Leonard de Vinci 14521519 m. E.J. Delécluze

^oit, en ce monde, a deux modes d'existence : l'un propre, l'autre qui se combine avec ce qui entoure. Les Beaux-Arts ne sont pas exempts de cette loi.

Dans le règne végétal, la fleur qui procède de la plante et qui produit le fruit est un être en sot; au moins l'homme a-t-il été poussé à en faire une chose qui a son commencement, sa perfection et son déclin, abstraction faite de la lige d'où elle est sortie et du fruit dans lequel elle s'absorbe. De temps immémorial on admire les fleurs, en se demandant à quelle fin le

* Elirait dit journal i. AmsTf.

(meilleur lésa laites si belles, mystère impénétrable routine Uni -I autres, mais qui n'a rien perdu de son importance en se reproduisant sans cesse el sous des aspects toujours nouveaux.

Le rang que tiennent les fleurs dans le développement des plantes est occupe, dans la série des inventions humaines, par les Beaux-Arts, cet accident plein d éclat qui se manifeste comme Tune des formes successives que prend la pensée pour se dérouler et tendre à la perfection.

Mais il est des nations et des hommes, comme des climats • t des végétaux en qui l'abondance et la beauté des fleurs sont inégales, bien que le rudiment s'y trouve toujours.

Les Beaux-Arts, celte fleur de l'intelligence de l'homme . ne se développent donc pas et n'ont pas été cultivés également chez tous les peuples de la terre. Tout démontre, au contraire, que le développement le plus complet en ce genre n'a eu lien que deux fois en ce monde : en Grèce, vers l'époque de Périclès, et chez les modernes, depuis le treizième siècle de noire ère jusqu'à l'an 156i.

Os deux grands efforts de l'esprit humain , dont l'un , à considérer philosophiquement les choses, n'est que le retentissement de l'autre , peuvent seuls faire juger de la part et des résultats positifs que la culture des Beaux-Arts a eus dans le développement général des connaissances humaines.

On sait quelle forte impulsion fut donnée aux idées par le poète Dante; personne n'ignore plus avec quelle activité puissante Pétrarque et Boccace versèrer.1 , par leur érudition , les connaissances de l'antiquité parmi celles que l'on conservait encore au Moyen-Age; l'homme des temps modernes, après s'être élevé sur les ailes de la poésie , après avoir mûri ses connaissances en étudiant les écrits de l'antiquité, sentit le besoin d'explorer el d'étudier la forme, pour éclaircir et préciser ses idées. La doctrine de Platon sur ce sujet , introduite dans l'Italie moderne vers le douzième siècle , ne cessa plus d'y être en honneur, cl ce furent Dante , Pétrarque , Boccace et Marsile Ficin qui , par leurs écrits , la transmirent aux artistes qui l'adoptèrent. Cette doctrine, également applicable à la poésie comme aux arts, consiste à faire connaître et aimer le beau, d'abord dans les formes visibles, pour élever de là peu à peu et |«\r degrés, l'esprit jusqu'à la connaissance de la beauté suprême, divine et immuable. <> système, originaire

ui. nl exposé |»ar Socrale, puis adopte par le* statuaires grec* h-s plus célèbre» de celte époque , donna naissance à une philosophie expérimentale à laquelle prirent part simultanément les médecins, les pbilosophes, les physiciens, les poêles cl les artistes. Tous , en qualité de soldats de la science , et formant de leurs bataillons séparés une armée compacte, s'unirent pour emporter d'assaut l'impénétrable citadelle où se rctrauclic la vérité; mais cette fois, comme sous les murs de Itahel, les descendants de Promélliée curent leurs espérances déçues, sentirent leur orgueil humilié.

En voyant ces gigantesques efforts de l'esprit de l'homme, entrepris et poussés d'abord avec tant d'ensemble et d'opiniàircte, puis arrêtés tout à coup cl réduits presque à rien, par la mésintelligence qui survient entre ceux qui naguère étaient si fortement unis, il est difficile de ne pas reconnaître les effets d'une volonté providentielle qui bride et détermine en quelque sorte la portée de l'esprit humain.

L'histoire de la confusion des langues n'est pas assez bien connue pour que l'on en puisse raisonner sciemment; mais on se l'explique au moins par la confusion des sectes philosophiques qui s'élevèrent et se combattirent, après l'apparition de Socrate, de Platon cl d'Aristote. Ce sont des mouvements intellectuels analogues; c'est le même orgueil humain confondu ; c'est la même gloire suivie de la même honte pour l'espèce humaine. C'est toujours l'histoire de Promélliée ravisseur du feu céleste, puis enchaîné sur le Caucase.

Mais qu'est-ce que Promélliée, et que sont ces hommes, ses imitateurs constants, qui, animés d'un espoir sans bornes, soutenus par un orgueil cl un courage que rien ne peut abattre, sacrifient leur repos, renoncent à leurs biens, exposent leur vie même, pour entrevoir une lueur de vérité qui éblouit et confond leur esprit, avant même qu'ils aient pu la percevoir complètement! Ah! il y a encore là un mystère profond devant lequel il faut se soumettre humblement; et lorsque, après la brillante tentative et l'échec de l'esprit de l'homme dans la Crèce antique, on retrouve le même espoir énergique et la même décepiion à l'époque de la Renaissance dans l'Italie moderne, on n«« peut se refuser à croire que celte aclion fébrile et périodique des intelligences est une secousse indispensable et salutaire donnée à l'espèce humain. \ comme les battements réglé'.

du cœur qui cntrelieiuient la vie dantf le corps des animaux.

Ces secousses périodiques, toutes les nations les éprouvent ; mais elles ont été chez, elles plus ou moins fortes, plus ou moins vitales, plus ou moins complètes. Chez tous les peuples civilisés, on trouve la poésie, la médecine, l'architecture, les sciences «•thématiques et les arts de l'industrie, assez complètement développes; mais les Beaux-Arts, et j'entends parler ici seulement de la statuaire et de la peinture qui ont particulièrement le heau pour ohjel, n'ont été cultivés et perfectionnés que par un très-petit nombre de nations chez lesquelles l'esprit philosophique s'est toujours manifesté proportionnellement au degré plus ou moins élevé que les arts libéraux ont atteint chez elles. Des recherches attentives et détaillées pourront convaincre de ht justesse de celle remarque, suffisamment justifiée ici par l'exemple de la Grèce antique et de la moderne Italie, nations nfc le goût des arts et l'esprit philosophique ont été aiguisés, comme personne ne l'ignore, avec le plus de délicatesse et de subtilité.

Amené par l'ordre de mes travaux à faire connaître la part que l'exercice des arts dits d'imitation a eue dans le grand mouvement intellectuel de la Renaissance, j'ai éprouvé quelque embarras dans le choix que j'avais à faire de l'artiste dont le génie, les études et les œuvres seraient le plus propres à faciliter la solution de te problème. Le mérite purement relatif de Cimabué ne peut être parfaitement apprécié aujourd'hui ; Giotto, peintre admirable, n'a fait qu'entrevoir les difficultés des arts; ses successeurs à Venise, à Florence et a Rome, jusqu'à Masaccio et Férugin, ont encore été trop préoccupés des moyens de rendre leurs pensées, pour qu'ils aient pu aborder les grands secrets de l'art. J'arrivai donc jusqu'au quinzième siècle, qui produisit tout à coup les trois plus grands artistes des temps modernes, Léonard de Vinci, Michel-Ange Buonarotti, et Rapluièl Sanzio d'Urbin.

J'ai choisi Léonard de Vinci. Né vingt-deux ans avant le plus Agé de sesdeux rivaux, peintre supérieur à Michel-Ange, au inoins égal à Raphaël, sculpteur, architecte et ingénieur habile. Léonard, outre la puissance qu'il eut de dégager le premier les arts de la manière dite gothique, fut encore un savant trèsremarquable en physique et en mathématiques. Cet artiste, ce savant, ce philosophe, Léonard de Vinci, en un mot, est peut-

être l'homme (|ui caractérise le mieux, par la tournure de son esprit et la qualité de ses œuvres, l'époque de la Renaissance (I ). Cherchons les causes précédentes qui rendirent son apparition si opportune.

Sous Constantin et ses successeurs, alors que la religion chrétienne avait déjà un culte public et autorisé, bien que la sculpture et la peinture fussent tombées très-bas, la tradition des moyens matériels pour l'exercice de ces deux arts était suffisamment conservée pour que les artistes, adeptes de la religion nouvelle, pussent en faire usage. En effet, les premiers has-reliefs, ainsi que les premières peintures faites par les chrétiens, conservent grossièrement l'aspect et les formes des derniers ouvrages des païens. C'est ce dont on peut se convaincre en observant les urnes sépulcrales et les peintures à fresque des catacombes de Home. Et quoique les dogmes chrétiens fussent scrupuleusement respectés dans ces compositions, cependant les idées accessoires, le geste et le costume, se ressentaient encore des habitudes du paganisme. Il est même digne de. remarque que les nudités exprimées dans les dernières productions des païens se retrouvent parfois reproduites dans les premiers ouvrages des artistes eliré liens (2).

Pendant les première siècles de l'Église, l'abus que l'on fil de l'introduction des images de princes régnants, dans les temples, alarma la piété des fidèles; cl plus lard, vers le huitième siècle, la secle des iconoclastes, des briseurs d'images, s'éleva cl prétendit s'opposer à ce que l'on admil aucune représentation dans les églises. Cette grande question fut portée au second concile de Nicée, en 787, sous h; pontificat d'Adrien I", où elle fut résolue en faveur de l'emploi des images. Voici un lissage dn sixième acte de ce concile, où l'on donne les raisons

(f) Léonard de Vinci, né en 1452, mort ou 1519. Michel-Ange Ruonarolti, ne en I (74, mort en 156 'i. ' Kaph.it I Sanzio d'Lrhin, ne en U83, mort en 1520 Quand Raphaël est m', Michel- Ange avait neuf an», et Léonard d<- Vinci trente et un.

(2) Pour s'assurer de ce fait, on peut censulter la fioma sabl-rranra de Bosio. Parmi les différents sujets peints sur les murs des Catacombes, ceux de Jouas araW et romi par la baleine, de Daniel dans la fosse aux fions, du Sacrifiée d'Abraham, et quelque* autres encore, offrent des personnages entièrement nus.

• |ui l« v tirent admettre; ces paroles expriment i opinion que i I ^lis*- rOUUine a toujours profettéc depuis, au sujel de eette im- |KHlantc question : « >ious avons tous remarqué cl nous comprenons tous, y esl-il dit, que les images des choses saintes, peintes dans les églises, ne sont offertes aux fidèles que comme ta lecture de l'Evangile. En effet, les choses lues, dès qu'elles sont parvenues à nos oreilles, nous les envoyons et les transmettons à l'esprit, de même que ce que nos yeux voient sur les peintures est compris par notre intelligence; eu sorte qu'au moyen de la lecture et de la peinture réunies , nous acquérons simultanément une seule et même connaissance qui nous retrace le souvenir des choses qui se sont faites. » Puis, à la lin de ce même acte du concile, on trouve encore ces paroles : « La sainte Eglise catholique de Dieu met en œuvre tous nos sens pour nous amener à la }»énitence et à l'observation des ordres de Dieu ; elle s'efforce de nous entraîner, iion-*culcmciil par l'oreille, mais par la vue, dans le désir qu'elle a de perfectionner nos qualités morales (I ). »

A compter de cette décision, ou ne cessa plus d'orner le* églises d'images peintes et sculptées, et l'art s etahlit en Italie et dans quelques parties de l'Europe, mais sous les mêmes conditions qui lui avaient été imposées dans l'Inde, en ÈgypU' et chef presque tous les peuples de la terre , c'estrà-dire de ne produire que sous les auspices de la religion et sous la direction saeerdolale.

premier état de l'art, auquel se sont arrêtées la plupart des nations, même les plus fameuses à d'autres égards, ne fut en Italie, comme il en avait été mille ans auparavant en Grèce, que le point de départ de celle branche des connaissances humaine».

(U • Vidimus oiniics cl inlrllid'uniis, quoi! et mile sacras set •) ii«mI«n, et post has sntictorum pictura; in Ecrh«ia tradila* fuerunl, utui aliter, ac sncra Kvangclii lertio. Nam qus Jeguulur, ubi ad aures vc muni, ad animum deiudc dclcgamus, et Irniisinitlhuus, ctqua'orulis vidimus in picturis, ea quoqtie mente complcclimur : ila per duo isla uiviccm consequentia, loctimiem et picltirom, unam cojjnil i< nu m ac quirimux, qua ad recordationeiu rerùiu gcslarum perveuitur. . . . . . Sa ne ta et Dei catholica Lcclcsia ad pcenitcutiain et COgntUo ticm observation» mandalorum Dci, omnes noslros scikus trahit rt studel nos deduiere, iionmndo per audition, sed per visum, nionini

rorrectiouciu moliri rupi» ns. •

Aussi loiigifiiips que les artistes de ! Iule i crurent 1 iiiIUu ik exclusive des artistes coiislanliuopolilains et du cierge, c'est-àdire depuis le deuxième concile de Nicée jusqu'à Cimubué ei Nicolo Pisano, ils ne représentèrent que des sujets consacré* l»ar la religion, composés d'après des traditions immuables, et avec les receltes transmises par les ouvriers artistes de Itysance.

Mais à peine Cimabué et Nicolo Pisano eurent-ils paru, que les semences de l'art commencèrent à germer, et, sous Giotto, il ne tarda pas à produire des fleurs brillantes ; les sujets étaient encore exclusivement destinés, il est vrai, à l'ornement des églises et à l'édification des fidèles ; mais ce qui n'était encore filtré pour rien dans le travail et les éludes des artistes, l'iinilation du naturel, l'expression des formes et des passions de l ame, commencèrent à devenir l'objet constant de leurs re- « herebes. Cet effort nouveau alors, on le voit tenté dans les m ulptures de Pisano, dans les compositions peintes de Giolto.

Jusque-là les artistes n'étaient point sortis d<-s bornes fixées par le concile de Nièce: et en ne considérant les arts que COHUM un moyeu d'occuper les sens pour faire passer par I esprit les enseignements moraux destinés au cœur, peutêtre les ouvrages de Giolto ont-ils alleinl le point de perfec tion demandé pur l'Église.

Mais dans un pays qui avait donné naissance à ce Giolto, et «m s'agitaient des populations qui sentaient vivement le mérita d'un tel homme, étaitril possible que l'art s'arrêtât là où il avail déjà été porté? Non.

Giotto lui-même fut le premier à sortir des bornes de l'arl hiératique ; et, dans quelques-unes de ses compositions tracées sur les mursduCampo-Santo de Pise, l'homme qui comprend la forme et le beau visible, qui entend le langage des liassions, se fait déjà sentir.

Hante vivait alors. Admirateur passionné de l'antiquité, tout en obéissant avec entraînement aux croyances catholiques, ce poète extraordinaire inventa toute une mythologie qui contribua singulièrement à affaiblir et à pousser même dans l'oubli les traditions que les artistes avaient religieusement observée* jusque-là. L'enfer, le purgatoire et le paradis furent disposés d'une manière nouvelle, les saints prirent une attitude énerçique «*l lière qu'on ne leur avait pas encore connue, et la pein

turc des passions les plus profondes cl les plus violentes remplaça souvent l'expression de calme et de béatitude dont les artistes ne s'étaient pas écartés jusque-là dans leurs œuvres.

Ce style nouveau fut adopté par les élèves de Giotto ; et l'on reconnaît les peintures des deux Orcagna, de Lippo et de Taddeo Gaddi, non seulement au choix des sujets purement historiques, mais à l'emploi qu'ils ont fait, dans leurs compositions, des machines poétiques inventées par Dante, et de la peinture des sentimens violents.

La doctrine platonicienne, exallée et suivie par Alighieri, s'inliltra peu à peu dans tous les esprits ; les artistes l'adoptèreul, et avec d'autant plus d'empressement, qu'elle recommandait l'amour et l'étude du beau visible pour arriver à la connaissance de la beauté éternelle.

Mais il arriva aux artistes de l'Italie ce qui était arrivé autrefois à ceux «le la Grèce : l'étude des formes si diflicile, mais si attrayante, les absorba, et aux élèves de l'école de Giotto on vit bientôt succéder les sculpteurs Rrunellesco, Donatello et Ghiberti, et le peintre Masaccio. Tous, excités par la vue des chefs-d'œuvre de la statuaire antique que l'on commençait à découvrir, entrèrent dans la voie de l'imitation exacte de la nature, et, par cela seul, tirent prendre une direction nouvelle aux arts qu'ils cultivaient. La science même commença à se mêler aux arts, et Bninellesco, qui était architecte et mathématicien, enseigna la perspective à Masaccio.

Vers li54, dix ans après la mort de Masaccio, un certain Antonello de Messine apporta en Italie le procédé de la peinture à l'huile, dont l'usage se répandit presque aussitôt. Celle pratique nouvelle ne contribua pas peu à modifier encore la marche des arts. On fui entraîné à colorier avec plus de finesse, à observer plus scrupuleusement la dispensation de la lumière et des ombres sur les formes. Le goût des tableaux de chevalet, ou de petite dimension, lendit à diminuer peu à peu celui que l'on avait pour les grandes compositions peintes à fresque sur les murs, et l'apparition des petits tableaux de cabinet fut le premier signal de l'atteinte qui devait élre portée plus tard à la peinture monumentale.

A relie époque, Boccace et Pétrarque, dans les lettres, Bninellesco, en architecture, Ghiberti el Donatello, comme statuaires, le peintre Masaccio dans son art, Marsilc Ficin,

pour In philosophie, Toscanclli le mathématicien, tous hommes passionnés pour l'antiquité, et rejetant les idées particulières au Moyen-Age, avaient déjà fait des efforts immenses pour rétablir les doctrines grecques et travailler de nouveau à la recherche philosophique de la vérité. Vers ce temps, à la moitié du quinzième siècle, toutes les hautes intelligences en Italie, se trouvaient précisément dans le même étal d'effervescence et d'espoir enivrant, où tes grands esprits du siècle de Périclès avaient été entraînés dans la Grèce, deux mille ans plus tôt.

Telle était la disposition de l'Italie, centre de l'Europe intellectuelle, lorsque Léonard, l'un des génies les plus extraordinaires qui soient apparus en ce monde, naquit à Vinci, petite ville de Toscane, en 1452. 11 était fils naturel d'un notaire, dont les descendants vivaient encore dans une honnête médiocrité, il y a cinquante ans. Tous les écrivains qui parlent de Léonard de Vinci s'accordent à dire que la nature fut prodigue de ses dons envers lui. Sa figure était belle, son caractère bon et aimable, son esprit également disposé à comprendre avec facilité et à s'appliquer avec force. Doué d'ailleurs d'une santé robuste, et d'une adresse de corps tout à fait extraordinaire, il n'y eut pas de talent frivole qu'il ne pût acquérir. Lorsqu'il ent atteint l'Age de l'adolescence, il dirigea ses études vers la géométrie, la musique et la peinture. Son gont vif cl ses dispositions pour ce dernier art, engagèrent son père à le confier à Andréa Verrocchio de Florence, sculpteur, peintre ci architecte, mais exerçant plutôt en amateur qu'en artiste (4). La supériorité que Léonard de Vinci acquit bientôt sur son maître le rendit presque aussitôt l'arbitre de ses propres études, et peu disposé à suivre la marche régulière adoptée par ses cou disciples, on le vit modeler et peindre tour à tour des figure* d'hommes et d'animaux, dessiner des plantes, s'occuper d'arehitecture, et combiner même des édifices utiles, tels que des moulins, des rouleries et des machines hvdrauliques. Verroe-

11) AnHrrn Verrocchio fut d'abord orfèvre, puis sculpteur el peintre Il était savant daim la perspective, gravait rt ciselait avec talent, el sent beaucoup occupé de musique. L'ouvrage capital île Verrocchm fsl la Maine équestre, moulée en brome, de Rarlolomco de Bernante, qui lui fui commandée par le sénal de Venise

rhto, dont les latents étaient trop faibles pour dirigor un tel «•levé, avait rependant assez de Uiet pour recnnnaitre l'exeellencedc son mérite, et, en homme de sens, il laissa le jeune Léonard étudier eomme il l'entendait. Il parait, du reste, qu'Andréa Verrocchio, seul pleur de mérite, était doué d'une modestic bien rare, car Vasari rapporte de lui, qu'étant oempé à peindre un Baptême du Chritt, son élève Léonard, quoique Tort jeune encore, peignit dans ce tableau un ange qui iwrut si supérieur à ce qui était déjà fait dans la composition, que Verrocchio, s avouant vaincu par son disciple, renonça pour toujours à l'exercice de l'art de la peinture.

Les facultés d'artiste et de savant, si rarement reunies à un haut degré dans la même intelligence, se développèrent de trèslionne heure et simultanément chez Léonard de Vinci. Les études variées, qu'il fawait près de Verrocchio, ne peuvent laisser de doute à ce sujet ; mais une composition bizarre qu'il pet* ifnit vers ce temps en fournit une preuve frappante. Vasari rapporte que Ser Piero de Vinci. \tèrv de Léonard, etanl a la campagne, fnt instamment prié par un de ses paysans, qui avait fait une rondache, une espèce de bouclier, avec le tron< d'un figuier qu'il venait d'abattre, de porter ce morceau de bois rond à Florence, pour le faire orner de peintures. Le père de Léonard, qui avait recours a cet homme, habile à la élusse et à la pèche, deux exercices qu'il aimait lui-même beaucoup, se chargea de faire transporter l'écu de bois et le donna à son fils, en le priant de peindre quelque chose dessus. Le jeune artiste, en voyant cette rondache mal travaillée et tonte voilée, la redressa d abord au feu. puis la lit tourner et polir. L'ayant ensuite enduite de blanc, il se mit en tète d"> peindre quelque chose d'effrayant, une espèce d'epouvantail comparable à la Méduse d» 1 » anciens. 4> fut alors, qu'après avoir rassemblé mystérieusement dans son atelier toutes sortes d'insectes et de reptiles hideux et bizarres, des grillons, des sauterelles, des lézards, des papillons de nuit et des chauvessouris, il en composa un monstre effroyable qui semblait sortir d'inTrochcr, en lançant le feu par ses regards et exhalant une épaisse fumée de ses narines.

Léonard travailla assez longtemps, et ;i\ec une ardeur extrême, à celte rondache, a laquelle son |»ere ni le paysan ne pensaient même plus Cependant le jeune artiste, l'avant Ici -

miner la plaça sous un jour favorable et la montra a son père, qui, on la voyant, recula d'effroi. « Mon père, s'écria l< « peintre, eet ouvrage produit l'effet désiré ; prenez-le et l'em « portez. »

Le brave notaire de Vinci, qui en savait assez pour saper- « evoir du mérite de son fils, loua l'ouvrage et s'en empara Mais pour s'acquitter envers son paysan, il alla aebeter mu rondache de hasard, sur laquelle était point un cœur percé d une flèche et la lui donna, tandis que, sans rien dire à personne, il vendit l'ouvrage de son fils cent éeus à des mai chauds, qui ne tardèrent pas à en avoir trois cents du duc do Milan.

Indépendamment du détail assez triste, mais curieux, que roue anecdote donne de la manière dont ser Piero abusait de la bonne foi d'artiste qu'avait son fils, la peinture de ce inouslre imaginaire, résultat combiné de l'étude de plusieurs animaux, est certainement un trait qui caractérise avec force la double faculté d'artiste et de savant que Léonard développa avec tant d'éclat par la suite.

Léonard peignit encore une Vierge près de laquelle il plaç:, une carafe pleine de fleurs couvertes de rosée, dont l'imitation était extraordinaire alors. On cite aussi de lui une composition d'un tout autre genre, dont le clioix du sujet lui fui sans doute inspiré par les bas-reliefs antiques dont on pour suivait alors la découverte avec ardeur. C'est un Neptune dont le char est traîné par des chevaux marins; le dieu semhl< respirer, et la mer s'agiter sous un peuple de Tritons, de dauphins et d'Orques. On le voit, de très-bonne heure col homme illustre eut l'idée qu'il a développée ensuite dans ce que l'on appelle son Traité de peinture : que le peintre véritable doit être universel. Dans les trois compositions dont je viens de parler, il se montre peintre de figures dans le style le plus élevé , puis peintre d'animaux de toutes espèces et de fleurs. Or, vers 1180, que ces ouvrages furent exécutés, cette réunion de talents en un seul homme était un véritable prodige.

Pendant cette première période de si vie , Léonard peignit encore la tôle de Méduse entourée île serpents, qui orne la galerie île Florence, fantaisie scientifique de cet liabile peintre, observateur si original de la nature. Il lit aussi , pour l'un dt ses amis . Antonio Segni un carton ou grand dessin ropre

sentant Adam et Eve, ouvrage qui ne nous est pas parvenu, mais que les contemporains «lu peintre et Vasari, ont placé au rang des chefs-d'œuvre de ee temps. Enfin , on trouve enenre dans la galerie de l'Académie de Florence, l'ébauche d'une Adoration de» Mage» que l'on regretterait de ne pas voir achevée, s'il n'était pas si curieux et si intéressant d'apprendre comment un tel maître s'y prenait pour commencer ses chefsd'œuvre. Entre tous ces travaux, il dessina ou peignit enrore une foule de portraits dont les plus fameux , mais perdus pour nous aujourd'hui , étaient ceux d'Amcrigo Vespucci et de Searamuccia, capitaine des Bohémiens.

Parvenu à l'âge de vingt-huit à trente ans , Léonard était donc déjà le premier peintre de son temps , et en outre sculpteur, géomètre, physicien, chimiste, mécanicien hydraulique, architecte et ingénieur, au point de pouvoir le disputer aux hommes qui faisaient leur élude spéciale de ces différentes sciences.

Pour achever de donner une idée complète de cet homme extraordinaire, il faut ajouter qu'avec la grâce et l'amabilité de son caractère qui lui conciliait tous les esprits, il était encore doué d'une dextérité qui lui permettait de se livrer avec supériorité à tous les exercices du corps. Il dansait avec grâce, et était habile à l'escrime, art sur lequel il fit même un traité accompagné de dessins. En outre, la passion qu'il avait pour les chevaux l'avait conduit de bonne heure à devenir excellent cavalier. Léonard, malgré le nombre et l'importance de ses occupations sérieuses, était encore un des élégants de la ville de Florence, où on le recherchait avec empressement, même pour ses talents de société ; car, ainsi que je l'ai déjà dit, il était bon musicien, improvisait des vers en chantant et en s'accompagnanl sur la lyre. Mais, dans les actions les plus frivoles de cet homme, il y avait toujours quelque chose qui décelait son esprit novateur, inventif et sérieux. Quand il se réunissait à ses amis, il était rare qu'il ne leur donnât pas quelques nouveautés de son invention. Occupé de chimie comme il l'était, il avait trouvé des gaz dont il répandait les odeurs bonnes ou mauvaises, selon son intention, au moment où personne ne s'y attendait. D'autres fois, muni d'un immense canal de baudruche qu'il portait plié dans sa poche, il le remplissait d'air avec un petit soufflet, de telle sorte que les assistants se trou-

vaienl pris et environnes ibns les nombreux replis de oc canal demi-fluide, donl ils ne pouvaient plus se débarrasser. L'espièglerie du mécanicien ne le cédait pas à celle du chimiste, et il parait qu'en fait de ressorts, de poulies, de contre-poids et d'autres combinaisons de ce genre, Léonard n'était jamais a court, pour soulever, déplacer, suspendre ou renverser les lits et les meubles de ceux à qui il avait dessein de jouer des tours et de causer des surprises. Une invention plus agréable que cellesci, niais qui se rattachait également aux expériences scientifiques dont Léonard était sans cesse occupé, est relie de petit* oiseaux qui émerveillaient les assistants. Le grand artiste avait trouvé le moyen d'introduire un air plus léger que celui de l'atmosphère dans des petits sacs de baudruche auxquels il donnait la forme d'oiseaux, et sur l'extérieur desquels il peignait le plumage, (les petits aérostats, lâchés d'une fenêtre ou du faite d'un édifice, douaient assez longtemps dans l'air pour que l'on crût que Léonard avait invente des oiseaux mécaniques qui pouvaient effectivement \oler.

Maigri'* le nombre et la variété de ses talents et de ses avantages, et quoiqu'il fill place déjà au premier rang des artistes de son temps, Léonard <!«■ Vinci avait atteint n trente et unième année sans être parvenu à se faire une position lixe dans son pays natal. On ignore absolument pourquoi Laurent de Médieis et Pierre, son successeur, n'eurent pas l'idée de s'attacher un artiste aussi éminent ; ce que l'on sait, e'esi que \ers l'an 118», après avoir présenté deux projets, l'un d'un mécanisme au moyen duquel on pourrait transporter l'église de Saint-Laurent à une autre place, sans ébranler ses constructions ; l'autre, pour canaliser le fleuve de l'Arno, depuis Florence jusqu'à Pise, Léonard, rebuté par le froid accueil qu'on lui lit en cette circonstance, résolut de quitter Florence et la Toscane, pour aller dans un autre pays trouver l'emploi de ses talents.

Il | '.irait que Louis-Marie Sforza, dit le More, qui cherchait .«lors à s'entourer des hommes les plus distingués de son temps, ht des propositions à Léonard de Vinci pour l'attirer à Milan et l'avoir à sa cour. Quoique le duc Sforza eût quelque idée île la variété des talents de l'artiste florentin, cependant il l'appelait particulièrement en celte occasion pour exécuter la siatue équestre colossale qu'il voulait élever à la mémoire de François b< Sforza, son père.

Les dégoûts que Léonard avait éprouves dans sa pairie, M l'espérance de pouvoir réaliser ses vastes projets de savant et d'artiste sous la protection d'un prinee peu éclairé, mais avide de gloire et prodigue d'argent, le décidèrent à répondre aux invitations que lui avait faites le duc de Milan.

Il écrivit donc une lettre à Sforza,dans laquelle il lui faisait l'offre de ses services et lenuméralion de ses talents divers. Cette pièce curieuse, dont on a la copie de la main même de Léonard, va faire connaître au juste tout ce que cet homme se jugeait capable de faire alors. Kn voici la traduction lidèle :

« Mon très-illustre seigneur, ayant vu et considéré avec attention jusqu'à ce jour les résultats des travaux de ceux réputés maîtres et compositeurs de machines de guerre ; et ayant reconnu que l'invention et le résultat de ces machines ne sont rien de plus que ce que l'on a mis en usage jusqu a présent : je ferai mes efforts, sans chercher à nuire au mérite des autres, pour me faire entendre de Votre Excellence, en lui donnant connaissance de mes secrets. Et en attendant qu'il se présente uno occasion de les mettre en pratique, selon votre plaisir, je vous en donnerai une note ci-jointe :

u I. J'ai un moyen de faire des pontons très-légers, faciles à transporter, avec lesquels on peut poursuivre ou éviter l'ennemi. Je puis en construire aussi qui soient incombustibles, qui puissent résister a la bataille, et de plus faciles à jeter et à lever. En outre, j'ai un moyen pour brûler et détruire ceux des ennemis.

« IL Je sais de quelle manière, pendant le siège d'une place, on peut tarir l'eau des fosses, et faire une grande quantité de ponts volants ( ponlighatti ) à échelons, ainsi que d'autres instruments nécessaires pour faire réussir pareille opération.

« III. Item, si par la hauteur des bords et par la conformalion naturelle du lieu, on ne pouvait faire usage de lombardes (canons), je Bâtirai détruire toute place forte, si elle n'est pas bâtie sur le roc.

u IV. Je possède encore le secret de faire des bomltardes faciles à transporter, avec lesquelles on peut lancer en détail la tempête, et dont la fumée, en frappant les ennemis d'épouvanlc, les jette dans la confusion.

u V. Item, au moyen de chemins creux, étroits et tracés en j.igmg. j'ai le inoven de faire parvenir les troupes stns aucun

biuit, jusqu'à un certain (ici une lacune ) dan*

le cas où il faudrait passer sous des fossés ou quelque ruisseau.

a VI. Ilem, je fais des chariots couverts que l'on ne saurait détruire, avec lesquels on pénétre dans les rangs de l'ennemi et on détruit son artillerie. Il n'est si grande quantité de gens armés qu'on ne puisse rompre par ce moyen ; et derrière ces chariots, l'infanterie peut s'avancer sans obstacles et sans dangers.

« MI. Ilem, si le besoin l'exige, je ferai des bombardes, «les mortiers, d»«s passe-volants tout à fait différents île ceux dont on fait usage.

(( Mil. Là où les bombardes ne pourraient produire leur effet, je composerai des catapultes, des balisies ou d'autres instruments dont l'effet est admirable el tout à fait inconnu. En- Un, selon le besoin, je puis inventer une foule de moyens offensifs.

« IX. Dans le cas où l'on serait en mer, je puis employer beaucoup de moyens offensifs et defensifs; entre autres, construire des vaisseaux à l'épreuve des bombardes, puis composer des poudres et des fumées (I).

« X. Kn temps de paix, je crois pouvoir bien remplir, et sms craindre la comparaison avec personne, l'office d'architecte, soit pour les édifices publics et privés, soit pour ceux ipii servent à la conduite et à la distribution des eaux.

u Item, je puis conduire et mettre à fin toute espèce de travaux de sculpture en terre, en marbre et en bronze. Ilem, en peinture, je puis faire ce que l'on désirera, tout aussi bien que qui que ce soit.

(I) Je crois devoir donner ici une recette pour faire le feu grégeois, qui se trouve dans un des manuscrits de Léonard de Vinci (B , pag. 30). • Flammée. C'est une boule composée de la manière suivante : Prenex charbon de saule, nitre, eau-de-vie, résine, soufre, poil, camphre. Mêlez le tout en l'exposant sur le feu. Plongez un cordon de laine dans ce mélange, et fomiei-en des pelotons que vou. garnirez ensuite de piquants. On jette ces pelotons allumes sur les vaisseau* ennemis. On l'appelle feu grégeois. C'est une compo&ilion singulière, elle brûle même sur l'eau. Callinicus, architecte, en apprit le secret aux Romains (de Constantinople), qui s'en servirent avec beaucoup de sucrés, surtout l'empereur Léon III (dit risaurieni, lorsque les Orientaux vinrent foudre sur Constautinople , en 726 de notre ère. Avec cette composition, ou leur brûla un grand nombre d« vaisseaui. •

a Je pourrai encore exécuter le cheval ( la statue équestre > de bronze qui doit être élevé à la gloire immortelle et à l'heureuse mémoire du seigneur votre père, el à celle de la nohle famille des Sforza.

« Fl si quelques-unes des choses indiquées ci-dessus étaient jugées d'une exécution impossihle, je m'engage à en faire l'expérience (Lins votre parc ou dans tel autre lieu qu'il plaira à Votre Excellence, à laquelle je me recommande humblemenl, etc. »

L'époque précise à laquelle Léonard quitta la Toscane el vint s établir à Milan pour exécuter la statue équestre de François Sforza , n'est pas bien connue, ce qui a donné lieu à des discussions auxquelles je renverrai les lecteurs curieux de les connaître. On varie de Pan 1483 à MM, ce qui fait la différence de l'âge de vingt-huit ans à celui de trente-cinq, qu'aurait eu Léonard lorsqu'il s'occupa de ce grand ouvrage (I).

Quoi qu'il en soit, l'artiste florentin, après avoir envoyé sa lettre el reçu une invitation de venir à Milan, ne larda pas à se présenter à la cour du duc. Après l'énoncé, si simple el si sec même, de ce qu'il était capable de faire, rien n'est si étrange que sou entrée cher le prince dont il venait chercher la protection. « Léonard, dit Yasari, dont je traduis fidèlement le récit afin qu'on ne me soupçonne pas d'exagération, Léonard, précédé de sa grande réputation, vint à Milan et fut présenté au duc Louis Sforza, successeur de Jean Galéas. Le duc aimait beaucoup à entendre pincer de la lyre, parce qu'il en jouait lui-même; aussi Léonard arriva- t-il avec l'instrument qu'il avait fabriqué lui-même presque entièrement en argent, et auquel il avait donné la forme de la tête osseuse d'un cheval; disposition bizarre, mais qui communiquait aux sons quelque clwse de mieux vibrant et de plus sonore (2). En cette occasion, Léonard surpassa ions les musiciens qui avaient ele

(t) Votez les Memorie iioriche rfi Uonardo da Vinci, pnju*s 26 cl suivantes, dans le volume intitule : Trattatodtlla pittnra, cfi l.ïonard > ita Vtnfi. — Mtlano, edisione dri rlatsiri. 1804.

(2) Dans l'un des manuscrits de Léonard de Vinci ( marqué Q. R.. page 28), on trouve l'idée d'une viole, dont le manche est disposé autrement qu'a l'ordinaire; puis, dans on autre manuscrit, le dessin de plusieurs lyres composées par lui. entre autres l'une en forme de tète de cheval, comme celle dont parle Vasari.

appelés pour se faire entendre; et, de plus, il fut jugé le plus hulule poêle improvisateur de son temps. Le due, après l'avoir entendu, fut tellement ravi de ses talents, qu'il le eombla d'eloges et de caresses. Il lui demanda même aussitôt un tableau d'autel, la Nativité de nnire Seigneur, que le prince offrit à l'empereur ( Frédéric III ), quand il fut terminé. »>

A la manière dont Léonard parle de la statue équestre dans ses écrits, et si l'on juge par le temps, douze années au moins, qu'il s'occupa de ce travail, on voit qu'il y attacha la plus haute importance Cependant cette occupation ne l'empéclia pas d'appliquer sans cesse ses nombreux talents à une foule de compositions et d'entreprises excessivement variées, et je vais mettre tous mes soins à les désigner, en suivant, autant que les renseignements le permettent, l'ordre chronologique dans lequel elles ont été faites.

Depuis les années I (85 ou 90, vers lesquelles on suppose que Léonard fut attiré à Milan par le More, jusqu'en I î'Jl» que ce prince fut forcé de quitter cette ville lorsque le roi de France, Louis XII, y entra v ieloi ieux, l'artiste florentin lra\ ailla constamment au modèle de son colosse équestre. La partie plastique de l'œuvre était sans doute ce qui l'inquiétait le moins, et, selon toute apparence, les appareils «le charpente et d'armature en fer, pour soutenir la masse de terre employée au modèle de celle slalue, durent fortement occuper l'imagination d'un homme si naturellement porté à inventer des combinaisons mécaniques. En effet, plusieurs dessins à la plume, tracés en marge de ses manuscrits, démontrent que l'armature de cette statue le préoccupa vivement, et qu'il fut obligé de recommencer deux fois son modèle.

Cependant il fil le portrait de deux maîtresses de Louis Sforza, et fut charge par ce prince de fonder une Académie, qui prit le nom de l'artiste qui l'avait instituée, comme semblent le prouver un sceau sur lequel on lit ces mots : « Academia Lronardi Visa; » et le témoignage de Vasari. Il paraîtrait qu'outre la commission de former un corps régulier des savants et des hommes de mérite que le duc avait attirés près de lui, Léonard eut encore celle de former cl d'instruire dans l'art de la sculpture et de la peinture, ainsi que dans les sciences qui s'y rapportent, un certain nombre d'élèves que Louis Sforza entretenait à ses frais.

On pense qui- ses devoirs de professeur, ainsi que les conférences savantes qu'il avait avec les académiciens, ses confrères, donnèrent lieu à ces nombreuses notes, aux observations et aux préceptes disséminés dans les différents manuscrits de Léonard, et dont une partie fut rassemblée sous le litre «le Traité de peinturé.

Dans l'impossibilité où l'on est aujourd'hui de donner un catalogue exact «les livres qu'a composés ou qu'avait commencés cet homme, j'offrirai l'extrait des recherches qui ont été laites a ce sujet; et cet aperçu seul fera ressortir de nouveau ce qu'il y avail de profondeur et d'activité dans l'esprit de Léonard.

Vasari, puis Benvenulo, dans son Traité d'orfèvrerie, prient d'un Traité de. perspective qui ouvrait le livre où de- \ aient être compris tous ceux qui auraient formé le traité complet de peinture. Benvenulo dit précisément avoir possède une copie? de ce traité de perspective, dont on n'a plus connaissance aujourd'hui.

Par une lettre du frère Luca Paciolo, mathématicien célèbre • t ami Intime de Léonard, on sait qu'en 1498, l'artiste travaillait à un Traité du mouvement local, auquel il fait même allusion plusieurs fois dans son Traité de jteinture imprimé, en parlant de la station, du mouvement et de la pondération du corps humain.

Il a composé un Traité de la lumière et des ombres, qu'il cite lui-même (chap. 378, Traltato délia pitiura), et dont on possède le -Manuscrit.

Bans son livre intitulé Traité de peinture , le seul de ses ouvrages qui ail été imprimé, il recommande fort souvent l'étude de l'anatomie, et Vasari affirme positivement que Léonard avail composé un traite de cette science appliquées l'art de la peinture. Il est certain, d'ailleurs, que Léonard a étudié soigneusement l'anatomie du corps humain à Pavie, sous un savant professeur, natif de Gènes, Marc-Antonio délia Torre. On sait que, diiigé par Mare-Antonio, qui faisait les dissections des parties, l'artiste les dessinait au crayon rouge, puis les retouchait à la plume: qu'après les démonstrations de l'ana tomi s te . le |M*inlre rédigeait et écrivait de droite à gauche, selon sa coutume, la description de ce qu'il avait dessiné, en y ajoutant les Observations qui pouvaient donner de l'unité à son travail. Au

temps ilt- Yasuri, tel ouvrage était encore cuire les mains d'un gentilhomme milanais, François Mclzo, I .uni de Léonard, et l'on assure qu'il est maintenant, au moins en partie, dans la bibliothèque royale do Londres.

Dans plusieurs paragraphes de sou Traité de la peinture , Léonard annonce l'intention de terminer plusieurs autres ouvrages, tels qu'un Traité deg mouvements de l'homme, un autre nir le$ proportions du corps humain, dont on connaît même un passage où il donne les proportions de la tête ; puis enfin , au chapitre 121 (Trattato délia piltura), il annonce un ouvrage qui sera de la plus grande utilité, et qui aura pour objet de traiter de la Théorie et de ta Pratique.

Lomazxo parle encore de deux ouvrages qui n'ont pas été retrouvés ; l'un est une suite de dessins pour euscigner la manière de se servir de toute espèce d'armes, soit pour attaquer, soit pour se défendre ; l'autre , un recueil également dessiné de trente moulins de forme et d'usage différents. On ignore s'ils étaient accompagnés d'un texte.

On prétend qu'il a écrit un ouvrage complet sur le vol des oiseaux ; toujours est-il certain que dans ses manuscrits on trouve une suite de croquis accompagnés d'observations et de démonstrations très-ingénieuses et fort savantes, sur cette? matière. Ce sujet parait avoir eu un attrait particulier pour lui. et il est vraisemblable qu'il se liait dans son esprit à l'idée d'une découverte importante ; car, outre les délicieux croquis où il fait sentir la différence du vol de beaucoup d'espèces d'oiseaux, il s'en trouve plusieurs dans ses manuscrits, représentant «les appareils d'ailes artificielles destinées à faciliter le w»l de l'homme.

Quant au Traité d'unatomie du cluval, qu'il composa pendant qu'il faisait le modèle de la statue éque*trc de Galéas, on sait qu'il a été achevé, mais qu'il lut détruit lorsque l'armée française entra à Milan en 141VJ.

Pendant l'année li89, il composa toutes les décorations de^ linees aux fêtes données pour les noces royales «le Jean (ialea.s et d'Isabelle d'Aragon, et ce fut à cette occasion, qu'à l'instar sans doute du Paradis de Brunellcseo à Florence, il eu inventa un dont le mécanisme avait pour objet de donner le mouvement à des phuièles qui, en s'approehant des époux, laissaient paraître un musicien qui chantait des vers composes par If

poêle llelliucioui. Dans » <»Ue mémo aimer, ii combina encore •les poulies el îles cordes avec lesquelles on put transporter facilement là où il esl maintenant, dans la cathédrale de Milan, le monument qui renferme le Saint Clou. Cet ingénieux appareil a été dessiné par Léonard lui-même, et il se trouve a la feuille 15 du manuscrit Q. R.

On apprend, par des notes de Léonard, qu'il était occupé de sou Traité de la lumière et des ombres on 1 41M) ; qu'il lit des •'vpériences sur l'optique, et fut obligé alors de recommencer le modèle de sa statue équestre. Les renseignements sur l'année I4f)l ont peu d'importance, mais par ceux de 1492, on \oit que Louis Sforza eut la pensée de tirer parti des eaux du Tcstn pour arroser les campagnes situées sur l'autre rive du lleuve. et que Léonard fut charge d'aller visiter les lieux pour rendre le canal de la Martezana navigable depuis Trezzo jusqu'à Milan. Si, comme on le «mit, Léonard avait écrit un mémoire sur CC sujet, c'est à cette époque qu'il faut en rapporter la composition. Ikms celle même année, l'artiste, remplissant les fonctions d'arehitecle, distribua et orna l'intérieur du palais de Sfona. On prétend qu'à cette même époque, ce fut par les soins de Léonard, que l'usage de la gravure sur bois et sur cuivre fut introduit à Milan ; enfin le beau tableau de la Viergt avee VKnfanl Jésus, saint Jean et taint Miehel. le *eul de Léonard qui porte une date, fut fait en eette année L492. L'année suivante, lorsque Louis Sforza célébra les noces de sa nièce Blanche-Marie Sforza avec l'cuiiiercur Maximilieu, et pendant les fêles qui eurent lieu à cette occasion, le modèle de la statue équestre fut découvert sur la place du château, et on construisit au-dessus un are de triomphe. L'ouvrage fut admiré de tous, et chanté par les poètes (I).

Attentif, prenant part à tous les efforts que l'on tentait pour le perfectionnement des sciences, et guidé particulièrement cette fois, par l'amitié qu'il portait à frère Lucas Pacciolo, son compatriote, il lit, en I MM», pour l'explication du livre de

(l)Fronte stabnt primé quem totus noverat orbil Sfortia Franciicus Ligurum dominatur et al Lit Insiibriir. portatiu equo, etc.

| Lawnroni. de SuptU» imprratoriœ motestaUs Anuo, 1493. Mediolaui. |

ce Savant : De thvinà proportione , une suite de soixante destins qui, d'après le témoignage de Paeeiolo, ne pouvaient être traités avec tant de supériorité que par un artiste aussi lia bile et un savant aussi profond tout à la fois que Léonard de Vinci. Cependant, dans le cours de cette même année, et malgré ses travaux scieutiliques, il lit les portraits de Louis Sforza, de la femme et des enfants de ce prince. Mais ces peintures, exécutées à l'huile, dans le réfectoire des ('.races de Milan, ont été très-proiiipteinent détruites par l'humidité des murs, et je ne sache pas que l'on en ait conservé le souvenir par aucune gravure.

Mais en U97, Léonard de Vinci, parvenu à l'Age de quarante-cinq ans, allait mettre le sceau à sa gloire comme artiste, en produisant un ouvrage de peinture tel qu'on n'en avait point vu jusque-là, et qui serait sans doute encore étudié aujourd'hui comme l'un des chefs-d'œuvre de l'art, si l'humidité du mur sur lequel il fut exécuté, jointe à la barharic de quelques hommes et à l'ignorance de certains autres, n'en avait pas de très-bonne heure hâté la ruine. Je veux parler de la Cène, peinte à l'huile sur le mur du réfectoire du couvent de Sainte-Marie-des-Gràces, à Milan.

La gravure que R. Morghen a faite de cet ouvrage l'a rendu si populaire en Europe, et tant d'autres copies gravées, données au plus bas prix, en ont rendu la composition si familière aux personnes de toutes les classes de la société, qu'il est absolument inutile d'en donner la description.

Je ferai observer seulement les qualités pittoresques nouvelles que Léonard va introduites, relativement à celles que les peintres, ses prédécesseurs, avaient développées dans leurs productions. Ainsi, ce qui frappe d'abord dans ce sujet sacré, où figurent le Christ et les apôtres, est l'absence complète de tous les signes matériels employés jusque-là pour caractériser ce qu'il peut y avoir de surnaturel dans les personnages, dans leurs rapports entre eux, et dans la scène même qui fait le sujet du tableau. Enfin le Christ n'a point d'auréole, et chaque apôtre n'a sur ses vêtements ou près de lui aucun îles insignes traditionnels au moyen desquels les peintres l'avaient toujours fait distinguer matériellement jusque-là.

En outre, le conflit de passions diverses, excité entre les apôtres par ces paroles du Christ : Je rowi dît en vérité 1 que

l un de vous tite tnthim, est représenté «I une manière (oui a fait vraisemblable , et lelle qu elle peut avoir eu lieu cffeclivement.

Pour faire sentir toute l'importance de cette innovation apportée par Léonard, il faut dire : que sur les mosaïques des premiers temps du christianisme jusqu'à celles des élèves de Giolto, les traditions antiques, pour faire reconnaître l'importance relative des personnages par la stature plus ou moins grande des ligures, avaient été conservées. Sur la coupole de l'abside des anciennes basiliques et au baptistère de Saint-Jean de Florence, on voit le Christ représenté dans les dimensions de six mètres, par exemple, tandis que saint Pierre et saint Paul n'en ont que deux île hauteur, et que les autres personnages inférieurs, s'il y en a. ont des proportions plus petites encore.

Léonard rejeta, de parti pris, ces distinctions purement arbitraires, et ramena les représentations pittoresques à la réalité, se proposant de suppléer aux moyens trouvés dans l'enfance de l'art par le mode adopté par les grands artistes de l'antiquité , plus conforme à la nature et à la raison. Il ramena donc tout à la réalité matérielle, se réservant «l'exprimer le caractère et la supériorité intellectuelle plus ou moins grande tic chaque a|H>lrc, ainsi que la divinité du Christ, par le choix «les formes visibles de chacun «Peux et l'expression de leurs sentiments particuliers.

C'est alors que ce grand artiste conçut le hardi projet de mettre en pratique les longiK's observations qu'il avait faites sur la nature. Tout ce que ses éludes niialomiques, jointes a celles «pi'il avait fait»'» des proportions, des mouvements et du g«>ste sur l'homme, lui avaient appris ; tout ce que son étonnante IK'ispicacité lui avait fait lire dans les atliltulcs, la physionomie et l'expression des êtres qu'il avait observés, il le réduisit en sigiu's clairs, au moyeu desquels il exposa nettement sa pensée.

Dans le cénacle de Milan, le caractère propre de cliaque a pût iv et l'expression de son sentiment sont burinés avec tant d«' foire, que le trait, la seule chose qui en reste véritablement sur le mur aujourd'hui, fait encore l'admiration des connaisseurs qui observent avec soin les ruines de c««tte prodigieuse peinture. Quand on voit d'ailleurs l'art profond avec lequel le

mailrc a substitué tout à coup aux suites de ligures placées ci alignée sur le nièiur plan, comme le faisaient ses prédécesseurs, uue conq>osilion «| ni se divise clairement par groupes, tout en conservant son unité ; qui a «le la profondeur sans tomber dans la confusion ; dont toutes les parties sont soumises rigoureusement aux lois de la perspective, on ne peut s'empècber d'admirer la puissance d'un génie qui a touché du premier coup et souvent surmonté toutes les plus grandes difficultés de l'art.

Malheureusement l'état de dégradation où est tombé depuis si longtemps cet ouvrage, ne permet pas d'y retrouver une qualité, — la dispensation de la lumière et des omhres ou le modelé, — qui y était exprimée, à ce que disent tous les auteurs de l'époque, avec une rare perfection. Mais ceux qui ont l'intelligence de l'art pourront se figurer ce que devait être celte qualité dans le tableau de la Cène, en se rappelant avec quelle perfection, non surpassée depuis, Léonard a conduit la lumière jusqu'à l'ombre, dans son admirahle portrait de la Joeonde.

Mais le mérite éminent de celte composition, ce <|ui lui donna une importance prodigieuse lorsqu'elle apparut, et qui lui conserve encore aujourd'hui un rang séparé parmi les ouvrage* qui caractérisent les grands progrès de l'art, c'est la profondeur et la vérité avec lesquelles les passions de rime sonl peintes sur les traits des apôtres, et la gradation délicate et savante à l'aide de laquelle le j>einlre s'est élevé depuis les traits bas et repoussants de Judas, jusqu'à la douceur angélique de saint Jean et à la divinité du Christ. Avant Léonard de Vinci, aucun artiste moderne n'avait exprimé cette gamme ascendante et descendante de la beauté dans la forme, en s'en servant comme du signe visible au moyen duquel se manifestent les traits de l'intelligence, les mouvements du cœur et l'élévation de l'àme. Le peintre du cénacle dut cette sublime combinaison à l'élude profonde qu'il lit de la nature, étude vers laquelle lui et ses prédécesseurs avaient été ramenés par la vue des ouvrages de l'antiquité, dont la recherche était la préoccupation habituelle de tous les grands esprits depuis deux siècles.

En 1400, lorsque celte imposante production fut terminée, h- modèle de la statue équestre, à laquelle Léonard de Vinci

avail travaille avec lanl d'ardeur, était encore sur les chantier*, ti Carliste allait reprendre cet autre grand ouvrage a ver plus d'activilé que jamais, lorsque des événements politiques de la plus haute importance arrêtèrent ses projets, forcèrent bientôt Léonard de quitter la Lombardie, et détruisirent l'Académie qu'il avait foudée à Milan.

A peine le tableau de la Cène était-il terminé, et Louis Sforza avait-il fait don d'une petite terre à Léonard, pour le récompenser «le son travail, que le roi de France Louis XII, prétextant île ses droits sur le duché de Milan, en Ht la conquête en \ingl jours, et força son rival a prendre la fuite. Lorsque la ville fut au pomoir du vainqueur, les Français et ceux des Milanais qui taisaient cause commune avec eux, témoignèrent leur mépris et leur haine envers le vaincu d'une manière peu honorable, en détruisant les objets d'art qui avaient appartenu à Sforza ou aux personnes qui le louchaient de près. Les ouvrages du grand Léonard de Vinci ne furent même pas épargnés, et cet artiste, qui était resté à Milan après la victoire, eut le chagrin de voir détruire les ornements et les peintures qu'il avail exécutés dans le palais du duc, d'assister à la démolition des écuries du palais de Galeas San-Severino, élevées sur ses dessins, cl enlin d'être témoin des délis d'adresse que se faisaient les arbalétriers gascons amenés par Louis XII, lorsqu'ils prenaient le modèle de la stalnc équestre pour but de leurs traits.

On n'a guère de renseignements sur la vie privée et le caractère de Léonard de Vinci; mais les circonstances dans lesquelles il se trouva à Milan, lorsque Louis XII y enlra en maître, peuvent jeter quelque jour sur la manière étrange avec laquelle cet homme considérait les événements de la vie. On sait déjà qu'il n'abandonna point Milan et ne suivit pas son protecteur dans l'exil. D'après des renseignements historiques cl quelques notes recueillies dans les manuscrits «le Léonard, il parait que, séduit par l'idée de ne pas perdre le fruil des services qu'il avait rendus à ce pa\ s d'adoption el où il possédait un bien, il se considéra comme devant toujours êlre l'artiste attaché au prince, quel qu'il fût, qui gouvernerait le duché, où il se flattait encore de faire fleurir les sciences et les arts. Mais son erreur à ce sujet ne fut pas de longue durée, et il ne se passa pas beaucoup de temps sans qu'il s' aperçu! que

Louis XII et 1rs chevaliers français, qui se faisaient encore à cette époque un point d'honneur de ne pus savoir lire, l'aideraient peu dans ses recherches scientifiques et dans ses entreprises d'art : tout l'argent superflu et même le nécessaire furent employés par les vainqueurs à donner des fêles, des bals, des tournois; ce qui fit prendre à Léonard le parti d'aller porter ses talents ailleurs. Accompagné de son élève favori. Salai, et de son ami, frère Pacciolo le mathématicien, il partit pour Florence, où les trois exilés s'établirent.

Soit par frivolité de caractère, comme quelques-uns le pensent, ou plutôt, comme je le crois, par l'effet d'un mépris philosophique des choses de la vie, causé chez lui par l'importance exclusive qu'il attachait à la recherche des vérités de tous genres, Léonard, dès qu'il fut établi en Toscane, reprit tout aussitôt le cours de ses études favorites alors, l'hydrostatique et la peinture. Pendant l'année LîOO, il prit des mesures et calcula les moyens de rendre l'Arno navigable de Florence à Pise, projet auquel on fil peu d'attention alors, et qui ne recul son exécution que deux siècles plus tard, sous la direction du savant Viviani. Mais malgré l'ardeur avec laquelle il poursuivait ees travaux purement scientifiques, ce fut vers celle même époque que ce génie si vaste et si flexible acheva les peintures h-s plus parfaites qui aient peut-être été produites par la main des hommes. Vers cette époque , il fil successivement le portrait de (iinevra d'Amerigo Henei, et celui si admirable de Lisa del Giocondo, dite la Jtwonde, auquel il consacra plus de trois ans de travail ; et enfin sa conqtosition de la Vierge avec sainte Anne, dont le Musée de Paris possède une si belle répétition peinte par Salai, et sans doute dirigée et retouchée par le maître (t).

Il) Le portrait de Ginevra Bcnci est celui connu en France mous le nom de la belle Fèronnitre : quant à celui de Lisa, la Joconde, c'est un des ornements du Musée royal de Paris que tout le monde connaît. Mais la sainte Anne et la Vitrgt est un tableau moins généralement connu, bien que ce soit un des chefs-d'œuvre de l'art. Sainte Anne assise lient la V ierge sur ses genoux. La Vierge mère considère, en souriant avec joie et amour, son divin enfant jouant avec un agneau. C'est un chef-d'œuvre de grâce quant à l'expression, ainsi qu'à cause de la finesse du dessin et du modelé. On sait par Vasari que Léonard de Vinci ne fit que le dessin ou carton de cette belle rompu-

Mais ailèloii.s-iious quelque peu ;t cette e|MM|ilc de la vie de Léonard, loi-, pi il sciait acquis un si grand nom, quand il avail produit ses plus beaux ouvrages de peinture et qu'il pouvait être mis au nombre des plus grands savants de son siècle.

Ln remontant jusqu'à l'époque où le peintre qui devait produire la Cène et la Jœtmrie écrivait à Louis Sforza : Item, en jn inture, je puis faire re que l'on désirera, Inut aussi bien <pte qui que re suit : quand cet homme si simple et si fort fondait une Académie à Milan, élevait une stalue colossale, cherchait les moyens de canaliser le Tésin, et travaillait avec ardeur à ses imités sur la perspective, la lumière et l'anatomie, deux i nfants, destinés à devenir su s rivaux redoutables comme artistes, s'élevaient dans le silence. L'un, Haphaël Sanzio d'Urhin , s'échappait à peine de l'enfance , tandis (pie l'autre, Michel-Ange Buonarotli, déjà âgé de quinze ou seize ans, battant h' pavé de Florence avec son ami Granacci , était introduit par lui dans les jardins de Saint-Marc, où Laurent le Magnifique avait rassemblé tout ce que l'on avail pu trouver de plus curieux et de plus Iwau des débris de la statuaire antique. Le prince citoyen, frappé des dispositions extraordinaires que son protégé montrait pour la sculpture, faisait naitre toutes les occasions et fournissait tous les moyens propres à lui Eùre perfectionner son talent. L'art statuaire était déjà fort avancé, et les ouvrages des Pisaoi, de Brunellesco, de Imnalcllo et de Ghiltcrli, en ramenant les études vers la nature et les ouvrages de l'antiquité, avaient déjà fait rejeter entièrement le style dit gothique. Michel-Ange n'en ressentit jamais l'influence ; et ses premiers essais, au contraire, furent des copies et des inspirations de statues ou de bas-reliefs antiques, que Médicis avait mis à sa disposition. Bien plus, dès que son talent se fut forme, il se mil à faire des pastiches de

sition, dont trois copirs, peintes par les élèves de Léonard, se v oient Inné ù Florence, l'autre à Milan, la troisième à Paris. Ou croit que celle de Paris a été faite par Bernardino Luini ; je penche à croire qu'elle est de Salai. En tout cas il est impossible de s'imaginer que cet admirable chef-d'œuvre n'ait pas été fait sous les yeux du maître. Il \ a une délicatesse de forme et d'expression dans la tète et dans le buste de la Vierge, qui décèle le travail d'un artiste hors de ligne. Si cet ou- \race est de Salai ou de Luini , c'est alors \ ur Léonard d'avoir forme de tels « lèves.

statues .uniques, avec lesquels il mettait les connaisseurs en défaut, eu donnant une teinture à son marbre, en mutilant quelques parties de son ouvrage, qu'il avait même parfois la malice de faire enterrer pour qu'on ne l'obtint qu'après les honneurs d'une fouille.

Ces supercheries, qui caractérisent l'époque, étaient fréquentes alors ; et l'engouement que l'on avait pour tout ce qu'a produit l'antiquité, était tel, que l'on savait gré à un littérateur aussi bien qu'à un artiste, d'une contrefaçon de ce genre exécutée avec talent. Déjà Léon-Baltista Alberti, architecte et écrivain, avait trompé et enchanté tout à la fois le monde savant, en publiant sa comédie du Philodoreos, qu'il donna et que l'on prit pour une œuvre du poète Lépidus ; et Pomponio Leto contrefaisait des testaments, des actes de vente et des textes de lois antiques, que l'on prenait pour des originaux, à peu près dans le même temps que Michel-Ange fabriquait des Cupidons, des Bacchus et des Faunes antiques, pour meubler les galeries des amateurs.

Si jamais homme est né avec la faculté de faire vivre et palpiter le marbre, c'est à coup sûr Michel-Ange ; toutefois, ses premières études durent influer sur le développement de sa manière naturellement grande et solennelle, et lui faire rejeter, dès ses premiers essais, les pratiques timides et mesquines dfs statuaires du Moyen-Age. Je le répète donc, il trouva l'art tout fait, et fut guidé dans ses premières études, tout à la fois par les productions de l'antiquité et par celles des artistes modernes qui, comme Donatello et Chiberli, avaient élevé dé}» la pratique de la Statuaire très-haut.

Ce que l'on sait d'ailleurs de l'éducation de Michel-Ange, homme et artiste , explique on ne peut mieux la direction que prirent ses idées et ses talents. Elevé dans le palais même de Laurent île Médicis , où il était traité comme l'un de ses enfants , son esprit se forma dans la conversation des académiciens de Carregi , qui , comme le chanoine Marsile Fîein , dans son enthousiasme pour Platon, ne faisaient qu'un seul et même homme de ce philosophe et «le Moïse , invoquaient la Vierge et les Muses simultanément , et confondaient souvent Mercure Trismégiste et Orphée avec Jésus-Christ. Le précepteur du fils de Laurent de Médicis, et, on peut le dire, du jeune Michel-Ange même. Ange Polilien, faisait connaître à Mm élè\<

les poëlfS Cl la mythologie «1»» l'antiquité. Cet homme spirituel, qui écrivait si élégamment en latin et en grec , qui s'occupait avec ardeur d'archéologie païenne, fournissait parfois des sujets au jeune Statuaire , et parmi les premières compositions de Ruonaroiti, on cite et Ton conserve encore un has-relief représentant le combat d'Hercule contre les Centaures, dont I idée lui fut donnée par Ange Politien.

Mais si entlmusiaste que Politien fut des ouvrages de l'antiquité, ce goût ne le détournait pas de la culture de la poésie en langue vulgaire. Le poème inachevé qu'il compost sur le tournois de Julien de Médicis le place au nombre des bons poètes italiens, et il n'admirait pas moins les ouvrages de Dante et de Pétrarque que ceux d'Homère et d'Horace. Le goût double, celte poétique mi-partie, si l'on peut s'exprimer ainsi , caractère distinctif du système adopté par les poètes, les écrivains et les artistes de la Renaissance en Italie depuis Dante , furent communiqués à Michel-Ange par Ange Politien. Aussi dans tout ce que Buonarotti lit en qualité de statuaire , de peintre, d'architecte cl de poêle, retrouve-t-on toujours quelque chose des deux doctrines antique et moderne, dont le mélange souvent bizarre, mais admirablement combiné, est tout à la fois la qualité et le défaut des compositions de ce grand homme.

Mais tandis que le jeune statuaire florentin se nourrissait dans l'intérieur du palais de Médicis de ce que la sculpture et la poésie des païens offraient de plus beau ; tandis qu'à ces éludes sur l'antiquité, il joignait celles des productions des Donalello et des (îhiherti , qu'il chercha parfois à imiter , et se livrait avec passion à la lecture des œuvres de Dante , de Pétrarque cl de Boceace, il recevait encore dans les églises de Florence un autre genre d'instruction , dont les effets combinés avec cet amour pour le beau visible et toutes les passions païennes, devaient donner encore un degré de complication plus inattendu à ses idées et à ses productions.

Pendant les années qui s'écoulèrent depuis t489 jusqu'à la mort de Laurent de Médicis, en t492, temps que Michel- Ange consacra aux études variées que je viens d'indiquer , le moine dominicain, Girolamo Savonarola, fit ses prédications et prédictions si fameuses. Cei homme extraordinaire, dont l'influence politique fut grave . en exerça une non moins impor-

tante nui les arts et les artfal es , dont il est indispensable de toucher quelques mots ici.

J'ai Tait observer que les élèves de Ciotto , en adoptant ko poétique donnée par hante . avaient été les premiers artistes qui tirent tomber en désuétude les traditions graphiques tide leinenl transmises depuis le second concile de Nicée jusqu'au temps de Ciotto. Cette première atteint»» portée au système hiératique qui avait maintenu si longtemps les statuaires , les peintres et les mosaïstes, ouvrit bientôt la voie à des novateurs plus hardis qui , entraînes par la découverte et l'élude «les ouvrages du paganisme, faites sous l'influence de lioceace et de Pétrarque . de lhmnellesco , de Chibcrti et de Masaceio . amenèrent les arts à cet état on les trouva Léonard de Vinci , alors que les signes convenus et hiéroglyphiques pour représenter les dogmes et les faits religieux étaient déjà repousses, et qu'il fallait nécessairement appuyer tous les effets, même les plus merveilleux, d'une action ou d'une scène peinte ou sculptée, sur la realité , sur l'imitation exacte Cl profonde de la nature

Celle marche, suivie inévitablement chez les peuples essen tiellement artistes , tels que les Crées de l'antiquité et les lia liens, fut donc adoptée à l'époque de la Renaissance, dont nous nous occupons, par le plus grand nombre di* artistes, et il faut le dire, par les plus émtnenls.

Alors toutes les merveilles du paganisme séduisaient par leur éclat l'esprit des hommes les plus aUaehés d'ailleurs aux dogmes du christianisme et à l'autorité du pape. Les poètes, les écrivains, ainsi que les grands artistes que j'ai déjà nom mes, étaient dans ce cas; et tout en traitant de Jésus-Christ, de la Vierge et de la Trinité, Marsile Ficin jurait par le» pieux et par Hercule, comme Michel-Ange se servait du même ciseau pour sculpter un crurifis et un Jîttrchu*. Il faut ajouter que le gout pour les obscénités, qui ne s'éteint jamais dans l'esprit des hommes, fut singulièrement excité par la lecture et la vue des poésies et des sculptures éroliqiies que fournirent alors le recherches et les trouvailles des monuments de la vénérahh antiquité, comme on disait alors..

Ces amours des divinités de l'Olympe, ces Vénus, ces Léda, ces Pasiphaé même, sur lesquels s'exerçait la plume des poètes et le pinceau des artistes , ces manuscrits couverts de minia llire* ou étaient représentes les nouvelles de Boeeaee, le»

amours de Dante et de Pétrarque, et les aventures chanter oar Morgante, excitèrent l'indignation religieuse de Savonarola Dans ses sermons, il s'éleva d'abord avec, force eontre les abus que les artistes faisaient de leur talent, et parvint ainsi a en rallier un bon nombre qu'il décida à ne représenter que des sujets pieux, dont toute espèce de nudité serait bannie, et dans lesquels on observerait scrupuleusement, les anciennes traditions hiératiques, généralement abandonnées par les artistes depuis l'école de Giotlo. Un bon nombre d'hommes dis tinsués en tout genre, et tons ceux qui n'étaient pas portés pour la famille des Médicis, et surtout pour Laurent, qui favorisait dans son Académie platonicienne le développement des idées de l'antiquité, firent cause commune avec Savona-

roi 'i

Michel-Ange lui-même, bien qu'à différentes époques de sa vie il ait exprimé les plus monstrueuses nudités, comme dans sa Léda, dans son Banquet de» Dieux, et jusque dans le Juqement dernier qu'il peignit à la chapelle Sixline, Michel \nse fut un admirateur et un adepte fervent du moine Savonarola, comme l'attestent Vasari d'une part, et surtout son élève, son ami et son historien, Condivi.

Cette digue, courageusement jetée par le prieur de Saint- Marc pour arrêter l'exlravasion des idées païennes dans les œuvres des artistes, est un fait historique d'autant plus important dans le sujet que je traite, que s'il n'eut pas l'effet puissant et définitif que Savonarola en attendait, cependant son action, loin d'être nulle, ranima pour un temps le souvenir des traditions hiératiques, près d'être abandonnées, et redonna momentanément la vie à une école de peintres pieux dont le frère Bartholomée, moine de Saint-Marc et ami de Savonarola, fut le plus habile et le plus célèbre alors.

Mais les efforts de celte école, au temps et sous l'influence de Savonarola, ne furent qu'une réaction contre l'invasion des idées philosophiques de l'antiquité, qui atteste le eourage de . eux qui les ont faits, tout en démontraul leur impuissance. Il faut remonter plus haut pour retrouver l'école réellement forle .•l puissuile des peintres religieux, qui, artistes habiles, re noncèrenl vetontatreinenl à plusieurs ressources de leur an. pour ne produire en peinture que « que la religion et le be soin des églises exigeaient. 1/homme le plus remarquable

parmi ces peintres pieux, le seul d'entre eux même qui juinl à celle piété profonde, dont le parfum est répandu sur ses ouvrages, un sentiment lin et une connaissance approfondie de son art, est le dominicain Fra Angelico de Fiesole, dit le Bienheureux, qui cessait de peindre et de vivre à peu près vers le temps où Masaccio mourait lui-même, et quand Léonard de Vinci venait au monde (i).

Il exerça son art à peu près à la même époque où Masaccio lit faire des progrès importante à l'art de la peinture (2). Celui-ci était un homme de peu d'imagination, dont le mérite principal consiste à avoir imité la nature avec une précision et une délicatesse dans les détails, dont personne n'avait approché avant lui. Mais en somme, Masaccio n'a guère fait que des suites de portraits pleins de vérité, ci dans aucune de ses compositions, quels qu'en soient le sujet, la qualité et le nombre des personnages, rien ne décèle ces idées fortes et neuves, ces dispositions inattendues, fruit d'une imagination riche et brillante. Le rôle que joua Masaccio dans la série des grands artistes de la Henaissance fut de ramener l'art égaré jusqu'à lui dans les incertitudes du style gothique à l'imitation matérielle, mais extrêmement fine de la nature.

Tandis que ce peintre préparait la voie que devait bientôt agrandir Léonard de Vinci, le pieux moine Angelico de Fiesole, guidé par un de ses amis, religieux du même ordre que lui, s'appliquait à peindre des miniatures destinées à orner les livres d'église. 11 se trouva que les sentiments de piété cher cet homme étaient aussi sincères, aussi profonds que son talent pour l'art de la peinture était remarquable et original. On ignore absolument le mode d'études élémentaires suivi alors par les peintres qui apprenaient leur art, et en raison des habitudes religieuses dont ne s'est jamais écarté le pieux Angelico, on doit croire qu'il mit toute la discrétion imaginable pour étudier la nature en la copiant. Toutefois, dans ses ta-

(l) Le nom de ce peintre est (iuido sclou Vasari, Sanli Totini. >elon d'autres. En entrant dans l'ordre des Dominicains, il prît ou ou lui donna celui de Fra Giovanni da Fiesole, on II Bculo Giovanni Angelico. Ne a Fiesole en 1397, il mourut. .1 ce que Ion croit, a» < 'nnmencemenl de la seconde moitié du quinzième siècle, vers 14.17.

i'2< Masaccio. né en 1401. morl en 1 412

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Idéaux, les télés et les mains, considérées seulement .sous I. rapport de l'imilation matérielle, son! rendues ave»- une lincs.se ravissante ; et à travers les vêtements qui couvrent toujours ses personnages, on retrouve les proportions exactes des ligures, ainsi que la plus grande justesse dans les mouvements.

Cette qualité, si rare chez tous les peintres, l'est plus encore chez ceux qui, mus par la pieté comme Fra Angelico, lurent presque tons privés «le cet instinct d'artiste qui porte à l'imitation des formes, du mouvement et de tout ce qui caractérise la vie. Ce défaut, qui amène l'uniformité dans la composition ainsi que dans le caractère, dans les formes et dans l'expression des personnages, est le résultat le plus ordinaire que l'on trouve dans les productions fades et monotones de cette foule de peintres médiocres qui, ne voulant jamais abandonner les don nées traditionnelles et hiératiques suivies depuis le onzième siècle jusqu'au quatorzième, ont reproduit presque mécaniquement des suites de figures affectant des attitudes et des expressions conventionnelles, par lesquelles on prétend que soni immanquablement caractérisées l'extase des saints, la béatitude des élus et la majesté divine.

Les admirables compositions de Fra Angelico. dans les quelles on trouve, au contraire, une imitation si vraie et si délicate de la nature, font reconnaître l'immense différence qu'il y a entre ses ouvrages et ceux de tant de moines et de religieux aussi sincèrement pieux que Fra Angelico peut-être, mais qui sont loin d'avoir reçu du ciel, comme lui. la faculté d'exprimer, sous des formes vraies, claires et belles, les élans divins de leur àme.

De tant de mystères dont nous sommes entoures, celui du talent chez l'homme est peut-être le plus impénétrable. On est toujours disposé à croire qu'il est naturel de rendre avec force et justesse les idées, les sentiments et les passions qui nous préoccupent et nous agitent. De ce qu'un homme est pieux, par exemple, de ce qu'il a un sentiment fort du juste el de l'injuste, de ce qu'il est pénétré d'un amour vif et sincère, on en conclut ordinairement, s'il écrit ou s'il peint, que ses livres ou ses tableaux doivent être la contre-épreuve de son àme. C'est une erreur; et pour que ce phénomène s'accomplisse, il faut que le talent, semblable au verre ardent place entre le soleil et l'objet que l'on \oul enflammer, rassemble et

roncritire les rayons lames par l'àmc ou l'esprit, |hhii- auuncr la composition.

J«> dis l'àme ou l'esprit, car, en vérité, je crois que c'est Un loi de l'un, tantôt de l'autre, selon la nature de chaque homme, que s'échappent ces rayons lumineux qui vont se réunir en un point que nous appelons une œuvre. Il est évident que «-lu-/ Kra Angelico, c'était l'àmc qui albit se déposer sur la toile, par l'intermédiaire du talent ; mais de quelle nature était, par exemple, la combinaison qui s'opérait eu Pérugin, artiste dont le talent, bien qu'inférieur à celui d'Angclico, s'en rapprochc cependanl en ce point, qu'il donnait à celui qui devait être le maître de llaphaél le moyen de peindre le calme et la béali fude des élus et des saints, l'ineffable pureté de la Vierge et la mansuétude divine du Christ?

Jetons un coup d'œil rapide sur la vie et les travaux de cet homme que ses ouvrages ont du faire prendre souvent pour un saint, pour un être entièrement plonge dans la dévotion et le mysticisme, et, si cela devient possible, nous dirons en quoi consiste l'effet magique du talent.

Pierre Vanucci, dit le Pérugin, du nom de sa pallie | Pelouse), est né en 4446, six ans avant Léonard de Vinci, et comme Fra Angelico terminait sa carrière. Issu de parents ex Irémemenl pauvres. Pérugin se destina de bonne heure à l'art de la peinture; il l'apprit avec uri courage et une persévérance qu'entretint constamment l'idée de se soustraire à la misère dans laquelle il était plongé. Il exerça d'abord son art dans sa ville natale, où il gagnait p<;u ; puis, étendant ensuite le cercle de ses travaux et de ses espérances, il alla se lixer a Florence, où, par son opiniâtreté au travail, il amassa lieaueoup d'argent en assez peu d'années. Il est vraisemblable qu'il avait forme son talent par la pratique seule, et qu'il s'adonna exclusivement à peindre des tableaux d'église dans l'intention d'exercer celte profession avec le moins de peine et le plus de célérité |»ossible. Pérugin fut donc, il faut bien le dire, puisque Vasari nous l'apprend , un entrepreneur de peinture.

Malgré le grand mérite que renferment ses ouvrages, ce que leur nombre et leur uniformité démontrent évidemment, c'esl que Pérugin ne prit aucune part intellectuelle à la grande révolution que faisiicnl vers cette époque dans l'art, Léon-Baplisla Alberli, Ih unellesco, Khiberti et Masacrin à Florence.

Andréa Mantegna a Padoue, et Léonard «le Vinci a Milan. Imitateur délirai mais insouciant des peintres qui, tels que r'ra Angelico, avaient conformé strictement leurs compositions et leur style, à ce que le clergé exigeait pour l'ornement deséglises, jamais Pérugin ne traita de sujets tirés de la mythologie ou de rhistoire profane, et dans aucune de ses productions on n'aperçoit d'autre signe sur la figure de ses personnages, qu'une expression pleine de calme, de douceur et parfois d'élévation, mode dont il ne s'est écarté qu'une fois peut-être en sa vie . mais dans les peintures du Cambio à Pérou»?, ouvrage de si vieillesse, et dont il est très-probable que l«*s sujets lui furent prescrits.

Quant au but principal que s était proposé cet artiste pendant toute sa vie, celui de faire fortune, il l'atteignit. Recherché par toute l'Italie, il est peu de villes où il n'ait peint un et souvent plusieurs ouvrages. Il travaillait assidûment et avecpromptitude, trafiquait ordinairement avec assez peu de délicatesse sur l'outremer qu'on lui fournissait, et laissait encore aller si conscience assez à l'aise sur d'autres points. En voyant les expressions angéliques des personnages peints par cet homme, qui se douterait qu'il était intéressé, défiant, avare, de mauvaise foi et assez peu croyant?

o Pierre Pérugin, dit Vasari, avait peu de religion. Il ne « voulut jamais croire à l'immortalité de l'âme, et rien ne a pouvait vaincre l'obstination de son cerveau de marbre. « Toute son espérance reposait sur les biens de la fortune, et « pour de l'argent, il eût été capable de tout (I). »

Maintenant explique qui le pourra la nature et les effets du talent; pour moi, après m'étire excusé des digressions que je viens de faire, je rentrerai simplement dans mon sujet.

Je disais que Michel-Ange ayant appris les éléments de la statuaire dans les jardins de Laurent, et puisé dans la conversation de l'Académie platonicienne le goût des ouvrages de l'antiquité et de toutes les idées léguées par le paganisme, le jeune statuaire, attiré cependant par l'éloquence austère mais persuasive de Snvonarola, ajouta ces idées de rigorisme et de

li l u Pirlrn persona rii assii pnoa rriigione . ri non w li |>olc mm far ercacre l'niiinorlalitn HHI' anima : aiui ron parole accoiiio<lale « «un cervdlo di porfldo. oslinaliNsunanienle rtmsn ogni Intima via.

réaction contre les arts, a loules les pensées cl aux opinions hétérogènes déjà confusément amassées dans sa tête. Alors il n'était pas étranger à la peinture dont il avait pris quelque idée à l'école de Masaeeio, et enfin, lorsque déjà assez habile statuaire, il exécutait pour l'église du Saint-Esprit de Florence un crucifix en bois, le prieur du couvent avait permis au jeune artiste, de disséquer des cadavres dans l'hôpital, afin qu'il pût prendre une connaissance approfondie de la science du corps humain.

Il était parvenu à l'âge de vingt ans ; Laurent de Medicis « tait mort ; la conduite de son successeur Pierre faisait prévoir le mauvais sort qui l'attendait, lorsqu'en 1494, Michel-Ange, sentant l'expulsion des Médicis prochaine, n'attendit pas l'événement et partit lui-même de Florence. U alla d'abord à Venise, puis revint à Bologne. Riche de ses espérances et de sa jeunesse, mais pauvre d'argent, Michel-Ange fut accueilli dans celte ville par J.-F. Aldovrandi, l'un des seize magistrats qui la gouvernaient. Cette hospitalité eut d'heureux résultats pour le jeune artiste ; pendant un an qu'elle dura, Aldovrandi fil faire deux statues en marbre à Michel-Ange, qui passa d'ailleurs ses moments de loisir à lire à haute voix au magistrat île Bologne, les plus beaux morceaux de Dante, de Pétrarque et de Boccace, que le jeune Florentin faisait valoir par la pureté et l'élégance de sa prononciation.

Mais impatient de se faire connaître sur un plus vaste théâtre, il alla à Rome, où il s'occupa d'abord, ainsi que je l'ai dit, a imiter les ouvrages de l'antiquité , de manière à tromper les connaisseurs. Ses savantes supercheries attirèrent l'attention sur lui, puis le rendirent célèbre, et enfin furent cause qu'on le chargea de l'exécution d'un groupe en inarbre qui est reste l'un de ses chefs-d'œuvre : c'est une Piété (I).

Condivi nous apprend que son maître avait vingt-quatre ou Miigl-cinq ans ( en 149!» ou 1590 >, lorsqu'il fil cet ouvrage qui le plaça aussitôt au rang des premiers artisles de son temps. Ce groupe, loin de se ressentir de la roideur et de la séche-

( » y On donne en Italie le nom de pieté à la «unie Vierge tenan» MM ffls mort UT ses genoux. Le groupe, la rïHa.dt- Michel-Ange, est place dans l« seconde chapelle a droite en rntranl dans la basilique de Saint-Pierre do Rome.

resse que l'on inii.it que eiu-ore dans les sculptures des meilleurs nttHwirca précédente, est composé au contraire avec une ampleur, el exécuté avec une sûreté seienlilique qui étonnent plus qu'elles ne plaisent. La naïveté, la retenue modeste, cette élévation pleine de calme et de simplicité qui se trouvent si délicatement exprimées dans les ouvrages des Giotto, des Fra Angelicode Kiesole, des Pérugiu, et dont Léonard de Vinci avait «•ncore précieusement conservé la tradition, ou n'en voit plus de trace dans la Piété de Michel-Ange. C'est la force et la souplesse dti corps humain qu'il s'est plu à exprimer dans les memhresdu Christ ; c'est la douleur vraie mais énergique d'une matrone romaine qu'il a rendue en sculptant la Vierge. Du reste, le marbre est taillé avec une habileté rare, el l'imitation île l'homme considéré sous le point de vue analomiquc est tout à fait remarquable dans la ligure du Christ.

Sans trop s'attacher aux traditions des représentations sacrées, transmises par les grands artistes avant Michel-Ange, et eu égard seulement au sujet même qu'il avait choisi, le groupe île la Piété ne porte pas le caractère de grandeur simple qui convient à l'Homme-Dieu, et ne retrace aucunement cette douleur naïve et tendre, telle qu'on se ligure celle de la vierge Marie. La Piété est plutôt une scène d'une tragédie d'Eschyle ou de l'Enfer de Dante, qu'une composition inspirée par l'Evangile. Le statuaire florentin a trop laissé voir qu'il avait disséqué à l'hôpital du Saint-Esprit, qu'il connaissait tous les fragments antiques du jardin de Laurent le Magnifique, et enlin on y découvre son défaut capital, et qui s'est toujours augmente avec le temps , l'exagération des formes, des altitudes et des passions de l'Ame, déjà profondement imprimée dans tout cet ouvrage, qui précise l'époque à laquelle le goût faux, la manière, comme disent les artistes, commença a s'introduire dans les arts.

L'apparition de ce ehef-d'.i uvre . car il ne faut pas oublier que c'en est un. el qu'il n'y a que les grands hommes qui fassent les révolutions, même funestes; l'apparition du groupe de lu Piété divisa tout à coup les artistes eu deux eamps. Les uns défendirent les anciennes doctrines; les autres, eu général plus jeunes , se deelarérent en laveur de la manière, de Michel .\npe, H s empressèrent de l imiter

Cr fui enxiron vers ce temps, lorsque Itunnarotti retourna

dans «a ville natale et lui chargé par li; goni.doiucr Sodcriui défaire les deux grandes statues placées devant la [inric du vieux palais, que Pérugin, déjà sur l'âge, et dont le goulet les ouvrages paraissaient fort surannés aux admirateurs de Tauleur de la Piété , vint faire un voyage à Florence pour voir les productions de Buonarolti, et s'assurer par ses yeux du mente déjà si vante de ce jeune artiste. Le vieux peintre, dont les compositions devenaient toujours plus uniformes à mesure qu'il avançait en àgc, trouva la sculpture du jeune Florentin i.n il soit peu tourmentée, et prit assez peu de précautions pour le dire. Les partisans des deux artistes se chargèrent d'injures, et Michel-Ange lui-même, se laissant emporter par l'humeur que lui causaient les critiques de Pérugiu, alla jusqu'à dire de lui eu puhlic que c'était une mâchoire. Pérugiu , croyant son honneur compromis, alla se plaindre et demander vengeance de celle injure au conseil des Huit, qui, ajoute Yasari, — admirateur exclusif de Buonarolti. — le congédia assez honteusement.

Mais une rivalité plus sérieuse et plus importante pour l'art devait bientôt avoir lieu, dans cette même Florence, entre Michel - Ange et Léonard de Vinci. Apres avoir employé plusieurs années à parcourir eu artiste , en observateur et en savant, les parties les plus intéressantes de l'Italie, et lorsqu'il eut achevé, en outre, l'inspection des places fortes, en la qualité d'architecte et d'ingénieur que lui avait conférée le duc de Valenlinois, (ils du pape Alexandre M (I), le peintre de la Cène fui appelé à Florence par Pierre Soderiui pour peindre dans la sall< du conseil de la république , au vieux palais, un trait remarquable de l'histoire llorentiue. Mais |>ar suile de circonstances dont l'histoire ne nous fournil pas les détails, le jeune Michel-Ange fut admis à concourir avec Léonard de Vinci à l'ornement de cette salle, et l'on donna à chaque rival un emplacement pour faire le carton, on dessin, de la composition que tous deux devaient peindre ensuite sur le unir Léonard fut installé dans la mile dite du Pape, attenante à l'église de Sainte-Marie-Nouvellc , et Michel-Ange obtint un ateliei dans l'hôpital de Sainl-Onnfrio. Le premier choisit pour

ni l.a palculc du prince <|in ciiarcc (.couard de \ inci de celle commivMnti porte la dalc del.'»OJ,el ce ne lut <|iic vers t.'iOl. <pi<- I .rouant hit appel .< a lïnmu c. rl rntiniiiriil aviv Michel Alice.

sujet l:i liaunlh* donner en I JÎO, près il An^liiari , par les Hurentins, qui iiliroiil en déroute l'armée de Nicolas Pieeinino, envoyée en Toscane par Philippe-Marie Viseonti (I). Quant a Michel-Ange, il (il une composition sur un épisode de la guerre de Pisc. Cédant au gortï de donner des attitudes fortes «•t violentes à ses personnages , et à l'instinct si fort qu'il avait de peindre le nu , il représenta plusieurs groupes de soldats llorentins, surpris par une avant-garde au moment où, pour éviter les chaleurs de l'été , ils se baignaient dans l'Arno. I,es uns, déjà sur la lierge , reine liaient leurs vêtements et rassemblaient leurs armes; d'autres, plus en relard et enlièi'emeni nus , escaladaient les bords du fleuve , en sorte que sans avoir sous les yeux la gravure de Marc-Antoine , qui nous a conservé une partie de cette composition , on peut se figurer la vivacité des attitudes , le nombre des raccourcis et le luxe anatomique déployés dans ce carton.

A l'époque de ce concours, Léonard avait environ cinquante-deux ans el liuonarolti trente. Aussi , lorsque l'on observe ce que la gravure nous a conservé de l'a'uvre de Léo nard, est-on frappé du style el du goût qui y régnent. Au lieu d'avoir choisi un sujet grave , élevé et imposant , mais qui se serait prêté à recevoir ce calme , cette profondeur sereine , que le peintre de la Cène et de la Jocnnde imprimait avec tant de bonheur à ses compositions pittoresques , Léonard , préoccupé sans doute du talent turbulent de son jeune rival , et ne voulant pas rester en arrière de lui sur la science du dessin, sur la violence des attitudes el les connaissances analomiques, composa un engagement de cavalerie , où il contourna les personnages autant qu'il le put, el dessina des clievaux que son rival n'avait pas étudiés et ne savait sans doute pas faire (2).

( I ) Une noie historique rédigée par Léonard de Vinci lui-même, sur celle linlaillc, fait voir le soiu que l'artiste avail pris pour traiter son sujet a\ec c&acliludc On trouve celle noie rapportée dans UxMemonr •Il Léonard a? t'tnri, pag. 95.

(2) Il ne reste de celle composition , lort ordinaire a mon gre , qu'une gravure eveculec au Imrin, par Ldelmuk . t'uprit un dessin que 1» P. KulH'iis avait (ail d apns des croquis copies d aprrs le eu h. n même de Léonard. On ne |»eul donc juger que de la dispose lion uenerale el ilr> lijjnes de celle composition forl einbroudlee cl peu altra>aiilc.

Le bruit de ir> lieux rations, quand il> turriil achevés, remplit lonKtruqis Florence et retentit dans toute l'Italie. C.e- I m Milan l , d'après ee qu'en «lit Vasiri , cl eu tenant eoinpte de la position désavantageuse où s'était placé Léonard en faisant une composition à fracas , il est facile de s'apercevoir «pie le plus vieil athlète n'eut pas une vogue aussi éclatante que son jeune rival, (le qui me conlirme dans cette opinion est l'issue qu'eut l'entreprise de Vinci. On rapporte qu'entraîné par son gout pour les sciences physiques et la chimie en particulier, il eonqmsa avec des huiles un enduit si épais et si peu consistant , qu'après l'avoir appliqué sur le mur destiné à recevoir la peinture , il coula et gâta le trait dessiné déjà par l'artiste. Cet événement , ajoute Vasari , découragea Léonard, qui abandonna complètement son entreprise , et peu après partit pour l.i France où Louis XII l'avait fait appeler.

Mais, comme il est vraisemblable, si le travail de .Michel- Ange fut plus exalté à Florence que celui de Léonard, il n'en est pas moins constant que ces deux cartons y produisirent le dlus grand effet , et influèrent sur la marche que prirent les arts par la suite. Ces compositions restèrent quelque temps exposées à Sainte-Marie-Nouvelle , et là , tout ce qu'il y avait d'artistes habiles en Toscane , en Ombric et à Rome , accoururent à Florence, pour voir et étudier ces deux merveilles de l'art. Parmi les artistes connus et célèbres qui lirent cette espèce de pèlerinage, Vasari cite Aristote de San-Callo, K. Grilandajo , F. Granacci , Haccio Randinelli , Alonzo Rerugctla . Espagnol, puis Andréa del Sarto , Francia Rigio , J. Sansovino, le Rosso qui vint en France sous François l«" , Tri bol o , alors tout jeune , Jacques Ponlormo . Perin del Vaga , et enfin celui qui devait les surpasser tous et s'élever si haut , Rapiiael Sanzio d'Urbin, âgé alors de vingt et un ou vingt-deux ans.

On sait que, conlié fort jeune aux soins de Pértigin , Raphaël , qui avait reçu les premiers éléments de peinture de son père, artiste lui-même, travailla chez son nouveau mailre en qualité d'apprenti, selon l'usage du temps, et s'appliqua à imiter la manière de Pérugin, de telle sorte que l'élève faisait souvent une bonne partie des tableaux de son mailre. Il était devenu fort habile, assez même pour que ses compositions eussent déjà un caractère propre cl original, lorsque, vers l.'itf-i, Léonard et Michel-Ange ayant expose leurs cartons, le jeune Raphaël tu

sollieito par un de ses condisciples plus âge que lui, I'iiiIijik chio il), tlo venir l'aider a décorer la sacristie île la cathédrale de Sienne , où le cardinal K. Piccolomini eut l'idée de faire représenter les traits principaux de la vie de son oncle le pape Pie II. Pinturicchio était un peintre médiocre , comme le prouvent les tableaux qu'il a fait* seul; aussi son instinct le portal-il à prendre pour aide , lorsque le hasard lui procura le travail des peintures de Sienne , un jeune homme d'un caractère doux et dont il espérait employer les talents à son propre avantage. En effet, Haphaél composa, sinon tout, au moins une bonne partie des dix tableaux de la sacristie de Sienne, et y exécuta des ligures entières et beaucoup de détails.

Il parait que c'est pendant son séjour assez long à Sienne, que les bruyants éloges donnés aux prodigieux cartons de Léonard et de Michel-Ange attirèrent Raphaël à Florence. On s'accorde même à penser , ce qui me parait tout à fait raisonnable, que c'est à dater de l'époque où il vit ces productions des deux plus grands maîtres du temps, qu'il ouvrit les yeux sur la manière restreinte et presque mécanique de son maître Pérupin , et qu'il sentit le besoin de dénouer et d'agrandir la sienne.

L'exposition des deux carions peut donc être regardée comme fixant une fies époques les plus importantes dans l'histoire des arts chez les modernes ; Léonard de Vinci, dont l'enfance s'était passée lorsque régnaient encore les doctrines gothiques, terminait sa carrière d'artiste à cinquante-deux ans, après avoir achevé quelques peintures parfaites, fondé une école qui fait encore la gloire de la Lomhardie , et établi sur des lois iminiia bles l'art d'imiter la nature visibleavec leerayon ou le pinceau

Quanta Michel-Ange a peine âgé de trente et un ans, l'admirable mérite , mais les grands défauts qu'il avait également déployés dans son groupe de la Piété et dans le carton de la Giwrre de Pise, étaient les svmplômcs évidents de Unit ce que son système d'art devait lui faire enfanter de prodigieux et de grand, mais de tout le mal, de tout le trouble aussi, qu'il jetterait par la suite dans l'exercice de la sculpture, de la peinture H de l'architecture en Europe.

(I' Rcrrantiitfi PtnlnrircMn, im> .i Permise, ni 1151, et m<»ri ™ l.'ifâ, riait oléTf de P. rugi*.

Knliii le jeune, lerftrïn llaphacl (car pourquoi lui refuserakje dans notre langue un surnom consacré dans la sienne?) était là présent, copiant peut-être avec respect et intelligence les ouvrages de deux liommes dont les travaux et les noms, si grands qu'ils soient dans les arts, le cèdent cependant au sien aujourd'hui.

Il fut un temps, peu éloigne du notre, où l'on aurait exige d'un historien parvenu au point que je viens d'indiquer, qu'il décidât lequel de ces trois hommes a rempli le plus complètement la mission d'artiste. A cet égard, la critique a fait des progrès utiles en appréciant d'une manière plus équilahle le genre démérite qui appartient à chacun, et en faisant des résultats de leurs efforts partiels un tout qui démontre jusqu'oii Part est parvenu chez les modernes, que! en fut le fort el le faible, et quels sont les secours que chaque artiste a prête au développement général des connaissances humaines.

Excepté les soins que Raphaël reçut dès sa plus tendre en lance de son père et de Pérugin, on ignore quel peut être le genre d'instruction élémentaire qu'on lui donna. Quelques lettres de lui, qni nous sont parv enues, et où le dialecte ombrien domine assez souvent , donneraient à penser «pie son éducation littéraire ne fui pas poussée très-loin, hien qu'une pièce de vers écrite de sa main lui en ait fait attribuer la composition. On donne encore comme de lui une espèce de rapport adresse au pape Léon X , sur les antiquités el les monuments antiques de Home, dont il a pu fournir le fond des idées, mais dont le style est toul a fait différent de celui de ses lettres. En sorte qu'il ne parait pas vraisemblable que Raphaël se soit occupe des lellres et de la lecture des poètes et des écrivains, comme on sait précisément que le lirent dans leur jeunesse et jusqu'à la lin de leur vie Michel- Ange et Léonard de Vinci.

Lorsque vers 1507 ou lo 8, Raphaël fut présenté à. I M . son oncle Bramante, sa jeunesse, jointe à l'éclat que jctaicnl déjà ses talents, lui attira les bonnes grâces du pontife, ainsi que celles de tous les hommes dislingues qui composaient sa cour. Il est digne de remarque que les premiers ouvrages que Raphaèt exécuia au Vatican, la Dispute du saint sacrement, Y Ecole d Athènes et le Parnasse, sont précisément ceux donl la con- < eption générale et le choix des détails exigeaient de la part île l'auteur les connaissances les plus profondes et les plus Ta-

riéCft. On s'explique difficilement comment un homme de vingt-quatre ou vingt-cinq ans, qui avait employé tout son temps à faire des tableaux de sainteté sur le patron que lui avait donné son maître, aurait trouvé celui d'acquérir toutes les connaissances historiques, en un mol, toute l'érudition nécessaire pour exposer d'une manière sensible et claire la grande question théologique qui fait le sujet de la Dispute , les différentes sectes philosophiques de l'antiquité réunies dans V Ecole tV Athènes, cl le concerl des plus grands poêles anciens cl modernes, présenté dans le Parnasse. Mais on sait qu'outre les secours qu'il trouva en son oncle, l'architecte Bramante, pour le tracé de l'architecture et de la perspective, les lettrés les plus fameux de ce temps, lesHembo, les Castiglione, les Arioste, s'empressèrent de guider le jeune artiste dans la combinaison générale de ses sujets, ainsi que dans le choix des personnages historiques qu'il était convenable d'y introduire.

L'érudition esl une affaire de temps et de patience ; mais ce qui excitera toujours l'élonnemcnt de ceux qui ont vu les trois premières fresques de Raphaël , c'est la précision, la (Inesse et l'étonnante profondeur avec lesquelles cet artiste ignorant et si jeune encore, y a saisi le sens des sujets qui lui ont été donnés, ainsi que le caractère de chacun des personnages historiques, dont, selon toute vraisemblance, il n'avait pu se former une idée que dans la conversation des savants. Depuis l'exécution de ces ouvrages jusqu'à la fin de sa vie, Raphaël n'a pas cessé d'étonner par la variété et l'excellence de ses productions , mais je n'en sache pas qui décèlent plus vivement que cellesoi la puissance intellectuelle de cet artiste.

La pénétration de l'esprit, la finesse des sens, la faculté de traduire en forme sensible un souvenir, une pensée, le caractère et l'âme d'un homme, sont en effet les dons naturels que Raphaël avait reçus du ciel avec tant de profusion, que la science, dans les applications que l'on en peut faire aux différentes parties de l'art de peindre, lui a, je crois, été toujours inutile. L'inspection de ses nombreux ouvrages semble prouver que, pour lui, le savoir se bornait à la confirmation de ce que lui avait fait trouver son admirable instinct. Sous ce rapport, il esl l'artiste par excellence, qui a toujours trouvé, saisi et exprimé juste, sms faire précéder son travail de caleuls scientifiques.

Les critiques qui oui fait ano «•tiidt> particulière dos ouvrages de cet homme les oui divises eu séries nu moyeu desquelles ils distinguent trois manière* qu'aurait successivement adop tées Raphaël. Je suis loin de condamner ces divisions qui reposent sur des observations justes; mais, comme dans le de veloppeincnt de l'esprit des hommes puissants, il y a toujours une succession dVIÎoris qui dépendent l'un de l'autre, je me suis ordinairement plus préoccupé, je l'avoue, des travaux de transition qui ont fait passer Rapliaël de l'une de ces prétendues manières à l'autre, que de l'idée de partager un homme si un et si complet, en trois individus, en trois peintres différents.

Pour saisir le lien qui unit ses productions si diverses, il ne faut pas perdre un instant de vue que cet homme a été doue d'un instinct prodigieux auquel il a constamment obéi comme si c'eût été Dieu même qui lui eût |>arlé. On a fait à des conquérants, à plusieurs massacreurs d'hommes, l'honneur de les considérer comme les instruments de la vengeance céleste ; or, je ne sais pourquoi on ne dirait pas que Raphaël a été la main choisie par Dieu pour exciter l'attention des humains à se porter sur toutes les modifications des beautés visibles. El quant à ceux qui demanderaient à quelle lin la divinité a envoyé un tel ministre sur la terre, je les sommerais à mon tour de nous expliquer pourquoi il y a au monde des fleurs si belles, et par quelle raison les plus éclatantes, les plus riches, celles qui nous charment le plus , sont presque toujours les moin* productives et les moins utiles. Dieu n'a sans doute pas mis dans notre cœur le sentiment de l'admiration pour qu'il y demeurât stérile, et il a jeté des fleurs et envoyé Raphaël sur la terre pour que celte faculté ne se rouillât pas dans notre âme.

Je considère donc Raphaël comme l'instrument divin chargé, «lans les temps modernes, d'exciter et de satisfaire le sentiment du beau visible sous tous ses aspects, sous toutes ses formes Kl, en effet, si on le suit attentivement dans sa carrière, on le voit, à peine sorti des entraves de l'école du Pérugin, faire le tableau du ( Sjwtaliziu) mariage de la Vierge, chef-d'œuvre de naïveté ; à Sienne, il imprime déjà aux compositions de son condisciple Pinluricchio un caractère plus grave et plus profond A Florence, il étudie les ouvrages de Léonard de Vinci et d*> Midiel-Augc, mais docile aux avertissements de son instinct, il

peint les deux tableaux de l:i Dispute du saint sue riment et

<!•• YÈmh d'Athènes dans un mode particulier où u naïveté est déjà soutenue par un cerlain degré d'expérience, DttTO CC* deux ouvrages la plus haute poésie domine; le beau visible v esi répandu à profusion, et le caractère des Pères de l'Kphsc et des saints, ainsi que celui «les grands hommes de l'antiquité et îles temps modernes, y est exprime avec une sûreté cl une profondeur inconcevables.

Jusque-là le peintre d'Urhin, punie, je le répète, par sou admirable institu t, s'était senti trop jeune pour traiter les passions de l'âme. Mais bientôt il abord»' eette difliculte nouvelle; il traite la Déposition de la Croix (paierie Horghèscà Home), et là il peinl la douleur de la mère du Christ et celle des saintes femmes. De plus, dans l'attitude des hommes qui portent le Christ, il met une force et une précision qu'il n'avait point encore exprimées, en sorte que la composition préoccupe les sens et émeut l'âme. Cependant il combine bientôt toutes les qualités que son expérience lui a fait acquérir ; l'idée lui vient de faire un ouvrage où il reproduira la manière naïve de son adolescence, unie à l'expérience d'un peintre déjà consommé dans son art , et il achève son admirable tableau de la Vierge dite au paitson.

Revenu aux chambres du Vatican, il se montra peintre profond des sentiments de l'âme et des passions dans VHéiiodore ehatsédu temple. Jamais la colère et l'emportement n'ont été peints avec plus de vigueur que dans la ligure de Jules II, que par un complaisant anachronisme, le peintre a placée près du grand prêtre Onias.

Vers celte époque, lorsque Michel-Ange peignait de son cote la voûte de la chapelle Sixtine, et que cet ouvrage faisait tant de bruit à Uome, Raphaël ne vonlul pas rester en arrière de cetautrenwde de l'art, nouveau pour lui. Il résolut de s'essayer dans le grandiose de la forme, et lit dans l'église de la Paix, pour la chapelle Chigi, ses fameuses Sibylles, l'une de ses plus belles productions.

Mais une circonstance qui devait tout à coup modifier se^ tdées, et qui démontre en même temps à quel point cet artiste avait peu d'instruction et travaillait d'instinct, c est le goût qui se développa presque inopinément en lui pour les ouvrages de l'antiquité, dont tonte l'Italie savante était si préoccupée depuis

doux siècles. On découvrit alors beaucoup île lias-reliefs et de statues antiques, puis on pénétra dans les anciens bains de Titus, où le temps avait conservé des peintures si curieuses. Cet événement donna une nouvelle vogue aux ouvrages de l'antiquité, et les artistes ne furent pas les moins ardents à les admirer et même à les imiter. Léon X, qui favorisait particulièrement les recberebes arcbéologiques, chargea Hapbaël de faire la revue des monuments païens de toute espèee qui se trouvaient à Rome , et de lui présenter un rapport des recherclies qu'il aurait faites. J'ai déjà parlé de cette pièce curieuse, que je ne croix cependant pas rédigée par ilapliaël , mais qui prouve? au moins avec quel soin , quel amour et quelle admiration, le peintre observa les ruines antiques. Aussi, à compter de ce temps voit-on les principes de la statuaire antique et le style des peintures des bains de Titus s'infuser dans la plupart des compositions de Raphaël.

Après des essais tentés dans le silence de l'atelier, tels que les dessins du Jugement de Pâris, d' Apollon et Marsyas, et d'autres du même genre gravés par Marc-Antoine, Raphaël trouva deux occasions importantes d'exercer son talent dans le mode antique. L'une fut une suite de compositions dessinées qu'il lit sur l'histoire de Psyché, pour être reportées sur verre, et que grava aussi Marc-Antoine ; l'autre, les Noeen de Psyehé et de l'Amour, que Chigi, qui lui avait déjà fait faire les sil/ylles à l'église de la Paix, le pria de peindre dans son palais, dit aujourd'hui la Farnesina. Celte suite de composition - empreintes de la grâce particulière à Raphaël, et dans lesquelles il a rais une force et une majesté qui ne nuisent en rien au naturel des attitudes et de l'expression des personnages, est, à mon sens, celle des peintures modernes qui réalise le mieux l'idée que l'on se forme de l'art dans les beaux temps de l'antiquité. Cette fois Raphaël a abordé de front la difficulté suprême, l'expression du beau dans le nu, et il l'a souvent rendue. L'imagination toute pleine des ouvrages de la statuaire antique qu'il venait d'étudier, il en a saisi l'esprit, le sens et les formes, avec celte même sûreté dïntelligcnee et de gorii qui, à propos de ses fresques de la Dispute du saint saeremevi et de Y Ecole d'Athènes, lui avait fait deviner en quelque sort«« les subtilités de la ihéologii' et le rarartère propre » ehaqne philosophe paii'ii

Ce que le génie de Raphaël offre surtout d'étonnant, c'est sa flexibilité jointe à sa profondeur. Rien dans ses ouvrages n'est traité légèrement, spirituellement, comme nous disons en français. Dans ses œuvres, la grâce et l'agrément de la forme n'oient jamais rien à la solidité du fond, à la justesse de la pensée, et leur effet propre est de satisfaire complètement les sens et l'intelligence.

Ce grand peintre a été si constamment occupé de son ait depuis son adolescence jusqu'à sa mort prématurée, que ce qui a constitué sa vie privée a dû se réduire à fort peu de chose , que l'on ignore même complètement. On sait seulement qu'il était fort enclin à l'amour, que cette passion occupait ses loisirs, et causa sa mort. On ne rapporte que deux anecdotes qui jettent quelque jour sur le caractère de cet homme extraordinaire. L'une se rapporte au temps où il peignait le» Noces de Psyché , dans le palais de Chigi. Ce riche Romain , ami de Raphaël , s'étant aperçu que l'artiste ralentissait son travail par des absences très-fréquentes, et ayant appris enfin que la fameuse Fornarina était cause de ces écoles huissonnières , établit cette femme dans son palais avec le peintre qui de ce moment ne cessa plus de continuer ses fresques avec ardeur. L'autre circonstance de la vie de Raphaël que je veux rapporter se rattache à l'époque où il devait être enlevé si jeune à ce monde. L'excellence de ses ouvrages et l'étendue de sa rtnoinméc en avaient fait un homme d'autant plus considérable, qu'il était comblé des faveurs du pape Léon X et des grands, et que ses travaux lui avaient procuré de grandes richesses.

Raphaël, parvenu à ce degré de prospérité vers l'âge de trente-cinq ou trente-six ans, n'était pas un parti à dédaigner, et le cardinal Ribbiena était parvenu à le faire consentir à épouser sa nièce Marie Rihbicna. La jeune demoiselle était déjà fiancée au grand Raphaël, lorsqu'il mourut quelques jours avant relui fixé pour le mariage. Marie ne survécut que peu de temps au peintre, près duquel elle fut enterrée, sous l'autel de la chapelle de la Vierge, au Panthéon. L'attachement passionné de Raphaël pour la Fornarina peut expliquer l'éloignement que le grand artiste parait avoir eu pour le mariage, et qu'entretenaient souvent, d'ailleurs, ses espérances assez bien fondées d'être créé cardinal par Léon X.

Mais pour achever de faire connaître toutes les modifications

que le génie de Haphaël a pu recevoir, il est indispensable de rappeler ceux de ses ouvrages qu'il a produits dans la dernière période de sa vie, lorsque ayant travaillé dans tous les modes de ton art, et devenu maître de son talent, il en (it connaître toute la flexibilité et l'étendue par une foule de compositions variées, dont je ne citerai que les plus importantes. Ce sont plusieurs de tes Vierges, dont celle du palais Pilli ( alla Seggiola ) est peutôtre la plus délicate et la plus parfaite; celle où la vie, la grâce et la beauté sont empreintes avec le plus de force, c'est le Saint Michel, puis la Sainte Famille faite pour François I", où l'influence des modèles antiques se fait sentir, puis la vierge au Voile, l'un des diamants du Musée de Par»; ce sont les admirables cartons qui ornent aujourd'hui le palais d'Hamptoncourt, où la vie et les actes des apôtres sont si admirablement retracés, où l'on trouve ce naturel, cette grâce et celte bonhomie que Raphaël seul a su mettre, joints à une justesse de pantomime, à une profondeur d'expression que le Poussin lui-même n'a pas surpassées.

Fnfin, lorsqu'il mourut en 4520, à l'âge de trente-sept ans, il peignait la Transfiguration. Longtemps ce tableau fut réputé le chef-d'œuvre du maître, et quoique l'opinion générale à ce sujet se soit modiliée avec raison, selon moi, il est certain que ce tableau est resté un chef-d'œuvre, et dut paraître le plus important de tous aux yeux des artistes qui les premiers portèrent ce jugement.

On préfère donc à cette œuvre, aujourd'hui, presque tous les tableaux que j'ai cités : les Carions tt' llamptoncourt, la Sainte i rrite, la Vierge de Foligno, la Vierge au Poisson, la Psyché fie la Farnrsin-, et surtout les admirables fresques du Vatican ; il n'est p;is jusqu'à l'exécution plus simple de ces derniers tahtcaux qui ne leur prête un charme particulier aux yeux des artistes intelligents; mais ceux qui étudient et consultent un ouvrage, dans l'intention d'y surprendre les secrets de leur art, s'attachent par licnlièrenient à observer jusqu'à quel point les difficultés matérielles ont été surmontées. Or, de tous les tableaux peints à l'huile, il n'y en a pas un, ce me semhle, qui le soit plus habilement dans toutes ses parties que la Transfiguration. Indépendamment de plusieurs ligures où le beau et grand génie de Raphaël se fait sentir dans toute sa force, l'cxéc ulion extraordinaire de ce tableau en fait, sous

ce rapport, If chef-d'œuvre de la peinture, et c'est dans ce sens, je crois, que ce litre lui a été donné pendant plus de deux siècles.

Dans le dessein d'abréger, j'ai omis de parler de cette suite •le portraits peints par Raphaël, qui, avec ceux qu'a laissé» Léonard de Vinci, seront des chefs-d'œuvre éternels dans ce mode de l'art. Je n'ai rien dit de l'histoire de l'Ancien Testament peinte au Vatican, dans les loges, où l'imagination brillante du peintre a si heureusement profité des grotesques découvertes dans les bains de Titus, et a donné à l'Europe un modèle d'ornements gracieux et variés dont le type sert encore aujourd'hui. J'aurais dû dire le nombre fabuleux de compositions dessinées, telles que la Calomnie, la Prise d'Ostie, etc., que Marc-Antoine, son élève, a gravées; il aurait fallu parler aussi du talent remarquable de Raphaël en architecture ; citer l'élégante maison qu'il a fait élever a Florence, et dire qu'il fut adjoint à frère Jocondc et a Julien de San-Gallo pour continuer les constructions de la basilique de Saint-Pierre de Rome. Mais je devais me borner, et m'appliquer en particulier à faire observer ce fait si important dans le sujet que je traite, que le dernier ouvrage de Raphaël se distingue moins par le charme des formes et l'élévation des sentiments et des idées, qualités propres de ses premières productions, que par l'emploi égal de toutes les qualités scientifiques de Part qu'il possédait par expérience, lorsqu'il peignit la Transfiguration.

Quel que soit le goût qui fasse préférer Léonard de Vinci, Raphaël d'Urbin ou Michel-Ange, tout le monde conviendra que de ces trois hommes, chacun en son genre également grands par te génie, les deux premiers ont été des artistes pleins de raison et de délicatesse, tandis que le troisième était extravagant dans ses idées et bizarre dans ses goûts.

Ce que j'ai déjà dit de Michel-Ange justifie cette assertion ; mais quand on étudie avec soin les projets gigantesques qu'il a conçus pour satisfaire les fantaisies non moins étranges que caressait Jules II ; quand on considère quelques portions des ouvrages de sculpture qu'il acheva pour ce pontife ; lorsqu'on reconnaît l'étrange bizarrerie qu'il a introduite dans l'architecture, art qu'avaient élevé si haut et si délicatement ordonné les Léon-Baptista Alberti, les Brunellesco cl les Bramante, et qu'enfin on considère la voûte et le Jugement dernier peints

par Michel-Ange dans la chapelle Staline, après que Léonard de Vinci avait fait la Cène et la Joconde, et lorsque Raphaël terminait ses fresques du Vatican, on se demande si cet homme, qui élevait sans contredit un monument si durable pour sa propre gloire, ne travaillait pas à son insu à la ruine des trois arts qu'il cultivait.

Michel-Ange, ce géant tant soit peu dilïbrmc, s'est coupé un habit à sa taille, qui n'a fait que rendre ridicule tous ceux do ses imitateurs qui ont voulu l'endosser. C'est un homme à part, chrétien quand il pense, païen dès qu'il manie le crayon ou le ciseau, rigoureusement chaste dans ses mœurs et dans ses vers, et le plus obscène des grands peintres modernes ; aimant la forme pour la forme, la rendant effrayante par l'exagération de force qu'il lui donne ; puis, d'un autre côté, plus délicatement phionicien que Pétrarque et que Dante, plein de suavité et de tendresse dès qu'il parle en vers, lui ordinairement brutoi e presque féroce dans sa sculpture et dans ses fresques, lui ordi nairement si bizarre en architecture.

Les copies, les moules de ses œuvres apportés dernièrement à Paris peuvent servir de preuves aux assertions que j'avance; mais comme on n'est pas également à même de juger de ses qualités de poète, je m'empresse de faire connaître ce qu'il y avait de doux, de délicat et de untimentai même, dans l'âme de ce sculpteur, de ce peintre si habituellement forcené. Voici un de ses sonnets adressé à une femme que l'on ne commit pas, nu sujet d'un refroidissement passager.

« Si l'amour le plus chaste, uni à la plus haute piété ; si une « fortune, des plaisirs et des maux également répartis entre «( deux amants qu'nn même désir anime;

a Si une seule âme en deux corps et un même élan vers le « ciel ; si une égale flamme, nourrie à la fois dans deux cœurs « que le même trait a profondément blessés ;

« Si une préférence mutuelle et l'oubli constantde soi-même ; a si un amour qui ne veut d'autre prix que l'amour ; si enfin « des prévenances, des soins réciproques et un empire muluela lement exercé l'un sur l'autre, sont les indices certains d'un u attachement inviolable, un moment de dépit rompra-t-il de <» tels nœuds? »

On a peine a comprendre comment ees pensées si clwstos cl si délicates sur l'amour ont pu élrc mises envers élégant! par le

môme homme qui a fail la Lèda, le Banquet des Dieux cl quelques parties du Jugement dernier ; par le poëUt qui en parlant de son art favori, la statuaire, disait encore :

« Comment se peut-il, et cependant l'expérience l'atteste, qu'une Ûgure tirée d'un bloc insensible et brut, ait uue plu* longue existence que l'homme dont elle fut l'ouvrage, el qui lui-même, au bout d'une brève carrière, toml>c sous les coups de la mort '!

u L'effet ici l'emporte sur la cause, el l'art triomphe de la nature même. Je le sais, moi pour qui la sublime sculpture ne cesse d'être une amie fidèle, tandis que le temps, chaque jour, trompe mes espérances.

« Peut-être puis-jc , ù mon amie, nous assurer à tous deux un long souvenir dans la mémoire des hommes, en confiant à la toile ou au marbre nos traits el nos sentiments.

« Mille ans après nous encore, on saura quel fut mon amour pour loi, on verra combien tu fus belle et combien j'eus raison de l'aimer (I). »

Comment se fait-il que le poêle qui a composé de tels versoit aussi le sculpteur, le peintre qui, dans la chapelle Saint- Laurent à Florence, et dans le Jugement dernier à la Sixtine. a sculpté la sainte Vierge, a peint des saintes que l'on prendrait facilement pour de terribles Euménides? Ah! ce fail est certainement uue difliculté nouvelle à ajouter au mystérieux problème de l'opération du latent dans l'homme.

Michel-Ange cependant s'est montré une lois peintre gracieux dans l'un des sujets de la voùle de la Sixtine : la Naissance d'Évt. Toutefois, dans ce mode, il est resté inférieur à Léonard de Vinci, à Raphaël el à lui-même poète.

Cette voûte de la Sixline, quoique moins célèbre que le Juge ment dernier est l'œuvre capitale de peinture de Michel-Ange. Au milieu d'une foule de beautés d'un ordre supérieur, se distinguent a Dieu passant rapidement près du globe de la terre, et animant l'homme en le louchant du bout du doigt; » chefd'œuvre de pensée et d'exécution qui donne une idée de la puissance du Créateur et de l'origine céleste de l'homme. C'est là

(!) Ces deux sonnet» sont tirés de la traduction des poésie» de Ni cbet-Ange, avec te texte el de» ut**, donnée eu 1826. par M. A. Var

le véritable chef-d'œuvre de Buonarolli; il y a mis de la grandeur, de la force, ses qualités ordinaires, niais cette fois, et cette fois seulement, il a donné du calme à ses personnages, aussi cet ouvrage est-il réellement beau.

Près de cette admirable composition s'en trouve une foule d'autres qui excitent fortement l'attention, quoiqu'elles soient inférieures à la première. Sur celte voûte sont peints les prophètes et les sibylles, Holopherne et tout un peuple de personnages imposants et terribles comme les habitants de l'enfer de Dante , dont les figures de Michel-Ange ne sont souvent que des souvenirs réalisés. De tous côtés, et dans les contours «apricieux d'une architecture compliquée et bizarre, le peintre s'est plu à mettre dans des altitudes pénibles et sans objet des hommes, des femmes, des enfants plongés dans une méditation voisine du désespoir. Ou ne voit pas pourquoi ils souffrent, et cependant leur chagrin morne semble devoir durer éternellement ; tous ces êtres parussent douésd'une force de corps prodigieuse que leur volonté ne sait à quoi employer ; ils ont l'air fatigué de la vaine activité de leurs membres et du vide affreux qui gonfle leur àinc. (les altitudes et cet état de l'esprit, qui caractérisent assez bien la disposition où l'on imagine que doivent élre les damnés en enfer, se ret?ouvent à des degrés différents, dans toutes les ligures sculptées ou peintes par Micl»el-Ange. Les statues de Laurent et de Julien de Médicis, les deux autres d'une exécution si puissante, et qui, bien que nommées le Jour et la Nuit, n'ont aucun rapport, aucune analogie avec ces sujets, no sont, à vrai dire, que des Ames en peine qui attendent dans quelque détour sombre du purgatoire que la bonté divine leur accorde enlin l'éternel repos. Le Moïse lui-même, à qui le statuaire a donné la fierté orgueilleuse d'un tyran mal affermi, au lieu du calme solennel qui conviendrait au législateur des Hébreux ; le Moïse, dont le marbre est taillé avec tant de verve et de furie, pèche par la pensée, et, comme il arrive toujours en pareil cas, par l'attitude.

Avec l'âge, les qualités de Michel-Ange se sont affaiblies, et ses défauts oni augmenté. Il avait produit sa Piété, la voûte de la chapelle Sixtine et la plus grande partie des ouvrages dt sculpture que je viens de signaler à l'âge de cinquante-quatre ans, et ce sont sans contredit ses meilleurs ouvrages.

Ce fut vers ce temps, 1531, qu'après avoir vu Florence, sa

painc, tombée sous le pouvoir iy mimique d Alexandre de Médias, Michel-Ange quitUi pour toujours son pays et alla s'établira Home où il lut accueilli par le pape Clément VII, qui le sollicita de peindre dans la chapelle Sixtinc, d'un c6té le Jugement dernier, et de l'autre la Chute des angei rebelles. L'artiste, peu disposé à entreprendre un travail si vaste, et engagé d'ailleurs avec la famille de Jules 11 à terminer le tombeau de ce pontife, ne travaillait qu'assez peu aux carions du Jugement (1). A la mort de Célment VII, il se crut délivre de cette lourde tâche; mais Paul 111, le nouveau pontife, beaucoup plus exigeant à ce sujet que son prédécesseur, redemanda avec plus d'instances encore l'exécution du Jugement dernier, til moditier le contrat qui engageait Michel-Ange à achever quarante statues pour le tombeau de Jules II, et ne laissa plus de rejK» à l'artiste qu'il n'eût commencé la grande peinture dans la Sixtine.

Après huit ans de travail, Michel-Ange découvrit son tableau en 1544, à l'Age de soixante-dix ans.

(t) Si quelque chose peut donner une idée des conceptions gigan tesques et bizarres de Michel-Ange, c'est à conp sur celle du tombeau qu'il avait compose et dont il a exécuté uue partie pour le pape Jules 11. Voici la description qu'en donne Vasari : • Le monument devait avoir pour base un massif parallélogramme de dix-huit brasses de longueur sur douze de largeur. L'extérieur aurait élé orné de niches séparées par des termes drapés supportant l'entablement. Chacune de ces figures aurait tenu enchaîne un captif; ces prisonniers représentaient les provinces conquises par le (tape Jules et réduites à l'oltéissancc d<s Liais de l'Église. Outre des emblèmes des arts, l'entablement aurait supporté quatre statues colossales : la Vie active, la V ie contemplative, saint Paul et Moïse , mire lesquelles se serait éJeve le sarcophage surmonte de deux statues, l'une représentant le Ciel qui reçoi: l'âme de Jules II, l'autre la Terre qui pleure sa mort. En somme, ce monument, outre l'architecture , se serait composé de quarante statues •ans compter les figurines et les ornements » De ces quarante statnes, Michel -Ange en a ébauché plusieurs, dont trois seulement ont été finies par lui ; ce sont les deux esclaves en marbre qui sont main tenant au Louvre a Paris, et le fameux Moïse qui est le morceau capital du tomlwau de Jules II réduit, tel qn'on le voit encore à Home dans l'église de Saint-Pierre-in-V incoli. 11 existe un croquis de l'ensemble e la conception de ce tombean, de la main de Michel-Auge, dont on a donné la gravure dans le quatorzième volume du Vasari . de l'édition des Classiques de Milan, I8lt.

Deux influences ont dominé l'imagination do Michel-Ange produisant cet étonnant ouvrage : celle de l'appareil poétique transmis par Dante, l'autre une espèce de fnreur de faire du nu, naturelle à l'artiste florentin, mais accrue par son admiration pour la statuaire antique, et exagérée encore par la recrudescence de son goût pour les études anatomiques. Les critiques qui dans leur humeur ont dit que ce tableau était uns collection de figures d'académie, et que chacune d'elles ressemblait à un sac de noix, ont certainement été plus frapi>cs des défauts que des beautés que renferme cet ouvrage ; mais il y a quelque chose de vrai dans leur acerbe plaisanterie.

Après avoir yu les peintures de Giotto, les tableaux de Fra Angelico da Fiesole et de son élève Benozzo Gozzoli, la Cène de Léonard de Vinci, les deux premières fresques de Raphaël et ses grands cartons d'Hamploncourt, toutes productions achevées en 1520, dans lesquelles l'art a été si heureusement appliqué à l'esprit des sujets chrétiens, on a de la peine à comprendre pourquoi, vingt ans après, Michel-Ange a représenté le Christ avec des formes herculéennes, la fureur dans les yeux et faisant, de préférence au signe qui pardonne, celui qui maudit et condamne. Pourquoi, si le peintre a voulu plutôt exprimer cette action, ne lVt-il pas accompagnée du calme d'un juge divin ? Cette ligure , celles de la Vierge, d'Eve et des saints, toutes inspirent la crainte et l'efTroi. L'ilommc-Dieu et les élus qui l'entourent, laissent voir autant de trouble sur leurs traits et dans leur âme, que les malheureux à la condamnation desquels ils assistent. Tout cela, sans parler des inconcevables obscénités qui souillent cet ouvrage, est un énorme défaut de composition, d'autant plus que, puisque le peintre était si préoccupé de la poétique de Dante, il aurait dû se souvenir que non-seulement le poêle a fait diversion aux affreux tableaux de l'enfer par des épisodes tendres et gracieux, mais qu'il a mis autant de calme et de sérénité dans le paradis, qu'il avait répandu de trouble et de terreur dans son premier cantique.

En lisant dans Vasari, les éloges singuliers que l'on prodiguait à Michel-Ange pour ce tableau, on s'aperçoit qu'ils étaient donnés par «les gens dumétitr, par des artistes médiocres, tels que Vasari lui-même qui faisait consister tout le mérite du peintre à épurer un irait, à rendre les membres vus eu rar-

couru, et surtout à exprimer el à inventer, même au besoin, des détails analomiques (I). Ces fausses louanges, données à un homme vraiment grand, ont une importance historique qui fera pardonner la citation que j'en vais faire, d'autant plus qu'elles avertiront ceux à qui on en donnerait de semblables de s'en délier. « Les plus savants dessinateurs, ainsi que les ignorants, dit Vasari en parlant du tableau de la Sixline, ne peuvent s'empêcher de trembler à la vue de ces contours savants et de ces raccourcis qui paraissent saillir. Cette œuvre confond et réduit à rien tous ceux qui avaient la prétention de eonnattre quelque chose à cet art. Heureux et très-heureux estu, Paul 111, d'avoir protégé une gloire qui consolidera la tienne ! » Puis ailleurs il ajoute : « Notre siècle est vraiment favorisé par le ciel ; artistes ! Michel-Ange, source de tant de lumière, a dissipé les ténèbres qui environnaient vos yeux ; il a rendu aisé ce qui vous paraissait si difficile. C'est lui qui a dégagé le vrai de l'erreur, c'est lui qui a illuminé votre intelligence. Remerdes donc le ciel. H laites vos efforts |K>ur imiter 00 tout ce grand homme. »

Ces paroles de l'élève du peintre de la Sixline feraient juger, si on ue le savait pas d'ailleurs, qu'à cette époque, l'école que Michel-Ange avait formée réduisait l'art à l'étal de science. Beauté, scènes, expressions, pensées, tout était subordonné à la connaissance et à l'imitation du corps humain, aux moyens matériels de le dessiner el d'en exprimer les contours el les saillies. Peu importait qu'une létc fût belle, et exprimât avec justesse et agrément ce qu'était censé éprouver un personnage ; pourvu que celle tète fut bien sur ses plant, qu'elle eût une forte saillie, cl qu'on y eût rempli toutes les conditions de l'imitation matérielle, on croyait avoir fait un chef-d'œuvre. Telle fut l'erreur grave à laquelle donna naissance le dernier

(l) J'engage le$ jeunes artistes à observer attentivement dans le* œuvres gravées de Michel Ange Buonarotti une gravure de N . Stritner, fac-similé d'un dessin à la plume de cet artiste, où il a fait le croquis des ligures de la partie inférieure du Jugement dernier. C'est nue étude analomique des membres des différente* figures. Malgré le respect que l'on doit à la mémoire de Michel-Ange, il faut avouer qu'aueun muscle n'est à sa place et qu'il en a même inventé quelques-uns, foute que l'on trouve egaleuieiil dans sou Serpent d'airain.

tableau de Michel-Ange qui, toutefois, prévit ce mal lorsqu'il dit : « Ma science enfantera des mailrei ignorant». »

Mais enfin, il disait : Ma science ; il en était fier, il en avait fait parade dans son Jugement dernier, comme Raphaël s'était laissé aller à cette pente dans sa Transfiguration ; car tel est le résultat forcé de l'étude et de l'expérience dans les arts, qu'ils finissent toujours par s'infiltrer dans la science, parce qu'en effet ils sont la fleur qui se transforme en fruit.

Raphaël devint savant sans s'en douter, Michel-Ange de parti pris; mais Léonard de Vinci était né tel.

Revenons maintenant à ce grand homme que uous avons laissé à l'apogée de sa gloire d'artiste, et suivons-le jusqu'à la fin de sa carrière. Il venait d'achever le carton qu'il fit en concurrence avec Michel-Ange à Florence, et dégoûté de ce travail, moins peut-être par des contrariétés matérielles que par le partago de gloire qu'il fut obligé de faire alors avec son jeune rival, Léonard, qui avait déjà été invité par Louis XII à venir près de lui en France, se décida à aller trouver ce priuce. On ignore absolument quelles purent être ses occupations à Blois, où Ton sait, par ses notes seulement, qu'il demeura. Ce séjour eut lieu en 1500 ; et par d'autres indications tracées sur ses manuscrits, on apprend encore que l'année suivante (1507), il retourna en Lombnrdie, appelé par les Milanais, alors sous la domination de Louis XII, pour qu'il s'occupât des projets et des travaux du canal de la Martczana. Ce fut à Vaprio, chez son ami, son élève Melzi, qu'il se livra aux études préliminaires qu'exigeait ce travail, comme le prouve un chapitre qu'il a écrit : Du canal de la Martezana, dans lequel il expose : 4* les moyens de diminuer les pertes qui résulteraient pour le Lodi-Giano, des eaux que l'on enlèverait à l'irrigation des terres de culture et des prés, en faveur de la navigation; îi° les moyens d'obvier à cet inconvénient en recherchant les sources actives, afin de disposer de leurs eaux pour l'irrigation des terres. Tandis que le savant se livrait à ces recherches à Vaprio, l'artiste ne restait point oisif, et c'est en cette même année (1507) qu'il peignit, sur les murs du palais de son ami Melzi, une Vierge colossale dont la tète avait six palmes de haut. Les contemporains parlent de cette production, détruite aujourd'hui, comme d'une œuvre fort belle et qui excita l'admiration générale.