Leonardo e Michel AngilOy 1879, in-8*, p. 89 et

2. Sur la provenance des dessins recueillis par Pompeo Leoni et conservés à Windsor, consultez la notice de Mariette sur Léonard réimprimée dans VAbecedariOj tome HT, p. 141 et 142; Charles Rogers, A câllection ofprints in imitation of Drawings. Londres, 1778, in-f», tome I, Leonardo^ p. 4; J. Charaberlaine, Imitations of original desings by Leonardo da Vinci t 1796, préface; et le Cabinet de l'Amateur de M. Piot, 1 861 -1862, p. 61, 2* colonne.

cabré. On dira ce qu'on voudra au nom des principes de Testhétique. Mais il n'y a pas à raisonner contre des faits. Elle a existé, cette idée fixe, réalisée de tous points dans le dessin simplifié et apaisé de Munich, si furieusement, si longuement et, d'abord, si confusément méditée par Léonard ; de nombreux tâtonnements sont la pour montrer les phases par où elle a passé. Eh bien ! si ces croquis sont tous incontestablement des premiers jets de pensée, des tâtonnements de^ Léonard, comment admettre ensuite que leur résultat soit l'œuvre de Pollajuolo?

Est-ce que Léonard était un plagiaire? Oui, sans doute, il étudiait les ouvrages de ses contemporains et les chefs-d'œuvre de l'antiquité. Il a dessiné les chevaux de Venise ; il a dessiné la statue de Marc-Aurèle et les colosses du Monte Cavallo. Il a dessiné la figure de Gattameiata et celle du Colleone. Il a copié bien d'autres sculptures ^ Vasari a parlé de quelques-uns de ses emprunts'. Il aurait pu tirer un dessin du projet de Pollajuolo. Mais, quand Léonard copie, on reconnaît que l'inspiration ne vient pas de lui. Tout, au contraire, est spontané ou cherché et trouvé du bout de la plume dans les croquis de la statue. Venez donc dire maintenant que le dessin de Munich, au lieu d'être le but auquel tendaient tous ces efforts, n'en est que le point de départ et que ces immenses recherches ne sont que l'interprétation ou l'imitation du prétendu modèle de Pollajuolo. Le fier Léonard^, le créateur par excellence, travaillant seize ans pour dérober la pensée d'un autre 3 1 J'ai à mon tour le droit de m'écrier : « .... cisembra cosa incredibile ! »

Plagiaire aurait encore été Léonard, quand, dans le cartonde la bataille d'Anghiari, il a dessiné le groupe du combat du

I. Voyez les fac-similés de Gerli et les dessins de la reine d'Angleterre à Windsor désignés ci-après.

3. Le Vitey seconde édition de M. Gaetano Milanesi, tome TII, 1879, P* 5^4* Cf. également : Marquis G. d'Adda, Galette des' Beaux-Arts, t. XXV, p. 140.

3. Léonard a dit dans son Traité de la Peinture (Rome, 1817, p. 69) : «Dica alli pittori che mai nessuno dee imftare 1» maniera d'un altto, perché- sarà« detto nipote e non figlio deilz naturir. r

drapeau. Léonard aimait certainement à reproduire, ailleurs? que dans d'innombrables croquis, Teffort que fait le cheval se repliant sur ses jarrets pour franchir un obstacle ou se jeter en avant. L'homme couché qu'il avait si longtemps étudié pour la statue^ on le voit étendu sous Tavant-main du cheval de gauche ^. Dirat-on que ce sont là des banalités communes à toute une école > L'argument ne peut s'appliquer à Léonard. On n'a donc vraiment à opposer à cet invincible raisonnement par l'absurde qu'un mot de Vasari. Mais Vasari n'avait pas vu la statue de Milan, et on sait ce que valent ses renseignements quand il parle de faits dont il * n'a pas été témoin. Les documents d'histoire, à mesure qu'ils se découvrent, infligent au biographe des artistes italiens les plus cruels démentis s. II n'est même pas besoin de récuser absolument le témoignage d'un auteur aussi souvent mal informé. Vasari prétend que PoUajuolo avait chez lui deux dessins du projet de la statue de Francesco Sforza qu'il avait préparé pour le monument. La description du second de ces dessins correspond parfaitement au dessin de Munich. Il est donc admissible, je le répète, comme le propose M. Morelli, que le dessin de Munich, possédé par Vasari, ait pu être exécuté par PoUajuolo. Mais il ne s'ensuit pas du tout que ce second dessin, une fois

1. Le carton de Léonard pour la bataille d'Ânghiari nous est partielle-* ment connu par la description très précise de Vasari {Le Vite^ éd. Lemonnier, tome VII, p. 31), avec laquelle concordent suffisamment le dessin de la casa Ruccellaj, gravé dans VEtruria pittriee^ pi. 29, et la copie plus ou moins directe de Rubens qui est au Louvre, n» 56; du catalogue des dessins. Gérard Edelinck a gravé également le même sujet. Il existe aussi quelques peintures anciennes reproduisant et réduisant la composition. Le croquis inséré dans cet article est tiré de Tune de ces peintures appartenant actuellement à M. Timbal et gravée par M. Haussoullier. Quelque altérés que puissent être par des interprétations successives le dessin et la composition de Léonard, on voit que ces lourdes croupes de chevaux correspoùdent à la disposition du cheval de Munich.

2. Ce sera l'honneur du magnifique travail de M. Eug. Mûntz, les Arts à la cour des Papes^ de venir, concurremment avec les documents publiés par les Gaye, les Reumont, les Citadelle, les Campori et les Milanesi, nous affranchir de notre humiliante crédulité envers les fables de Vasari.

identifié avec celui de Munich, ait été nécessairement l'expression de la pensée personnelle de Pollajuolo. Antonio del Pollajuolo, mort seulement en 1498, peut très bien avoir vu et dessiné la statue de Léonard*, et en avoir rapproché la reproduction d'un autre projet qui lui était personnel. S'il y a un imitateur, pourquoi accuser Léonard? Que les partisans de Pollajuolo commencent par nous montrer, pour leur dessin arrêté et unique, une suite d'études et d'esquisses aussi nombreuses et aussi probantes que celles du Vinci.

J'avais soutenu que le dessin de Munich, en même temps qu'il traduisait la pensée de Léonard, nous conservait, à un degré quelconque, l'image de. celui des deux projets qui fut exécuté par lui en dernier lieu. Cette proposition n'a pas soulevé moins d'objections que la première. En effet, sous prétexte que l'abondance des documents égarait la critique au lieu de la diriger, on a depuis longtemps déclaré que le problème du choix des projets était insoluble en dehors de certaines considérations d'esthétique générale. Je persiste à croire que la question peut être éclairée par l'histoire. Pour la résoudre, il faut l'aborder naïvement, sans parti pris, sans préoccupations antérieures, avec le doute méthodique, comme l'aurait traitée Léonard lui-même, c'est-àdire le père de l'esprit scientifique moderne, le disciple de l'expérience, le maître qui ne craignait pas d'employer le raisonnement et le secours des mathématiques dans l'appréciation des plus subtiles proportions de la forme, l'artiste enfin qui ne crut pas faire déchoir l'art en cherchant à faire de l'art une science. Inspirons-nous donc de l'esprit de Léonard et partons de l'examen des faits, c'est-à-dire de cette masse énorme de renseignements

I. Voyez ce qui a été dit plus haut, p. 16, note. Le contact entre les deux artistes ne serait pas un fait isolé.

! que nous a conservés la main respectueuse de ses élèves. Ce

! sera un devoir pour l'Europe savante de publier intégrale-

I ment les manuscrits et les dessins dépositaires d'une telle pen-

! sée '. On n'avait donc qu'à interroger les papiers de Léonard

pour y recueillir quelques témoignages sur le projet qui l'occupa

près de seize ans, et on Ta fait d'assez bonne heure. Malheureu-

1 sèment les documents relatifs à la statue sont si nombreux qu'ils

ont écrasé l'attention superficielle de leurs admirateurs. Sortis

éblouis de cette enquête, ces admirateurs ont, à tort, déclaré à

jamais troublée la source la plus pure où nous devions aller pui-

ser. Je crois qu'ils ont quelquefois manqué de clairvoyance et de

I méthode. Que les documents soient nombreux et contradictoires,

peu importe. 11 ne faut pas les examiner un a un, mais les ramener ■

I à quelques types principaux, grouper tous ces projets par familles

l et, alors, la question se simplifie singulièrement. Si on a soin

d'écarter les études de chevaux d'après nature ou d'après des statues célèbres, les croquis destinés a l'illustration d'un traité d'escrime de Gentile Borri^, tout ce qui ne tient pas directement à l'ensemble de la conception du sujet, — et en renonçant, bien entendu, à noter les variétés infinies de chaque espèce et de cha-

I. L'exemple a été donné depuis longtemps : Varias ûgurœ et probe artem pictura incipiendœ juventuti utiles a Wenceslao Hollar, Boh.^ aq. f. œre inc. 164S; Varice Jigurœ monstruosœ^ œre inc. a Jacobo Sandrart, Ratisbonne, 1654; Caylus et Mariette, Recueil de charges et de têtes de différents caractères gravées à Veau-forte d'après les dessins de Léonard de Vinci, 1730 et 1767; Gerlî, Disegni di Leonardo da Vinci incisi e pubblicati ^ Milan, 1784; Vallardi (nouvelle édition de Gerli, 1830); John Chamberlaine, Imitations of original designs by Léonard da Vinci, 1796; MM. Mon^eri, Boito, Govi {Saggio délie opère di Leonardo da Vinci, 1873). La reine d'Angleterre en faisant photographier de nombreux dessins de sa collection, après les avoir exposés {Exhibition of works by the old masters, Royal Academy of arts, Burlington House, 1879), A donné une nouvelle impulsion à cette utile entreprise. Elle sera continuée. M. Charles Ravaisson-Mollien va publier incessamment le texte photographié des manuscrits de Léonard conservés dans la bibliothèque de l'Institut de France.

3. Gcrli, Disegni di Leonardo da Vinci, 1784, p. 13 et 16. — Lomazzo, Trattato délia pittura, Rome, 1844, tome II, p. 374.

que genre, — tous les dessins de Léonard relatifs à la composition de son œuvre pourront être ramenés à deux types principaux, Tun calme et l'autre animé.

Dans le premier type, le cheval, au pas, semble descendre de Tattique de l'église Saint-Marc de Venise ; c'est celui que Gerli (pi. XL) et le Saggio délie opère (pi. XXIV) ont reproduit posant un' pied de devant sur un vase qu'il renverse et maintenu dans une armature de bois destinée à faciliter son transport. C'est à cette famille de dessins que se rattache, par son attitude, le cavalier du manuscrit de Gambagnola de Crémone, et j'accepterais volontiers tout ce qui a été dit à son sujet. Si le point de départ de ce type est, à mon avis, la copie des chevaux de Venise, le point d'arrivée, c'est le dessin au crayon rouge du Musée de Brera recommandé tout spécialement par M. Boito ^

De son côté, le cavalier à l'allure animée a aussi laissé partout des témoignages nombreux et probants de . son existence. Le dessin de Munich, quelle que soit la main qui l'ait produit, est le résumé le plus complet de toute cette série des recherches de Léonard. Il joue, pour le second type, le rôle que le dessin de l'Ambrosienne remplit pour le premier.

Pourquoi maintenant — tout en reconnaissant que le type no I a pu être exécuté tout d'abord et représente plus ou moins vraisemblablement un premier modèle exposé en 1493 lors du mariage de Blanche-Marie avec Maximilien, — ai-je avancé et suis-je encore en train de soutenir que le type n® 2 est le projet définitif? C'est parce que , seul, ce type correspond à la description d'un témoin oculaire et que nous savons par Paul Jove que le cheval du modèle exécuté en dernier lieu était a vehementer incitatus et anhelans* ». Pour m'enlever cette conviction,

1. Saggio délie opère di Leonardo, p. 25 et 26, et Leonardo e Michel Angelo, studio d'arien p. 93 et 94.

2. Le texte complet de la notice de Paul Jove sur Léonard a été publié par Tiraboschi dans sa Storia délia letteratura italiana. Rome, tome IX, 1785, pages 120- 121. D'après Tiraboschi, la rédaction de la notice sur Léonard daterait de i527 environ.

il faudra me montrer, dans les documents laissés par Léonard ou nés autour de son œuvre, un nouveau type plus conforme au texte descriptif de son contemporain '.

Sur le terrain du raisonnement et de la froide dialectique cette théorie me paraît inattaquable, tant que les termes de la question ne seront pas modifiés. Mais, en vérité, j'ai honte de me maintenir exclusivement sur ce terrain en parlant de Léonard et de restreindre à ce point Tintérèt du problème examiné. Il ne faut pas s'oublier dans de mesquines recherches de pédant, ni réduire l'œuvre d'un tel homme à n'être que le prétexte d'une aride polémique. Ouvrons donc notre cœur aux sentiments qui devaient agiter une âme aussi ardente, aussi profonde que celle de Léonard. Reportons-nous aux événements qui durent Témouvoir et aux circonstances qui lui mirent l'ébauchoir à la main. Étudions l'importance qu'eut dans sa vie l'entreprise de ce travail. Interrogeons encore et d'une manière plus générale les cahiers de notes et de croquis, témoins fidèles de toutes ses impressions. Nous obtiendrons, je crois, des éclaircissements nouveaux et, sur la foi des preuves les plus positives et les plus matérielles, nous verrons naturellement se produire ce que l'étude trop extrinsèque du sujet nous a déjà révélé.

Le culte des morts est de tous les temps. Les Égyptiens entassaient des amas énormes de pierres au-dessus de la dépouille mortelle de leurs pharaons. Les Italiens de la Renaissance voulurent, eux aussi, élever des pyramides sur la tombe de leurs souverains, mais ces pyramides étaient des œuvres d'art compliquées, leurs ouvriers étaient des artistes de génie, et leur effort fut tel que la matière et le temps firent défaut à leurs

I. M. Boito a cherché à atténuer la valeur des expressions de Paul Jove {Leonardo e Michel Angelo, p. 98), mais il sera toujours impossible d*appliquer ces expressions à un cheval qui marcherait au pas.

grandioses projets. On peut, sans exage'ration, comparer dans leur imposante majesté les intentions pittoresques des deux nations et des deux époques. Quelques-uns des monuments funéraires de la Renaissance, tout détruits qu'ils sont ou inachevés qu'ils aient été, projettent encore leur ombre immense sur toute rhistoire de Tart moderne. C'était une œuvre vraiment gigantesque que le tombeau de Jules II rêvé par Michel-Ange. Le tombeau projeté de François Sforza ne devait pas être moins sublime. Léonard, comme son jeune rival, eut, lui aussi, sa « tragedia del Sepolcro ».

Dès 1472 *,Galeazzo-Maria Sforza, au milieu d'une des cours les plus lettrées et les plus raffinées de l'Italie, résolut de consacrer un monument considérable à la mémoire de son père. La première idée qui devait s'offrir à un Italien du grand siècle était de représenter le fondateur de la dynastie milanaise, à cheval, audessus de sa sépulture. C'est la vieille pensée véronaise, exécutée jadis par Bonino da Campione ^ renouvelée récemment à Padouc3, et que Bergame*, et Venise* vont imiter à l'envi. Les Sforza étaient amenés à rivaliser jusque dans la mort avec les Scaliger. L'inspiration de l'art se mêle ici, dans leurs désirs, aux suggestions de la politique. La cité de Milan verra, comme Vérone, l'image du maître décédé la dominer encore, du .

1. Calvi, Notiiie sulla vita e sulle opère dei principali architetti^ scultori e pittorif etc. Parte II, p. 34. — G. d'Adda, Inda^ni storiche, artistiche e bibliografiche sulla libreria visconteo-sfor^esca del castello di Pavia. Appendice alla parte prima, Milano, 1879. p. 62.

2. Sur les tombeaux des Scaliger, voyez : MafTei, Verona illustrata (Milan 1826). tome IV, p. 129; — Descriiione di Verona et délia sua provincial parte I, 1820, p. 236.

3. La statue de Gattamelata était terminée vers 1453. Voyez sur elle: Perkins, Sculpteurs italiens^ éd. fr., tome pr, p. 184 et suiv.;— Hans Semper, Donatello seine Zeit und Schule, p. 287.

4. Sur la chapelle Colleone, voyez Calvi, Notifie sulla vita e sulle opère dei principali architetti, etc., parte II, p. 149 et i5i, et Perkins, Sculpt. ital.^ tome II, p. 146, qui donne la bibliographie du sujet.

j. Sans parler de la statue du Colleone, les églises de Venise sont remplies de tombeaux dans l'ordonnance desquels on a abusé de la statue équestre. Cf. Perkins, Sculpt» ital», éd. fr., tome II, p. 226.

haut de son tombeau, dans l'attitude du commandement. Si une telle pensée était de celles qui s'imposaient à cette époque et à cette famille, le programme du monument à élever était de ceux qui sont dictés par la tradition. Les artistes les plus en renom de la Lombardie furent appelés â réaliser immédiatement le désir du souverain. Les deux frères Mantegazza qui, en ce moment, près de Pavie, construisaient et décoraient de sculptures le monastère de la Chartreuse, sont chargés de modeler la statue équestre traditionnelle. Elle devait être de bronze. Cristoforo et Antonio Mantegazza, après avoir hésité, acceptèrent la commande, fournirent dans un devis les renseignements demandés sur la valeur du travail, calculèrent que le poids du métal monterait à six mille livres, et le prix, dorure comprise, à dix-huit mille livres impériales. Ils posaient en outre la condition qu'on leur donnerait un cheval pour modèle ^ Puis, l'affaire en resta là, soit â cause des événements politiques, soit parce que les ingénieux sculpteurs, qui ont couvert la Chartreuse de tant de charmants bas-reliefs, sentirent qu'ornemanistes avant tout ils n'étaient pas les exécuteurs prédestinés de cette grande œuvre. La main qu'elle récla* mait vint bientôt, d'elle-même, s'offrir.

Quand Léonard arriva en Lombardie, vers 1483 * et voulut faire agréer du régent ses services, il ne manqua pas de flatter du premier coup la manie que les ducs de Milan se transmettaient avec le pouvoir 3. Il écrivit donc à Ludovic le More, entre autres choses : c Ancora si potera dare opéra al cavallo di bronzo

1. Calvi, Notifie sulla vita e sulle opère dei principali architetti, scultori e pittorij etc., parte II, p. 34.

2. Amoretti, Memorie storiche su la vita, gli studj e le opère di Leonardo da Vinci, p. }2.

3. Baldassare Taccone a dit, en parlant du monument du duc François, dans la Corona\ione e sponsali^io de la ser, regina M. Bianca Sfor\a (1493) :

u E, se più presto non s' è principiato, La voglia del Signor fu sempre pronta Non s' era Leonardo ancpr trovato Che di présente tanto ben rfimpronta. »

Non seulement le monument de François était commencé, mais ses proportions gigantesques étaient arrêtées longtemps avant la mort de Jean-Galéas-Marie.

che sarà gloria immortale et eterno onore deila felice memorik del S" vostro padre et de la inclyta casa Sforcesca* >• Et pendant seize ans * Léonard ne cessa de poursuivre la réalisatioa d'un projet si cher au souverain qui le patronnait. Ce fut le premier travail qu'il entreprit à Milan. Quand on parle de la statue de Francesco Sforza, il ne s'agit pas, on le voit, d'un monument vulgaire. A la plus belle époque de l'art, le prince le plus puissant de l'Italie avait confié au plus grand artiste des temps modernes le soin de satisfaire tout ensemble la vanité et la piété filiale d'une dynastie.

En ce . qui touche l'exécution de l'œuvre et les difficultés rencontrées par le sculpteur, je n'ai rien à ajouter à ce qu'ont dit Gerli, Amoretti, le marquis d'Adda, les auteurs du Saggio et tous les historiens de Léonard. Il est certain que le colosse ne fut pas coulé en bronze puisque Gaurico, dont le texte publié en 1 504 est formel, affirme que le travail resta imparfait 3. Je n'ai rien non plus de nouveau à apporter, après M. Campori*, sur

Ce fait résulte d*une épigranfime inédite, tirée du ms. i543 du fonds italien de la Bibliothèque nationale, fol. 104, v% et qui m'est fort obligeamment communiquée par M. Eug. Mûntz.

« Johannes Tollentinus in divi Franciscî Sfortias erea {sic) statua. « Inclita pax Latii fueram, tum fulgur in armis^

Et mea Scipiadum gloria major erat.

Hune mihi, magne nepos, et tu. Lodovice, colossum Ponitis, ut vivat nomen in astra meum. »

M. MQntz veut bien m'apprendre que le ms. i543 a été écrit entre les années 1492 et 1497. En tout cas la rédaction de l'épigramme est antérieure au décès de Jea n - Galéas-Marie.