Le Pâmasse frarn ois, p 91 •j i (uvrage déjà cité

entre autres YArtc di nuova modulazione et le Labyrinthe.

Baptiste Anet, dit Baptiste le (ils, le plus célèbre de la dynastie dis Anet, celui dont parle Titon du Tillet. Tout jeune et déjà habile sur le violon, il se rendit à Rome pour demander des leçons à Corelli, auprès duquel il passa plusieurs années.

La date de sa naissance n'est pas connue, mais on sait (puson père, Jean-Baptiste Anet, épousa M"° Jeanne Vincent, la Bile d'un tapissier, le 21 août 1673; et que son grand-père, Claude Anet, joueur d'instruments, le premier du nom, assistait à ce mariage. Jean-Baptiste Anet, que l'on désigne toujours sous le nom de Baptiste le père, l'ut un des bons élèves de Lully ; il lil partie de la Musique de Monseigneur le duc d'Orléans, et passa, en 1699, dans les violons de la Chambre de Louis XIV.

A son retour en France, vers ITlo, Baptiste le tils fut présenté à la Cour et joua une des plus belles sonates de Corelli devant le roi. Elle n'eut pas le don de plaire à Sa Majesté, qui lit appeler un des violons de sa Bande, auquel il demanda de lui jouer un air de ('mlm/is. Louis XIV. absolument ravi par ce morceau, s'écria : « Une voulez-vous, messieurs, voilà mon goût à moi, voilà mon goût! » Désespéré d'un pareil accueil, le pauvre Baptiste quitta la France pendant plusieurs années. Il revint à Paris, vers 172<>, cl se til entendre avec beaucoup de succès au Concert spirituel fondé en 172.'i. Il quitta de nouveau Paris, vers 1740, et se rendit en Pologne, où il mourut quelques années après. Baptiste a fait paraître trois œuvres de sonates, qui n'onl rien de bien remarquable.

On pourrait croire que l'influence de Corelli se lil immédiatement sentir, cl que l'arl du violon se transforma du .i au lendemain; mais il n'en l'ut rien et. >i de rares pri-

vilégiés portèrent ses traditions à travers l'Europe, l'immense majorité des violonistes resta tout aussi routinière et ignorante qu'auparavant, et les aimables épithètes de : « maistres aliborons et de maistres ignorants, veu le peu de facilité des maistres à jouer leurs parties sans les avoir étu-

/ '/". CC, coins et riLETs d'un violon d a. stradivari (1677).

diées », que Lully adressait aux violons du roi, auraient pu l'être encore pendant très longtemps après la mort de Corelli au plus grand nombre des exécutants. Nous en trouvons la preuve dans ce passage que l'abbé Sibire écrivait en 180(i :

« Le temps n'est pas encore très éloigné où, plus graves que prestes, et marchant terre à terre, des musiciens en perruque promenaient leurs doigts lourds au bas du manche

des violons et n'avaient ni la pensée ni la puissance de s'émanciper au delà... Aussi le seul tour de force qu'ils se permettaient de loin en loin, et il était prodigieux, consistait à donner Vut sur la chanterelle par la simple extension de l'auriculaire '. »

L'expression : gare /'///! était en effet passée à l'état de proverbe, et s'il était donné aux instrumentistes de Lully d'entendre les virtuoses de nos jours, ils seraient sans

Ci: LISSES I) UN VIOLON II

cloute bien surpris et ne pourraient en croire leurs oreilles. Il y a cependant lieu d'être étonné, quand on songe que les beaux violons des Amati, des Slradivari et des Guarneri, pour ne citer que ceux-là, furent pour la plupart, lorsqu'ils sortaient de l'atelier de ces maîtres, utilisés par des ménétriers qui s'en servaient pour racler des contredanses, cl que leurs propriétaires, ne pouvanl en apprécier la haute valeur, les oui souvent mutilés, quand ils ne !<■>

1. L'abbé Sibire. L<i i hélonomie ou leparfail luthier, Paris I

ont pas fait estropier par des luthiers non moins ignares. N'a-t-on pas vu de très beaux violons anciens de l'école italienne, dont les tables du tond, qui s'étaient décollées, avaient été clouées sur les tasseaux !

Les productions des anciens luthiers italiens furent donc bien supérieures au niveau musical de leur temps. Ce ne son! pas les exécutants d'alors qui auraient pu les guider et leur demander des améliorations, puisqu'ils étaient tout à l'ait incapables d'apprécier et de faire valoir les merveilleuses qualités des instruments qu'ils avaient entre les mains. Malgré cela, les luthiers sont arrivés à les faire si parfaits que, depuis plus de deux siècles, tous leurs successeurs se sont inspirés d'eux et n'ont fait que les copier et les imiter.

On peut cependant, et cela sans manquer d'admiration pou r les beaux in si ru inenl s qu'il nous oui laissés, se demander s'il les ont construits d'après des principes d'acoustique bien déterminés; s'ils en ont lixé les proportions d'après des données précises et calculées, atin d'avoir la force de résistance nécessaire pour pouvoir supporter le tirage des cordes accordées à un certain diapason, ou s'ils oui été amenés à la perfection par suite de nombreux essais et tâtonnements.

Stradivari, qui est le plus grand et le plus complet de tous, a nus plus de trente ans pour arriver à sa formule définitive. N'aurait-il pas obtenu ce résultai plus tôt s'il avait été guidé autrement que par son intuition et ses observations personnelles?

Elève du célèbre Nicolo Amati le petit-tils d'Andréa), Antonio Stradivari, né à Crémone en lli'ii, entra fort jeune dans l'atelier de ce maître. 11 commença à signer ses produits vers lotili et ne cessa jusqu'en 1700 de chercher à perfectionner ses violons et à en modifier le patron; mais à partir de cette date, la formule définitive de son violon étant trouvée, il n'y apporta plus aucune moditication et n'y lit

LE VIOLON ET SES DÉR1 VKS

aucun changement jusqu'à sa mort, survenue à Crémone, le 18 décembre 1737.

Pendant cette longue période de transition, qui va de 1666 ;i I 7(11), et qui dura par conséquent trente-quatre ans, Stradivari a fait environ six ou sept modèles de violons ayant de légères différences, soil dans les voûtes, les contours, la longueur et la largeur. Cependant, comme il s'est tenu de préférence à deux modèles principaux avant d'avoir trouvé celui de son violon définitif, il est d'usage dans le commerce de la lutherie de classer son œuvre si parfaite en trois péri o d e s ou trois époques.

Durant la première époque, dite amatisée, c'est-àdire de 1666 à 1694, le grand Crémo-

nais a suivi les trais

ditions de son maître Nicolo Amati, tout en apportant un tour de main personnel dans son travail.

Nous connaissons un violon d'Antonio Stradivari, de 1 666, dont le. fond, les éclisses el la tète son! en érable à ondes étroites et serrées, qui rappelle beaucoup les grands Amati, Ce violon, un des premiers instruments qu'il ail signés, contient l'étiquette suivante, imprimée en petits caractères :

Antonius Stradivarius Cremonensis alumnus Nicolai Amali Faciebat <mnn 1666.

Après la date, dans un cercle, se trouvent les initiales A. S. surmontées d'une croix, comme sur l'étiquette de 1713, que nous donnons plus loin.

Dans le violon daté de 1077, qui a passé dans la collection de M. Wilemotte d'Anvers, les voûtes, les bords, la volute, les f f ainsi que le vernis jaune ambré, sont aussi inspirés d'Amati. Les blets de ce violon sont figurés par une mosaïque d'ivoire; les éclisses et la tète sont décorées de dessins pointillés représentant des arabesques'.

Cette pièce si intéressante, dont nous donnons les f J\ les CC, les coins, les filets, les éclisses et la tête, mesure :

Longueur de la caisse . 35o millimètres.

Largeur dans le liaul i63

— au milieu 109

dans le bas 2o5

Longueur des // 7"»"

Hauteur des éclisses, en bas . . 3o

— — en haut . . 28 —

Nous ne saurions mieux décrire la deuxième période, ou époque des longuets, que ne l'a l'ail M. Pillant pour le n" 1008 du musée du Conservatoire de Paris, qui est un violon de Stradivari portant la date de 1099 :

« L'expression qualificative de longue! provient de ce que la caisse a un demi-centimètre de plus dans sa longueur et à peu près autant de moins dans la largeur de sa partie supérieure. Ces proportions contribuent à donner aux violons longuets, qui ont généralement 0m.362 de longueur, une apparence plus allongée que celle des violons de forme normale \ »

]. I 1 1 viol le Stradivari, décoré dans le même goût, a successivement

appartenue Rode cl à eh. Lamoureux.

•j. Léo» I'mi mi. I •■ musée du Conservatoire national de musique. Premier supplément mi Catalogue de insi, Paris, in1'!.

Vidal appelle les longuets des violons .. à taille fine » ■ mais ^ que ces s deux auteurs ont négligé de' dire, c'est que l'in-

fe^dAmat. ne s'y fait plus sentir con dans le violon

de 1677 décrit plus haut, et que leur facture est bien plus personnelle.

Du reste, Stradivari n'attendit pas jusque-là pour com- ';;";;'"'• à se désamatiser. Le superbe violoncelle, daté de 1689, qui appartenait à .1. Delsart, l'éminent professeur au conservatoire, et que nous reproduisons pages 98 et 99 en est la preuve.

Le patron de cet instrument est le môme (toutes proportions gardées) que celui des violons de I 700 à | 7.f7 II en est ainsi pour la voûte des tables. L'onglet des filets se dirige au tiers du coin, vers le côté du C. La transparence du vernis rouge doré (nuance que Stradivari ne changea plus fail ressortir la beauté du bois. De plus, c'est, dit-on, h première fois qu'il teinta à l'encre de Chine les chanfreins ou angles extérieurs du cheviller et de la volute.

Seuls, 1rs bords sont moins forts et les // un peu plu. fines, que dans les beaux volons de M. Sarasate, dont l'un est de 1713 et l'autre de 1724.

Voici les dimensions de ce violoncelle :

Longueur de la caisse ;,„, m,IImi,ir,-

Largeur dans te haut .;., ,

— au milieu .,.;,,

— dans le bas \;„,

Longueur des ff ,.;,,

— de la tête

Hauteur des éclisses en bas . i>,>

— eu IiiiiiI

Stradivari avaitdonc trouvé le patron et les proportions de ses .nstruments de la grande époque dès 1689, et ,1 y „ bien .1rs chances pour que ce violoncelle nous en offre le premier exemple: mais il continua encore assez longtemps

VIOLONCELLE D A. STRADIVAKI i 1 fi 8 9 )

Ayant appartenu à Jules Delsart.

environ un ton plus bas que le

ses nombreux essais et n'adopta définitivement ce format que lorsqu'il l'ut convaincu de l'excellence du résultat au point de vue delà sonorité. En cela, il ne se trompait pas; les violons, altos et violoncelles qu'il a construits d'après ce modèle sont absolument parfaits, et on ne saurait mieux définir leurs nombreuses qualités qu'en leur appliquant les quelques mots que J.-.I.

Rousseau consacre au timbre du violon dans son Dictionnaire de Musique (Paris, [768, p. 528) : « Le plus beau tymbre est celui qui réunit la douceur à l'éclat. Tel est le tymbre du violon. »

On pourrait ajouter :

de Stradivari.

Mais, et c'est là où nous voulons en venir, à l'époque où travaillait Stradivari, le diapason usité était diapason normal :

» Le d i a p a s o n normal, dit G. Clmuquet, institué en France par un arrêté ministériel du 16 février I 859, donne le la de 870 vibrations simples à la température de I 5 "...

'< Dans l'enquête provoquée par le gouvernement Ira lirais, en 1858, on a constaté que le diapason de l'< )péra de Paris, qui donnait 8U8 vibrations par seconde; en 1699, 846 en 1810, 871 en 1830, était arrivé a en donner 895 en 1858. Celui de la musique des guides, à Bruxelles, s'élevail même à !)l I vibralions1. <>

Donc, si les ins trumenls de Slradivari avaient été construits mathématiquemenl , el calculés pour avoir une belle sonorité, étant