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tant à un acte de baptême de Giuseppe-Antonio Guarneri,

dont la copie fut adressée en 1855, àJ.-B.Vuillaumë, par le vicaire l'usetti. Mais il paraît, c'est Vidal qui l'affirme, que l'abbé Fusetti avait copié par erreur dans les archives de San Donato l'acte de baptême d'un frère aîné de del Gesù , décédé peu de mois après sa naissance, et que le grand luthier serait né le 16 octobre KiSli. Vidal, à l'appui de son dire, donne un acte de baptême de Giuseppe Guarneri portant cette dernière date '. Acceptons donc celle-ci comme étant la vraie, car la vie de notre artiste esl encore suffisamment remplie de faits assez obscurs et fort difficiles à élucider.

Giuseppe Guarneri était le petit-fils de licrnardo Guarneri, frère cadet d'Andréa Guarneri, le premier luthier du nom.

11 SEPPE cl VKM 111 DEL

I. Quoi qu'en ail d'il \ ni, il. le nom patronymique o<l b dans l'acte de baptême qu'il publie.

Son père, Giovanni-Batlista Guarneri, épousa Angiola Maria Locatelli, le .'î août KiS2. Six enfants, quatre fils et deux filles, naquirent de cette union; del Gesù fut le seul luthier de cette branche cadette.

Maintenant que nous sommes fixés sur son origine et sur

Joseph Guarnetius fecit -»J* GremoQce atino 1741 IHS

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OINS FT ETIQUFTTF D IN Vie

HUSEPP1 Cl .

s;i naissance, reste à savoir quel fut le maître qui lui enseigna son art.

Fétis, toujours d'après .1. I!. Vuillaume, en fait l'élève de Stradivari, déclare qu'il a travaillé à Crémone il'1 \'l'i jusqu'en ITi.'i el divise ses instruments en trois époques.

Ilarl n'est pas du même avis; il estime qu'il y a trop de divergence entre le style <le Guarneri et celui de Stradivari pour que celui-ci ail été le maître du premier; el trouvant,

non sans raison, qu'il y a beaucoup d'analogie entre les œuvres de del Gesù el celles de son cousin Joseph, iîls d'André, et que ce dernier était de beaucoup le plus âgé, il en conclut que ce fut dans son atelier que le plus célèbre des Guarneri reçut ses premières leçons.

Quoi qu'il en soit, del Gesù était déjà en pleine possession de son talent si personnel et si original ù vingt-huit ans; et le violon qui est reproduit ici. pages I il» et I is, daté de Crémone, I72i, en est une preuve convaincante. Il est aussi beau «pie ceux de Paganini, 1743, d'AIard, \~'\1. el île Yienxtemps, etc. Le vernis en est un peu plus foncé. mais d\me pâte aussi fine et très transparent.

Ce bel instrument mesure :

Longueur de la caisse :>!">■> millimètres.

Largeur dans le haut 17"

— milieu n3

bas 208

Longueur des JJ 7S

île la tête ii"

Hauteur des éclisses en bas . . . . o3o

— — eu haut ... 2S

On retrouve les mêmes détails de facture dans un violon pochette «le ce maître, portant la date de IT.'î.'i. Seules les f f sont un tout petit peu moins pointues en haut que dans les modèles précédents.

Ce ravissant petit instrument n'a presque pas été joué ri possède encore sa poignée primitive, laquelle est vernie un peu plus clair que le reste, qui est d'un beau rouge foncé. Il n'y a pas de volute; la tète rappelle celles de certains cislres et de petites mandoles. Voilà ses dimensions :

Longueur totale île l'instrument. J5o millimètres.

île la caisse 243

Largeur dans le liaul 112 —

— milieu 78

bas l'u'

Longueur des ff 60 millimètres.

— do la tête

Hauteur des éclisses en bas. . . .

— en liiint

Ainsi que son cousin Joseph lils d'André, il semble avoir pris Gasparo da Salô pour guide, et s'en être inspiré pour la formation de son modèle, qui présente de grandes affinités avec celui du vieux maître de Orescia, tant par la forme pointue des f J\ le dessin dos contours et des échancrures du milieu, ou C. L'onglet de ses filels, contrairement à celui de Stradivari, se dirige généralement vers l'angle extérieur du coin.

Guarneri n'a pas construit de violoncelle, mais ses violons ont d'excellents poumons, et leur volute, parfois un peu effrontée, tout en étant solidement plantée, s'harmonise très bien avec l'ensemble de l'instrument '.

On serait porté à croire que

Guarneri fui possesseur d'une

pièce de sapin d'où il a tiré iuseppi ouakxek ■ -

quantité de ses tables, car, sur

le plus grand nombre de celles-ci, on remarque une veine

1. En général, le travail de del Gesû esl assez irrégulier. Pour celle raison,

le n le lête de cheval fui doi 1 certaines de ses totales ^mablc-

I élesphore Barbé incie ivriei de J B Vuilla , imitait ces dernières à la

perfection.

parallèle à la touche el qui se voit de chaque côté. Son vernis, assez varié de nuance, est toujours d'une pâte fine et transparente et rivalise le plus souvent avec celui de Stradivari.

La légende s'est emparée de cet homme, sur lequel on ne sait pas grand'chosc. Les uns en ont fait un paresseux, un débauché, un ivrogne. D'autres prétendent qu'il fit de la prison, sans faire connaître toutefois pour quel méfait. On a même donné les noms de violon de prison, ou violon de la servante, h certains de ceux qui lui sont attribués, et cela, parce que la fille du geôlier lui aurait apporté, paraît-il, les fournitures nécessaires à leur confection, et se serait chargée ensuite de les vendre à n'importe quel prix, afin de lui procurer les moyens d'adoucir sa captivité. L'histoire est au moins piquante, si elle n'est vraie, et, ces violons étant datés de Crémone, il serait peut-être possible d'arriver à savoir quelque chose sur leur origine en consultant le livre d'écrou de la prison de cette ville.

On ne connaît pas exactement la date de la mort de Giuseppe Guarnari del Gesù ; quelques-uns estiment qu'elle arriva vers 1755. Cet artiste au style hardi et original n'a pas Formé d'élèves.

La lutherie italienne, qui avait mis deux siècles pour arriver à son apogée, ne tarda pas à dégénérer un peu après la mort de Stradivari; depuis 1700 environ, elle est en pleine décadence. Heureusement que cet art charmant a retrouvé de, remarquables représentants en France : Pierray, Bocquay, Fleury, Fent, Pique, Lupot, etc., etc., pour ne citer que quelques-uns du siècle dernier, qui se sont tous inspirés d'Amati, de Stradivari, de Guàrneri, et quelquefois de Maggini, ont laissé des instruments excellents, qui sont appelés à remplacer ceux des vieux maîtres italiens.

Sous le titre à' Ecole académique des amateurs-zélateurs de poésie et de musique, le poète Jean-Antoine de Baïf, fonda, en compagnie du musicien Thibaut de Courville, la première société d'auditions musicales qui ait existé, non seulement en Fiance, mais en Europe. Elle avait son siège à Paris, dans la maison même de Bail', située sur le rempart entre les portes Saint-Marceau et Saint-Victor. Le roi Charles IX confirma les statuts de cette institution, par lettres patentes, en 1570.

Les académiciens formaient trois classes distinctes : la première comprenait les poètes et les compositeurs de musique; dans la seconde étaient réunis les exécutants, que l'on rétribuait; la troisième se composait exclusivement des auditeurs. Ceux-ci, parmi lesquels figurait le roi de France, versaient une cotisation dont le montant n'était pas fixé, mais laissé à leur générosité. Une médaille leur servait de carte d'entrée.

11 y avait répétition tous les jours, et concert chaque dimanche.

A la mort de Baïf, survenue le lit septembre 1589, Mauduil, bon musicien et alors secrétaire delà Société, prit la direction de l'entreprise, dont le siège fut transféré rue de la Juiverie, aujourd'hui rue de la Cité. On ignore à quelle époque cette académie cessa de donner ses séance^.

Les Concerts spirituels furent créés à Paris, en 1725, par Philidor Anne Danican), célèbre à la fois comme compositeur de musique el joueur d'échecs. Sou but ('•lait de remplacer, par des solennités musicales, les représentations théâtrales interdites pendant la Semaine sainte et les quelques grandes fêtes de l'année. Une faisait en cela qu'imiter le maréchal de Villars, qui, déjà en 17l(i, à Marseille, avait fondé

\-l', LES ANCÊTRES DU VIOLON

une société de concerts spirituels au profit des pauvres1.

En possession de son privilège, Philidor installa ses concerts dans la grande salle des Suisses aux Tuileries !; mais il fut dans l'obligation de payer une redevance annuelle de 6,000 livres à l'Opéra, qui avait alors le monopole des auditions lyriques.

Commencé à six heures du soir, le concert finissait à huit heures. 11 y avait trois sortes de places que l'on payait: le parquet, trois livres tournois; les galeries, quatre livres tournois; les loges, six livres tournois.

L'entreprise réussil à merveille; la plus haute société parisienne s'y donnait rendez-vous ; aussi le succès fut-il très grand dès le début et se maintint jusqu'en 1790, époque où le Concert spirituel disparut dans la bourrasque révolutionnaire.

Cette institution acquit bientôt une réputation européenne. Tout artiste de quelque valeur tenait à s'y faire entendre pour la consécration de son talent. C'est là que les \ iolonistes les plus habiles se produisirent devant le grand public. Nous savons par le Mercure de France qu'ils y occupèrent une place très importante, dès la première année :

.. Le concert du palais des Tuileries, que le sieur Philidor fait exécuter, et dont nous avons déjà rendu compte au public, continua avec les mêmes applaudissements le lundy de Pâques jusqu'au lendemain de Quasimodo. Ce qu'il y a de bien piquant pour le publie dans ce dernier concert, c'est une espèce d'assaut entre les sieurs Baptiste, français, et Guignon, piémonlais, qu'on regarde comme les deux meilleurs joueurs de violon qui soycnl au monde. Ils jouèrent tour à tour des pièces de symphonie, seulement accompagnez d'un basson et d'une basse de viole; et ils furent tous deux extraoi dinairement applaudis .

l \i i xis Rostai^d. la? musique à Mars* Me, Paris, 1S71. 1 vol. in- 12, p. 9.