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L'origine des instruments à archet est encore assez obscure, et cela malgré les remarquables travaux publiés sur ce sujet et les nombreuses recherches des savants et des archéologues.

Il y a environ un siècle que l'on s'occupe de l'histoire du violon d'une façon sérieuse. Jusque-là on s'était contenté de le décrire avec soin dans de rares ouvrages techniques, mais sans se préoccuper de sa provenance, sans s'inquiéter le moins du monde s'il avait toujours eu la forme qu'on lui voyait, sans se demander si d'autres instruments plus rudimentaires ne l'avaient pas précédé.

En consultant les vieux traités de Prœtorius et de Mer-

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senne, on se rendit compte qu'aucun changement n'avait été apporté dans sa construction depuis le xvie siècle; qu'à part de légères différences dans les contours extérieurs de la caisse de résonance et dans la voûte des tables, le violon d'André Amati, de Gaspard da Salù et de Maggini était le même que celui de Stradivarius et de Lupol. Seulement, ces ouvrages contenant également des descriptions très détaillées des violes et ne disant pas si celles-ci étaient plus jeunes ou plus âgées que le violon, on pouvait croire ces instruments aussi anciens les uns que les autres.

Ceux qui entreprirent les premières recherches devaient forcément suivre des pistes plus ou moins heureuses; tout étant à faire, les tâtonnements devenaient inévitables. Il fallut d'abord commencer par réunir des documents épars, puis les commenter, les annoter, et, comme il arrive souvent en pareille matière que la découverte de la veille est contredite par celle du lendemain, il en est résulté une longue suite d'indécisions et de contradictions.

Les difficultés étaient d'autant plus grandes que les seules sources où l'on pouvait puiser n'étaient pas toujours d'une pureté irréprochable.

Où retrouver la figure des instruments, si ce n'est sur les sculptures des anciens monuments, les miniatures des vieux manuscrits, les verrières, les peintures et les dessins? Or, les artistes imagiers du Moyen Age, qui mettaient les instruments usités de leur temps entre les mains des anges, des saints et des personnages de la Bible, ont-ils toujours été d'une grande exactitude dans leurs reproductions? Estce que la matière première qu'ils employaient, la pierre, leur permettait d'y faire figurer tous les détails? Avaient-ils Une connaissance suffisante de ces instruments pour atta^

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cher de l'importance au nombre el à la disposition des cordes, ainsi qu'à l'emplacement du chevalet? Si l'on ajoute à cela les proportions souvent minuscules du personnage représenté, on ne doit pas être surpris que l'instrument dont il se sert, devenant un accessoire, ne conserve plus que ses grandes lignes.

Aussi n'est-il pas étonnant de rencontrer des instruments à archet sans archet, d'autres sans cordes ou avec une seule corde au lieu de trois ou de quatre ; quelquefois, il n'y a pas de chevalet, ou bien celui-ci se trouve placé d'une façon fantaisiste entre l'archet et les doigts de la main gauche. Bien heureux quand les chevilles sont figurées par des trous, car il est alors possible d'en connaître le nombre, et, par suite, celui des cordes.

Les miniatures des manuscrits, les verrières ainsi que les peintures offrent les mêmes défauts que les sculptures. Du reste, nos artistes modernes ne sont pas beaucoup plus fidèles copistes que leurs devanciers, et de ce fait nous aurons plusieurs exemples à signaler.

Quant aux dessins, ils sont exacts lorsqu'ils proviennent d'ouvrages techniques, mais on a bien souvent à y regretter l'absence de profil des instruments qui y sont généralement reproduits de face; de sorte que l'on ne peut pas toujours se rendre compte si leur caisse de résonance était à fond bombé ou plat.

Faut-il en vouloir à ces braves artistes de toutes ces petites imperfections? Assurément non, et malgré les ennuis qu'ils causent par leur manque de fidélité, on doit, au contraire, leur savoir beaucoup de gré et les remercier de nous avoir laissé des documents, aussi incomplets qu'ils soient.

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Les anciennes poésies étaient également intéressantes à consulter, car les instruments de musique y sont quelquefois cités; seulement le mot violon ne s'y rencontre jamais et il arrive qu'un même instrument y porte plusieurs dénominations différentes. Malgré cela, grâce à l'étymologie des mots, on sut bien vite les noms portés par les instruments de musique pendant le Moyen Age et la Renaissance.

Connaître les noms et les formes des anciens instruments n'était pas tout : il fallait encore découvrir leur origine, savoir d'où ils venaient, trouver le pays où l'on avait eu, pour la première fois, l'idée de mettre les cordes en vibration par le frottement d'un archet.

La tâche était ardue, aussi les théories les plus diverses furent-elles émises, et le violon ne tarda pas à avoir un nombre très respectable de pays d'origine.

Un voyageur, un missionnaire, parcourait-il une contrée peu connue, s'il y voyait un indigène en train de racler sur une noix de coco ou sur un morceau de bois mal dégrossi, de suite il déclarait que c'était là le violon primitif, et cela, sans la moindre hésitation, sans se demander s'il se trouvait en présence de l'original ou d'une grossière imitation.

L'Inde est un des premiers pays auquel on fit l'honneur de l'invention de l'archet. Cette opinion avait une certaine vraisemblance, la civilisation indienne étant une des plus anciennes, et le ravanastron, grossier instrument à archet, dont la table d'harmonie est faite avec une peau de serpent

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tendue, est encore joué par les religieux indiens qui vont mendier de porte en porte.

D'après la légende, le ravanastron devrait son nom à Ravana, le célèbre géant hindou à dix têtes, qui enleva Ceylan à son frère Cornera et devint le roi de cette île, environ cinq mille ans avant l'ère chrétienne.

On objecta qu'il était difficile de concilier l'aversion bien connue des peuples de l'Inde pour tout ce qui tenait du règne animal après sa mort avec l'existence, dans l'antiquité de ces peuples, d'instruments de musique montés de cordes fabriquées avec des intestins d'animaux. On ajoutait que ces cordes eussent été certainement pour eux des objets impurs dont ils n'auraient osé se servir sans se croire souillés.

A cela, on pourrait répondre que rien ne prouve que le ravanastron ait été monté de cordes à boyau, que ces cordes pouvaient très bien être faites avec de la soie, ou tout autre produit végétal. La sonorité en eût été bien plus faible assurément, mais les instruments de musique de l'Orient, sauf ceux à percussion, ne brillent pas par l'éclat du son. Du reste, le ravanastron qui a passé de l'Inde en Chine, à une époque certainement assez rapprochée de nous, et où il s'appelle r'jeenn, y est monté avec des cordes de soie.

Mais, si le ravanastron a pu pénétrer dans la Chine, qui n'a pas été jusqu'à ce jour un pays très ouvert, comment admettre qu'il soit resté ignoré des Persans dont les relations avec l'Inde datent des temps les plus reculés? Et que, par suite, il n'ait pas été connu des Egyptiens, puis des Grecs? Ainsi l'archet aurait été usité pendant plusieurs milliers d'années dans l'Inde, sans parvenir à la connaissance des peuples les plus voisins, des peuples avec les-

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quels ceux de l'Inde ont toujours été en communication? Cela paraît bien invraisemblable.

En tous cas, jusqu'à ce jour, il n'existe pas d'autre preuve de l'antiquité du ravanastron que la légende, et, en Orient, tout tient du merveilleux.

Pour les Indiens, c'est Brahma lui-même et Seresswati, déesse de la parole, qui ont inventé la musique. Leur fils, le dieu Narada, a complété leur œuvre par l'invention du vina, curieux instrument à cordes pincées, fait d'une tige de bambou et de deux calebasses remplissant la fonction de caisses sonores. Non seulement les instruments y sont toujours d'origine divine, mais la musique y produit les effets les plus extraordinaires.

Les ragas1 ou chants, composés par le dieu Mahedo et la déesse Parbutéa, sa femme, ont tous un pouvoir magique. — Lorsque Mia-tusine, chanteur fameux du temps de l'empereur Abker, faisait entendre le raga de la nuit, aussitôt le soleil disparaissait et l'obscurité la plus profonde régnait aussi loin que le son de sa voix pouvait s'étendre. — Le raga d'heepuck possédait la funeste propriété de consumer celui qui l'interprétait. Le malheureux Naik-Gopaul, obligé par l'empereur Abker de chanter cet air, étant plongé jusqu'au cou dans la rivière Djemmah, ne l'eut pas plus tôt commencé que des flammes sortirent de son corps et le réduisirent en cendres. — Maidmulaar rang est le nom de la mélodie qui avait le don de faire pleuvoir abondamment; on raconte qu'une jeune fille étudiant ce chant attira de nombreux nuages et fit tomber une pluie douce et bienfaisante sur les rizières du Bengale. Avait-elle la voix juste? Hum! C'est

I. F.c mot ra<r<i signifie une passion, une affee.lion rie l'Ame.

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depuis cet événement, sans doute, que Ion dit à une personne qui chante faux : Vous allez faire pleuvoir!

Selon les auteurs grecs, Orphée apprivoisait les animaux féroces aux sons de sa lyre, et les chants d'Amphion bâtissaient des murailles; mais tout cela paraît bien pâle en comparaison de la puissance attribuée aux anciens chants de l'Inde1.

En Chine, la musique n'évoque pas la nuit, le feu et l'eau; la Grande Muraille n'y a pas été bâtie par des chants; mais on a le soin, à ce que dit Amiot, d'allumer des bâtons d'odeurs avant de jouer du kin 2, et de les laisser brûler pendant toute la durée du concert. De sorte que les sons de cet instrument, savamment combinés avec les parfums, procurent une douce quiétude, dissipent les ténèbres de l'entendement et calment les passions; seulement, il n'y a que les hommes

1. Un des modes grecs, appelé dorien, avait entre autres propriétés celle d'inspirer la chasteté. On raconte que lorsque Aganiemnon partit pour le siège de Troie, il laissa un musicien dorien auprès de Clytemnestre, son épouse, pour l'entretenir dans la continence. Le prince Egisthe, qui en était devenu passionnément amoureux et qui la trouvait inflexible, reconnut bientôt cpie c'était l'effet des chants du musicien dorien qui élevaient chaque jour un mur de chasteté entre elle et lui. Cette découverte fut fatale à ce pauvre homme, le prince Egisthe le fit empoisonner et le remplaça adroitement par un musicien très habile dans le chant myxo-lydien. Or, le chant niyxo-lydien est un mode perfide et insidieux; devant lui, la vertu fond comme la glace au soleil. Plutarque en parle dans son Traite' de Vamour.

Ainsi attaquée, Clytemnestre se trouva sans défense, et il devint facile à Egisthe de la rendre sensible; ce fut l'affaire de quelques airs et de quelques jours de régime myxo-lydien. La pauvre Clytemnestre succomba.

F. Halevy, auquel nous empruntons cette anecdote (Souvenirs et Portraits, t. I, p. 106-107), dit encore : « En général, les jeunes gens bien faits, dont l'œil est doux et la taille bien prise, ont du myxo-lydien: il faut s'en défier, monsieur, et encore, dans certains cas, les chants les plus doriens du monde n'y pourraient rien. » « Anne de Boulen, femme d'Henry VIII, roi d'Angleterre, savait trop bien chanter pour être sage. Elle avait une intrigue amoureuse avec son musicien Smetton (ce qui se voit assez souvent). Ce monarque, qui n'entendait pas raillerie, fit trancher la tète à la pauvre femme. Quant à Smetton, il fui tout simplement pendu et coupé par quartiers. Tout cela était probablement encore un tour du myxo-lydien. »