ŒUVRES DE VAN DER WEYDEN

La célébrité de ce peintre est due, moins à ses tableaux qu’à l’influence qu’exercèrent ses conceptions relig'ienses dans les écoles étrang-ères et aux talents qu’il contribua à développer.

Son nom g’randi, d’une part, par ses rapports avec Van Eyck, et de l’autre par l’éducation artistique qu’il donna à Memling", n’était prononcé qu’avec le respect dû à un g’rand maître, quoique ses œuvres ne fussent pas toujours à la hauteur de la célèbre école flamande. L’Allemag-ne cependant doit s’avouer redevable à cet artiste d’une partie des éléments qui formèrent l’éccle d’Albert Dürer. Car bien que celui-ci apprît son art de W^oblg’emnth, il modela néanmoins son style sur celui de Martin Scliôn, élève de Van der AVeyden,

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coloriste aussi liarmonieux que son maître mais dessinateur plus vig’oureux ^

Si c’était là le seul titre de Van der Weyden à la réputation dont il jouit, il suffirait déjà à sa g-loire; mais il en réunit plusieurs autres. Il imprima le cachet de son style, non-seulement à l’école de Brug-es, par Memling’, mais encore à celle de Louvain, par Dierick Stuerhout. Cologne et ses peintres dégénérés du xv^ siècle, en prirent aussi quelque chose, et le mélange de ces trois genres produisit cette école bâtarde, d’où sortit à la fin un artiste tel que Quentin Metsys.

Durant les longues années pendant lesquelles Van der Weyden s’adonna à son art avec une infatigable activité, il ne changea jamais sa manière, et ne dépassa point le degré de mérite où il était parvenu dès le commencement. Lorsqu’il eut visité l’Italie et contemplé les chefs-d’œuvre de l’art toscan, il revint dans sa patrie toujours le même, ne rapportant de ses excursions qu’un coloris un peu plus chaud. Aussi ses. tableaux possèdent-ils une uniformité de style qui les rend facilement reconnaissables. Loger était un artiste doué de beaucoup de qualités, contrebalancées par plusieurs défauts. Une composition harmonieuse, un dessin correct, une entente parfaite de l’anatomie s’associaient chez lui au talent de la reproduction, au naturel, à la variété et à la fidélité de l’expression : il était aussi exempt de recherche qu’aucun peintre des Pays-Bas. Mais ses conceptions manquent souvent de noblesse; il ne réussit pas à atteindre l’idéal qu’il

' Gave, Carteggio inedito, etc., t. III, p. 1767. — Vasari appelle Martin Schôn, Martino d’Ülanda. L’abbè Zani, dans son Enciclopedia Metodica, donne le nom de Martin de trente manières différentes, tel que l’écrivent les divers auteurs qui en parlent.

ÉCOLE DE BLUGES.

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cherche à réaliser dans ses types de la Vierg’e et du Sauveur. 11 exag’ère la long’ueur, non-seulement dans le corps humain, mais aussi dans ses différentes parties, le visage, le torse, les membres, les mains et les pieds. Ses connaissances anatomiques lui suffisaient pour rendre correctement la forme, mais il se trompait dans les proportions. Lhig’encement de ses draperies manque de noblesse et d’élégance. Souvent il lui arrive de gâter l’effet de ses tableaux par des contours trop durs, et par des plis anguleux qui défigurent une composition d’ailleurs irréprochable. Quelquefois aussi par une affectation exagérée il fausse l’expression delà joie ou de la douleur. Dans l’application de la perspective linéaire à la forme humaine, il reste bien au-dessous de son maître.

Les productions de Yan der Weyden sont remarquablement exemptes de contrastes forcés d’ombre et de lumière. La gamme en est claire et lumineuse et toutes les teintes en sont habilement nuancées et adoucies. Le ton rosé des chairs et la pâleur des ombres, rappelant plutôt l’habitude de la détrempe que celle de la peinture à l’huile, ne décèlent pas d’abord le faire d’un artiste qui travailla sous la direction de Jean Yan Eyck. Cependant l’histoire est là pour attester les rapports qui existèrent entre ces deux peintres et son témoignage confirme l’opinion que Yan der Weyden, bien que initié aux procédés inventés par son maître, n’atteignit jamais à la puissance de celui-ci. Cette infériorité ressort non moins évidemment de la comparaison du coloris des deux artistes que de leur inégalité dans d’autres branches importantes de l’art, telle par exemple, que la perspective aérienne.

Yan der Weyden familiarisé avec l’emploi des

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œuVEES DE VAN DEll WEYDEN.

diverses g’amnies, ne réussit pas néanmoins à bien rendre les effets de Tatmosplière et de bespace, et quoique ses fonds soient en g’énéral des paysag-es trèsaclievés, il leur manque toujours cet aspect naturel et vrai qui charme tant dans les tableaux de Van Eyck.

Un dernier trait de dissemblance est la sobriété d"" ornements qui, chez Vau der Weyden, contraste d'une manière frappante avec le g’oût de ses contemporains et de ses xirédécesseurs.

Les jiremiers tableaux qui révèlent la manière de Rog-er , sont la 'Piei'a du pape Martin V, et les Scènes tirées de la vie de saint Jean-Baptiste , compositions en trois panneaux, conservées à Berlin. Les sujets du premier sont empruntés à l'bistoire du Sauveur. Le panneau de g-auebe représente la Vierg-e veillant sur l'enfant Jésus, couché dans son g-iron, et saint Joseph endormi, tandis qu' au-dessus plane un ang-e peint en bleu. Le panneau central nous montre Marie, se désolant après le crucifiement du Sauveur, dont le corps repose sur ses g'enoux. Saint Jean et saint Joseph sont debout auprès d'elle. Un ang’e de couleur violette vole au-dessus de leurs têtes. A droite, le Christ apparaît à sa mère ; ce g-roupe est aussi orné d'un ang-e bleu flottant dans l'air. Les deux dernières scènes occupent le premier plan d’un vaste paysag-e. La première se passe dans un appartement tendu de brocart d'or.

On ne rencontre encore dans ces peintures qu'un petit nombre des qualités qui disting’uèrent jilus tard Van der Weyden. Les contours sont raides et ang’uleux. Le cadavre sacré étendu sur les g-enoux de la Vierg-e, est maig-re et décharné : les transes de l'ag-onie, les effets de la douleur, de la faim et du froid sont reproduits avec une saisissante énerg-ie. Mais était-ce bien ainsi qu'il fallait représenter le Christ mort? La simple

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imitation de la nature physique est-elle suffisante dans un pareil sujet?

L’enfant sur les g'enoux de sa mère nous offre un autre exemple de ce manque de tact. Contrairement à Van Eyck, qui cherchait à déifier le Sauveur en lui donnant un type sans rapport avec ses formes. Van der Weyden se contenta de copier un enfant chétif et disg-racieux, avec une grosse tête, de larges mains et de grands pieds , rattachés à un corps beaucoup trop grêle. On sent que le peintre s’est efforcé de répandre de la grâce et de l’harmonie dans ses compositions : mais cette intention ne suffit pas pour les rendre agréables à la vue ' .

Les sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, sont sa naissance et sa présentation à Zacharie, le baptême du Sauveur où l’on voit le Père Éternel contemplant la scène du haut des deux, et la décapitation, tous quatre encadrés, ainsi que les sujets de la Pietà, dans des arcades gothiques, ornées d’une profusion de sculptures sacrées. Ces tableaux ressemblent tellement, pour l’exécution et le sentiment, à ceux de la Pietà, que les mêmes observations peuvent leur être appliquées. Un examen attentif doit faire évanouir tous les doutes qui pourraient se présenter à l’esprit sur la question de savoir si ces productions appartiennent réellement à Van der Weyden. Ce sont bien les mêmes

’ Catalogue de Berlin, n" 534, A. Peint sur bois : chaque panneau mesure 2 pieds 3^^ pouces sur 1 pied iÿ pouces. Martin V donna ce triptyque h Jean II d’Espagne qui l’envoya au couvent de Miraflores. Charles V l’adapta à un autel portatif qui le suivait dans ses voyages. Marguerite d’Autriche en possédait une copie dont Memling avait peint les panneaux latéraux. Albert Dürer vit le tableau d’autel de Charles V, dans l’hotel de ville (Rathlious) de Bruges; restitué depuis à Mirallores, il y demeura jusqu’à ce que le général d’ Armagnac l’en enlevât. Ce tableau a beaucoup souffert des restaurations.

CEUYKES DE VAN DEIl WEYDEN.

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sujets que Ponz, clans ses relations de voyag’e \ dit avoir été peints par Juan Flamenco, pour les chartreux de Miraflores. A la vérité, Ponz affirme que Juan peig’iiitcinq scènes de la vie de saint Jean-Baptiste. Mais ici il n’y en a que trois, évidemment exécutées durant la jeunesse de Eog-er, et non pas en 1495 ou 1499, période indiquée par Ponz, comme étant celle des travaux de Juan Flamenco. Il est aussi fort étrang’e que ces trois panneaux aient été achetés des chartreux de Miraflores La g-alerie de Francfort possède des copies de ces mêmes sujets, dues à un élève médiocre et ciui furent trouvées dans les environs de Milan Le chef-d’œuvre de Van der IVeyden est indubitablement le Jugement dernier, de Beaune, remarquable par la beauté de certains détails, quoique la composition soit peut-être moins bonne que celle de ses autres tableaux. Comme celui de Saint-Bavon, il est partag-é en plusieurs compartiments dont tous les sujets ont du rapport entre eux, et forment un ensemble complet. Le panneau central, plus haut que les autres, représente le Sauveur au milieu d’une gloire qui s’appuie sur la terre. Au-dessus, les archang-es pèsent dans des balances les âmes des trépassés. De chaque côté il y a six autres panneaux dont la partie supérieure et la partie inférieure sont séparées par des nuag-es. En bas on voit, d’une part, les divers tourments des damnés, et, d’autre part, les élus montant vers le ciel. Les panneaux extrêmes de chaque côté représentent, l’un le ciel, peuplé d’ang-es, et l’autre, l’enfer et d’effroyables fig-ures de réprouvés.

’ Antonio Ponz, Viage rie Espana, t. XII, p. 50.

^ CMlalogve de Berlin, ri” 534, B. Ce triptyque fut fait pour rester ouvert, car les volets sont de même dimension que le panneau central. “ yerzeichniss d . Kvnsl-Gegenst d . Slâdel’sehen Inslitvis, n" 120.

Tomk 1.

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Au-dessus des nuag’es dont nous venons de parler^ deux gToupes s'avancent vers le Sauveur ; d'un côté saint Pierre et divers saints personnag’es g’uidés par la Yierg-e, de l'autre, des rois et des reines précédés par saint Jean.

Le i)anneau central est peut-être la partie la plus faible de cette composition. La gloire et l'avant-plan sont trop confondus, et ne présentent pas à l'œil une divisio]! suffisante ; mais les groupes de saints, liabilement distribués à l'intérieur de la gdoire, rachètent ce défaut par l'agrément des lignes, par l'harmonie de la perspective et par le mouvement. Le peintre a fait preuve de g'oùt et d'imagination dans l'expression variée des physionomies : les traits de saint Pierre sont tiers et énergiques ; la sainte Yierg-e respire la tendresse et l'amour maternel. Saint Jean et les personnag-es qui l'accompag-nent , présentent les plus beaux types de l'école, et des poses beaucoup plus hardies qu'on ne les rencontre g’énéralement chez les î)eintres flamands. Un choix harmonieux de couleurs et une touche vig’oureuse prêtent un etfet heureux aux vêtements et aux draperies. Les plis ne sont pas non plus aussi ang'uleux que dans les autres tableaux du même maître. La fig’ure du Christ, quoique laissant à désirer sous plusieurs rapports, rappelle vivement à l'esprit la représentation du même sujet, par Jean A^an Eyck. En un mot, ce vaste talileau d’autel, qu'aucun connaisseur n’hésitera à attribuer à Yan der AYeyden, est une des plus belles œuvres de l’école flamande.

A l'extérieur des volets on voit d'abord un saint Sébastien en g'risaille, long” et gnêle ; sauf l'exag’ération du mouvement, défaut accoutumé de Yan der Weyden, l'exécution en est très-soigmée. Il est inutile d’ajouter que les mains et les pieds sont ég’alement

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maigres et effilés. La fig’ure voisine qui représente saint Antoine, avec sa sonnette et son pourceau, peut être classée, sans exag-ération, parmi les plus nobles types "de fiart flamand. Martin Schon l’étudia et en fit une copie où il chercha à imiter la touche vig-oureuse et le mouvement de l’orig-inal. C’est en effet, dans des chefs-d’œuvre de ce g’enre, qu’il faut étudier cette école où déjà se révèle avec bien plus d’évidence que dans les œuvres de Martin Scliôn le g’erme des qualités qui disting-uèrent Memling’. Nulle part cependant l’on ne rencontre une imitation plus vraie de la nature, que dans les portraits de Eollin et de sa femme ; l’art atteint ici la perfection ; c’est une étude admirable de vérité, exempte de recherche, de flatterie et d’idéalisme. Ces portraits et d’autres que nous avons déjà sig’nalés, sont les plus beaux morceaux de l’œuvre de Van der "Weyden.

Nous ne pouvons passer ici sous silence un des défauts de Eog’er, la tendance à la monotonie des types. Ce défaut néanmoins n’est pas particulier à notre artiste seulement.

Le tableau dont nous venons de parler a beaucoup souffert de la maladresse des restaurateurs ; les fig’ures nues ont été retouchées après coup par des personnes ignorantes et scrupuleuses. Quoiqu’on ait enlevé depuis la plupart de ces replâtrag’es, il re.ste encore sur les panneaux beaucoup de couleurs fausses et dé.sag'réables à l’œil.

En comparant le portrait de Eollin à Beaune, avec celui du Louvre, nous y retrouvons l’énerg'iqne financier du tableau de .Tean Van Eyck, plus âg-é et d’une attitude moins noble. Ce rapprochement aide aussi à faire saisir la différence qui existe entre le coloris des deux peintres. Comme nous l’avons déjà dit, le retable

ÉCOLE DE BraJGES.

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de Beaune est certainement le chef-d’œuvre de Eog’er Van der Weyden.

An nombre de ses productions remarquables on peut encore citer un triptyque, avec des personnag-es en buste, qui fait partie de la collection du marquis de Westminster, à Grosvenor-Honse. Ce tableau, dans son ancien cadre en chêne sculpté et couvert de ses vieilles inscriptions, paraît avoir été une peinture votive destinée à décorer un monument funéraire b

L’extérieur des panneaux au lieu de représenter une scène tirée de l’Écriture, comme V Annonciation exécutée par Van der Goes, pour un monument du même g'enre, ne contient qu’une croix en bois, avec l’inscription suivante : » O mors quant amara est memoria tua Il Iwm. injusfo et pacë liahenû in sîthstatiis suis, viro quieto n et cvjns viæ directœ sunt in oTnibus et adJmc ralenti acci- II pere cihu. Eccl. xli. »

Au-dessus de la croix, auprès d’un écusson contenant des armoiries, on lit la devise : « Bracque et Brabant. » Au-dessous, on voit une grande tête de mort avec l’épitaphe de la personne en mémoire de laquelle cette œuvre avait été exécutée. Cette épitaphe nous rappelle celle d’Hubert Van Eyck. Elle est ainsi conçue :

Mirez vous ci, orgueilleux et avers Mou corps fu beaux, ore est viande a....

TjCS autres mots, probablement a vers ou cmx vers, sont effacés par le temps.

La teneur de ces inscriptions est en rapport avec les sujets représentés. Au centre du triptyque, le Sauveur, environné d’un nimbe qui passe du rouge au jaune.

’ Il est fait mention d’un ex volo de ceffe espèce dans la vie de Van der Goes. (Va;/, p. 139.)

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tient eu main un g-lob'e en métal et une croix, emblème' de sa puissance universelle; la Vierg-e, les mains jointes, dans l’attitude de la prière, fixe ses reg-ards sur lui, ainsi que l’Évang’éliste qui est placé à droite, tenant en main un calice. Sur le volet du côté de l’Évang-éliste, est représentée Marie-Madeleine, et sur celui du côté de la Vierg-e, saint Jean-Baptiste. Le Sauveur, couvert d’une draperie brun foncé, lève la main droite dont deux doig-ts sont étendus, pour donner la bénédiction. Ses cheveux long-s, divisés par le milieu, retombent sur ses épaules, en encadrant avec une barbe courte à double pointe, un visag-e d’un ton bistré ; la fig-ure est larg-e, les muscles en sont dure, ment accusés, les joues un peu fiasques, et les yeux tellement fixes qu’ils donnent une expression farouche à toute la physionomie. La lèvre inférieure est forte, et les coins de la bouche, inclinés vers le menton, ne prêtent à l’ensemble des traits aucune dig-nité. Les ombres de ce type peu ag-réable de l’Homme-Dieu sont noires et ternes. La Vierge, au contraire, offre une expression pleine de sentiment et de douceur. Une draperie blanche encadre son pâle visage, modelé en pleine pâte avec beaucoup d’habileté. Saint Jean l’Évangéliste contraste avec la Vierge par la transparence et la vigueur du coloris. Sa figure est douce, et reflète un sentiment de calme résignation. Saint Jean-Baptiste n’est pas aussi bien réussi. Il est austère, mais sans noblesse. Les dents se laissent voir à travers les lèvres mi-closes, et ce détail trivial gâte la tête.

La Madeleine en pleurs est la plus élégante et la plus gracieuse figure de toute la composition. La tête e.st couverte d’un turban blanc, d’où pend un voile léger qui passe sous le menton et laisse le col à découvert. Un vêtement gris, fortement lacé sur le devant.

ÉCOLE DE BllUGES.

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dessine les formes gracieuses du buste, dont une lég’ère draperie bleue caclie à peine quelques parties. ]ja Madeleine tient à la main une coupe d’essences. On remarque beaucoup d’barmonie et un modelé parfait dans les chairs qui sont touchées avec délicatesse et élég’ance. La main qui tient la coupe, est g’racieuse et bien proportionnée; elle contraste en cela avec celles de toutes les antres tig-ures, qui sont maig-res, mal attachées et mal dessinées.

Il est assez singulier de rencontrer dans le même tableau, des parties, telles que les pieds et les mains, où l’artiste fait preuve d’une bien faible science anatomique, tandis que d’autres parties, telles que le col et le sein de la Madeleine, ainsi que le col de l’Évang’éliste, attestent une étude approfondie de cette branche de l’art. En général, les draperies offrent plus d’ampleur et moins de raideur que Van der Weydeu n’eu met ordinairement : elles sont peintes avec la largeur et la profusion de couleur qui marquent les dernières productions de ce maître. Nous n’oublierons pas de faire remarquer aussi que Van der "VVeyden a particulièrement réussi dans l’exécution d’un paysage très-varié qui forme le fond du tableau. Il y a là une très -bonne perspective aérienne, rendue plus belle encore par l’effet des sinuosités du Jourdain qui serpente derrière saint Jean -Baptiste, et par l’aspect de la ville de Jérusalem. L’aube du jour éclaire la scène, et le crépuscule jette sa blanche lueur sur les sommets neig-eux des monts lointains. L’ensemble rappelle un peu le fond du tableau de Van Eyck, au Louvre. Le style et le mode d’exécution de ce tableau d’autel, le rapprochent de celui de Eeaune. Dans tous les deux la figure du Sauveur a le même caractère, ainsi que celle de saint Jean-Baptiste. On peut reconnaître dans la