise et danoise.

2. La plupart des versions intercalent ici un quatrain qui ne va pas avec le reste : « Et si je vivais encore un an, — un an sur cette terre, — je ferais confession et pénitence — et gagnerais la grâce de Dieu. » Dans quelques unes, cette pensée est suivie de malédictions contre les prêtres, qui perdent tant d'âmes que Dieu aurait volontiers sauvées.

3. Très jolie variante dans la version suisse : « Quand il sortit par la porte de la ville, — il rencontra Notre Dame :

Il rentra dans la montagne, — pour toujours jusqu'à la fin : — « Je retourne auprès de ma dame si tendre, — puisque Dieu m'y renvoie. »

— « Soyez le bienvenu, Tannhâuser! — Je vous ai attendu longtemps. — Soyez le bienvenu, cher sire, — mon amant choisi entre tous! »

Le troisième jour était venu, — quand le bâton se mit à verdoyer : — le pape envoya par tous pays

— savoir ce qu'était devenu Tannhâuser.

11 était rentré dans la montagne, — il avait choisi son amour, — et à cause de cela le quatrième pape Urbain — fut perdu pour l'éternité.

Aucun pape, aucun cardinal — ne doit damner un pécheur : — que le péché soit aussi grand qu'il voudra, — Dieu peut toujours le pardonner i.

Il y a dans ce beau poème, si pénétrant avec

— « Adieu, Vierge pure ! — Je n'ai plus le droit de te regarder ! » — La variante bas-allemande est d'une beauté antique : « Quand il arriva devant la montagne, — il regarda de tous côtés autour de lui : — « Adieu, soleil, — adieu, lune, — et aussi tous mes chers amis ! »

1. La fin est assez différente suivant les versions : la dernière strophe n'est que dans deux leçons. Les leçons bas-allemande et danoise ont supprimé la damnation du pape ; elles disent : « Le pape se chagrina beaucoup, — et il pria sans cesse — que Dieu exauçât le vœu de Tannhâuser — et lui pardonnât son péché. » La chanson néerlandaise intercale trois strophes, qui ne manquent pas de poésie, sur l'attitude de Daniel (c'est ici le nom du héros) quand il est rentré dans la montagne : il s'assied sans mot dire, et c'est en vain que Vénus lui offre un repas délicat et une coupe d'or : il ne boit ni ne mange ; elle fait danser devant lui sept jeunes filles rieuses : « Sire Daniel reste silencieux. » La chanson danoise ajoute deux quatrains édifiants sur les dangers de l'amour, prouvés par l'exemple de Danyser.

son allure elliptique, son dialogue passionné, son mélange d'ardent paganisme et de mysticisme chrétien, divers éléments à distinguer. D'abord le fond de la légende : un mortel entre dans le royaume d'une déesse, s'arrache aux délices qui l'y enchaînent, revient à la région des humains et finit par retourner auprès de celle qu'il avait quittée ; — puis la couleur religieuse donnée à son aventure, à son départ et à son retour ; — la doctrine d'après laquelle il n'y a pas de si grand péché dont le repentir n'obtienne le pardon ; — enfin le symbole par lequel s'exprime cette pensée : — ces éléments appartiennent soit au folklore de presque tous les peuples, soit aux conceptions les plus chères des peuples du moyen âge catholique ; — il y a enfin un élément spécialement allemand, qui se marque uniquement par le nom du héros et par celui du Yenusberg. Il a existé au xme siècle un Minnesinger appelé le Tannhauser, dont les chansons, écrites souvent d'un style bizarre et pédantesque, offrent un singulier mélange de joie de vivre et de piété, de licence et de repentir. Est-ce à cause de cela qu'on en a fait le héros de notre légende? On ne lisait plus guère au xve siècle les poésies des Minnesinger, etrien d'ailleursdans celles du Tannhauser ne suggérait l'idée dune aussi fantastique

aventure. Mais si le poète n'était plus connu directement, son nom était resté célèbre parmi les Meistersânger . 11 y avait un ton, c'est-à-dire une forme rythmique et musicale, qui se rattachait à une des formes inventées par lui, et qui fut longtemps employé avec deux variétés, « le ton court » et « le ton long » de Tannhauser. Les plus anciennes poésies où apparaisse la légende sont composées « dans le ton long de Tannhauser », et l'introduction de ce nom dans la merveilleuse histoire n'a peut-être pas d'autre cause. On a cependant pensé que c'était bien le Minnesinger du xine siècle qui en était le héros. « La légende, dit un savant critique, dut entourer de bonne heure le poète vagabond ; le pécheur repentant, dans la chanson populaire, adresse son cri d'angoisse au pape Urbain IV, et cela s'accorde bien avec l'époque où vécut le Tannhauser historique1. » Cet accord même paraît suspect : la légende ne connaît guère de telles précisions. Il n'est pas d'ailleurs aussi complet qu'il en a l'air. Le Tannhauser paraît être né vers 1200, et nous n'avons aucune trace certaine de lui passé 1255 ; admettons même qu'il ait vécu jusqu'au temps du pape Urbain IV (1261-1264) : est-ce à