CHAPITRE X

Antonello de Messine naquit à Messine vers 1414, selon toute apparence * . Il sortait dMiie famille qui avait produit plusieurs peintres, lesquels sous le nom des Antonii, décorèrent les égdises de leur ville natale. Antonio d’ Antonio, dont le Martyre de saint Placide, dans la cathédrale de Messine, est cité dans les Memorie, était le g’rand-père d' Antonello, et Jacobello d’ Antonio était son oncle ‘h Ce dernier est connu comme hauteur de plusieurs g'rands tableaux d’autel, tels que

’ Donienico Veneziano, élève d’Antonello, mourut lorsque celui-ci était âgé de quarante-neuf ans. SANun.UiT, Der Tculsche Academie , 2‘ édit. ; Nuremberg, 1G75; p. 77. Domenico mourut en 1463.

2 Memorie de’ P iUori Messinesi; Messine, 1821, in-8';p. 2. Antonello de Messine fut si souvent confondu avec Antonio Gagino, architecte et sculpteur de Palerme, qu’Auria composa H Gagino redivivo pour défendre la réputation de Gagino. Auria dit: « Ma perché alla chia « rezza délia sua patria s’ô frapposto una non so quai nebbia, o di Il calunnia, o d’ignoranza, confondendolo con Antonello da Messina, Il famosn pitlore, corne appresso mnstrerô ; sara il primo scopo d

[CHAP. X

Thomas (V Aquin parmi les doctezirs, peint pour l’ég'lise de Saint-Dominique à Messine \ et la Vierge Marie, pour l’ég'lise du Saint-Esprit ^ Salvadore d’ Antonio, frère de Jacobello et père d^Antonello, était à la fois peintre et architecte, et il travailla quelquefois en collaboration avec son parent, mais plus souvent seul b

Tf auteur des Memorie fait mention de trois ouvragées exécutés par Salvadore seul, et (Eun tableau dMutel pour Eég’lise de Saint-Michel, à Messine, peint par les deux artistes ensemble b Ces trois compositions sont un tableau d’autel pour l’égdise de Sainte-Anne, un saint François (V Assise pour l’ég'lise de Saint-Nicolas, et la Vierge avec saint Jérome V Ammnziata.

Salvadore ayant enseig'né à son fils les premiers éléments de l’art, l’envoya, jeune encore, à Home, pour y achever ses études Nous ne pouvons préciser l’époque de son séjour en cette ville, mais nous sommes portés à croire que ce fut environ l’année 1439. En ce temps, les peintres des écoles de Toscane et de Sienne avaient embelli des œuvres de leur grénie plusieurs monuments de la cité sainte. Qu’ Antonio ait étudié ces chefs-d’œiivre de l’art chrétien, ou bien qu’il ait préféré les modèles les plus parfaits de la Grèce et de Rome, c’est un point difficile à décider ; car quoique

« questo (liscorso il clisgombrar un si fntto ostaeolo. » Vincextio Aunu,. H Gugino Reclivivo ; Païenne, 1653, in-8”; p. 2.

« Fu Messinese Antonello degli Antonii eccelentissimo Pittnre de’" Il suoi tempi. » — Padre Placido Sampeui, Jconologia de Maria Vo'gine,. lib. I, c. 5, p. 41.)

' Memorie de’ Pittori Messincsi, pp. 4 et 5.

- Vasari, op. cil. Antonello da Messina, t. IV', p. 77, note.

Guida per la cillà di Messina: Messine, 1826, in-12; pp. 6, 14,, 18, 28, 86, 89.

^ Sloria dell’ Archiconfralernüà di nostra Santa dct Rosario, p. 39 ; — Memorie de’ Pittori Messincsi, p. 13.

’ Vasari, op. rit., t. IV', p. 78.

CllAP. X.] ANTONELLO DE MESSINE. 199

Vasari affirme qu’il demeura plusieurs aimées à Rome, nous ne trouvons dans ses tableaux nulle trace de l’étude des g-rands modèles classiques. Peut-être que déjà le génie d’Antonello s’était révélé, et l’avait engagé à négliger les modèles dans l’art du dessin, pour se livrer entièrement à l’étude de là couleur.

De Rome il se rendit en Sicile b et s’arrêta à Païenne -, oii Alphonse d’Aragon tenait sa cour. Toutefois le maître n’a rien laissé en cette ville de ses travaux, bien qu’il soit assez probable qu’il y peignit un tableau cité avec admiration par Maurolyco, et représentant un vieillard et une vieille femme qui s’excitent à rire. Ce chef-d’œuvre avait été exécuté avec tant de vérité et de talent, qu’on ne pouvait se retenir de rire soi-même en le regardant

Il quitta Palerme pour Messine où nous pensons qu’il peignit à la détrempe un panneau ^ placé aujourd’hui dans le Museo Feloritano, représentant la Vierge et l’Enfant Jésus au milieu d’un paysage. A cette époque il excellait surtout à peindre des animaux; mais dans l’intervalle, l’art avait changé de voie, et ce chang’ement exerça une grande influence sur la carrière d’Antonello. Il vint à Naples vers 1438, et devint l’élève de Colantonio del Piore, et le condisciple de Antonio Solario, généralement connu sous le nom de Il Zingaro

’ Vasaiu, np. cil., t. IV, p. 78.

^ Memnric de’ Pitlori Messinesi, p. 13.

^ Francisco Maurolyco, Sicanicarum, rerum compendium, 2" édit. ; Messine, 1716 ; p. 200.

Memorie de’ Piltori Messinesi, p. 7.

^ Ibid,, p. 11; — Lettre de Sumnionzio a Marcantonio Micliele, noble Vénitien, le 20 mars 1.521, citée par Pucci.ni, l/oiiortc storicucriticlic di Aniouelln drijli Anionj, pitlorc Messincse ; Florence, 1800, in-8% p. .37.

ÉCOLE DE BEUGES.

[CHAP. X

L’école napolitaine, dont ces artistes étaient les chefs, n’avait ])oint encore alors un caractère qui lui fût particulier ; elle partag-eait les idées vag'ues et incertaines de l’époque.

Deux princes, Alphonse d’Arag-on^et René d’Anjou, s’étaient succédé sur le trône de Naples entre 1438 et 1442. Le premier avait été surnommé le Bon, et le second le Magnanime. Tous deux protég'èrent la littérature et les arts, sans que ni Tun ni l’autre pût le faire avec succès. Il est vrai que l’antag-onisme politique ne leur laissait pas le temps d’encourag-er efficacement les arts à Naples; mais tous deux, dans leurs royaumes respectifs, oti la guerre civile n’avait pas pénétré, étaient renommés pour leur amour des lettres et de la peinture.

René et Alphonse se disputaient le trône de Naples que le premier revendiquait comme lui ayant été dévolu par le testament de Jeanne II, et l’autre parce que cette princesse l’avait adopté avant qu’elle mourût, acte qu’il prétendait ne pouvoir être annulé que par un consentement réciproque. René avait peut-être le droit de son côté, mais il n’avait pas les moyens de le faire respecter, car tandis qu’Alphonse, dans son palais de Païenne, entretenait des hommes de lettres et achetait des tableaux aux peintres ses contemporains, le pauvre ex-roi d’Anjou lang'uissait relégué dans les murs de Bracon ' , où toutefois sa captivité n’était pas sans consolation pour un prince qui préférait lesheauxarts au trône, et qui, g'râce à la bienveillance de Philipi)e de Bourgog'ne, pouvait s’adonner tout entier à son luth et à son pinceau. Dans sa prison, il peignit sur verre les portraits de Philippe et de son fils, que le duc

Près lie Salins, à une courte distance île Dijon.

fit placer dans la chapelle des Chartreux; il exécuta aussi son propre portrait pour une des fenêtres du palais ducal de Dijon. Il est probable qufil apprit à peindre à Thuile sans avoir connu peut-être le nouveau procédé découvert par Yan Eyck.

Colantonio del Eiore était le plus g-rand peintre de Naples lorsqifiAntonello y arriva. Toutefois il éprouva le désir de se rendre en Elaudre pour se perfectionner : » A cette époque, dit Suminonzio, son faire et son /-■ coloris rappelaient ceux des Flamands dont il était '! si épris qu’il forma le projet de visiter la Flandre ; // mais il fut retenu par le roi René qui lui promit de n lui enseig’ner les procédés de sa propre méthode ' . »

Nous avons vu que le roi René avait appris à peindre durant sa captivité et » il était lui-même fort adonné '/ à l’étude de la manière flamande : mais les procédés pratiqués par René et communiqués par lui à Colantonio, n’étaient pas ceux employés exclusivement par Jean Yan Eyck; c’étaient plutôt les procédés ordinaires dont faisait usag’e le commun des artistes de l’époque. Les Yan Eyck, comme tous les g-rands maîtres, avaient une méthode qui leur était particulière, si supérieure à celle même de leurs élèves, qu’on pouvait toujours disting’uer leurs ouvrag-es. Ces élèves connaissaient les matériaux, les huiles, les g’omrnes et les résines g'énéralement en usag’e, ainsi que leurs propriétés, mais ce qui leur manquait c’était le g’énie et la

’ Lettre de Surnraonzio, ut supra. « La professione de Colantonio « era, siccome portava quel tempo, in lavoro di Fiandra, e lo colo- (I rire di quel paese, al che era tanto dedito che aveva deliberato « d’andarvi, ma il re Raniero lo ritenne quà col mostrargli ipso la Il pratica e la tempera di tal colore. » (Pcccini, Meviorie ecc., p. 37 ; — V.\s.\[ii, op. cH., t. IV, p. 93.

^ Ihitl.

ÉCOLE DE BllUGES.

[CHAP. X

main du maître. Colantonio qui avait reçu des leçons de Eené, et Antonello que Vasari cite comme étant doué d’une vive imag'ination {desto ingegno), n’ig’iioraient sans doute aucune des propriétés des substances mises en œuvre par les peintres de leur temps : mais ils ne connaissaient assurément pas la méthode exacte des Van Eyck. Il suffit pour s’en convaincre d’examiner les tableaux de Villeneuve-lez-Avig-noiq attribués au roi Eené, exécutés probablement d’après l’ancienne méthode à la détrempe, et couverts d’un vernis oléorésineux. Antonello ayant vu un panneau de -Jean Van Eyck, en tira immédiatement, sans aucun doute, la conclusion que les améliorations introduites dans la peinture flamande, étaient tout autre chose, entre les mains de ce maître, que ce qu’elles étaient sous le pinceau de Colantonio et de Eené. Il sentit qu’il était besoin de l’instruction orale et de l’exemple de Van Eyck, afin d’arriver à ce qu’il cherchait. Vasari luimême reconnait ^ que, quoique les tableaux de Van Eyck exhalassent une forte odeur provenant du mélang-e des huiles et des couleurs, surtout lorsqu’ils étaient nouvellement peints, — circonstance qui aurait dû faire découvrir aisément la manière dont ils étaient exécutés, — il s’écoula néanmoins bien des années avant qu’on arrivât à ce résultat. La manière flamande de Colantonio et de ses imitateurs, n’était pas celle des Van Eyck quant à l’emploi des couleurs, mais elle consistait dans les particularités de la composition et du dessin. A cette époque, l’école napolitaine ne méritait g-uère d’être étudiée, que pour ses rapports avec les peintres des Pays-Bas. Cette influence s’explique par les relations commerciales qui subsistèrent long--

’ Vasahi, (jj). cil., I. IV, p. 77.

temps entre ee pays et l’Italie, et par la facilité de transporter les œuvres des peintres flamands sur les divers points où l’on trouvait à les vendre. Cette influence était si forte, qu’elle contrebalança même l’enseig-nement des maîtres des écoles italiennes. C’est un fait clairement prouvé par les fresques de Naples, du xve siècle, qui auraient suffi, à elles seules, pour fonder une école sur les bases de l’école toscane, si une influence étrang’ère n’avait modifié ce mouvement. Mais les tableaux des maîtres flamands étaient nombreux \ et on les étudiait en partie à l’exclusion de ceux qui eussent mieux convenu au climat et au sentiment national.

Colantonio del Tiore était l’élève de Simone qui florissait au xive siècle. Si l’on excepte le tableau qu’il exécuta en 1371, pour l’ég'lise de Sauf Antonio del Borg-o, il nous reste très-peu d’œuvres de ce maître ; et il faut convenir que cette dernière offre bien peu de traces de l’étude des Blamauds. Ce fut sans doute entre les années 1371 et 1438 que del More subit cette influence qu’il transmit à ses élèves, Zing-aro, le Donzelli et Antonello da Messina. C’est pour cette raison que le tableau des Trois Mages, peint par Van Eyck, à Naples, fut attribué à Zing’aro et à Donzelli, attribution tout à fait justifiée par les œuvres de ces artistes.

Un panneau de la g-alerie de Berlin qui, s’il n’est pas de Zing’aro, porte bien l’empreinte de son style, vient confirmer cette assertion, quoique le sujet soit dépourvu d’intérêt et exécuté sans aucun g’énie de

' Guida lier la ciltà di Messina, p. i22.

^ Catalogue de Berlin, n’ 11 fi, sous le nom de Ziuguro. Panneau : fi pieds 4 pouces sur 4 pieds 11 I pouces.

composition. Saint Jérôme y est représenté assis sur un tronc d’arbre, conversant avec saint Benoît, ta,ndis que derrière eux, saint Martin arrête son cheval, et partag-e son manteau avec un pauvre. Le paysag’e, surcliarg’é d’accessoires, renferme une série de scènes tirées de la vie de saint Jérôme, qui contribuent trèspeu à l’intérêt et à la beauté du tableau. Sur l’avantplan, des massifs de ronces, de broussailles, des troncs d’arbres morts g'âtent l’effet g'énéral, par la dureté de leurs contours. D’autres détails encore portent le cachet de Zing-aro, tels un serpent qui s’élance d’une cavité, un oiseau et d’autres menus objets. Quoique les maisons, au fond du paysag'e, soient de forme italienne, les fîg'ures n’ont pas de caractère local. La maig-reur des formes, la raideur des muscles et des articulations, leur prêtent un air g-uindé, et ce défaut de naturel qu’on remarque souvent, mais à un moindre deg'i’é, chez Hubert Yan Eyck.

Les nombreuses fresques de Zing*aro pèchent par des défauts analog-ues, qu’il est permis d’attribuer à l’influence des Elamands. Elles portent ég'alement l’empreinte des différentes écoles où étudia le peintre napolitain, comme celles de Bicci, de Pisanello et d’autres. Nulle part, en un mot, Zing-aro n’a fait preuve de g-éiiie ou d’orig'inalité. Il imitait les autres, et n’avait pas de style qui lui fût propre. En ce qui concerne le tableau que nous venons de citer, il est impossible de jug-er aujourd’hui du coloris et du faire de l’artiste : son œuvre n’offre plus qu’une surface dure et g-ercée comme certaines peintures à l’huile, mais d’un ton faible comme la plupart des détrempes.

Tandis que Zing-aro prenait à Naples cette tendance flamande qui le disting-ue, Antonello, de même (jiie Colantonio , résolut d’aller examiner par lui-

même les chefs-d^œuvre de l^école dans les Flandres.

Yasari nous apprend qu’Antonello se rendant un jour de la Sicile à Naples, pour certaine affaire, trouva un tableau de Jean de Brug’es, dans le palais du roi Alphonse, et bayant étudié, il admira tellement la vivacité du coloris, le ton uni et la beauté de ce travail, qu’abandonnant toute autre besogme, il se rendit en Flandre, alla à Brug’es et fit la connaissance de Jean Van Eyck

Il est probable que le tableau vu par Antonello appartenait plutôt au roi Eené d’Anjou, qu’au roi Alphonse. A l’époque du séjour d’ Antonello à Naples, Bené était encore sur le trône, tandis qu’ Alphonse g’ouvernait la Sicile qu’il avait conquise. Toutefois, il n’est pas improbable qu’il ait vu des tableaux de Yan Eyck au palais de Palerme, où Facio, son contemporain, en remarqua plusieurs. Il est difficile de comprendre comment Antonello aurait pu retourner en Sicile, après être resté à Naples, durant le règ’ne de Bené, les deux souverains étant toujours en hostilité ouverte l’un contre l’autre. Il est plus vraisemblable qu’il vit une des œuvres de Yan Eyck à Palerme, avant de se rendre à Naples, ou bien, que le tableau, dont il est question, se trouvait à Naples en la possession du roi.

Le récit de Yasari demande quelque éclaircissement. Il dit qu’Antonello vit à Naples un tableau de Jean Yan Eyck appartenant au roi Alphonse ; puis il ajoute qu’Antonello se rendit en Flandre, et devint l’ami de Yan Eyck déjà vieux. Ces deux faits impliquent une confusion de dates. Alphonse chassa Bené du trône de Naples, en 1442, et à cette époque A^an Eyck était

' Vasari, op cil., t. IV, p. 78.

[CHAP. X

mort. Il est impossible de concilier avec cela qu’Antonello visita les Pays-Bas en 1412. Nous croyons qu’il y était arrivé trois ou quatre ans plus tôt, lorsque Eené, et non Alphonse, rég-nait encore à Naples.

Quelques auteurs italiens se sont appuyés sur ces discordances pour démontrer qu’Antonello n’alla jamais en Belg’ique, et ils ont, en partant de cette supposition, revendiqué pour le peintre de Messine l’honneur d’avoir inventé la peinture à l’huile. Seulement, on trouve en Belgique des traces nombreuses du séjour d’Antonello. On le voit entre autres cité dans un manuscrit dont plusieurs passag-es répandent du jour sur l’histoire de l’art en Plandre : » Antonello de « Sicile, y est-il dit, ne voulut pas quitter la Flandre n sans y laisser un monument de la méthode de pein- // ture à l’hnile qu’il avait apprise de Jean Van Eyck * // et l’on assure qu’il offrit, pour ce motif, un tableau /' à l’ég’lise de Saint-Jean (Saint-Bavon, à Gand). «

Ces paroles d’un ancien manuscrit authentique suffiraient seules pour prouver que Jean Van Eyck fut le maître d’Antonello, et lui enseig’na les perfectionnements qu’il avait introduits dans la manière de peindre à l’hnile. Le voyag'e du peintre italien aux Pays-Bas doit donc nécessairement avoir eu lieu avant 1442, lorsqu’ Alphonse n’était encore roi de Naples que de nom. Vasari, après tout, n’a commis qu’une erreur

' « Antonello van Sicilien wikle Vlaenderen niet verlaeten zonder dat hy daer een teeken liet van geheugenis van zyne komste in dit landt, om de maniéré van schilderen met olieverwe van meester Jan van Eyck te leeren. Men wilt dat hy aen St-Jans kerke, om deze reden een tafereel tôt gesctienk zoude gegeven hehben. « (Extrait du manuscrit appartenant, en 1G36, à Ch. Rym, seigneur de Bellem, et transcrit dans un album de feu M. Van der Beke, secrétaire de la ville de Gand. Vny. de B.\st, Notice, sur Antonello dans le Messager des sciences cl des arts, 1824, p. 347.) .

clironolog’ique qui n’infirme en rien sa véracité en ce qui concerne le voyag-e d’Antonello.

Après la mort de Van Eyck, Antonello retourna à Messine, où il ne resta que quelques mois puis se rendit à Venise. Sa manière s’était sing’ulièrement modifiée par l’étude et l’exemple de Van Eyck, et cela seul eût prouvé qu’il avait reçu les leçons du maître. Aucun des élèves d’PIubert ou de Jean Van Eyck ne paraît s’être assimilé aussi complètement qu’ Antonello le coloris et la manière de ces illustres artistes, preuve que ni Cristus, ni Van der Goes, ni Van der V'eyden n’eurent aucune part dans l’éducation artistique du Sicilien. En réalité, les élèves d’Hubert ne possédaient qu’imparfaitement la pratique de la peinture à l’huile, et, aussi bien que ceux qui profitèrent des améliorations introduites par Jean, ils restèrent toujours trèsinférieurs à leurs maîtres. On ne peut faire le même reproche à Antonello . Eog’er A^an der Weyden que l’on cite comme ayant hérité de la méthode, de la manière et du talent de Jean A^an Eyck, comprit et étudia son maître moins bien que ne le fit Memling- ; et il sera curieux de faire observer plus loin combien les tableaux d’ Antonello et ceux de Memling- se ressemblent

Le premier tableau à notre connaissance qu’ Antonello ait peint à l’huile, porte la date de 1445 ^ et il a tout le fini des œuvres de Van Eyck. Ce fut probablement le premier produit de son pinceau après son arrivée à Venise. Ce fut dans cette capitale qu’il con-

' Vasari, op cil., t. IV, p. 78.

^ Par exemple le portrait de la galerie d’Anvers, et celui de la galerie des Ufiîzi à Florence.

^ Catulagve de Horliv , n" 13. Signé : AnUmcllvs Mesaunevx me 'pinxit,

[CHAP. X

timia à travailler avec ardeur et succès, prenant part en même temps à tous les plaisirs que lui offrait la ville.

Les nobles voulurent avoir leurs portraits peints par lui, et ses ouvrag-es se faisaient remarquer par leur fini, leur beauté et leur éclat. On doit surtout le louer, bien différent en ceci, de Zing-aro, d’avoir su s’assimiler toutes les qualités de l’école flamande, sans tomber dans plusieurs de ses défauts. Il prit aux Van Eyck le fini extrême et la délicatesse de leur touche et il les surpassa même en simplicité de ton et en richesse de coloris.

L’école de Venise, dès cette époque reculée, s’était montrée une école de coloristes. Elle prit son orig-ine dans l’île de Murano qui fournit à la Vénétie plusieurs g*énérations de bons peintres. C’était là que vivaient les Vivarini ; mais les fondateurs de l’art furent Quirico et Bernardino da Murano, qui vécurent au xiv® siècle, et Andrea, dont les œuvres sont cités par Zanetti et par Lan zi.

La famille des Vivarini fit faire des prog’rès à l’art, en évitant la dureté des contours, et en donnant au coloris plus de chaleur et de délicatesse. Au nombre des plus anciens artistes de cette famille, nous avons déjà cité le nom d’un certain Johannes Alamanus, comme ayant peut-être exercé quelque influence en Italie au xv® siècle, eu y 'introduisant des idées de l’école rhénane.

Ce Johannes peig'nit en 1445 et 1496 L en compag-nie d’ Antonio Vivarini, deux tableaux dont le premier, exécuté pour San-Giorg'io Mag’g'iore, à Venise, est perdu. Le second, terminé pour l’école de la Cha-

' Zametti, Délia pittura Venez4ana; Venise, 1771, in-8”.

rité, se trouve aujourd’hui à l’Académie des arts de la même ville * .

Quoique cette œuvre soit fortement endommag’ée et retouchée, on y reconnaît cependant encore le type caractéristique des fig-ures et la forme des draperies, propres aux écoles du Ehin ; nous sigmalerons surtout les détails d’architecture exécutés dans le style bien connu des artistes du Khin. Autant que l’on peut en jug’er, dans l’état actuel où se trouve le tableau, le coloris se rapproche un peu de celui de l’école de Colog’ne; car les couleurs sont nuancées plus soig-neusement que chez les artistes vénitiens de la même époque. Antonio Yivarini, dont l’étude principale était le coloris, a peut-être emprunté au peintre allemand quelque procédé de détrempe, mais nous ne trouvons pas qu’il ait exercé la moindre influence sur aucune des principales branches de l’art . Le premier qui en exerça réellement une, fut Gentile da Fahriano, déjà cité par nous, dont le coloris harmonieux et doux rappelle, comme nous l’avons fait observer, l’école du Rhin. Gentile avait probablement adopté cette manière, par suite de son étude de la miniature, et sans aller la puiser à d’autres sources. Il la communiqua en partie à ses contemporains de Yenise, apportant ainsi un nouveau perfectionnement aux tableaux de Yivarini et à ceux du premier Bellini qui, selon Yasari, surnomma son fils aîné Gentile, à cause de l’affection qu’il avait pour Fahriano. Antonello succéda à ces artistes et imprima à l’école vénitienne ce fini et ce soin minutieux des détails qu’il devait à ses études dans les

’ Catalogue de V Académie de Venise, 1855, n" 23. Panneau de •S", 35 sur 4”, 30, mesure de France. Signé : « Johannes Alamanns Antonius da Mnriano fe. «

Tove I.

Pays-Bas. Gentile et Giovanni Pimitèrent, car leurs ouvrag-es ofPrent des traces de sa manière de colorier, mais ils Pemportent par Pampleur et Punité de la composition. Ses premiers et ses derniers tableaux, et ceux des Bellini furent, si nous pouvons nous exprimer ainsi, les anneaux d'une chaîne parfaite. A mesure qiPil vieillissait, la nature italienne d’Antonello reprenait le dessus; ses dernières œuvres sont de moins en moins flamandes, se rapprochant davantag-e de celles de Bellini. Il tend à se débarrasser de plus en plus d’un fini minutieux et d’une certaine raideur, pour arriver à cette manière qui constitue son style propre. De là à la perfection de Giorg’ione et du Titien, il n’y avait qu’un pas. On peut observer jusqu’à quel point Antonello influença les Bellini , dans le portrait de la g’alerie nationale de Londres, exécuté par Giovanni, dans lequel le chaleur du coloris s’unit à la correction du dessin pour rendre le tableau des plus ag-réables à la vue. C’est la manière d’ Antonello, adoucie et pour ainsi dire italianisée.

Quel qu’ait été l’entraînement de ce dernîer vers les plaisirs de la ville, il est certain qu’il travailla beaucoup, comme le prouvent ses nombreux tableaux. Vasari nous rapporte qu’il enseig-na à Domenico Veneziano la peinture à Tbuile, d’après la méthode flamande ' , et que Castag-no qui travaillait avec lui et Baldovinetti à San/a Maria Ntiova, à Blorence, tua Domenico par jalousie de ce que celui-ci possédait ég-alement le secret de cette méthode Vasari raconte aussi, que Baldovinetti et Pesello cherchaient avec

’ Vasmu, op. cil., t. IV, p. 80.

^ Ibid., t. IV, p. 148. [Vila d’Andrea dal Castagne e Domenico Veneziano.)

ardeur les moyens de remplacer la détrempe par l’huile * ; mais on peut douter avec raison si la mort de Domenico ne doit pas être plutôt attribuée à la jalousie d’Andrea pour le talent bien supérieur de son rival. Quant à Baldovinetti et à Pesello, ils vécurent encore de long’ues années après l’arrivée de Eog’er Van der Weyden en Italie^ l’un environ un demi-siècle l’autre à peu près dix ans Nous n’avons aucune connaissance des peintures à l’huile de Domenico Veneziano, d’Andrea dal Castegno, de Baldovinetti, ni de Pesello ; il faut l’attribuer sans doute à ce que ces artistes préféraient employer la peinture à la détrempe, dont ils avaient une long*ue pratique, plutôt que d’essayer les procédés à l’huile avec lesquels ils n’étaient pas complètement familiarisés, ou dont ils n’avaient même qu’une notion imparfaite.

Antonello continua à résider à Venise jusqu’en 1465, puis il retourna de nouveau en Sicile, et dans sa ville natale il forma des élèves dont les meilleurs furent son fils ou son neveu, Salvo d’ Antonio, Pietro Oliva, Pino da Messina et Gioyanni Borg’hese Ce fut à cette époque que furent composées ses nombreuses Vierg-es et ses plus g-rands tableaux. Il y termina son œuvre célèbre de la Vierg’e et du Sauveur son Æ‘ce Homo, pour la famille Ag-liata, de Palerme, daté de 1470 et son plus g’rand tableau d’autel, celui de la Vierge

’ Vasaui, op. cit. (Vita Antonello da Messina), t. IV, p. 74.

^ Vasari dit qu’Alesso Baldovinetti mourut en i448, mais Mann! montre que la date de sa mort est inscrite au registre de Florence, au 29 août 1499. Vasari, op. cit. fVila di Baldovinetti), t. IV, p. lOG note.

’ Pesello mourut en 1457.

'• Memorie. de’ Pittori Messine.si, p. 14.

® Ibid, Citfî d’après Gallo, Annali Messinesi, t. 1", p 183.

® Ai'ria, Il Gagino r'edhnvo, p. 17.

[CHAP. X

immaculée, à Saiute-Anne, daté de 1473, et conservé naguère encore au monastère de San Gregorio, à Messine

En 1473, Antonello quitta définitivement la Sicile, en passant par Palerme, où il resta quelques mois, et se rendit à Aenise ^ C’est dans cette ville qu’il peignit le plus beau de ses portraits ; il y travailla aussi à une Madone avec U enfant et Saint-Michel , pour l’égdise de San-Cassiano. Yasari en parle comme d’une œuvre célèbre » pour la nouveauté, la beauté et le dessin correct des figures » et Sabellico décrit ce tableau comme le chef-d’œuvre d’un artiste auquel rien n’est inconnu dans la pratique de l’art b Dans l’intervalle, la réputation d’ Antonello arriva jusqu’à la Seigneurie de Y^enise, et malgré les efforts qiie fit le duc de Mantoue pour le supplanter auprès d’eux et leur faire préférer son favori Erancesco di Monsignore, de Yérone, ils confièrent à Antonello un travail important, la décoration d’une partie du Palais Ducal, restauré en 1493. Il paraît, néanmoins, qu’il ne termina jamais cette entreprise.

On ignore à quelle époque il habita Milan, mais Maurolyco nous apprend, dans sa Chronique qu’il était célèbre en cette ville. En 1489-90, il passa quelque temps à Trévise, où il peignit pour Catarina Cornaro, dont le mariag'e avec un Lusignan avait mis la république de Yenise en possession de l’île de Chypre. Eorcée par le conseil des Dix d’abdiquer sa couronne.

’ Memorie de’ Pitlori Messinesi, 'ç. 15.

^ Ihid.

® Vasari, op. cit., t. IV, p. 80.

Ridolfi, Le Mamviglie dcU’ arle; Venise, 1G48, )'n-4“; parte prima, p. 48.

® (I llecliolani quoque fuit percelebris. n Maurolyco, op. cil., p 200.

elle s’était réfug’iée à Trévise. Sa fille, dont l’alliance était brig’uée par un grand nombre de partis cherchant à se supplanter l’un l’autre, épousa enfin Eambaldo Avogaro, de Trévise, et Catarina commanda à Antonello un tableau de la Madone et de V Enfant Jésus, dont elle fit don à sa fille, le jour de ses noces

On regarda sans doute la présence de notre artiste à Trévise comme une bonne fortune, dont il fallait profiter, car, durant Tannée 1490, les nobles l’employèrent à peindre les fresques du mausolée du sénateur Agostino Onigo Il retourna enfin à Yenise, où il mourut vers 1493, avant d’avoir pu commencer les peintures du Palais Ducal Sa mort fut attribuée à une maladie de cœur. Les peintres de la ville lui firent de pompeuses funérailles et consacrèrent son éloge dans cette épitaphe :

" Antonius Pictor, præcipuum Messanæ suæ et Sici-

' Ridolfi, op. cü., p. 48.

^ Z.VNETTi, Delta pitlnra Veneziana; Venise, 1771, p. 21.

= Vasari, op. ait., t. IV, p. 80. L’auteur des Memorie de’ Piltori Messinesi, dit (p. 19) ; « Dans l’église des Révérends Pères Réformés, hors a des murs de Catane, se trouve un des tableau.v les plus exquis (I d’un certain Antonellus. 11 a à peu près quatre palmes sur trois. « Peint avec le plus grand soin et rempli de sentiment, il repré- (I sente la Madone et l’Enfant; au bas sont inscrits ces mots : Anto- « nellus Messenius, 1497. » On dit dans une note que cette indication a été donnée par un grand amateur des beaux-arts, le D' D. Carlo Gagliani, de Catane. Quoique la description soit très-circonstanciée, elle nous a paru tellement voisine de l’erreur, que nous avons cru devoir soumettre la question à un ami de M. Domenico Gagliani, üls du D' Carlo Gagliani, qui écrivit à son père, et en reçut la réponse suivante : « Le tableau des Révérends Pères Réformés, à Catane, qui « récemment se trouvait dans la chapelle du couvent, est aujour- « d’hui dans l’église, et porte, en grandes lettres, l’inscription « suivante : Antonellus de Saliha Messinensis, 1697. Cet Antonello « était un des membres de la famille du grand artiste qui alla étudier (I en Flandre l’art do peindre è rimile, »

ÉCOI.E DE BRUGES.

[CHAP. X

Il liæ totius ornamentum, hac humo contegitur. Non Il solum suis picturis, in quibus sing’ulare artiticium // et venustas luit, sed et quod coloribus oleo mis- II cendis splendorein et perpetuitatem primus Italicæ Il picturæ contulit, suinmo semper artificum studio Il celebratus b »

Ainsi les artistes eontemporains célébrèrent Antonello comme le premier qui eût importé en Italie les perfectionnements de la peinture à l’huile, qu’il avait appris de Jean Van Eyck.

Celui qui reg’retta le plus sa mort fut Andrea Eiccio, sculpteiir bien connu par plusieurs statues qui se voient dans l’ég’lise de San-Cassiano, et dont Vasari cite VAâam et VÈve du palais ducal. Eidolfi a décrit une entrevue entre Antonello et Giovanni Bellini, mais cette histoire ne mérite g’uère de crédit. On rapporte que Bellini, désireux de découvrir le secret d’ Antonello, s’introduisit dans sa demeure, sous le dég’uisement d’un noble qui voulait avoir son portrait peint par le célèbre artiste. Celui-ci le voyant vêtu de la tog-e vénitienne, fut trompé par ce dég'uisement, et trahit son secret

Salvo d’ Antonio, un des élèves d’ Antonello, devint plus tard disciple de Leonard de Vinci.

' Vasahi, o;j. cil., t. IV', p. 81.

^ Kidoi.fi, op. cil., iiarte prima, p. 49.