Instrument à cordes pincées

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profondément versés dans l'étude et la sagesse qui en obtiennent ces beaux effets.

C'est l'empereur Fou-hi qui inventa le kin plus de trois mille ans avant notre ère. Inutile d'ajouter qu'il en tirait des sons célestes.

Un curieux instrument de musique chinois mérite d'être mentionné ici, car il contient le principe du frottement. C'est le chat ou tigre de bois de Kieou, qui porte sur son dos vingt-sept chevilles sonores accordées par demi-tons égaux, et que l'on frotte alternativement avec une petite planchette de bois pour en tirer des sons. On ne trouve pas d'autre exemple de ce genre, et, par suite, de rapprochement avec l'archet chez les autres peuples de l'antiquité.

Les Romains passent aussi pour avoir fait usage de l'archet. Une pierre gravée et une médaille furent les causes de cette croyance. Mais après un sérieux examen, il a été reconnu que la pierre gravée, où l'on voit Orphée jouant du violon, est l'œuvre d'un artiste de la Renaissance, et que la médaille représentant un autel ou une margelle de puits, sur lequel il y a une espèce de viole, est une maladroite restauration d'un monument romain.

Il est bien évident que si l'archet avait été connu en Orient ou en Europe, au temps de la domination romaine, les historiens, qui se sont étendus avec complaisance sur les usages et les coutumes des peuples conquis, n'auraient pas négligé de le signaler. Or, il n'en est pas plus question dans la littérature que sur les monuments.

La similitude de nom, entre la rubèbe du Moyen Age (qui s'appela aussi rebec) et le rebab africain, fit supposer que l'archet nous avait été apporté par les Maures lors de la

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conquête de l'Espagne, et, de là, s'était répandu dans le reste de l'Europe. On donnait comme preuve de ce fait que le violon est encore appelé rabaquet dans certaines provinces espagnoles. Or, bien avant l'invasion mauresque, les bardes bretons cultivaient déjà un instrument à archet connu sous lenomdeci'oulh, lequel offrait plus de ressources que le rebab puisqu'il était monté d'un plus grand nombre de cordes.

D'après une autre version, l'archet aurait été rapporté de la Palestine par les Croisés.

C'est peut-être le contraire qui a dû se produire, et il n'y aurait rien d'impossible à ce que l'archet eût été importé en Orient par les ménestrels, les trouvères et les troubadours qui accompagnaient les princes chrétiens, car ces artistes, poètes, chanteurs et musiciens, pratiquaient les instruments à archet bien avant le départ de Godefroy de Bouillon pour la Terre-Sainte. 11 fallait même que ces instruments fussent très répandus en France à cette époque, car ils ligurent en assez grand nombre parmi les sculptures de nos belles églises romanes des xie et xne siècles.

Notre goût pour les fioritures et les ornements musicaux date certainement des Croisades. Quant à l'archet, si l'un des deux belligérants l'a réellement communiqué à l'autre, il y a bien dos chances pour que ce soient les infidèles qui aient été appelés à en profiter.

Tout porte à croire que les instruments à cordes pincées ont précédé ceux à cordes frottées et que les premiers sont originaires de l'Orient, car de nombreuses harpes, lyres,

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cythares, etc., sont reproduites sur les monuments figurés que nous ont laissés les Egyptiens, les Assyriens, les Grecs et les Romains, tandis que l'on n'y voit pas un seul instrument à archet.

Le dieu Hasard, qui joue un si grand rôle dans la plupart des inventions, ne resta sans doute pas indifférent à la naissance de l'archet, qui fut peut-être découvert par suite d'une circonstance fortuite. Cependant, afin d'apporter la plus grande lumière possible sur ce point, il est utile de rechercher si cet agent du son, qui donne l'expression, la chaleur et la vie à la corde, n'est pas la conséquence d'un besoin musical, si nous n'en sommes pas redevables au désir bien naturel d'imiter la voix humaine sur les instruments; en un mot, si sa création ne s'imposait pas comme moyen d'exécution pour produire certains effets impossibles à rendre en pinçant les cordes. Or, puisque l'archet permet non seulement de soutenir un son, mais encore de faire entendre plusieurs sons soutenus à la fois, qu'il rend possible la prolongation du son, et par conséquent des harmonies, examinons donc les genres de musique qui réclamaient son emploi.

Si l'on s'en tient au premier de ses effets, qui s'applique à toute espèce de mélodie, l'archet aurait pu venir au monde sur n'importe quel point du globe, aussi bien à Pékin qu'à Paris, à Bombay qu'à Moscou, et cela, quel que fût le système musical employé dans le pays d'origine; que la gamme s'y trouve construite par tons, par demitons, par quarts de tons, ou que ces intervalles y soient combinés de n'importe quelle façon.

Pour le second effet, qui implique une échelle de sons comportant des harmonies naturelles, la préférence devrait

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être accordée à l'Occident, car non seulement les gammes orientales ne se prêtent pas toujours aux combinaisons de sons simultanés, mais les peuples eux-mêmes n'ont pas un goût harmonique très prononcé. Villoteau cite un fait bien caractéristique à ce sujet: « J'ai connu à Paris, dit-il, un Arabe qui aimait passionnément la Marseillaise, et qui me demandait souvent de lui jouer cet air sur le piano; mais lorsque j'essayais de le jouer avec son harmonie, il arrêtait ma main gauche en me disant : Non, pas cet air-là; Vautre seulement. Ma basse était, pour son oreille, un second air qui l'empêchait d'entendre la Marseillaise. »

Quoi qu'il en soit, que l'archet ait été trouvé par hasard ou que l'on doive sa création à un besoin musical quelconque, ce n'est pas en Orient, mais en Europe, en France, qu'il est signalé pour la première fois.

Venanlius Fortunatus, évêque de Poitiers, à la fin du viR siècle, cite le crouth breton, dont nous avons déjà parlé, comme un instrument aussi connu de son temps que l'achillienne grecque, la lyre romaine et la harpe. Pour être mentionné de la sorte, il fallait bien que le crouth fût déjà d'un usage très ancien.

Il n'était cependant pas encore connu en Gaule lors de la conquête romaine, et Jules César n'en parle pas dans ses Commentaires, où il constate le goût musical des Gaulois. Le grand capitaine évite, il est vrai, d'y parler avantageusement des peuples vaincus, et s'étend, au contraire, avec beaucoup de complaisance sur tout ce qui est favorable aux Romains, mais comme il était très passionné de musique1, cet instrument l'aurait sans doute vivement intéressé par sa

1. Jules César attira de nombreux musiciens près de lui; Suétone porte à dix ou douze mille le nombre de ceux qui vivaient à Rome de son temps.

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nouveauté, et, de même qu'on avait fait venir des musiciens grecs à Rome, on y aurait certainement appelé des bardes bretons. Mais rien de semblable ne s'est passé, l'histoire est muette à ce sujet.

Diodore de Sicile, qui voyagea dans les Gaules un peu après la conquête, raconte que : « Les Gaulois ont aussi des poètes qu'ils appellent bardes et qui chantent la louange et le blâme en s'accompagnant sur des instruments semblables aux lyres. »

Quatre siècles plus tard, Ammien Marcelin dit aussi, à propos de la Gaule : « Les hommes de ce pays s'étant peu à peu policés, firent fleurir les études utiles que les Bardes, les Euhayes et les Druides avaient commencé à cultiver. Les Bardes chantèrent en vers héroïques, au son de leurs lyres, les hauts faits des hommes célèbres. »

On est donc autorisé à croire que l'archet n'était pas encore connu à la fin du ivc siècle, car ces textes ne peuvent s'appliquer qu'à des instruments à cordes pincées, dans le genre de ceux qui étaient cultivés à Rome. De sorte que l'entrée en scène du crouth a eu lieu après les invasions qui chassèrent les Romains de la Gaule, et nous croyons être bien près de la vérité en disant que c'est vers le milieu du ve siècle que ce fait si important pour l'histoire de la musique a dû se produire.

Mais voici un autre fait non moins intéressant : Les bardes bretons connaissaient déjà l'harmonie grossière qui porta le nom de diaphonie pendant le Moyen Age, et ils la pratiquaient sur le crouth.

Décrite pour la première fois par Isidore de Séville, à la fin du vi° siècle, la diaphonie consistait en des successions de quartes, de quintes et d'octaves simultanées, très faciles

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à exécuter sur le crouth, etcomme les Bretons passent pour avoir chanté, des premiers, à plusieurs parties, il était tout naturel que l'instrument des bardes imitât et produisît les mêmes effets que les voix.

L'archet a donc été, sinon inventé, tout au moins utilisé dès ses débuts, pour faire entendre des harmonies soutenues.

Ce fut aussi son principal rôle sur la plupart des instruments du Moyen Age et de la Renaissance, qui étaient disposés et accordés non seulement en vue de jouer des mélodies, mais encore pour exécuter des accords, ou plutôt des consonances, ce que Jérôme de Moravie appelle : le plus difficile, le plus solennel et le plus beau dans l'art. Aujourd'hui, le violon est devenu l'instrument brillant que l'on connaît, et c'est encore à l'archet que l'on s'adresse pour obtenir les belles sonorités, chaudes et vibrantes de l'orchestre.

Un autre instrument à archet, non moins ancien que le crouth, était également connu en Europe, sous le nom de lyra. On ne trouve son dessin qu'au ix° siècle, mais il est hors de doute qu'il devait exister bien longtemps avant cette époque. Monté d'une seule corde, on ne pouvait y faire des successions d'accords, il servait vraisemblablement pour doubler les voix, soit à l'unisson ou à l'octave.

Voilà qui est bien établi, l'Europe possédait deux instruments à cordes et à archet, vers le milieu du ve siècle. Venaient-ils du nord ou du midi? On n'en sait rien au juste ; mais on connaît très exactement leurs noms, leurs figures, la disposition et le nombre de leurs cordes ainsi que les services musicaux qu'ils rendaient, et c'est déjà quelque chose, c'est même beaucoup. L'histoire ne sélablissant

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pas avec des hypothèses, nous ferons commencer cette étude des ancêtres du violon et du violoncelle en partant du crouth et de la lyra.

L'archet, qui donne la vie à la corde en la faisant vibrer, ne constitue pas le violon à lui seul; il remplit à peu près le même office sur les instruments à cordes, que l'embouchure et le bec sur les instruments à souffle humain. Dans ceux-ci, les proportions de la colonne d'air décident du volume et du timbre qu'aura le son, et il ne suffit pas de les jouer avec une embouchure ou un bec, pour qu'ils aient le caractère de la trompette ou de la clarinette. De même pour les instruments à cordes, qui ne sont pas des violons par le seul fait d'être joués avec un archet, la quantité et la qualité du son dépendent tout à la fois de la dimension et de la forme de la caisse de résonance, ou de renforcement, qui sert à augmenter les vibrations des cordes.

De tout temps, la caisse avec un fond plat a été reconnue plus avantageuse au point de vue de la sonorité que celle à fond bombé. Cette forme, généralement adoptée pour les instruments à archet de tendance artistique au Moyen Age et pendant la Renaissance, est aussi celle du violon. On la retrouve déjà dans le crouth, fait d'une table et d'un fond reliés par des éclisses ou lames de bois circulaires et possédant un manche, isolé, au milieu et dans le haut de la caisse, par deux ouvertures pour le passage des doigts; tandis que la lyra était à fond bombé, dans le genre de la mandoline, et n'avait pas de manche, son corps sonore allant en s'amincissant jusqu'au cheviller,

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Le violon, qui, de même que le crouth, est formé d'une caisse de résonance plate, composée de deux tables réunies par des éclisses, à l'extrémité de laquelle se trouve un manche, descend donc de celui-ci et non de la lyra ; car le crouth contenait tous les principes de construction du violon et la lyra n'en possédait aucun.

Mais l'archet est-il la première application du frottement de la corde:? S'en est-on servi avant ou après la roue? Cette question d'un si haut intérêt n'a pas encore été posée, mais elle mérite de l'être, quoiqu'il soit impossible de la résoudre à l'heure actuelle, faute de documents.

Le manuscrit de saint Biaise, publié par Gerbert ', qui renfermait la figure de la lyra, contenait aussi le dessin de l'organistrum, qui était bien un instrument diaphonique dans toute l'acception du mot.

Ayant la forme d'une grande guitare, il était monté de trois cordes passant sur un chevalet et mises en vibration par le frottement d'une roue que l'on faisait tourner à l'aide d'une manivelle. Son manche consistait en une petite caisse renfermant huit sillets mobiles que l'on pouvait relever ou baisser à volonté, de façon à venir presser les trois cordes en dessous et, par suite, raccourcir ou allonger la partie vibrante de ces cordes, que l'on accordait à la quinte et à l'octave.

L'organistrum produisait donc trois sons à la fois et l'on pouvait les soutenir indéfiniment.

Il fut très répandu et usité pendant longtemps, car on en trouve des représentations aux xuc et xmc siècles, en France, en Espagne et en Allemagne, où il est toujours joué par deux

li Ue cantù cl musicà sacrai

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personnages qui le tiennent sur leurs genoux. Tout en ayant l'air de chanter, l'un d'eux tourne la manivelle de la main droite et maintient l'instrument de la main gauche, tandis que l'autre fait mouvoir les sillets.

L'organistrum était perfectionné pour son époque, et comme il est naturel que toute invention procède du simple au composé, d'autres instruments à roue, montés seulement d'une ou de deux cordes ont certainement dû le précéder. De sorte que le frottement de la corde par la roue peut très bien être antérieur ou, tout au moins, contemporain du frottement par l'archet.

On ne trouve, il est vrai, le dessin de l'organistrum qu'à la fin du viue siècle ou au commencement du ixe. Mais celui du crouth ne se voit qu'au xie siècle, et si ce n'était les deux vers de Fortunatus, on pourrait croire que ce dernier est le moins ancien.

Espérons que l'on découvrira un joui" le document qui permettra de l'aire la lumière sur ce point si délicat.

11 était de notre devoir d'établir ces comparaisons et si la ligure de l'organistrum n'est pas donnée ici, c'est parce <pic cet instrument ayant été reproduit dans un très grand nombre d'ouvrages traitant de la musique, il sera facile au lecteur de la connaître, si toutefois il ne l'a pas déjà vue.

Du xie au xve siècle, les instruments à cordes frottées ont porté le nom de vièle.

Les vièles du Moyen Age représentaient plutôt un ensemble (prune famille d'instruments. Leur forme n'était pas homo-

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gène.. Aucune d'elles n'était la reproduction d'un modèletype.

Elles portaient bien chacune une dénomination particulière, mais le publie, qui appelle encore aujourd'hui la contrebasse à cordes un grand violon, ne les connaissait ({lie sous le nom générique de vièles. De là l'expression : viéler, employée aussi bien pour désigner celui qui jouait de la vièle que celui qui jouait de tout autre instrument à cordes.

Il est à remarquer que la masse du public n'est pas seule à désigner différents instruments de musique par un terme collectif. Les beaux spécimens de la lutherie italienne et française exposés au musée de Cluny sont, pour la plupart, indiqués au catalogue avec des mentions de fantaisie venant de cette habitude que nous signalons.

C'est ainsi que le n" 7004 [Catalogue du Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny, par E. du Sommerard, Paris, 1884, p. 560) est désigné :

« Grande mandoline italienne à long manche, décorée d'incrustations en nacre représentant des oiseaux, des rinceaux et des fleurs; garnie de vingt clefs, dont douze à la base du manche et huit à l'extrémité. L'instrument complet porte lm,55 de longueur, dont lm,05 de manche. Fin du xive siècle. »

Or, cet instrument est un archiluth et non pas une mandoline.

Erreur similaire pour le nu 700(3. Le catalogue dit :

« Mandoline incrustée d'ivoire avec manche orné d'arabesques en incrustations, signée par Alexandre Roboam1

1. Il y aussi erreur pour le nom, c'est Voboam cl non pas Roboam. Doux luthiers du nom de Voboam 'Alexandre et Jean) ont exercé ;'i Taris. h la lin du

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en 1082. Donnée par M. Chabanne, à Paris, en 1872. »

Cet instrument est une guitare française, comme en fait foi la signature mentionnée au catalogue.

Prenons le n° 7007 :

« Mandoline vénitienne du xvne siècle, à douze cordes, ornée d'incrustations d'ivoire et de nacre. Le manche est en ivoire plaqué, décoré d'ornements incrustés en bois, d'un côté; de l'autre, il est formé de plaques de nacre gravée, représentant des maisons et des paysages.

« Le talon porte une plaque gravée avec cette inscription : Malheo Sel/as alla corona in Venetia. Ladite inscription est surmontée dune couronne. Celte mandoline a une longueur de 0m,80. »

Cette mandoline est une grande mandole vénitienne, différant de la mandoline par sa taille (la mandoline a généralement 0m, 00 de longueur), le nombre des cordes (douze au lieu de huit) et par son cheviller en forme de crosse.

« N°9 7008 et 7000. Mandolines italiennes du xvn° siècle, renfermées dans leur boîte du temps.

« Ces mandolines sont de la même main et ne diffèrent que par la disposition et surtout par la dimension de l'instrument.

« La première mesure lm,00.

« La deuxième mesure 0m,54.

« La plus grande est en marqueterie de bois et d'ivoire qui forme des dessins prismatiques simulant des étoiles. Cette décoration est d'une conservation parfaite. Le même dessin se reproduit sur le manche, qui est large et plat et porte douze clefs à sa partie principale et douze autres à

xvir siècle <'l au commencement <lti xvma. (Voir les Facteurs d'instruments de musique, par Constant Pierre, Paris, 1893, p. <i~ cl 68.

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son extrémité, laquelle, par l'effet du profil renversé de l'instrument et du retour du manche, affecte une forme toute spéciale. Ce manche est orné de plaques d'ivoire gravées avec une rare perfection, représentant Apollon, Mars, Vénus et les Amours.

« Une grande plaque d'ivoire gravée représente Apollon et Daphné. Ces gravures sont exécutées de main de maître et témoignent du soin qui a présidé à l'exécution de l'instrument.

« La seconde (7009), qui est renfermée dans la môme gaine et qui est pour ainsi dire la contre-partie ou le complément de la première, est également en marqueterie de bois et d'ivoire, seulement le dessin en est moins riche et consiste en côtes formées de bandes d'ivoire et de bois de couleur; sa forme est celle d'une mandoline ordinaire à douze clefs.

« La crosse qui forme l'extrémité du manche est décorée d'une plaque d'ivoire gravée, exécutée par la même main que celle de la grande mandoline et représente Léda avec le cygne et un Amour jouant de la mandoline. Le manche est en outre décoré de filets et d'incrustations en ivoire.

« Ces deux instruments, qui forment avec leur gaine une sorte de nécessaire de musique, sont dans un parfait état de conservation. »

La mandoline portant le n° 7008 est un téorbe, comme le montrent et la grandeur de sa caisse et le nombre de ses cordes et son double cheviller.

Quant au n° 7009, c'est une petite mandole vénitienne qui ne diffère que par les dimensions du n" 7007.

« N° 7011. Mandoline incrustée en ivoire, travail italien du temps de Louis XIII. »

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Cette mandoline, qui n'a que 0m,20 de longueur, est un petit luth de fantaisie, comme le prouve son cheviller presque en équerre.

En réalité, nous n'avons trouvé au musée de Cluny qu'un seul instrument de musique à cordes pincées ayant au catalogue une désignation exacte. C'est le n° 7010 :

« Mandoline en bois sculpté enrichie d'incrustations en écaille et en nacre, ouvrage du temps de Louis XVI. »

C'est en effet une mandoline. 11 faut être juste !

Les jongleurs, ménestrels et troubadours se servaient de vièles à archet et de vièles à roue.

Les vièles à archet étaient : la vièle proprement dite; la rote, grande vièle se jouant pendue au col ou placée entre les jambes, comme le violoncelle; la rubèbe, un peu plus grande que la vièle; et la gigue, qui était la plus pelite de toutes.

Cet ensemble ou réunion de quatre individus contenait deux modèles différents de caisse de résonance. De ce chef, on doit donc diviser les vièles en deux groupes distincts l'un de l'autre.

Dans le premier, qui comprend la vièle et la rote, que l'instrument soit rond, ovale ou carré, en un mot, quel que soit le dessin de ses contours, la caisse de résonance est toujours plate, des éclisses relient les deux tables et le manche se trouve complètement dégagé. Ce sont ces deux vièles qui descendent du crouth. Comme ce dernier, elles sont à fond plat avec éclisses, et la seule amélioration

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apportée à l'instrument primitif consiste dans le dégagement du manche, obtenu par la suppression de l'encadrement qui l'entourait. De même que le crouth, la vièlc et la rote sont toujours montées d'un assez grand nombre de cordes et, de plus, elles ont, ainsi que le crouth à six cordes qui sera décrit plus loin, des bourdons ou cordes basses, attachées en dehors du manche et ne passant pas au-dessus de la touche. La vièle était donc un dessus de crouth, et il est probable que la rote avait conservé ce nom, qui est le diminutif de chrotta, parce qu'elle était presque de même taille et se jouait de la même façon que le crouth.

Dans le deuxième groupe, composé de la rubèbe et de la gigue, instruments qui dérivent de la lyra, le manche n'est pas complètement dégagé et a plutôt l'air d'être la continuation de la caisse de résonance, qui est à fond bombé, sans éclisses, à peu près comme celle de la mandoline. Il est bon aussi de faire remarquer que la lyra n'avait qu'une seule corde, et que ses dérivés, la rubèbe et la gigue, n'étaient montés que de deux ou de trois cordes au plus.

Ces deux instruments n'ont jamais changé de nom et se sont toujours appelés : rubèbe ou rebec et gigue. Il n'en a pas été de même pour ceux du premier groupe, auxquels on a donné celui de viole, vers la fin du xi\e siècle.

Les violes étaient très nombreuses, il y en avait de différentes dimensions; mais qu'elles fussent petites ou grandes, toutes étaient construites d'après les mêmes principes et formaient ce que l'on peut appeler une famille. L'instrument, devenu plus élégant, plus facile à jouer, se composait toujours d'une caisse sonore plate, avec des échancrures sur les côtés et d'un manche dégagé.

Ces échancrures, que l'on remarque déjà au xue siècle,

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sur la rote du chapiteau de Boscherville, n'ont été pratiquées que beaucoup plus tard sur la caisse des vièles de petite taille, qui se jouaient, soit appuyées contre la poitrine ou placées sous le menton comme le violon ; or, ce détail ne se voit pas avant la fin du xive siècle, ou le commencement du xvc siècle. Cela tient à ce que la caisse de la rote étant beaucoup plus large, il aurait fallu un chevalet extrêmement haut pour éviter que l'archet ne frottât sur les bords de la table en même temps que sur les cordes ; tandis qu'avec les petites vièles, cet inconvénient était moins grand.

Le violon, qui n'est qu'un pardessus de viole modifié et simplifié, lit son apparition pendant la première moitié du xvie siècle. Ses débuts furent très pénibles, on ne le considérait que bon pour faire danser et remplacer avantageusement le rebec et la gigue. Il attendit plus d'un siècle avant d'être admis à faire partie des concerts, et à entrer bien modestement dans l'orchestre où il joue- aujourd'hui un rôle si brillant. Ses dérivés, l'alto, le violoncelle et la contrebasse, durent faire antichambre encore plus longtemps, car les violes ne pouvaient consentir à leur céder la place.

Les ancêtres directs du violon sont donc : le crouth, la vièle à archet et la viole. Quant à la lyra, la rubèbe, la gigue et les instruments similaires de l'Orient, ils n'ont que l'archet de commun avec lui.

Ce sont tous ces instruments qui vont être présentés individuellement ici, avec les raisons des transformations successivement apportées au crouth primitif, et qui ont permis d'en faire un instrument aussi parfait que le violon.

La trompette marine, qui a servi de basse au rebec et à la gigue, et les instruments à archet de l'Orient y figureront

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aussi, et une liste complète des luthiers italiens, allemands, anglais et français terminera le tout.

Il ne nous a pas été possible, à cause de notre format, de faire reproduire tous les instruments à la môme échelle. Pour obvier à cet inconvénient, les principaux sont accompagnés de leurs dimensions.

Nous ne voulons pas commencer notre récit avant d'avoir adressé nos bien sincères remerciements à M. A. Berthier, un chercheur, un érudit, avec lequel nous avons entrepris une Monographie de la vielle, et auquel nous devons les premiers éléments des articles que nous avons fait paraître dans le Ménestrel, en 1895, articles qui avaient pour titre Les ancêtres du violon et qui furent lé modeste prélude du volumineux ouvrage que nous présentons aujourd'hui au publie ; à C.-M. Giroux, notre cher et regretté dessinateur de la première heure; aux maîtres peintres L. Couturier, J.-L. Laronze, Lutz et Mangonot, qui ne nous ont ménagé ni leur peine ni leur talent; à MM. les luthiers, auxquels nous sommes redevables d'importants documents; enfin, à toutes les personnes, et elles sont nombreuses, dont le précieux concours nous a permis de mener à bien une œuvre qui, espérons-le, sera de quelque utilité pour l'histoire de l'art musical.