TRAVAUX DTIUBERT ET DE JEAN VAN EYCK

Malgré les nombreuses villes et les monuments sans nombre que renferment les Pays-Bas, il n’y a aueun pays du continent qui nous ait laissé aussi peu de traces des écoles de Part qui y florissaient.

En Italie, les palais et les ég*lises racontent ITiistoire de la peinture, A Pépoque du plus grand prog’rès de Part, ITtalie divisée en petits États, possédait, dans chacune de ses villes, une école, où, à Paide de quelques encourag’ements, se déployait toute Pénerg'ie de Partiste. Les maîtres seuls voyag’eaient de ville en ville, selon leur caprice, ou selon Paccueil que recevaient leur talent et leur réputation. Les tableaux qu’exécutèrent ces peintres, et les bâtiments qu’ils ont décorés, existent encore en g-rande partie. Nulle main sacrilég-e ou envieuse ne les a détruits. Et lorsque nous visitons les ég’lises et les palais, dans l’ordre des écoles, leur pro-

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grès, leur apog'ée et leur déclin se déploient devant nous, et se dessinent aux yeux de notre esprit. Il n’en est pas de même en Belg’ique. Les cités et les monuments ne nous offrent là que de faibles données pour rinstüire de l’art. Le despotisme étrang’er, les fureurs des g-uerres de religion , le fanatisme de sectes intolérantes ont pesé sur ce pays, détruit les jalons qui devaient nous g’uider , et fait disparaître nombre de tableaux.

L’art en Belg'ique est représenté par les ég-lises et les hôtels de ville ; il ne reste g-uôre autre chose. Ce résultat peut être attribué à plus d’une cause. ^

Nous avons dit ailleurs que la peinture murale était peu connue et rarement mise en usag’e dans les Pays- Bas, tandis qu’en Italie c’était tout le contraire. Conséquemment, le sort des tableaux n’était pas essentiellement lié à celui des monuments. En Italie, pour détruire les peintures, il fallait renverser une ég’lise ou un palais. Les œuvres de Giotto ou de Simone di Martine devaient durer aussi long'temps que les murs qu’elles décoraient.

Ija seule ressource des Vandales de cette époque était le badigeonnag'e, qu’ils employèrent fréquemment. Mais en Belg’ique, les panneaux d’un tableau d’autel ou d’un palais de justice pouvaient être enlevés à volonté, et les toiles de Van der IPeyden et de Van der Goes, peintes à la détrempe, et suspendues dans les ég-lises et dans les cloîtres, étaient bien aisément enlevées. Aussi, dans les Pays-Bas, un très-g-rand nombre de tableaux ont disparu, et aucun des anciens peintres n’a eu plus de malheur, sous ce rapport, qu’IIubert A'an Eyck.

Pendant des siècles, sa renommée a été éclipsée par (‘elle de son frère Jean, qui fixa plus particulièrement

l’attention, à cause des améliorations qu’il introduisit par une nouvelle combinaison d’huiles et par de nouveaux vernis. Jamais il n’y eut plus g-rande injustice, car Hubert avait un génie supérieur, non -seulement à Jean, mais à tous les autres peintres des Pays-Bas. Ce qui le caractérise surtout, comme chef de l’école flamande, c’est son style sévère et la noblesse de l’expression. Sa grande qualité est le coloris, mais il lui manque l’idéalité. Le sentiment de gravité et de méditation qu’il donne à ses saints, n’est pas toujours accompagné de ce type de piété et d’élévation que l’Écriture Sainte sait inspirer. S’il avait été doué de la noble simplicité de quelques grands maîtres anciens, il n’eût pas surchargé les larges plis de ses longues draperies de tous ces ornements superflus. A ces exceptions près, il ne manque rien aux tableaux d’Hubert Van Eyck.

Bien peu de ses contemporains en Italie, et aucun dans les Pays-Bas, ne se sont montrés aussi habiles que lui en anatomie et dans la perspective de la figure humaine ; mais, comme nous l’avons dit, là où il excelle surtout, c’est dans la couleur. Ses tableaux sont d’une touche puissante, vive et harmonieuse, et si ses élèves avaient été des Italiens et non des Plamands, si Venise et non Bruges ou Gand, avait été sa dernière résidence, il eût été le fondateur d’une école de coloristes. Mais la tendance au réalisme qui se fait remarquer dans ses œuvres, fut exagérée par ses élèves qui, cherchant la perfection bien plus dans un travail patient, que dans l’élan de l’inspiration, entrèrent dans une voie de décadence dont ils ne sortirent plus.

Les nobles talents déployés par Hubert méritaient de laisser plus de traces ; mais, par suite des causes expliquées plus haut, il ne nous reste de lui qu’un seul

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tableau authentique, et c’est celui ClqV Agneau vi y süque, à Gaud, dont les parties qu’il a peintes sont dispersées, les unes étant restées dans cette ville et les autres se trouvant à Berlin.

Cette vaste composition mérite toute l’admiration qu’elle a excitée en tout temps. Le tableau ne forme pas seulement par lui-même un ensemble harmonieux, mais encore, ayant été exécuté pour l’endroit où il se trouve, il s’harmonisait complètement avec tout ce qui l’entourait. Les chapelles et les ég’lises étaient bien différentes alors de ce qu’elles devinrent peu de temps après ou de ce qu’elles sont aujourd’hui. Les murs étaient couverts de tapis, d’étoffes de diverse nature et de peintures votives ; il n’y avait pas, comme aujourd’hui, d’espace vide '. La chapelle de Josse Yydt était destinée à recevoir une splendide œuvre de peinture, et il est impossible d’imag’iuer rien de plus beau qu’un g’rand retable ouvert, au moment où l’on célèbre la messe, sur uu autel brillant de lumières, orné de fleurs, ou d’autres objets éblouissant les yeux, quoique tous ces ornements y aient été introduits plus tard. i

Le sujet du tableau est g'rand et bien conçu, approprié aux sentiments populaires, et s’accorde parfaitement avec la ferveur et la foi de cette époque. Il est puisé dans l’Apocalypse, alors une source fertile d’inspiration pour les sculpteurs et les peintres. Dans la partie supérieure, on voit assis Dieu le Père, la tiare en tête, et levant les doig'ts pour bénir le monde. A sa g’auche est saint Jean -Baptiste, et à sa droite, la Vierg-e Marie. A ses pieds, on voit l’Ag'neau mystique, et autour de l’autel, où il répandit son sang’, se tien-

' ViTET, Mrnuigraphie dn l'i'gHsc Nolnj-Dame de Xoyon ; Paris, 18 45 , in-4’, et allas in-fol., p. 31.

CHAT. IV

nent les ang'es, les saints et les martyrs; puis les papes et les évêques, les saintes, les ermites, les pèlerins, les croisés et les héros des premières lég’endes chrétiennes, s’avançant tous pour adorer l’Agneau, convergeant tous vers un point central, à travers des paysages variés, les uns à pied, s’appuyant sur des bâtons, les autres à cheval, en simple tunique ou couverts d’armures.

Tandis que le peintre exposait ainsi aux regards du peuple les symboles du bonheur éternel, il n’hésita pas à montrer en même temps le châtiment. D’après l’usage antique, au bas de ce tableau d’autel étaient représentés les tourments de l’enfer. C’est ainsi que les anciens moines grecs peignaient ce sujet sous les portiques comme emblème de l’état malheureux de ceux qui étaient sortis du giron de l’Église, leur mère. Il y peignit aussi les Sibylles qui prédirent la venue ylu Sauveur, l’Annonciation et les Évangélistes, Adam, Eve, Caïn et Abel, afin de frapper l’esprit du spectateur en lui montrant l’énormité du péché mortel qui devait être racheté par le sacrifice de l’Agneau.

Les grandes figures de Dieu le Père, de sainte Marie, de saint Jean, celles d’Adam et d’Ève, toutes très-bien conservées, sont, sans aucun doute, le travail d’Hubert, et montrent les qualités aussi bien que les défauts qui caractérisent sa manière ’ . On n’oserait affirmer avec la même certitude que les deux groupes de choristes à droite et à gauche sont l’œuvre d’Hubert. Jamais saint Jean-Baptiste ne fut représenté avec une expression plus austère et sous une plus noble forme; jamais la Yierge ne fut peinte plus pensive et

' On rrniarqup dans la figure d’Adam deux eu trois taches d’un ton plus clair que le reste du panneau. Nous croyons qu’elles ont été occasionnées par un essai de nettoyage.

ÉCOLE DE BIIUGES.

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plus pieuse. Ses long-s cheveux flottant sur ses épaules, ses mains g-racieuses tenant le livre ouvert qu^elle lit, ont une exquise élég-ance ajoutée à toute la vérité de la nature. La fig-ure de flÉternel est solennelle et mystérieuse, quoique Tartiste .s'expliquant littéralement le texte de ^Écriture, ait surcharg-é ses vêtements de pierres précieuses. Le coloris est de cette touche brillante et vig-oureuse qu’IIuhert seul possédait. Les tons sont riches et foncés, et dég-ag'és de toute apparence d’un labeur trop étudié. Le fond est d’or et recouvert d’inscriptions. L’on peut voir, dans la flg-ure d’Adam, la connaissance approfondie du peintre en anatomie, et des principes de la perspective appliquée à la forme humaine. Quoique la fig-ure, dans son ensemble, manque d’une certaine noblesse, la tête a de la dig-nité et le corps de justes proportions.

Eve n’est pas aussi bien réussie. La g-rande intellig-ence de l’artiste, pour exprimer la beauté des formes par les lig-nes extérieures, est remarquable dans la main et l’avant-bras, de même que dans la fig-ure de la Yierg-e; mais la tête est trop g-rande, le corps penche lég-èrement en avant, et les jambes sont trop g-rêles.

Les mouvements divers des lèvres et des yeux dans les g-roupes des choristes sont pleins de naturel, mais dans certaines parties, le ton est moins puissant qu’il ne l’est d’habitude chez Hubert. Il est possible cependant que ce soit le résultat d’uue restauration ' . C’est il la même cause qu’il faut peut-être attribuer un lég-er effacement de quelques contours.

’ Ceschoristos no s’harmonisent pas non-seulement avec les parties peintes par Iluhert, mais même avec celles qui sont l’œuvre de Jean, telles (jue le panneau central et les volets des chevaliers et des pèlerins. Nous entendons ici par restauration, un procédé de nettoyage qui a allaihli des tons et elTacé dos contours.

La manière de Jean Van Eyck est plus particulièrement observable dans le panneau central où FAg’neau saig’nesur l’autel. Carel Van Mander assure que c’est l’œuvre de Jean. Nous croyons que c’est aussi lui qui exécuta le reste des scènes extérieures et intérieures de ce tableau d’autel, à l’exception peut-être des évangélistes en grisaille, qui paraissent être l’ouvrage de ses élèves. Le grand talent de Jean Van Eyck se montre, tant pour le dessin que pour l’exécution, dans la pièce centrale et les volets de cette œuvre. Il s’y éleva presque au niveau de son frère aîné. Toutefois on y remarque encore, quoique d’une façon moins frappante que dans ses autres tableaux, combien il était moins savant en anatomie qu’Hubert. Les contours y sont plus faibles, les membres plus grêles, les mains plus petites et moins gracieuses, les draperies plus dures et plus anguleuses. Il faut néanmoins bien se rappeler que ces points de comparaison ne sont au désavantage de Jean Van Eyck, que lorsqu’on les applique aux œuvres des deux frères. Il est inutile d’ajouter qu’en ceci il surpasse de beaucoup ses élèves et les artistes de son école. Il était aussi moins grand coloriste que son frère, et il produisit rarement ces tons harmonieux si remarquables chez celui-ci. Il manquait de vigueur et de chaleur dans les ombres, et ne savait pas toujours assez bien cacher les traces de manipulation. Malgré tout cela, le tableau de l’Agneau mystique, qui n’est pas exempt de retouches plus ou moins adroites, est plein de vivacité et de puissance.il est presque impossible de rendre complète justice à tout ce qu’il renferme de beautés, et il faudrait une grande puissance de description pour donner même une légère idée de ses perfections , pour faire comprendre la fervente piété qui animent ses saints, ses ermites et scs croisés, les

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sentiments divers exprimés par le g-roupe éclatant que dirig-ent sainte Agmès et sainte Barbe, la beauté et la diversité des paysag’es, le fini des prairies et des fontaines jaillissantes, les innombrables fleurs qui donnent l’aspect d’un éternel printemps à toute cette scène, en un mot, le g’éiiie qui sut former un vaste et mag’iiifique ensemble de tant de parties diverses.

Il serait peu juste d’établir une comparaison entre les portraits de g’randeur naturelle de Josse Vydt et d’Isabelle Borluut, et les fig'ures aussi de g'randeur naturelle, dont nous avons parlé comme créées par le pinceau d’Hubert. Mais on ne saurait nier l’habileté de l’exécution dans ces portraits, leur puissance du clair-obscur — plus g’rande ici peut-être que dans aucune autre œuvre , — et , enfin , la larg’eur avec laquelle Jean Van Eyck a traité les draperies.

En établissant les distinctions ci-dessus dans l’œuvre des deux frères, nous nous sommes laissé g’uider uniquement par les traits caractéristiques du style de chacun d’eux. Quelques-uns des panneaux de la partie inférieure sont, comme nous l’avons indiqué, aussi vig-oureusement peints que l’œuvre d’Hubert. On pourrait dire seulement que le plus jeune des frères se borna à terminer ce que l’autre avait laissé inachevé. Quant aux paysagœs, il y en a qui présentent des teintes beaucoup plus chaudes et plus méridionales que d’autres ; on peut supposer avec probabilité que Jean Van Eyck les exécuta après son retour de Portug’al .

La première partie de ce chef-d’œuvre qui devint la proie des Vandales, fut le panneau représentant les tourments des damnés, lequel n’étant peint qu’en détrempe, avait été effacé par le lavagœ, avant l’époque même de Van Mander. Plus tard Schoreel et Lance-

TKAVAUX DES VAX EYCK.

CIIAP. IV.]

lot Bloncleel essayèrent de restaurer le g’rancl tableau d’autel des Vau Eyck eu 1550, et d’après Van Vaernewyck, le nettoyèrent de façon à faire reparaître une partie qui avait presque disparu dans une croûte de poussière. Comme c’étaient des artistes de talent, cette restauration causa probablement peu de dommag’e. Elle reçut l’approbation des chanoines de Saint-Bavon qui firent don à Jean Sclioreel d’une coupe en argent.

Philippe II roi d’Espagne, qui, durant les guerres civiles, dépouilla la Belgique de plusieurs de ses tableaux, se contenta d’une copie bien faite, qu’exécuta Michel Coxie, et pour laquelle celui-ci reçut 4,000 ducats, somme plus forte que celle que produisit l’original k II en existe encore une autre copie que celle de Michel Coxie.

Ce chef-d’œuvre échappa ensuite, par hasard, à la destruction des iconoclastes en 1566, et à l’incendie de 1641, mais il offensa la pudeur de Joseph II d’Autriche qui le vit durant une visite à la cathédrale, et fut choqué à la vue des figures nues d’Adam et d’Eve. En conséquence ce tableau d’autel demeura voilé aux regards du public depuis 1785 jusqu’en 1794, époque à laquelle une partie en fut enlevée par les amateurs de tableaux de la révolution française, mais rendus à l’église quelques années plus tard, à la conclusion de la paix. Néanmoins sous un ridicule prétexte de pudeur, les volets furent renfermés dans une cave, et à la fin ils furent vendus par un prêtre ignorant, pour une bagatelle, à M. Van Nieuwenhuys, auquel ensuite on intenta une action en justice pour les recouvrer. Ce moyen échoua, et ces volets furent livrés à M. Solly,

' Van Vaernkwyck, op. cil., p. 219 ; — Van Mander, op. cit., p. 201 ; — Guicciardini, op. cil., p. 97.

amateur à Londres pour 4,000 livres sterling’, et ce dernier les revendit au roi de Prusse * . Les panneaux où sont représentés Adam et Ève, sont les seules parties des volets conservés à Gand, où Pon peut les voir non sans difficulté, dans les dépendances de la cathédrale. Les dessins orig-inaux dhVdam et d’Eve se trouvent à la collection de dessins du Louvre. Ils sont de petite dimension et sur papier. La fig-ure d’Adam est un petit fac-similé de la peinture , celle d’Eve offre quelques différences ; la tête est plus en profil ; l’ensemble est une copie exacte d’un mauvais modèle. Derrière ce dessin, on voit la représentation d’un homme assis à un pupitre et écrivant ; sur la même feuille de papier, il y a encore trois têtes de femmes, en bonnet, et d’après nature. Nous devons la découverte de ces dessins à l’activité de M. de Eeiset, ex-conservateur des dessins au Louvre

Hubert Van Eyck, par la composition de son g’rand tableau d’autel, créa un type de sujets que son frère imita et que ses élèves varièrent à l’infini. Il est étrange que, doué d’un aussi admirable talent, son nom soit demeuré aussi longtemps obscur. Quoique les tableaux des deux frères aient passé en Italie, où les marchands lombards, ces riches trafiquants du moyen âge, en firent commerce de bonne heure, avant que .lean eût introduit ses améliorations dans la pratique de l’art, le nom d’Hubert était néanmoins peu connu. Vasari l’ignorait, et n’en fit aucune mention dans sa première édition; il ne répara en partie cette

’ Miciiiels, op. cit., t. II, pp. 100 etsuiv.

^ La copie de V Agneau mystique, vendue lors de la dispersion de la galerie de M. Aders, à Londres, se trouve en la possession du beaufrère de M. Green qui a une collection de tableaux à Hadley, près de Barnet.

nég-lig-ence que dans celle de 1568, après que Lambert Lombard, peintre bien connu de l’école de Liég’e, et lié avec la plupart des hommes de lettres et des artistes de l’Europe, lui eut fait remarquer cette omission. Cette justice tardive ne parvint pas toutefois à lui donner le renom dont il était si dig-ne. On peut voir un chef-d’œuvre qui lui est attribué par beaucoup de connaisseurs, à la g’alerie Bourbon de Naples, où le tableau est attribué à Colantonio del Eiore. Les rapports intimes qui existent entre les peintres flamands et napolitains est un fait bien connu.

Cette peinture, soi-disant de Colantonio, n’a pas de ressemblance avec ses autres ouvrag-es. Elle ofire, au contraire, toutes les marques du g’énie des Van Eyck, et représente saint Jérome, habillé en cardinal, la tête recouverte de la calotte roug'e; il se penche en avant, et des deux mains essaye d’extraire une épine de la patte d’un lion. La scène se passe dans un cabinet d’étude, où tout ce qui est nécessaire pour écrire se trouve placé sur un pupitre, et de pesants in-folio remplissent les rayons d’une bibliothèque. Le lion est g'randement dessiné, saint Jérôme est empreint du même g-enre de beauté et de noblesse que le saint Jean- Baptiste du tableau de Saint- Bavon. On peut aussi donner comme preuve de la manière d’Hubert le style simple et larg-e des draperies, ainsi que le dessin parfait et les belles proportions des mains. Mais bien plus encore que tout cela, la sombre et puissante couleur du ton g’énéral de ce tableau rappelle de suite à l’esprit le g’enre du premier Van Eyck, tant il y a de vivacité et d’ampleur dans les détails ^ .

’ I.a première personne qui ait rapporté ce tableau à Hubert A’an Eyck, est M. Wangen, ()Ui, dans son ouvrage « l'eher Hubert

ÉCOLE DE BRFGES.

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Un (locuinent curieux^ découvert depuis peu, nous U mis sur la trace ddm autre tableau d’Hubert Yau Eyck. Un auteur belg-e, M. Coremaus, a publié les comptes de Biaise Ilutter, premier varlet de chambre et secrétaire privé de l’archiduc Ernest, et l’inventaire des richesses laissées par ce prince, à sa mort, arrivée en 1595.

Dans cette dernière pièce on lit : Un tableau représentant /' Sainte-Marie et l’enfant Jésus, près d’eux se n tiennent un ang’e et saint Bernard, par Kupert Van /' Eyck. n C’est là probablement une œuvre d’Hubert, dont le nom aura été mal orthog-raphié ^ . Aucun autre des tableaux qui sont venus jusqu’à nous, sous le nom d’Hubert A^an Eyck, ne peut lui être attribué avec certitude ; ce sont des productions d’un ordre inférieur, tels que les deux panneaux la Sainte- Vierge et les donateurs, dans la g’alerie d’Anvers œuvre plus faible d’exécution que celles de Dieric Stuerbout, auquel des connaisseurs l’ont récemment donné.

Un reg'ard d’une modestie charmante est tout ce qui disting'ue la sainte Catherine, du Belvédère, à Arienne mais ce panneau ne ressemble point au style d’Hubert, ni à celui de Jean; c’est évidemment l’œuvre d’un imitateur d’une date postérieure. Les ornements sont

unclJohan Van Eyck, » dit qu’il peut affirmer avec certitude que ce tableau est d’Hubert. M. Passavant, dans le Kunslblalt, n* 47, 1843, n’ose pas être aussi affirmatif, mais il pense néanmoins que ce tableau est peint tout à fait dans le genre de Van Eyck. Les annotateurs de la dernière édition de Vasari, attribuent également cette œuvre à Jean Van Eyck, et supposent que c’est le même que Vasari mentionne comme ayant appartenu à Lorenzo de Médicis.

' De L.vroRDE, op. cil,, 1. 1“', p. cxiu.

Catalogue dxi musée d/ Anvers, 2‘édit., 1857, n”’ 7 et 8. Haut. 0.29, larg. 0.19.

^ Caialugxie du Belvédère; Vienne, 1845 ; 2* salle, n' 16. Panneau ; haut. 7 pouces sur 4 ^ pouces, mesure d’Autriche.

TllxVVATJX DES VAN EYCK.

CH AP. IV

gTossiers, les chairs ont une teinte g’rise, et le modelé manque de délicatesse.

On donne encore à Hubert Vau Eyck un tableau décrit dans les catalog’ues, comme appartenant à un M. de Kronstern, à Nembs, près de Ploen, dans le' Holstein. Nous ne Pavons pas vu.

Un tryptique de la g-alerie Lichtenstein représente V Arhfation des mages, La Vierg’e, vêtue dhm manteau bleu, tient l’enfant Jésus sur ses g’enoux. A ses pieds est le donateur du tableau, recouvert d’un manteau roug’e, et près de lui, un vieux roi. Deux berg-ers reg’ardent à travers la croisée, et à la droite, on voit des bœufs et un âne. Sur le volet g-auche est le More et un jeune roi; sur le volet droit, un chanoine, recommandé par saint Étienne. Ce travail est d’une g-rande perfection de fini ; mais ni Hubert ni Jean Van Lyck n’ont pu peindre ces froides ombres g’rises. Nous pensons que c’est un travail de l’école de Van Eyck, exécuté à la fin du xv® siècle. M. Passavant néanmoins l’attribue à Jean Van Eyck, dans le KmistblaU de 1841, p. 304. Nous croyons aussi d’une date plus récente et de la fin dn xve siècle, un portrait, que l’on croit être celui de Eollin, et qui setrouve dans le Musée de Dijon ^ . Un Ecce homo, ou tête du Christ, dans la g’alerie de Kensing-ton, est encore attribué à Hubert Van Eyck, mais il n’a pas plus de sa manière que de celle de Jean. La physionomie est désagréable à la vue, et laisse tout à désirer sous le rapport du caractère et de l’expression. Faible de dessin et de couleur, il n’a aucune des qualités du grand maître, dont il porte le nom. C’est une

' Cutalogve rie Dijon, n” 284. Haut. 0.81, iarg. 0.G2.

GaUery of prince Wallerslcin, Kcnswglrm palace, n° 52. Panneau ; \ pied sur 7 1 pouces anglais.

To!\IE I.

ÉCOLE DE BllUGES.

[CHAP. IV

de ces iiomlireuses et sèches imitations de la tête du Sauveiu*, peinte par Jean Yan Eyck, et qui se trouve au musée de Berlin ’ .

C'est, sans aucun doute, aux iconoclastes de 1566 que nous devons la destruction des derniers tableaux d'Hubert, à Bruges et à G and, ainsi qu’aux fréquents pillages des troupes espagnoles durant les guerres du duc [l’Albe. Malheureusement, ses premières œuvres ont également disparu, et il est aussi difficile de trouver un de ses tableaux des premières années du xve siècle, qu’il l’est d’en rencontrer qui soient exécutés avant 14-00. La cause en est aux révolutions perpétuelles, pendant le xive et le xve siècle, des duchés de Brabant et de Limbourg-, et du pays de Liég’e, territoires (pii furent dévolus à Philippe le Bon, à défaut d’héritiers mâles issus de Philippe le Hardi, son aïeul. Nulle succession, à cette époque, ne s’obtenait sans lutte, et celle-ci fut longtemi)s contestée par les populations guerrières des villes du bord de la Meuse, en opposition avec la volonté non moins guerroyante de Philii)pe le Bon.

Peu de temps avant sa mort, ce prince vieux et cassé, trop faible pour se mettre à la tête d’une armée, fut présent avec son fils à la destruction de Hinant, dont pas une seule maison ne resta debout, pour satisfaire la sanglante vengeance . des ducs qui avaient résolu de fonder une ville sur l’emplacement où jadis se trouvait Binant.

Mais ce ne fut pas là un fait isolé des horreurs du temps. De nombreuses villes furent pillées et saccagées dans cette même guerre, et plus tard encore, des

' WA.vfiE.N, Vi'rzcirliviss dcr Gem'aUle-Sammhirig zv Berlin, IT‘ abtli., 11“ 26.

CHAP. IV.] TRAVAUX DES VAN EYCK. S:i

(lissentions du même g^enre amenèrent les mêmes résultats.

Lorsque Charles le Hardi réussit à obtenir d^ Arnold le Parricide, duc de Gueldre, des droits seig'neuriaux sur ce duché, le peuple se révolta contre lui, et Maeseyck fut détruit, ainsi que quatorze autres villes. Liég'e est aussi bien connu pour avoir bravé la colère de ce redoutable duc, et pour lui avoir payé un terrible tribut. Nombre de tableaux et de monuments périrent à cette époque, et comme nous t’avons déjà dit, la perte des premières oeuvres d’Hubert Van Eyck peut être attribuée à cette cause.

Jean Van Eyck eut moins à souffrir de ces révolutions, et nous avons de lui plusieurs panneaux portant des dates et des signatures authentiques.

En les examinant, on ne peut s’empêcher de faire la remarque qu’après l’achèvement du g-raud tableau d’autel de Saint-Bavon, Jean Van Eyck ne fit plus de progTès que dans les parties secondaires de son art. Le fini minutieux des détails devient le caractère de ses productions, en même temps qu’il continue à traiter de mieux en mieux le procédé de peinture à l’huile qu’il avait découvert.

Un examen soigneux des panneaux qui portent son nom, dans l’ordre de leurs dates, montre que l’on rencontre les plus vives couleurs, le dessin le plus vig’oureux, et l’ensemble le plus harmonieux dans ses tableaux exécutés peu après la mort d’Hubert. Parmi ceux-ci , le Portrait en turban de la Galerie nationale de Londres, peint en 1433, et signé par lui, est fort remarquable L Pour la manière, il ressemble à celui de

’ IVational Gallenj catalogue , n° 222. Panneau : 10 1 pouces sur 7 7 pouces. Signé : « Johès de Eyck me fecit anno M CCCC 33 Oct. 2) Als ikh kan. n Acrjuis rte lord Middleton.

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Josse Vydtj dans VAÿ/iean mj/siiqne de Saint-Bavon. Il est bien conservé, Bexécution est ferme, le coloris riche et puissant, et les marques de manipulation, que l’on observe dans les œuvres postérieures, ne sont pas trop apparentes.

Le major-g’énéral TTay trouva dans son log-ement à Bruxelles, après la bataille de "Waterloo, en 1815, un petit tableau de Jean Van Eyck, représentant un ConpJe (le nouveaux mariés, et qui est aussi aujourd’bui dans la Galerie nationale. Après le portrait que nous venons de citer, c’est une de ses plus belles productions ' . Le couple est représenté en gi-and costume, et les mains unies. La fiancée porte une bagme qui ne va que jusqu’au milieu du doig’t, selon la coutume de l’époque, à leurs pieds est un cbien terrier d’une exécution admirable. Quoique l’on trouve dans cet excellent tableau des contours plus durs et des tons plus clairs que dans les travaux antérieurs de notre peintre, dans aucun autre il n’a rendu, avec la même perfection, à l’aide du coloris, l’idéal de la profondeur et de l’air. Nulle part il n’a nuancé les couleurs plus soig’ueusement, et produit des ombres plus transparentes. La tons de la chair dans le visag’e de l’iiomme sont rendus de la manière la ])lus remarquable, mieux peut-être que dans aucune autre œuvre du maître. Les fig’ures toutefois manquent de g'râce dans les mouvements, et les mains, surtout celles de la femme, sont lourdes et trop petites. Les draperies manquent de noblesse, et sont même ang-uleuses dans quelques parties. Ce sont-là cependant de faibles défauts. Le fini de l’ensemble est merveilleux, et la conservation

’ National GuUcry catalogne, n* 186. Panneau : 2 pieds 9 pouces sur pouces.

du panneau, parfaite. Peu de peintures offrent des détails plus étonnants que le candélabre suspendu audessus des nouveaux mariés, que le lit et les chaises, le parquet, et le miroir concave dans lequel se reflètent les fig’ures et sur le cadre duquel sont représentées dix scènes de la passion de Notre-Seig-neur. Peut-être estce là le tableau acheté dbine si curieuse façon, d’après Van Mander, par Marie, sœur de Charles V et rég-ente des Pays-Bas, dans la boutique d’un barbier à Gand, pour une place qui rapportait cent fforins par an b II est vrai que dans la description de Van Mander, on peut remarquer quelques différences, car il dit que les fig'ures de l’homme et de la femme sont unies par la fidélité ; mais le chien est l’emblème de cette vertu, et peut indiquer allég'oriquement cette pensée. Quelle que puisse être l’opinion au sujet de l’homme, on ne peut nier que la femme n’ait, jusqu’à un certain point, les traits et le caractère du visag-e semblables à ceux de la femme de Vau Eyck, dans le tableau qui se trouve aujourd’hui à Brug’es. La sig’natmœ du peintre Johannes de Eych fuit hic, tendrait à confirmer l’opinion que l’homme représente Van Eyck lui -même, quoique n’ayant nulle ressemblance avec la fig’ure que l’on est accoutumé de reg’arder comme son portrait, dans le volet du tableau de Gand qui est maintenant au Musée de Berlin.

La Vierge et Saint-Bonat, tableau peint pour le chanoine Van der Paele, qu’on voit à l’académie de Brug-es ‘L fut exécuté deux ans plus tard (1436). Il a été nettoyé

’ Van AIandeii, op. cil., p. 203 ; — Van Vaeiinewvck, op. cil., p. 119. - CnUdognc du Musée de finiges, n” 1 . Ce tableau porte l’iiiscriptinn : Il Hoc op’ fecit tieri magr Georgî de l’ala , luij ecclese canoni p. -lolianne de Eyck, piotore. Et l'iiiidavit Idc duas capellias de gfndo chori Dondid M. CCCC XXX IM.I cpt an 1130. »

[CHAP. IV

et retouché par des mains maladroites, ce qui lui ôte de sa valeur et de sa beauté ; mais à part cela, on n"y trouve pas la larg-eur de coloris de l’artiste, et partout on y observe des traces de manipulation. Les fig'ures sont dessinées avec moins d’habileté que d’habitude. La plupart des physionomies ont une expression insipide, et les mains sont long-ues et raides. Les teintes sont peu foudues, et le coloris, au lieu d’être riche et de donner à la chair de la rondeur et un aspect ag-réable, a une ajjparence rongn et dure.

]ja fig'ure de la Vierg-e est certainement une des moins ag-réables qu’ait peinte Jean Yan Eyck. L’enfant Jésus a des proportions g-rèles et trop courtes, et l’artiste en cherchant à exprimer sur ses traits l’Esprit-Saint qui l’anime, n’est parvenu qu’à lui donner un air âg’é que démentent sa petite stature et la faiblesse de ses formes.

Saint Donat est le personnage le plus remarquable de cette composition. Sa tête pleine de piété et de noblesse fixe les reg'ards, malgi’é son splendide costume surcharge d’ornements. Le saint Georg-e est trivial et g’auche. Le fond est bien conservé, mais les draperies ont été en partie détruites.

Le PoHrait rie Jean de Jjeeuw, à Yienne, peint aussi en 1436, est d’un ton roug’eâtre semblable à celui qui rend la Yierge de saint Louât peu ag’réable à l’œil b Uu autre Portrait, dans la g’alerie du Belvédère -, décrit comme celui de » Jodocus Yydts, a un âg-e avancé.

’ Galerie du. Helvédère, à Vienne, 2‘ cliambre, n' 12. Panneau ; liant. 1 pied, larg. 10 pouces, mesure aulricliienne. Le cadre porte (I .lan de (Leeinv, lion, représenté par un lion assis) op sant Orselen daen dat claer erst inet oghen saen, 1401. Oheconterfeil nu heeft ini •lan Van Eyck wel bliicl wauneert bega(n), 1430. «

Galerie du Belvédère, 2‘ chambre, n“ 39. Panneau : haut. 1 pied 1 pouce, larg. Il pouces, mesure autrichienne.

/' la tête nue, et habillé de roug-e bordé de fourrure n blanche » ne nous inontre pas les petits yeux g’ris, le nez , ni Texpressiou de ce persouuag’e , mais ou y trouve le tou vig’oureux de couleur, la netteté de contour qidou remarque dans le portrait de la Galerie nationale de Londres, ainsi que dans celui de Jean de Leeuw. On peut en voir, dans la collection de dessins à Dresde, le beau dessin orig’inal.

Nous parlerons plus tard d’autres peintures attribuées à Jean Van Eyck, dans cette g-alerie, mais que nous ne reg’ardons pas comme authentiques.

Sainte Barle ', au milieu d’un paysag^e, tableau que le maître laissa inachevé en 1437, est intéressant parce qu’il nous donne un moyen de jug’er de la manière dont Van Eyck travaillait. La sainte est représentée assise et lisant un livre dont elle tourne les pag'es d’un air pensif. Elle tient une palme de la main droite. Sa robe se déploie autour d’elle en larg’es plis. Le fond du paysag'e est orné d’une tour et, dans l’éloig'nement, d’arbres et de collines. Le ciel seul est colorié. Le dessin de chaque partie est achevé et complet ; aucun détail n’est omis. La robe et tous ses plis, les fig’ures qui travaillent à la tour dans le fond, les massifs d’arbres et le feuillag’e sont minutieusement représentés, et prouvent avec quel soin et quelle correction, les anciens artistes, comme Van Eyck, dessinaient leurs compositions, n’abandonnant rien au hasard, après que les contours du dessin avaient été exécutés

' Cette peinture est une de celles dont Van Mander dit : ses ébaudies (sa couleur préparatoire) étaient plus nettes et plus terminées que les œuvres achevées d’autres maîtres, comme je puis en juger d’après un petit portrait de femme dans un paysage simplement préparé, et qui malgré cela était très-net et très-agréable. J’ai vu ce tableau i\ Garni, chez mon maître Lucas de Heere. (Sclnldcrboek, p, 202. ) ^ CaiuloQuc d’A nvers, édit. 1857, n” 9. Ce tableau est signé : « Jolies

[CHAP. I V

M. Didron prouve par de nombreux exemples * que les anciens })eintres avaient coutume de représenter la lig-ure de rÉternel sous les traits plus jeunes de notre Sauveur. Il y a quelque difficulté à décider, si dans le g’rand tableau d’’autel de Saint-Bavon, à Gand, Hubert A^an Eyck voulut représenter Dieu le Père ou DieulePils; mais la Tête du Savveîir, \)Q\\\Xq par Jean Van Eyck, en 1488, tendrait à établir que c'est le liédemi)teur ; car des deux côtés on remarque la même solennité, le même air âg’é, et la même intention de rendre l’idée spirituelle par la rigidité du reg’ard et l’immobilité d’expressiou, Toutefois, Jean, en essayant de i)eindre un sujet beaucoup au-dessus de ses forces, réussit moins bien, même que son frère, et n’est point parvenu à donner cette i)restance noble et g’rave (jui frappe dans la tig'Ure du tableau de V Agneau mystique '.

Le Portrait de ta femme de Jean T an Eyck est une ])einture bien plus ag’réable au reg'ard, quoiqu’il soit loin de présenter une ressemblance flatteuse. 11 l’aclieva en lUl), et il peut être cité comme un merveilleux exemple du talent de l’artiste, pour le fini et l’exécution minutieuse des ornements. La main est peut-être la plus aebevée et la plus parfaite qu’il ait jamais peinte. Une g-rande partie de l’impression désag’réable

(le Eyck iiKj l'pcit 1437. U .Tppnrtciuiil aux ctMêlu’ps imprimeurs Kiisctiedc^, (le Harlem, qui le llrent graver, eu 1769, par Corn. Vau N corde; »

En 1786, il le veiulireiit à un marchand de laldeaux, nommé P. V\ er (jui le revendit à M. Ploos Van Amstel, dans la collection duquel, il demeura fort longtemps. H passa, en 1800 aux mains de W. 0\en, et sa veuve 'e céda à M. Van Ertborn. Panneau : haut. 0.32, larg. 0. 19.

' liinuo.N, Icotidç/riijiliic rhri'licnnc : Paris, 1843, in-4*.

- Calalof/nc cir firiiut, n” .528. Signé : k .lohes de Eyck me fecit et c'implevit anno 1438, 31 januarii. » Panneau : I jOed 7 pouces sur 1 pied 3 pouces, mesure de Prusse.

que })i’oduit la vue de ce portrait, est due au défaut de g’râce dans le costume qui caclie tous les cheveux du front, amassés sous deux espèces de cornes pressées contre les tempes ^ .

Une Vierge et Venfant Jésus, de la même époque, sont remarquables par le ton de couleur, roug’e et opaque, que nous avons déjà observé ailleurs. La puissance de Van Eyck était sur son déclin, lorsqu’il donna ces formes gTÔles à l’enfant. Les draperies n’ont pas de souplesse, et les contours sont raides et durs. Cependant, on peut observer dans ce panneau un g-rand fini de détails Mais son principal intérêt est distinct de son mérite comme exécution. Il est le seul qui nous offre un point de contact entre l’école de Brug’es et celle de Colog-ne. Il est impossible de trouver ce rapport dans Hubert Van Eyck; mais cette Vierg*e avec l’enfant semble avoir été inspirée d’après un g'rand tableau qui est à Cologaie et qui est peint, croyonsnous, par le célèbre M'illielm. Cette Vierg-e, plus g'rande que nature, est traitée avec une noblesse d’ex-

’ Catalogue de l’Académie de llr.uges, n° 2. 11 porte pour inscription : (( C5jux nTs Jolies me coniplevit ano 1439, 17 junii; et plus bas : Etas iiiea triginta triû afiorù. ALi' 1X11 XAN. Ce portrait lut donné à celte académie en 1808, par M. Pierre Van Lede, et se trouvait jadis dans la chapelle des peintres, dans la rue A'ourizand, qui forme aujourddiui la chapelle du couvent des sœurs de Saint-Joseph.

Catalogue d’Anvers, n° 10. Panneau : haut. 0.19, larg. 0,12. Inscription : « ALii 1X11 XAN. Jolies de Eyck me fecit -j- gplevit ano 1439. n Acheté par M. Van Ertborn, en 1830, au curé de Dikkelveime, en Flandre.

11 répond à la description du tableau suivant, dans l’inventaire du cabinet de Marguerite d’Autriche, à Malines, en 1524 : « Un petit (I tableau de Nostre-Dame tenant son enfant lequel tient un petit (1 paternostre de coral en sa main, fort antique, ayant une fontaine i( auprès elle, et deux anges tenans un drapt d’or üguré derrière Il elle. Il (flE L-\boiuie, Iiivenlaire, etc., p. 26.)

Une copie de. ce tableau, attribuée à Van Eyck lui-même, a été découverte récemment dans un village près de Nantes, et achetée pou)' 17 francs. De Laboiihe, les Hues de Bourgogne, t. 1*', ji. i..

ou

ÉCOLE DE BllUGES.

[CHAP. IV

pression, et une tendresse de sentiment que Jean Van Eyck Ini-même ideut jamais été capable dbmiter. Le sentiment et la g-râce sont des qualités particulières à AVillielm et à son école; et lorsque nous examinons l’influence que ses leçons ont exercée et que ses élèves subirent, en se mêlant aux flamands, nous croyons devoir nous arrêter un moment aux qualités et aux défauts qui caractérisent sa manière. Le tableau de Colog’iie représente nue Vierg-e debout, dans uneniclie, et pressant contre son sein l’enfant Jésus, avec la plus g'rande tendresse, inclinant la tête au-dessus de lui, avec une expression d’exquise benigmité ' . Non-seulement Jean A^an Eyck a été inspiré par cette composition, mais encore a-t-il cherché, sans succès, à donner aux draperies cette soui)lesse, ce naturel et cette simplicité, qui forment le caractère particulier du talent de AAdllielm. On peut dire la même chose d’un autre panneau que l’on voit dans la g-alerie Stædel de Erancfort ‘L représentant aussi la Vierge et V enfant ; seulement ici la tig’ure est assise sous un dais, au lieu d’être debout, mais le sentiment et la manière sont de la même époque que le tableau d’Anvers.

Un charmant tableau, avec signature, est le triptyque de la g’alerie de Dresde, où la Vierge et Venfant sont supportés d’un côté par l’archang’e Michel , et de l’autre par sainte Catherine. Le revers représente y Annonciation, et a la même expression que la vierg-e de VAgnea.n mgstique à Saint-Eavou, seulement dans

' Ce tableau se trouve au séminaire, à Cologne.

- Verzeicliniss d. Kunst-Gegenst d. Slàdel’schen Inslilul s ;¥rancl'orl, 1858 ; n* 64. 11 provient üe la collection du feu roi de Hollande, et il est connu sous le nom de la Marionna di Lucca, parce qu’il se trouvait autrefois dans la galerie du duc de Lucques. Haut 23 pouces, larg. 17 4 pouces. (Voy. aussi C. F. Nieuwenhovs, Description de la galerie de S. /!/. le roi des Dmjs-Bas; Bruxelles, 1843; p. 3. )

Tun elle est debout, et dans bautre agenouillée b Nous devons aussi faire mention ici du panneau de V Annonciation de la Vierge, que possède bempereur de Russie b La Vierge y est représentée à genoux devant un pupitre, dans bintérieur d^un temple orné de colonnes dont les chapitaux sont élégamment taillés. Le Saint-Esprit descend vers la Vierge, et les mots : Voce Ancilla, sont inscrits sur une bander olle. A la gauche, on voit bange Gabriel à genoux, tenant de la main gauche un sceptre, et de la droite, il montre le Saint-Esprit, en prononçant les mots : Ave gratia pleiia.

Un autre panneau plus petit, représente la Vierge assise sur un trône, et penchant la tête sur benfant Jésus qibelle contemple. Dans la partie supérieure du tableau, est inscrit : Domns dei est et porta cæli; au bas : Vpsa est quam preparavit Dormis Jîlio dei mel.

Il appartenait en dernier lieu à M. Nieuwenhuys qui bavait acheté pour 800 florins De tous les grands ouvrages de Jean Van Eyck, le plus noble et celui qui commande le plus battention, par bimportance de sa composition, la splendeur du dessin et de bexécution est le Talleaîi ddmtel du Musée de Sa^ita Trinita à Madrid. Antonio Ponz le vit en 1786 dans la chapelle de San Jeronymo à Palencia, et le décrit de la manière suivante b

» Plusieurs chapelles de béglise de Palencia ont sur n leurs autels des espèces d^’oratoires devant lesquels on

’ Catalogue de la Galerie de Dresde, n° 445. Panneau : haut. 2 pouces, larg. 2 pouces.

'•* Selon la tradition, il fut peint pour Philippe le Bon, et destiné à la ville de Dijon. En 1819, il fut transporté de Dijon à Paris, et vendu au roi de Hollande. Il fut acheté plus tard, par rcinpereur de Russie, pour 5,375 florins. Panneau ; haut. 33 pouces, larg. 12 I pouces.

’ Panneau : haut. 20 I pouces, larg. 11 pouces.

^ Antonio Ponz, Viagc de /isy/nûft ; Madrid, 1785-87j vol. XI, p 145.

[CHAP. IV

" a coutume de célébrer la messe. Dans celle de Saiut- " Jérôme je vis un tableau d’une admirable conser- » vation et parfaitement achevé, qui me frappa comme Il supérieur à aucun de ceux de l’ancienne école Il allemande, ou dans le style de Durer, comme je Il pouvais m’en assurer par la connaissance que j’avais Il des ouvrag-es de ce maître célèbre. Il est fort diffi- II cile de comprendre, à première vue, ce que repré- II sente la composition; mais il paraît que le sujet est Il l’accomplissement des prophéties, la destruction de // la Synag-og-ue et l’établissement de la loi de g’râce. Il D’un côté, l’on voit un prêtre de l’ancienne loi, dont /' l’étendard est brisé, et plusieurs docteurs et rab- II bins, la fig-ure triste et les traits abattus. De l’autre Il côté sont les docteurs des égdises g-recque et latine. Il Au-dessus d’eux, ou aperçoit la Sainte-Trinité, et de Il chaque côté, la sainte Vierg’e, saint Jean-Baptiste ' /' et d’autres personnag’es. Un petit ruisseau contient Il des hosties saintes qui coulent dans une fontaine. Il II y a encore d’autres sujets allég’oriques que je " passerai sous silence. C’est une peinture rare et Il excellente dont j’ai vu quelques copies eu Castille, Il lesquelles pourtant sont loin d’ég'aler ce morceau Il remarquable. »

Ce magmitique tableau d’autel qui, après l’époque de Ponz, paraît avoir été transporté de Palencia à Ség’ovie, où il en existe encore une mauvaise copie, est exactement semblable, en esprit et en composition, à Y Agneau myd'uiue de Saint-Bavon. Il est achevé dans le style et dans la manière qui caractérisent cette

‘ Ponz a pris ici saint, .Jean l’évangéliste, pour saint .Jean-Baptiste. Cette ligure est représentée écrivant clans un livre appuyé sur ses genoux. A sa ceinture pend un encrier. Ces attributs n'indiquent pas saint .Jean-Baptiste, mais bien plutôt saint .Jean l’évangéliste.

CHAP. IV

période de la vie de Jean Van Eyck, et quoiqu’il ait été endommagé par des réparations fréquentes, suites des transportations qu’il a subi, on peut le regarder encore comme une belle production de ce génie.

Le sujet, obscurément décrit par Ponz, est bien comme il le suppose, le triomphe des églises grecque et latine sur celle des juifs. Le champ de victoire est une cour du moyen âge au milieu de laquelle s’élève une tour d’église, en flèche, dans le style de Saint-Laurent à Nuremberg, la forme la plus pure peut-être que ce genre d’architecture nous ait donnée. Cette tour, travaillée à jour, forme un dais pour le trône d’où le Sauveur contemple sa victoire, tandis que la vierge Marie et saint Jean l’évangéliste se tiennent de chaque côté dans l’attitude et dans le costume qui leur sont généralement attribués. L’Agneau mystique est couché aux pieds du Sauveur, et l’on voit les symboles des quatre évang’élistes sur le trône au bas duquel coulent les eaux limpides de la fontaine de la Grâce. Le courant a peu de profondeur, et est rempli d’hosties qui descendent le long des trois plans dont le tableau est formé, puis retombent en petits jets, à travers une autre fontaine, d’architecture gothique, jusque sur le premier plan. A côté du trône, s’élancent vers le ciel deux flèches d’église travaillées à jour, sur lesquelles sont représentés deux anges, et qui donnent à toute cette scène beaucoup de grâce et de symétrie. Des enfants de chœur, chantant les psaumes sacrés, sont assis dans une prairie parsemée de fleurs et de fraises. La fontaine sépare l’église grecque et l’église latine, de celle de Moïse. Un pape, la tête couverte de la tiare, et tenant en main l’étendard de l’Lspérance, montre d’un air triomphant les hosties que le courant d’eau entraîne. LTn cardinal, aux pieds duquel

ÉCOLE DE BUUGES.

[CHAP. IV

est ag’euouillé un empereur, un évêque et d'autres persoiinag'es en habits séculiers, parmi lesquels on remarque surtout Hubert et Jean Van Eyck, reg’ardent cette scène, d'un air grave. La figure du premier est à la g’aucbe de ce groupe, à genoux, dans l'attitude de l’adoration, et revêtu d'un manteau rouge garni de fourrure grise, et la tête couverte d'un bonnet bleu, également garni de fourrure. Il porte un ordre de chevalerie autour du col, et une ceinture retient les plis de son vêtement. Les traits ressemblent à ceux d'Hubert du g’rand tableau de Saint- Bavon. La figure de Jean Van Eyck se trouve sur un arrière-plan, à l'extrême gauche. Son vêtement est noir, et il porte aussi une espèce de bonnet. Sa ressemblance avec le portrait de Gand n’est pas aussi frappante que celle de son frère. A^is-à-vis d'eux sont rassemblées en groupe les figures pleines de tristesse des juifs. Le bâton pa.storal du grand prêtre est brisé, et il détourne la tête de la fontaine vivifiante. Son aveuglement moral est indiqué par un mouchoir qui lui recouvre les yeux. Un autre prêtre juif tombe prosterné à terre, et deux autres dont l'un se couvre les oreilles de ses mains, pour ne pas entendre, prennent la fuite au plus vite. Un dernier, enfin, se déchire la poitrine.

Ce groupe exprime le désespoir et la terreur, et forme un contraste habilement rendu, avec la gravité profonde, solennelle, quoique mêlée de joie, des princes de l’église grecque et latine.

Comme puissance de conception, comme imagination et distribution de l’ensemble, il n'y a aucun tableau de l’école flamande qui approche de celui-ci, excepté V Agnecm mystique de Saint-Bavon. C'est évidemment l’œuvre d'une seule main, mais les figures

sont de moindres proportions que celles de Jean Van Eyck dans le panneau central du tableau de Gand. Il y a trop de vig’ueur dans le coloris pour que ce soit le travail d’un élève ou d’un contemporain de ce peintre. Vander Weyden avait un coloris plus doux et plus pâle ; il n’avait pas non plus cette puissance dans l’expression et le dessin, et sa manière de g’rouper ne ressemble en aucune façon à celle de Jean Van Eyck. Ce ne peut être Memling- non plus ; car en lui le sentiment est bien plus fort que l’expression. Les tableaux de Petrus Cristus, tel que celui de la Vierg-e, dans la g-alerie de Francfort, montrent moins de puissance d’exécution, quoiqu’il soit resté très-fidèle à la manière d’Hubert. Hug’o Vander Goes, avec ses ombres foncées, ne peut pas davantag-e en être l’auteur, et quant aux peintres flamands d’Espag-ne, aucun ne peut être mis sur le même rang" que les Van Eyck.

La fig’ure du Sauveur est une répétition de celle de Saint-Bavon, avec cette différence que la tête ressemble davantag’e à celle du Christ de la galerie de Berlin, dont nous avons parlé ci-dessus. Les personnag’es des chœurs ont la même forme de tête que celles des saintes femmes de V Agneau mystique; le ton général et la teinte rougeâtre des chairs rappellent les efforts les plus heureux du maître.

C’est au Louvre que se voit le plus magnifique spécimen de la première et vig’oureuse manière de peindre de Jean Van Eyck L Le chancelier Eolin y est représenté à genoux devant la Vierge et l’enfant Jésus, et tenant en main un missel. Un ange, orné de superbes ailes, pose une couronne sur la tête de la

’ Catalngue ihi Lovvre, n° \(>2. Panneau: liaut. 0.G7, larg. 0.G2. Sur la bordure de la robe de la Vierge on lit : Exnliata sum in Lihano.

ÉCOLE DE BllUGES.

[CHAP. IV

Viei’g’e. La scène se passe dans une salle irarchitecture saxonne; les fenêtres sont ouvertes, et Ton aperçoit, à travers, deux tigaires qui reg’ardent par les ouvertures crénelées d’une tour placée au milieu d’une ville qu’une rivière divise en deux parties. Les tours et les flèches d’ég’lises ressemblent assez à celles de Brug'es ; mais la rivière et les montagmes couvertes de neig-e , dans l’éloig’nement, ont fait supposer que le peintre avait voulu représenter Lyon. Nous pensons que c’est Jérusalem. Lilhol dit que ce tableau orna long'temps .a sacristie de la cathédrale d’Autun, et Courtépée ajoute les renseigaiements suivants : » On voit à la sacristie de Notre-Dame d’Antuu, un tableau orig’iual sur bois, où le chancelier Kolin, en habits de cérémonie, est représenté à g’enoux aux pieds de la sainte Vierg-e. Le fond du tableau offre la ville de Brug-es en perspective, et plus de deux mille fig'ures, dont on ne peut apercevoir la variété et les attitudes qu’avec le secours d’une loupe L » Tl n’y a pas probablement deux mille fig'ures dans ce tableau, mais néanmoins le nombre en est très-considérable.

La beauté et le fini de cette pièce, et la sévérité de la manière, la rendent presque l’ég’ale des g’randes productions d’Hubert.

De tous les travaux de Jean, le plus sing-ulièrement conservé est celui que décrit Vasari -, comme ayant été envoyé au roi Alphonse de Naples par Van Eyek lui-même. Il est probable qu’il parvint, avec d’autres panneaux, dans le midi de l’Italie, par les marchands lombards qui faisaient des affaires avec ce pays.

’ CoimTÉPÉE, Description générale et particulière civ dnché rie Bourgogne ; T édit. Dijon, 1847 ; t. II, p. 513.

^ Vasari, op. cit., Introd., C. 7, vol. 1, p. 163.

Aujourd’hui il est suspendu derrière l’autel dans l’ég’lise de Sainte-Barbe, de Castel-Nuovo, à Naples. Le sujet e&iV Adoration des Mages, et l’on crut pendant plusieurs années que c’était l’œuvre de Zing-aro ou de Donzelli, parce que les portraits du roi Alphonse et de son fils avaient été peints à l’huile par-dessus ceux des deux Mag-es; mais cette substitution est expliquée d’une manière curieuse par un passag’e de l’ouvrag-e de Massimo Stanzioni, artiste napolitain, qui écrivit contre les peintres flamands, et prétendait qu’ils n’avaient aucun droit à la g-loire d’avoir introduit un procédé nouveau en peinture. Il dit, entre autres choses ; « Le

tableau donné par Jean Van Eyck à Alphonse Lr, « appellé les trois Mages, ne fit aucune impression en « Italie ; ceci est tellement vrai, que les fig’ures furent « restaurées par il Zing-aro et par Donzelli, ainsi que " plusieurs autres parties qui avaient été endomma- » g'ées par le transport. On saisit cette occasion pour « remplacer les fig’ures des Mag-es par les portraits « d’Alphonse et de son fils ^ . »

Ce tableau a sans doute souffert, mais il porte encore de nombreuses traces de l’école flamande, et l’on j reconnaît la main de Jean Van Eyck. C’est une des bien rares productions de ce maître qui soit restée en Italie.

Un beau tableau bien authentique de Jean Van Eyck, se trouve dans la possession de la famille Eothschild, à Paris. La Vierge, debout sous un dais richement brodé, tient dans ses bras l’enfant Jésus qui bénit un dominicain ag-enouillé devant lui. A côté est une sainte, et une relig-ieuse porte en main la cou-

■■ DnsiiNici, Vite dcipiUori, scuUori ed arcliiteUi napitlelani ; Naples, ■1840, in-8"; p. 205, Stanzioni est né en '1585.