LA LYRA

Ce dessin monli'c (jur la lyi*a «avail h j)eu prrs la l'orme criino mandoliiK^ ; elle lessemljlail à la inoitié d'une poire coupée en deux dans sa longueur. Sa caisse de résonance était faite d'une seule UMo fixée sui' un corps creux et arrondi allant en s'amincissant juscpi'au cheviller, car la lyra n'avait pas de manche, à proprennent parler, la partie de l'instrument que le musicien plaçait dans sa main gauche afin de pouvoir toucher la corde avec ses doigts ne se dégageait pas complètement de la caisse et n'en était que la continuation.

Deux ouïes, formant un demi-cercle, sont percées dans la table de chaque côté du chevalet sur lequel passe l'unique corde tendue sur l'instrument. Cette corde est attachée, d'un bout au cordierqui occupe la place habituelle, et de l'autre, à une cheville enfoncée dans le haut, au centre du cheviller qui est en forme de disque. La touche semble figurée par une partie unie qui paraît être au même niveau que la table. L'archet posé en travers, sur la corde, est tenu par une main prête à le faire mouvoir.

C'était donc un instrument à fond bombé, sans éclisses et sans manche.

Le célèbre manuscrit, du xn^ siècle, de la bibliothèque de Strasbourg, intitulé : Hortus deliciarum^ contient une autre représentation de la lyra.

Ce précieux ouvrage, composé par Herrade de Lansberg, abbesse du monastère de Sainte-Odile, en Alsace, renferme parmi ses vignettes une personnification de la philosophie et des sept arts libéraux, qui y sont représentés par sept tympans.

Sur l'un d'eux, au centre, la jeune fille qui figure la musique joue d'une harpe à neuf cordes, désignée sous le nom

de citbara*; devanl elle, est accrochée une lyra, semblable à celle du manuscrit de Saint-Biaise que nous venons de décrire; derrière elle se trouve un organistrum, instrument monté de trois cordes mises en vibration par une roue, ancêtre de la vielle actuelle, dont il a été parlé dans l'introduction.

Mais la lyra n'était pas seulement en bonneur sur les bords du Rhin, il semble même qu'elle fût très répandue,

ORGANISTRUM, C Y T H A R A F. T LYRA

Manuscrit do Herrade de Lansborg- (xW siècle).

car nos belles églises romanes des xii' et xin' siècles en possèdent de nombreux exemples. On en voit un peu partout, à Vézelay (Yonne), à Saintes et à Aulnay (Charente- Inférieure), mais principalement sur le portail occidental de Moissac (Tarn-et-Garonne), du wf siècle.

Le tympan de ce portail représente la vision de saint Jean, sujet qui fut bien souvent traité par les artistes de ce

1. La harpe esl souvent désignée au Moyen Age sous le nom de cithara.

LA LYHA 27

lomps-là. Celle sciilpliire, (léjn (orl avancée comme arl, est toute symholiqiK», et le texte de Tapôtre est assez exactement rendu, avec quelques modifications cependant. Ainsi, les quatre animaux de l'Apocalypse n'ont que deux ailes au li(Mi (le six et sont dépourvus de ces yeux innombrables dont pni-l(^ révangéliste. De plus, et c'est \h le point le plus intéressant, les harpes de l'Ecriture sont ici remplacées par des instruments à archet, que les vingt-quatre vieillards, vêtus de longues robes avec des couronnes sur leurs têtes, tiennent dans leurs mains gauches.

Tous ces personnages tournent leurs regards vers le trône de Dieu et la position occupée par deux d'entre eux ne permet pas de voir s'ils ont chacun un instrument. Un seul, celui qui est tout en haut à droite du Père Eternel, frotte l'archet sur le sien (cet archet est brisé, il n'en reste que la partie se trouvant au-dessus des cordes); les autres, tenant tous un vase ou une coupe dans leurs mains droites, ne font pas le simulacre de jouer, mais plutôt de chanter.

En somme, il y a vingt-deux instruments sur ce tympan, parmi lesquels on compte : trois vièles à cinq cordes, dont l'une a deux paires de cordes doubles et une corde simple, et dix-neuf lyras. Trois de ces dernières sont brisées, et sur les seize à peu près intactes, deux semblent être munies de deux cordes; mais il est bien difficile de préciser, étant donné l'état actuel de la pierre. Aussi, comme elles sont exactement de même forme que les quinze à une seule corde, qui ne sont pas brisées, nous croyons devoir les compter au nombre des lyras. C'est de celles-ci que nous allons nous occuper tout d'abord, réservant les vièles pour plus tard.

Les trois personnages, que nous donnons, sont ceux de droite du linteau en bas du tympan.

Quoique les archets ne soient pas représentés (cela serait assez difficile, les vieillards ayant déjà un objet dans chacune de leurs mains), on se trouve bien en présence d'instruments à archet; le cordier, le chevalet élevé, ainsi que l'emplace-

ment des ouïes le démontrent surabondamment. II n'y aurait ni cordier, ni chevalet élevé avec un instrument pincé, et un seul trou rond, percé au milieu de la table, fissurerait certainement l'ouïes; en tous cas, s'il y en avait plusieurs, ces ouvertures n'occuperaient [)as la môme place que sur la sculpture. Mais la corde unique est encore la preuve la plus convaincante, car il n'a jamais existé, à notre connaissance, de monocorde pincé, lequel n'offrirait aucune ressource.

Absolument semblables, ces trois instruments qui ont presque la forme d'un losange, sont plus élégants et plus gracieux que ceux des manuscrits de Saint-Biaise et de Strasbourg. C'est sans doute pour un besoin décoratif et afin qu'il s'harmonise mieux avec les ornements qui l'entourent, que celui du personnage de droite est un peu plus allongé que les deux autres; mais il n'en diffère que par ses proportions.

Les ouïes sont conformes au dessin publié par Gerbert et représentent aussi un demi-cercle finement découpé, sauf sur la lyra du mili(m, où ce sont des flammes, comme la viole d'amour en aura à la un du xvif siècle.

Le cheviller est également arrondi; quant au cordier, très primitif, son examen nous montre que l'on ne se mettait pas en frais pour confectionner cet accessoire. Celui qui se voit sur la lyra de droite est simplement fait avec une corde ou une lanière de cuir, doublée et nouée au quart de sa longueur de façon à former deux boucles. A la plus longue de ces boucles est attachée la corde dont est monté l'instrument, tandis que la plus petite s'accroche au bas de la caisse.

C'était très rudimentaire, mais bien suffisant pour attacher une seule corde, et il est fort probable que la lyra du ix^ siècle avait aussi un cordier fabriqué de la même manière, avec des bouts de corde assemblés; les torsades dont ce cordier est orné autorisent cette supposition.

Une adhérence complète de la pierre étant indispensable pour maintenir les lyra aux places respectives qu'elles occupent, l'artiste de Moissac s'est trouvé, par suite de ce fait.

CD

ci

30 LES ANCETRES DU VIOLU.N

dans rimpossibilité de monlrer toutes les faces de leurs caisses de résonance. Sans cela, nous verrions certainement celles-ci avec les fonds bombés que Ton devine, car le soin avec lequel il a rendu les plus petits détails, qu'il n'a pu inventei', est une preuve évidente qu'il a copié el reproduit fidèlement des instruments du temps. Or, ces instruments possédant, de face, tous les caractères de la lyra, leurs caisses de résonance devaient les posséder aussi.

Nous croyons que ces caisses étaient faites d'un seul morceau de bois creusé, car, avec les contours en losange de la table, il aurait fallu un luthier assez habile pour leur donner une forme bombée sans y mettre des éclisses autour.

Parmi les moulages que M. Pillant a eu l'heureuse idée de rassembler au musée du Conservatoire national de musique, à Paris, se trouve la reproduction d'une lyra du portail de Moissac, qui est classée sous le nom de petit rebec monocorde \ Il y a là une erreur assez excusable, car la lyra et le rebec avaient tous deux une caisse sonore à fond bombé, sans éclisses.

En général, les exemples de la lyra qui se trouvent sur les anciens monuments religieux sont, le plus souvent, d'une exécution si sommaire, que leur classement devient très difficile. Cependant, toutes les fois que l'on rencontre un instrument de ce genre où les accessoires ne sont pas indiqués, s'il possède un cheviller petit et arrondi en forme de disque, comme ceux que Ton vient de voir, c'est incontestablement une lyra; car un petit cheviller sous-entend généralement une seule corde. Tandis que si le cheviller est plus grand et fait, par conséquent, supposer Irois chevilles, on doit considérer l'instrument comme étant une rubèbe ou un rebec, car ces deux noms s'appliquent au même instrument, qui est un dérivé ou plutôt une augmentation de la lyra, par le nombre des cordes.

1. N*^ 121 i. Premier supjjle/in'Hl ail calalogue de 1884. \)1\y Léon Pillaiil. ('oiis»^'vateiii- (lu musée, Pari?*. 189i. p. H.

LA LYKA ;U

La viole à archet se distingue par sa caisse plate et son manche dégagé, 'routelbis, il arrive que ces détails ne sont pas suflisaninient caractérisés, surtout sur celles de forme ovale ou ronde, soil par suite de Tadhérencc de la pierre ou de la négligence de l'artiste. Dans ce cas, en Tahsence d'indications par le mancjue d'accessoires, c'est encore le cheviller qu'il faut interroger, car il devra être plus grand puisqu'il doit contenir quatre ou cinq chevilles. Lorsque ces dernières sont indiquées par des trous ou des petits reliefs, on peut connaître facilement le nombre exact des chevilles, et, par suite, celui des cordes.

Ces explications démontrent qu'il n'est pas commode de débrouiller toutes ces variétés d'instruments à archet.

Rien ne prouve que la lyra soit moins ancienne que le croulh, il est plus que probable qu'ils sont nés vers la même époque et aussitôt que l'archet a été connu; car tous deux ne sont que l'application de cet agent du son à des instruments à cordes pincées existant avant eux. On a vu dans le chapitre précédent que le crouth n'était qu'une lyre à archet. Quant à la lyra, elle devait être la continuation du monocorde des anciens, et toute sa supériorité sur son prédécesseur consistait dans la faculté qu'elle avait acquise par l'archet, de pouvoir soutenir les sons.

Deux applications différentes ont été faites du monocorde, l'une dans la théorie, l'autre dans la pratique de l'art. De là deux espèces qu'il ne faut pas confondre^ bien qu'elles aient la même origine.

La première, qui était déjà connue dans l'antiquité, a été employée au ii' siècle par Ptolémée, pour démontrer les rapports mathématiques des sons par la longueur des

32 LES AINCÈTRES DU VIOLON

cordes. Ploléméc désigne son monocorde sous le nom de canon qui signilie règle, dans ses Elétnerds harmoniques. Puis, on se servit bientôt du môme instrument pour enseigner la musique vocale, aiin d'apprendre l'intonation des sons aux élèves.

Le monocorde employé à cet usage fut d'abord une simple caisse carrée, oblongue, à surface plane en bois de cèdre ou de sapin, à chaque extrémité de lacjucUe se trouvait un chevalet immobile. Une corde de boyau ou de métal était tendue sur ces deux chevalets, attachée à demeure d'un côté de la caisse et de l'autre à une cheville qui permettait de la tendre à volonté. Sous cette corde, on promenait un chevalet mobile, nommé magas, que l'on fixait de distance en distance aux différents endroits indiqués sur la table de l'instrument, par une ligne parallèle à la corde, qui rendait un son plus ou moins élevé, selon la place occupée par le chevalet.

Régulateur par excellence, il fut appelé indifféremment : canon harmonicus, régula harmonica, monocorde, et quelquefois aussi du nom de son chevalet diviseur ou sillet mobile, c'est-à-dire magas ou magadis, sous lequel on a également désigné une sorte de petite harpe grecque, d'une espèce particulière et d'origine orientale.

Presque tous les anciens traités de musique et de mathématiques contiennent des descriptions et des dessins de cet instrument dont la forme a peu varié. Celui (jui est reproduit ici a été dessiné d'après Gerbert '.

L'emploi du magas ou sillet mobile devait offrir de grands inconvénients pour l'étude de la musique vocale. Il fallait, en effet, quand l'élève avait chanté une note et saisi l'intonation, qu'il attendît que le chevalet fût d'abord déplacé, puis replacé à un autre endroit avant d'obtenir l'indication d'un nouvel intervalle.

J. Ouvi'aiio déjà (.•ilô.

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LA LVIIA Xi

A ces di'îsagréirKMils dcvnil s'en joindi'e un iiiilre non moins fi^rand; on nr ponvnil utiliser cet instrument, toujours à cause de son clu^valet diviseur, j)our accompa^^ner une mélodie quelconcjue, aussi lente soit-ellc. La seule chose possible, dans ce cas, était de s'en servir comme d'un diapason, pour donner la première note du ton.

Un autre instrument, plus commode et plus prati({ue, s'imposait donc pour soutenir la voix, surtout dans les premiers temps du dédiant', et comme on songea tout d'abord à remplacer le sillet mobile par les doigts, qu'il devenait alors indispensable d'en rendre l'application facile, on ne put conserver la forme du monocorde scolastique, et Ton adopta celle que nous voyons à la lyra, forme qui doit être imitée d'un instrument pincé plus ancien.

En y comprenant la note donnée par la corde à vide, la lyra ne ])roduisait que cin({

sons différents; car, à cette Manuscrit do Saim-Biaisc (ixe siècle). époque, la main gauche restait en place, on ne démanchait pas; du reste, il aurait été impossible de le faire, puisqu'il n'y avait pas de manche et que la caisse allait en s'élargissant depuis le cheviller. Cet instrument, qui paraît n'avoir joué un rôle que dans la musique sacrée, offrait donc de bien modestes ressources, et l'on ne s'expliquerait guère sa présence dans nos orchestres modernes. Toutefois, ses cinq notes devaient suffire pour doubler les anciens plains-chants, dont l'étendue ne dépasse pas un intervalle de quinte ou de sixte au plus, et l'on pouvait à la rigueur faire une sixième note par l'extension du petit doigt de la main gauche.

Mais, aussi modiques que fussent ses moyens, ils étaient

1. DcM-hanl ou Discanl esl le terme par lequel on désignait primiliveuioiil le contrepoint.

MONOCOKDi:

34 jj:s a.ncétui:s du vioj.o.n

encore plus grands qu'il ne fallait pour soutenir la monotone psalmodie sur deux seuls degrés conjoints, comme par exemj)le, mi, l'a, mi, l'a, mi, que Ton appcla'd c/ianter en h(tn^ et qui a été ])ratiquée, depuis le vi° siècle à ce que Ton croit, par ((uelques ordres de moines, qui n'eurent pas d'autre chant.

Dans cette psalmodie, qui rappelle le Moyen Age et qui date peut-être du temps où les premiers chrétiens se réunissaient dans les catacombes de Rome, une des deux notes est souvent répétée cinq ou six fois de suite avant (jue l'on utilise Tautre. C'est donc plutôt un récit qu'un chant proprement dit.

Sa tradition s'est conservée dans certains couvents où l'on ne chante pas d'autre façon. Mais une troisième note ayant été ajoutée aux deux premières, on y récite sur trois degrés conjoints au lieu de deux, et comme celui du milieu est le principal, (jue les deux autres ne sont employés à tour de rôle qu'un peu avant la fin de chaque verset, lequel se termine généralement sur le son central, cela produit l'effet d'une dominante du mode mineur, qui serait ornée, tantôt par l'une et tantôt par l'autre de ses deux notes voisines. C'est ainsi que nous avons entendu psalmodier il y a quehjues années, à la messe de la communauté du couvent de la Visitation, à Paray-le-Monial (Saône-et-Loire).

Placées dans le chœur derrière une grille (jui les met à l'abri des regards profanes, les nonnes ont chanté, pendant toute la durée de l'office divin, soit en soli, soit ensemble à l'unisson, des antiennes et des cantiques, sur trois notes, mi, fa, mi, ré, mi, répétées lentement, d'une voix nasillarde, presque à bouche fermée et sans l'accompagnement d'aucun instrument. Nous croyions que Tair allait changer après le premier cantique, mais pas du tout, il non fut rien, les antiennes se sont succédé les unes aux autres, et toujours

1. On désignait ain.si un chant ou une psalmodie (lui ne roulait ([ue sur deux ilotes.

LA LYI{\ 3o

sur trois notes jus(iu à la tin de la messe. Cej>eii(lanL, la terminaison se faisant j)ai't'()is sur le premier degré, on avait alors rimpression d'un l'éeit eonstruit avec les trois premières notes d'une gamme mineure.

Ce chant monotone provorpie la tristesse au bout d'un certain temps, exécuté surtout par des voix tremblotantes de lemmes; et c'est sans doute ainsi que doivent chanter les âmes qui errent à la porte du Paradis.

A partir du xiu'' siècle, on ne trouve plus guère de représentations de la lyra, qui fut sans doute abandonnée depuis (^ette époque à cause de son peu de ressources.

Certaines locutions populaires, imitées des Grecs et des Latins, peuvent se rattacher à la lyra. Ainsi on dit en France : Qu'a de commun l'Ane avec la lyre? Et en Allemagne : L'ane que fait-il de la lyre*? — Donnei* à l'âne une harpe ou une \yve\ — Que doit faire le corbeau de la harpe, l'âne de la lyre"^? — On voit qu'en tout pays, maître Aliboron passe pour être à la fois le type de l'ignorance et insensible à la musique.

Peut-être s'est-on inspiré du crouth et de la lyra, pour faire les premières vièles à archet, et a-t-on combiné les principes du premier avec la forme de la seconde, ([ui était plus petite et par conséquent plus facile à manier? En tous cas, la lyra ne doit pas être considérée comme l'ancêtre direct du violon, parce qu'elle ne possédait aucun des caractères principaux de celui-ci, qui sont les éclisses et le manche. Cependant, si la lyra ne peut prétendre à cet honneur, elle a du moins celui d'avoir précédé le rebec et la gigue, instruments très estimés des ménestrels et des trouvères, durant tout le Moyen Age, et qui plus tard, exclusivement employés par les ménétriers pour faire danser, provoquèrent la joie et la gaîté.

\. « Was fallut der Esel mil dci" Loior an? »