PREMIERE PARTIE Beaux-Arts

Théorie de la Peinture.

L'effort qu'a fait le Vinci pour établir une théorie de l'art de la peinture, est un exemple trop peu suivi aujourd'hui ; les artistes de nos jours, quels que soient leur talent et' la valeur de leur enseignement pratique, semblent presque toujours embarrassés pour expliquer par des mots et pour réduire en corps de doctrine les règles et les secrets de leur art. Le Vinci, esprit méditatif et philosophique, ne pouvait manquer d'avoir le désir de grouper sur un art qu'il possédait d'une façon si admirable, un ensemble cohérent d'observations ingénieuses et de remarques rationnelles. La théorie qu'il constitua ainsi est en somme demeurée classique. Cependant, lorsqu'on la relit, on est étonné de certaines parties dont le cachet est très moderne, et qui n'ont été que peu appliquées dans l'art de la grande époque classique. Telles sont les 'nombreuses notes concernant les couleurs et leurs modifications apparentes ; telle est aussi l'importance théorique donnée au paysage.

Le paysage est un art qui n'a acquis son indépendance qu'à l'époque contemporaine. Le Vinci ne prévoit sans doute pas encore tout ce que le paysage peut être

par lui-même et en dehors de la présence des figures ; mais du moins le considère-t-il, en théorie, commo une partie importante de la peinture, et l'on voit par les nombreuses observations qu'il lui consacre, à quel point il s'y intéresse. Il reproche à Boticelli de l'avoir dédaigné ; ce délicieux artiste aurait dit, selon Léonard, qu'il suffisait de jeter violemment contre un mur une éponge imbibée de diverses couleurs pour obtenir un paysage.

Mais Léonard ne demande pas seulement au peintre d'être paysagiste ; il veut qu'il soit « universel », c'està-dire .tout d'abord qu'il connaisse et aime toutes les parties de la peinture, le dessin et l'anatomie, la perspective et la composition, l'effet des couleurs et celui de la lumière. H est probable même que, dans l'intention de notre artiste, cette universalité, doit s'étendre plus loin ; les conditions qu'il requiert du peintre, pour être pleinement réahsées, exigent que celui-ci possède la science et ait le goût de la philosophie, et qu'il s'efforce de contribuer à leur progrès.

Le peintre doit être indépendant, principe qui plairait de nos jours, mais qui n'a de sens qu'autant que l'artiste a de personnalité : « Un peintre ne doit jamais imiter la manière d'un autre, parce qu'il serait alors le neveu et non le fils de la nature.-» Cette indépendance ne doit d^ailleurs pas être telle qu'elle empêche le peintre d'écouter aucun avis ; au contraire les observations, même des profanes, peuvent parfois faire remarquer à l'artiste certains détails intéressants et lui suggérer quelques idées heureuses.

Le traité donne des conseils pratiques sur la façon de se placer par rapport au sujet, — la bonne distance du point de vue est égale à trois fois la hauteur de l'objet à reproduire ; — puis sur la façon de disposer cet objet par rapport à la lumière, par exemple de placer un personnage selon qu'il est vu dans la campagne, dans un appartement ou aux chandelles. Léonard recommande

pour le portrait le travail au miroir, consistant à comparer le tableau auquel on travaille, à l'image du modèle vu dans un miroir. Celle-ci est déjà analogue à un tableau car elle se trouve encadrée et projetée sur le plan du miroir.

Les observations du Vinci sur la lumière et les couleurs sont, comme nous le disions, très remarquables. En voici quelques-unes. La lumière répandue dans l'air n'est pas la môme en toutes les régions de l'atmosphère : « On voit très bien qu'il y a un air plus épais qu'un autre : c'est celui qui est plus voisin du sol ; plus l'on s'élève, plus l'air devient subtil et transparent. » Les objets vus à diverses distances subissent des modifications dont l'étude constitue la perspective aérienne ; leurs couleurs deviennent plus bleutées, leurs contours, moins définis ; les accidents de leur surface se perdent peu à peu par l'éloignement, et Léonard étudie quels sont ceux qui disparaissent les premiers. Il recommande de ne pas finir les figures rendues petites par la distance ; elles doivent être seulement ébauchées.

Pour le coloris, la beauté des couleurs dépend de leur juxtaposition. Léonard conseille de regarder l'arcen-ciel ; on obtiendra un effet agréable en plaçant l'une près de l'autre celles qui sont voisines dans l'arcen-ciel, comme le vert et le bleu, ou celles qui sont au contraire tout à fait opposées, telles que le rouge et le vert. Selon liéonard, le blanc n'est pas une couleur par lui-même, mais il est un « réceptacle » de toutes les couleurs. Je ne sais si les historiens des sciences ont assez remarqué ces idées très suggestives sur le spectre, dont a pu s'inspirer Newton.

La couleur de l'ombre participe de la couleur de l'objet ; mais elle n'est pas tout à fait la même. L'ombre du blanc tire sur l'azur. Quelquefois toutes les couleurs diverses se perdent dans la couleur d'une même ombre, comme on le voit lorsque toutes les parties sombres des objets se teignent du bleu noir de la nuit.

Les différentes couleurs, selon leur espèce, sont plus belles dans la lumière, dans l'ombre ou dans un éclairement moyen. Le blanc est plus beau dans la lumière, ie noir dans l'ombre, l'azur et le vert dans les demiteintes, le rouge dans les clairs, l'or dans les reflets.

Les objets, outre leur couleur propre, ont des couleurs secondaires qu'ils reçoivent des objets environnants ; ce sont les reflets. Les reflets sont particulièrement sensibles sur le blanc ; la surface blanche est plus réceptive de couleurs que toute autre surface. Le vert de la campagne, dans ses parties peu éclairées se colore de la teinte de l'atmosphère ; il paraît d'autant plus bleu qu'il est plus ombré. « J'ai souvent vu, observe Léonard, dans un objet blanc, les lumières roses et les ombres azurées ; cela arrive dans les montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche à l'horizon et paraît tout embrasé. » De telles notations nous amènent bien près de l'impressionnisme. « Le reflet, dit encore notre artiste, sera d'autant plas sensible qu'il sera vu dans un champ de plus grande obscurité ; » en écrivant ces mots, il pose un principe de la science du clair-obscur, dont il fut en pratique un des premiers maîtres.

Non moins importantes sont les remarques que Léonard consacre à l'étude du corps humain, de ses attitudes, de ses mouvements, de ses proportions, de son anatomie ; nous en dirons quelques mots plus loin. Ses observations et ses figures sur les attitudes de l'homme et d'autres animaux, comme le cheva) et les oiseaux, rentrent dans le domaine de la mécanique ; il cherche les positions d'équilibre, et montre comment un mouvement en entraîne un autre de façon que la verticale du centre de gravité soit ramenée entre les pieds de la figure ; ainsi un homme assis qui se lève reportera le haut du corps en avant. Notre artiste étudie maintes positions du corps humain, celles d'un personnage qui porte un poids, qui travaille de diverses manières, tire, pousse, frappe ou marche contre le vent.

Il donne encore quelques notes sur la physionomie et l'expression, partie de l'art du dessin dans laquelle il fut très exercé ; et il recommande de choisir toujours pour les figures que l'on dessine le mouvement le plus naturel, celui qui naît spontanément sous l'effet de chaque impression.

On demandera peut-être si dans la chimie appliquée à la teinture, Léonard a fait quelque découverte. J'avoue que ces détails de l'histoire de la chimie forment une partie tellement spéciale de l'histoire de la science que j'en suis mal informé, et que je ne sais même si d'autres le sont mieux. Tout au moins voit-on, d'après l'histoire de sa vie et d'après quelques passages, que le Vinci prit un très grand soin de la préparation de ses couleurs et de ses vernis ; tel que nous le connaissons, il serait difficile de croire qu'il n'ait rien inventé en une matière qui le préoccupa si fort. Voici un exemple tiré du traité de peinture, où l'on le voit donner une recette dont il est peut-être l'auteur : après avoir observé que « le vert de cuivre » n'est pas une couleur solide, qu'il doit être verni aussitôt qu'il a été appliqué et qu'il a séché, il ajoute qu'on peut le rendre plus brillant en y mêlant de l'aloès « cavallino » ; on connaît la bonté de cet aloès quand on le dissout dans l'eau-de-vie chaude ; elle le dissout mieux que la froide.

Malgré les recherches qu'il a pu faire sur la technique des couleurs, Léonard en a employé quelques-unes qui ont changé ; l'une a donné à ses tableaux cette teinte plombée, qui est du reste assez agréable, et qui lui eût sans doute plu à lui-même s'il l'avait vue telle que nous la voyons.

l(j ' LÉONARD DE VINCI

Peinture ; Esthétique.

Il est très difficile de trouver un mot qui exprime ce que nous sentons de particulier dans l'esthétique du Vinci, et ce qui nous y charme d'une manière spéciale ; la plupart des expressions qu'on a tenté de lui appliquer ne semblent ni tout à fait justes, ni complètement heureuses. On dirait que ses qualités sont d'un genre si personnel et si rare, que l'esprit humain ne les ayant presque jamais rencontrées ailleurs que chez lui, n'a point songé à créer un mot pour les exprimer. Même dans les autres arts, on ne les découvre pas. Léonard n'a guère de poètes ou de musiciens qui lui soient comparables, comme peuvent en avoir Michel-Ange ou Raphaël ; il est un génie fort isolé, et dont l'analyse est très difficile.

On ne saurait se satisfaire, par exemple, des termes de Stendhal : « Son style, dit cet auteur, était mélancolique et solennel. » Or, on peut très bien ne pas éprouver de mélancolie devant les œuvres du Vinci, et des peintures comme le Saint Jean- Baptiste ou la Vierge aux Rochers, ne donnent pas, d'une façon très particulière l'impression de la solennité. Ce qui a suggéré à Stendhal cette idée de mélancoUe, peut être la profondeur des œuvres et Patmosphère de rêve qui les enveloppe, tandis qu'il a pu exprimer par la solennité, la dignité des personnages et une certaine retenue mystérieuse que marquent leurs physionomies et leurs attitudes. En tout cas, ces termes ne sont pas absolument exacts.

« Il eut, dit le môme auteur, la grâce de l'expression, presque au même point que le Corrège. » Certes, on ne

peut pas protester contre le mot de grâce appliqué au Vinci, et cependant la grâce est chez lui d'une natui'e si différente de ce qu'elle est chez le Corrège, qu'on souhaiterait d'avoir deux mots pour rendre l'impression qu'en donnent ces deux artistes. Chez le Corrège, la grâce s'accompagne de beaucoup plus d'abandon, de laisser-aller, de tendresse; les formes sont plus pleines, l'atmosphère est plus vaporeuse. Chez Vinci, la grâce a quelque chose de plus secret, de plus subtil, de plus savant ; elle réside davantage dans la .ligne; elle se trouve plutôt, chez le Corrège, dans l'attitude et dans la couleur.

« Il aima, dans le dessin et dans le choix des figures. . . le gentil et le-spirituel », dit encore Stendhal ; mais cette fois, ces termes sont vraiment inacceptables ; s'ils ne sont pas faux quant à !a nature de l'idée, ils sont faux quant â son degré : l'œuvre du Vinci est aussi fine et aussi délicieuse qu'on peut l'imaginer ; mais elle est pourtant trop haute et, au fond, ti*op forte et trop grave, pour qu'on puisse lui appliquer, sans commettre un véritable contre-sens, des termes d'une portée aussi litjiitée.

La vérité est qu'on se trouve, avec Léonard, en présence d'un art à la* fois très profond qt très raffiné. Il serait impossible, par des considérations d'ordre simplement philosophique et esthétique, de savoir à quelle époque cet art appartient. Il n'est pas, â proprement parler, classique ; les formes de l'art classique, ou pour nous exprimer avec précision, celles du grand art gréco-romain, sont plus carrées, plus nettes, plus vigoureuses; elles n'ont pas tantde délicatesse ni de sinuosités. Cet art n'est pas non plus gothique ; l'art gothique n'a pas cette science, ce fondu, ni cette atmosphère finement voluptueuse qui enveloppe celui-là; les formes de l'art gothique sont plus aiguës ; l'esprit en est plus rigide. Cet art du Vinci peut sembler moderne par le goût de la recherche et de la rareté ; on pourrait croire

qu'il est né à une époque tardive, où la beauté normale avait déjà épuisé ses effets, et où le goût très affiné désirait quelque chose qu'on n'eût point encore vu ; mais la sincérité très réelle de cet art, la lente application de l'artiste à son œuvre, qualités qui ne subsistent guère aux époques avancées, et qui laissent encore dans l'œuvre du Vinci, toute savante qu'elle est, des traces de naïveté et de sécheresse, nous reportent en arrière, vers une époque primitive.

La conception qu'eut le Vinci de la beauté est assez spéciale ; les formes ont un certain degré de plénitude, , mais cette plénitude n'est pas complète ; elle laisse place à un léger affinement, comme dans les mentons, à un peu de gracilité. La ligne enveloppant les formes est toujours très étudiée ; et cet intérêt porté à la ligne, devenue trop rare chez nous, est une des caractéristiques de l'art du Vinci, et unit en lui l'artiste au géomètre. La hgne chez lui n'est point brisée, ni carrée, ni jamais précisément ronde ; elle est toujours un peu tendue, gracieuse, infléchie toutes les fois que cela est possible. L'inflexion des lignes de la bouche et des yeux, ainsi que raffinement du nez et du menton, sont remarquables dans des tj^pes tels que ceux de l'ange de la Vierge aux Rochers et du. Saint Jean- Baptiste. Il n'est pas douteux que Léonard n'ait cru que certaines courbes géométriques possédaient en elles un secret ou une puissance de beauté.

L'expression et le caractère des visages intéressèrent notre artiste presque au même degré que la beauté. Il porta cet intérêt jusqu'à avoir le goût des déformations très accentuées, presque de lamonstruosité. Il cherchait, dit Stendhal, des modèles du beau et du laid. Toutefois, il faut remarquer que les têtes singulières, caractérisées au point de ressembler à des caricatures, ne se rencontrent guère que dans ses études rapides, dans ses dessins, au lieu que ses œuvres qui demandaient un travail long et difficile, je veux dire ses tableaux,

furent en général réservées à la pure beauté. Cela prouve qu'il conserva toujours à celle-ci le rang souverain qui lui est dû, au-dessus de l'étrange, du curieux et du pittoresque.

Très attentif, Léonard cherchait ses types autour de lui, soit chez les hommes illustres de son temps, soit dans la foule. On dit qu'il alla chercher le Judas de la Cène dans les quartiers mal famés de Milan, et que parfois il suivait des malfaiteurs au supplice pour étudier leurs traits et leur physionomie. Ayant une fois rencontré Amérique Vespuce, il s'attacha à l'observer près d'une journée entière, et il se grava si bien ses traits dans la mémoire, qu'il put, en rentrant chez lui, dessiner avec une extrême précision la figure de ce grand voyageur.

La façon dont Léonard conçut la beauté générale de ses tableaux, celle de l'air et celle de la lumière, est très personnelle aussi, et en harmonie avec sa conception du beau dans les figures. Le calme et la sérénité régnent dans l'ensemble ; le pittoresque et le bizarre se trouvent dans les détails. La composition est simple et bien balancée ; la lumière est douce, légèrement blonde, et la façon dont elle est dégradée sans heurt, est une des merveilles de l'art du Vinci. Elle émane d'on ne sait quelle source mystérieuse, et doucement elle descend sur les corps, glisse sur leurs formes, et pénètre jusque dans les creux emplis de profondes ombres bleues. On la perçoit au fond de ces ombres ; elle y fait luire les pétales de quelque fleur ou le dos de quelque reptile ; et cette lumière s'infusant dans les ténèbres, est d'autant mieux sentie qu'elle y devient plus rare et qu'elle s'y fait en quelque sorte plus précieuse.

L'air des tableaux de Léonard se rapproche de la nature de l'eau. Ces colorations blondes des parties éclairée?, et bleues, des ombres, sont des colorations aqueuses ; la lumière s'y diffuse lentement et par degrés, comme dans un fluide plus dense que l'air ; la concen-

tration et T harmonisation générale sont plus complètes que dans l'air. L'eau est l'élément dominant dans le" génie de Léonard, tant dans son génie scientifique que dans son génie artistique. Comme artiste il n'en ai ma pas seulement les tonalités, les luisants et la profondeur ; il en aima aussi les douces ondulations ; il retrouva en elle la ligne infléchie, sa ligne préférée ; et ft compara ses nobles et gracieux mouvements, avec autant de poésie que d'exactitude technique, aux souples ondulations des chevelures féminines.

Préoccupé comme il l'était en mécanique. des équilibres et des aplombs, le Vinci ne pouvait pas ne pas apporter dans ses compositions artistiques un grand sens des proportions et du balancement mutuel des parties. Qu'a-t-il voulu dire, lorsque, dans son épitaphe composée sur sa demande par Platino Piatto, il s'est plaint que quelque chose en ce genre lui ait manqué :

Mirator veterum diseipulusque memor. De fuit una milii symmetria prisca ; peregi quodpoiui : veniam da mlhi, posteriias. Qu'est-ce que cette « symétrie antique » qui seule lui manqua? Cette épitaphe est modeste ; il n'est pas certain qu'elle rende vraiment sa pensée.' Peut-être ce regret n'exprime-l-il pas le sentiment d'une infériorité qu'il aurait eue par rapport aux anciens, mais au contraire celui d'une science difficile et nouvelle qu'il n'aurait pas eu le temps d'inventer tout entière : il a pu avoir la conception d'une théorie des proportions en. art qu'il n'est pas arrivé à constituer d'une façon qui le satisfasse. Mais la postérité lui accorde sans peine le pardon qu'il demande, et elle le place non comme disciple, mais comme maître, à cùté des anciens, pour avoir mis au. service des arts mi charme personnel d'une essence très rare et un génie scientifique subtil et pénétrant.

Peinture ; Œuvres.

La production artistique du Vinci n'est pas très considérable. Il peignait lentement et avec une sorte d'affection pour ses œuvres qui empêchait qu'il ne s'en détachât; pour plusieurs d^entre elles, il ne fît que les cartons, laissant à ses élèves le soin de les exécuter. La destinée de son œuvre artistique fut d'ailleurs malheureuse; un certain nombre de ses peintures se perdirent. Parmi celles que nous possédons et qu'on a cru pouvoir lui attribuer, il en est sur l'authenticité desquelles la critique a émis des doutes; en sorte que, si l'on fait abstraction de la célèbre Cène, on ne voit guère comme étant tout entiers de sa main-, de l'avis général des critiques, que ses tableaux du Louvre la Joeonde, le Baechus et le Saint Jean- Baptiste, le groupe de Sainte Anne, de la Vierge et de l'Enfant Jésus — tous sortis de son atelier — et la belle Adoration des Mages, inachevée, qui est à Florence.

La Cène elle-même n'existe pour ainsi dire plus. Peinte dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie-des-Gràces à Milan, en 1497, elle était déjà à demi effacée en 1540. Lomazzo dit qu'en 1560 on n'en pouvait plus admirer que le dessin. Une porte fut percée en 1652 qui mutila la figure du Sauveur, et en 1726 une première restauration fut faite par un artiste malhabile. Une seconde à peu près aussi malheureuse fut commencée peu de temps avant les guerres de la Révolution, au cours desquelles le réfectoire des moines fut transformé en écurie. En 1807 on restaura la salle où se trouvaient les restes du chef-d'œuvre. Les

autres bâtiments du couvent sont encore affectés à la cavalerie.

On possède heureusement de bonnes copies ancienr>es de la Cène dont une est au Louvre et dont quatre sont à Milan ; l'une est de Marco d'Oggione, l'un des élèves favoris de Léonard; Morghen en a fait une gravure, où l'on voit qu'il a rendu plus mélancolique la physionomie du Christ ; dans la copie du Louvre, le visage du Sauveur n'a pas une grande beauté. Des artistes éminents tels que Luini et Andréa del Sarto ont également copié la Cène en y ajoutant quelques variantes conformes à leur génie.

On peut admirer, à propos de cette œuvre souvent analysée, comment le Vinci s'y est dégagé de ce qu'il y a dans sa manière de subtil, de raffiné et d'inquiétant, pour s'en tenir à la simphcité pauvre et un peu rude qui convenait au sujet. La salle est nue et le repas fruste ; les apôtres ne sont encore que des paysans ; mais leur âme est ardente, et leurs sentiments transparaissent dans leurs attitudes et sur leurs physionomies; Léonard a rendu celles-ci avec une pénétration psychologique et une science du dessin d'expression qui font que son œuvre n'appartient plus seulement au domaine de l'art, mais aussi à celui de la pensée. Au milieu des groupes harmonieusement pondérés de ses disciples, le Sauveur est assis, un peu distant d'eux, déjà dans cet isolement qui va être une des peines de sa passion. Derrière lui, dans une baie, s'encadre le paysage calme où il aimait converser avec eux; il est le maître et la victime, la victime par sa tristesse, le maître par la dignité des traits et du geste, et par la sensation de mystère qui réside en lui. Confondu dans l'un des groupes. Judas le traître contraste, sans toutefois prendre trop d'importance, avec la figure divine. Le fait externe est raconté avec la même netteté que le fait intérieur et rehgieux.

Bien différent de cette grande œuvre est un tableau tel que le groupe de Sainte Anne, avec la Vierge et l'En-

fant ; malgré le charme et l'intérêt technique de cette page, elle étonne et trouble presque. La Vierge assise sur les genoux de sa mère, a une position contournée qui n'exclut pas la grâce, mais dont la dignité souffre un peu ; le visage de sainte Anne ressemble singulièrement à celui du Saint Jean-Baptiste et du Bacchus. Le Vinci affectionna ce sujet, dans lequel il paraît avoir surtout satisfait à sa fantaisie personnelle. Il le dessina plusieurs fois, et en fit, dit-on, trois cartons, dont l'un lui avait déjà été demandé par Louis XIL Salaï et Luini tirèrent deux tableaux de ces cartons ; on pense que celui du Louvre est de la main même de Léonard,

Le Bacchus et le Saint Jean- Baptiste sont un même personnage, dont le visage semble être plutôt d'une femme que d'un garçon ; devant cette physionomie énigmatique, l'idée païenne d'androgyne vient à l'esprit ; la bouche est infléchie ; le regard a une séduction subtile. L'intention de l'artiste est ambiguë et ce personnage double dont l'index tendu désigne on ne sait quel mystère, paraît un symbole de la société d'alors, en l'âcne de laquelle la séduction et un peu de la perversion païennes pénétraient et s'infusaient dans la grâce chrétienne. Les ombres de ces tableaux sont profondes et belles.; la découpure des feuillages sur le fond du Bacchus est d'un effet très heureux.

La Vierge aux Rochers est encore un produit du rêve, mais plus pur que ces deux-là. Aucune morale n'empêche la Vierge et l'Enfant de jouer avec cet ange charmant dans la pénombre d'un paysage idéal où glisse une lumière délicieuse. La facture de ce tableau est un peu moins fondue que celle des précédents.

La célèbre JocondCj portrait inachevé, dit-on, est la principale énigme de l'œuvre de Léonard ; quoi qu'on en ait dit, il n'est pas certain que cette femme soit belle ; l'absence des sourcils déconcerte ; la hauteur du front peut ne pas plaire ; il n'est pas assuré que l'œuvre soit de tout point parfaite ; le développement de l'os fron-

tal près de l'œil gauche du personnage paraît excessif. Mais ce visage est singulièrement intéressant par l'invincible besoin que l'on éprouve de le prendre pour un symbole. L'expression dépasse énormément la psychologie possible du modèle ; si aimable et si intelligente qu'ait été la dame florentine, il ne devait pas y avoir de raison pour que son regard fût si profond ni pour que son sourire, à la fois séduisant et réservé, parût contenir des suggestions aussi mystérieuses. Sous le prétexte de peindre sa compatriote, Léonard de Vinci, qu'il l'ait ou non cherché, a certainement exprimé autre chose ; quelque conception qui était en lui s'est, à la façon d'un esprit, introduite en ce visage de femme et s'en est servi pour se représenter elle-même. Le sens 'd'un symbole fuit quelquefois quand on cherche à le préciser; cependant ici on peut indiquer, par ce que l'on sait de tout le génie du Vinci, qu'il a dû se trouver hànté par l'idée du problème général que la nature et la beauté posent à la pensée, et que ce qu'il peint, c'est cette Qspèce de vision de la nature séduisant et troublant le chercheur, l'attirant et se refusant à la fois, belle, mais gardant toujours à ses yeux quelque chose d'inachevé, chaste, mais non pas au point qu'elle ne puisse être conquise si l'on en trouve le secret. Cette figure-là, d'une autre espèce que les figures humaines, Léonard l'a contemplée dans toute sa vie de penseur ; par une habitude fatale, il l'a vu reparaître dans son œuvre d'artiste.

François P^' acheta la Joeonde au prix de 4.000 écus.

L'authenticité des autres œuvres attribuées à Léonard n'est pas unanimement admise. Le charmant portrait de la jeune femme en brocart rouge, dont le front est orné d'une ferronière, et qui est probablement celui de Lucrezia Crivelli, peut n'être que d'un peintre de son école. Le profil très expressif de Béatrice d'Esté, qui se trouve à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, est plus probablement d'Ambrogioda Prédis. Le portrait déjeune femmedécoUetée et voilée, dite lamo/iaca ou la religieuse,

qui est au palais Pitti de Florence, et sur lequel Stendhal et Taine ont écrit des lignes enthousiastes, n'est plus considéré aujourd'hui comme une œuvre de Léonard ; cette religieuse est d'ailleurs plutôt une veuve. La Méduse des Lyjizi de Florence n'est pas celle qui a été peinte par Léonard à ses débuts ; \2i]Q\\Q Hérodiade du même Musée est attribuée aujourd'hui à Luini ; et la h^We, ^Annonciation, page bien connue où la Vierge somptueusement vêtue salue un ange gracieux, sur une terrasse derrière laquelle des cyprès très noirs se détachent sur une mer douce et lumineuse, n'est plus laissée à notre artiste qu'avec un peu d'hésitation. À Rome, la Vierge au Donateur, que l'on voit à Saint-Onuphre, est, pense-t-on, de Beltraffîo ; la Léda de la galerie Borghèse est du Sodoma.

Le Musée de Florence possède dans sa collection des portraits des peintres, un ancien portrait du Vinci, que l'on indiquait autrefois comme étant peint par lui-même. Taine a parlé de ce portrait, disant qu'il écrasait tous les autres par la force du style. Il est pourtant visible que la facture en est beaucoup plus molle que celle de notre artiste et que, ni sous le rapport du dessin, ni sous celui du caractère^ il n'est fouillé et creusé comme les œuvres de Léonard. Il est d'ailleurs, a-t-on remarqué, « trop joli ))^ et il ne donne pas une impression tout à fait juste de la psychologie du grand artiste. Il faut voir en ce genre, non ce portrait, mais un dessin authentique de la Bibhothèque de Turin, où Léonard s'est représenté lui-même avec la force et l'impitoyable exactitude qu'il apportait dans Tétude de ses têtes à caractère ; on retrouve là non plus seulement l'artiste ami des princes, mais le chercheur, 1^ questionneur qui, sous les grâces de l'imagination, cachait l'inquiétude constante de l'esprit, et quelquefois peut-être son tourment.

Léonard fut aimé des jeunes peintres et forma des élèves ; les plus notoires sont : Marco da Oggione, CesarQ da Sesto, Salaïno et Beltraffîo. Il exerça une

grande influence sur l'école lombarde. Le peintre milanais le plus connu pour avoir subi l'influence de Léonard, du moins en ce que son génie avait de noble et de doux, sinon en ce qu'il avait de profond et d'anormal, est Bernardino Luini.

Sculpture et Architecture.

En sculpture Léonard consacra plusieurs années à la statue de François Sforza ; on dit qu'il s'inspira de la statue de Marc-Aurèle placée devant Saint- Jean de Latran, et des chevaux des Dioscures. La statue fut découverte en 1494, pour les noces de l'empereur Maximilien avec Bianca Maria Sforza. Cette œuvre qui avait coûté beaucoup de peine à l'artiste, eut un sort malheureux ; elle servit de cible aux soldats de Louis XII qui la mirent en pièces.

Quoiqu'on rapporte qu'elle avait excité une grande admiration, on peut croire cependant que le Vinci avait moins les dons du sculpteur que ceux du peintre : le côté un peu subtil, affiné et mystérieux de son talent convenait peu à la grande sculpture, et sa science de géomètre et de physicien n'avait guère d'emploi dans cet art où l'imitation est directe et où la coloration n'entre pas.

En architecture, notre artiste travailla au dôme de Milan (1491) ; il dirigea ensuite la construction de la Chartreuse avec Ambroise le Bourguignon; puis il fut nommé architecte de la cathédrale de Pavie.

Son influence dans cet art paraît avoir été assez considérable ; elle s'exerça contre le gothique. Bernardino Baldi, qui lui emprunta beaucoup d'idées et qui reflète un peu son esprit, s'est permis contre l'art gothique une

apostrophe violente dont, il est vrai, on ne retrouve pas l'exemple chez Léonard : «... cette forme, dit Baldi en parlant du gothique, où se complurent étrangement les barbares qui, au déclin de l'Empire, envahirent Tïtalie et .qui faussèrent honteusement les bonnes et correctes règles de construction établies par les anciens. »

Le Vinci a étudié la résistance relative de l'arc ogival et de l'arc en plein cintre. Il trouve que l'arc de grande courbure, — c'est-à-dire l'arc en cintre surbaissé — est par lui-même faible, et le devient davantage si on le charge, tandis que « l'arc peu courbé, — l'arc ogival — est sûr par lui-même » et, pour le charger, il suffit de « bien armer ses épaules ». Plus l'arc est aigu, plus sa force croît.

• La grande science de la résistance des matériaux, essentielle à la théorie de l'architecture, préoccupa beaucoup notre artiste. Elle était impossible à établir de son temps autrement que par des expériences accompagnées de quelques réflexions : celles qu'on lit de lui sur lii résistance des poutres debout et des poutres horizontales, sur la variation de cette résistance avec la section des poutres, sur celle des supports encastrés, prouve comment chez lui l'imagination artistique, si délicate et si élevée fùt-elle, fut toujours appuyée sur la connaissance scientifique.

Musique et Poésie.

1. ^~ C'est surtout comme musicien que Léonard fut présenté au duc de Milan, qui, dit Vasari, aimait à entendre jouer de la lyre. Léonard avait construit de sa main un instrument de forme originale, qui ressemblait à une tête de cheval. Cet instrument était d'argent pour la plus grande partie, et avait une plus forte sonorité

que ceux dont on se servait alors. Notre artiste, dit Vasari, surpassa tous ses concurrents.

Il y a peut-être cependant quelque exagération dans ce récit ; car on ne voit pas que la musique^ ait occupé une place appréciable dans la suite de la carrière du. Vinci, ni que cet instrument bizarre ait été imité.

2. — Léonard de Vinci est, en peinture, un des plus grands poètes qui aient existé. Le rêve, l'indéfini, le sentiment de quelque au delà plus beau que tout ce que nous pouvons connaître, sont exprimés par ses tableaux avec une intensité rare. Il paraît pourtant qu'il ne se contenta pas de la peinture comme moyen d'évocation poétique, et que, de même que Michel-Ange, U composa des vers. Vasari nous dit qu'il fut l'un des meilleurs improvisateurs de son temps. Lomazzo nous a conservé' de lui ce sonnet, dont le thème est moral :

« Que celui qui ne peut pas ce qu'il veut, veuille ce qu'il peut; car ce qui ne se peut, il est fou de le vouloir. L'homme est sage lorsqu'il se contraint à retirer sa volonté des choses i mpossi blés . ,

« Tout notre plaisir et toute notre peine consistent à savoir ou à ne pas savoir vouloir. Que l'homme veuille donc seulement ce qu'il peut, ce qui est conforme au devoir et ne fait pas sortir la raison de ses bornes.

« Le possible ne doit pas toujours être voulu. Souvent telle chose semble bonne qui bientôt tournera en amertume. Je me plains de ce que j'ai voulu, à peine je le possède.

« Donc, lecteur de ces-vers, si tu veux être bon pour toi-même et cher aux autres, veuille toujours pouvoir ce que tu dois. »