CHAPITRE XL

S^il existe des incertitudes dans Eliistoire de l’art, et des assertions contradictoires chez les écrivains sur certains points de la carrière d’Antonello, surtout sur son voyag^e en Flandre, tous les doutes s’évanouissent devant l’évidence incontestable de ses œuvres, trop visiblement influencées par les traditions flamandes, pour qu’il soit permis d’y méconnaître la trace d’un contact personnel de ce maître avec Jean VanEyck.

Comme nous ne possédons qu’un seul exemple de sa première manière de peindre, nous ne pouvons g-uère jug-er du style d’Antonello, après son retour à Rome et ses études à l’école de Colantonio. Mais, même dans ses dernières œuvres, on trouve des points de ressemblance entre lui et les artistes napolitains, sur-

2L(j ÉCOLE DE BRUGES. [CHAP. XI.

tout dans certains arrang-ements de composition, et dans les détails d’avant-plan. Les qualités qui le disting-uent g-énéralement sont la simplicité et le naturel, ce qu’il doit à son éducation italienne ; mais, en plus d’une circonstance, la patience avec laquelle il s’ing'éniait à allier la vérité à un extrême fini, fit tort à ses g'randes qualités, et le relègue au rang" des peintres réalistes et minutieux de la Belg’ique. C’est à cela qu’il doit, de temps en temps, la dureté de ses contours, sa tendance à préférer le réel à l’idéal, dans le choix des attitudes et des physionomies. Il abandonna ainsi ce type de noblesse et de g'râce dans la pose et l’expression, qui caractérise les premières écoles d’Italie, Ce ne fut pas, néanmoins, sans lutte qu’Antonello subit ces tendances. Ses tableaux montrent à l’évidence qu’il chercha à substituer quelques-uns des beaux traits de la manière italienne, à ceux bien moins ag’réables qu’il avait imités de la Llandre. Ses draperies, par exemple, tout en conservant, jusqu’à un certain point, le caractère de celles qui se voient dans les œuvi’es de Yan Eyck, prirent sous son pinceau une élég'ance supérieure dans les formes et dans les plis. De même, ses paysag-es étaient dans le style épisodique des Llamands, mais bien moins charg'és que les leurs et d’un effet g'énéral plus complet. Toutefois sa qualité par excellence était le coloris qu’il devait aux Yan Eyck.

Quoiqu’il ne sût pas toujours éviter le défaut d’une minutie exag’érée dans certains détails, comme lorsqu’il s’ag-issait, par exemple, de représenter les poils de la barbe, il possédait, avec une touche ferme et facile, une couleur brillante et transparente, qui n’exclut pas la vig-ueur. Son modelé doux et moelleux le rapproche beaucoup de Belliui. Eemarquons toutefois.

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qu’il ne fut pas toujours ég’alement heureux soit dans le coloris, soit dans le dessin. Nous avons de lui plus d’un exemple de tons sombres et opaques, et de peintures dépourvues de noblesse d’expression, surtout lorsqu’il voulait rendre un caractère idéal. Ses portraits, en revanche, n’offrent aucun de ces défauts. On l’y trouve toujours noble et et expressif, sévère et correct dans la pose, beau de dessin, ennoblissant la réalité, et créant un g-enre dans lequel l’école vénitienne surpasse toutes les autres.

D’après ses paysag’es et ses fig'ures, qui jamais n’ôtent rien à la beauté de l’ensemble, par défaut de douceur ou d’harmonie de ton, on peut jug’er qu’Antonello possédait à un haut degré l’art de donner aux personnages et aux accessoires une. perspective harmonieuse.

La Vierge et Venfant Jésus du musée Peloritano à Messine est le seul tableau en détrempe qui nous reste de lui. La vérité et le fini en sont remarquables. Un long espace s’écoule alors durant lequel nous n’avons rien qui puisse nous faire juger de son style. Le premier tableau d’après la manière nouvelle qu’il avait apprise de Van Eyck, est signé et daté : AnioneUus Messaneus, 1445 ' . C’est une tête pleine de caractère, coiffée d’un bonnet noir qui retombe sur un vêtement noir au-dessus duquel est une pelisse garnie de fourrures, un paysage au fond complète le tableau. Le fini de cette œuvre, la dureté des contours, une certaine maigreur de coloris, indiquent un pinceau moins habile que celui qu’Antonello mania plus tard ; néan-

’ Catalogue de Berlin, n° Sxgxyé ■■ « 1445, AnioneUus Messaneus me pinxit. » Il porte en outre l’inscription suivante : « Prosperans mod.estus esta infortunalus vrro prudens. » Panneau : haut. 8 pouces, larg. 5 2 pouces.

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moins, la simplicité et la noblesse des traits révèlent bien sa manière. L& Crucifiement d’Anvers qui paraît avoir été exécuté la même année, est un tableau beaucoup plus remarquable, où le caractère italien de l’artiste se développe avec une toute autre expression que dans le portrait. S’il n’était pas bien évidemment prouvé que la date de l’inscription est 1445 et non 1475, nous aurions été tentés de classer le Crucifiement parmi les dernières œuvres d’Antonello. Le lieu de la scène est un paysag’e italien éclairé par un ciel pur et un brillant soleil. Les deux larrons, attachés à des branches d’arbres, rappellent les fig-ures de saints crucifiés, peintes par Carpaccio, contemporain d’Antonello Les nobles traits du Sauveur sont aussi plus italiens que flamands. D’autre part, l’avaut-plan du tableau, où se voit à g-auche la Vierg-e au pied de la croix, et à droite saint Jean, est plutôt dans le style flamand. Dans le lointain, on aperçoit plusieurs petites fig’ures d’hommes, de femmes et de chevaux qui font connaître une des études favorites d’Antonello ; les crânes et les rocailles qui jonchent le premier plan rappellent, par le faire, la manière de Zing’aro. Le peintre a fait preuve de jug'ement en faisant contraster la paisible ag-onie du bon larron, avec les contorsions de l’autre. Le coloris est beau et vig-oureux comparativement au tableau de Berlin : il le paraîtrait encore davantag’e, sans les fréquents nettoyag’es qui l’ont altéré et qui ont effacé une partie de l’inscription. On y lit les mots suivants inscrits sur un rouleau : 1445, Antonellus Messaneus me 0° pinxt. Le troisième chiffre du millésime est évidemment un sept, aujourd’hui;

' Catalogue d’Anvers, n' 17. Panneau : haut. 0",58, larg. 0",42. Catalogue de l’Académie de Venise, seconda sala nuova, n‘ 33.

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mais comme ce sept est plus petit que le reste, et comme le témoig-nag-e de M. de Bast montre clairement qu’avant le nettoyag“e, la partie supérieure du quatre était effacée, il n’y a nulle raison de douter de l’exactitude de cette inscription, telle qu’il l’a donne, et telle que Fa reproduite d’abord le catalog'ue d’Anvers L’abréviation 0° est g'énéralement admise pour oleo, l’intention du peintre étant de faire connaître qu’il avait terminé ce tableau en employant le nouveau procédé de Van Eyck.

Outre l’évidence du témoig-nag'e de M. de Bast, ceci confirmerait encore la conclusion que 1445 est la date correcte, car il est peu probable qu’Antonello eût ajouté le mot oleo en 1475, alors qu’il était à l’apog-ée de sa réputation. Du reste, cette question de date n’est pas aussi importante pour nous, que pour ceux qui s’en servent pour établir l’année de la naissance d’Antonello dans tous les tableaux de ce maître, nous remarquons d’ailleurs que les carnations sont modelées avec une couche de couleur très-lég’ère et c’est un procédé que les Vau Eyck ne connaissaient point. D’un autre côté, le défaut des Elamands de donner de l’importance aux paysag’es du fond, est très-sensible dans ce tableau.

Entre 1445 et 1474, nous n’avons aucun tableau d’Antonello. Dans l’ordre des dates, le premier est le panneau de 1474, cité par Lanzi. C’est le portrait d’un jeune homme à long-s cheveux, en cape et habit noir.

' De Bast, Notice, etc., dans le Messager des sciences et des arts, 1824, p.'^344-345.

* Catalogue d’Anvers, iC 21. Suivant la tradition, ce tableau vint d’Italie en Belgique ; il lut acquis en 1826 à la vente de la douairière Van Maelcanip, dans la famille de laquelle il était depuis de longues années.

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avec une sorte de draperie roug’e qui retombe de la tête sur les épaules. C’est une belle et noble peinture, très-bien conservée, d’un ton vig-oureux, où se révèlent visiblement les chang’ements que l’on peut supposer s’être opérés dans la manière de l’artiste, à mesure qu’il abandonnait ses souvenirs de la Flandre

L’anonyme de Morelli fait mention de deux portraits qui se trouvaient, en 1529, dans la collection d’ Antonio Pasqualino, à Venise. Tous deux étaient sigmés et datés de 1175. L’un était le portrait d’ Al vise Antonio, père de Pasqualino, l’autre celui de Michel Vianello Le premier est représenté nu tête et revêtu d’une veste d’écarlate. Cette description ^ répond au portrait que possédait feu le comte Pourtalès, à Paris. C’est le ehefd’œuvre d’Antonello dans cette branche de l’art. Il est remarquable par la douceur et la simplicité du ton, qui ég-ale presque les portraits de Bellini, et par la fermeté de la touche et la vivacité du coloris, qualités particulières à notre peintre. Si ce n’était le soin minutieux avec lequel sont peints les poils de la barbe, et un peu de dureté que l’on aperçoit dans les contours, nous ne trouverions plus de trace de l’influence flamande dans ce portrait b

On remarque beaucoup de vérité et de naturel dans

’ Signé; « Antonellus Messanus mepinxit, 1474. » Vendu au duc d’Haniillon, en 1801, par J. M. Sasso. Aujourd’hui au château du duc, près de Glasgow. Lanzi, op. cU., Epoca prima, t. III, p. 36 ; — De Bast, Aotice, etc., dans le Messager des sciences, 1824, p. 54. Panneau : 15 pouces sur 13^ pouces.

^ Anoniyno di Morelli, p. 59.

" Le comte Pourtalès supposait que Lanzi fait allusion à ce tableau, lorsqu'il parle du portrait qui se trouvait dans la collection de la laniille Martinengo, à Venise. La date de 1474, donnée par Lanzi, nous ferait supposer qu’il voulait juirler d’un portrait portant cette même date, et appartenant au duc d’ilamilton.

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le portrait d’un vieillard, appartenant en dernier lieu à la collection Einuccini de Elorence. Il est antérieur d’une année au portrait que possédait feu le comte Pourtalès, représentant un homme aux sourcils épais et mêlés, et coitfé d’une espèce de turban Un autre portrait, dans la galerie des Ufflzi, à Plorence, quoique peint à la manière de Memling, nous rappelle les portraits d’Antonello h

Un des tableaux du maître, dans le style de Bellini, quant au costume et à la couleur, est le portrait d’un jeune homme, dans la galerie Manfrini, à Venise. Les traits sont beaux et expressifs ; les cheveux retombent sur les sourcils et les oreilles, à la mode italienne; il est coiifé d’un bonnet noir et vêtu d’un habit de la même couleur, sur lequel se détache une collerette blanche. Ce panneau, d’un coloris doux et brillant, ne porte point de signature : c’est néanmoins une œuvre parfaite et bien conservée due au pinceau d’Antonello

Un tableau de la galerie du Belvédère L qui se trouvait jadis à Venise dans la salle du conseil des Dix, représente le Sauveur supporté par trois anges dont l’un rappelle pour le style et l’expression, les anges de Y Agnus Dei de Saint-Bavon. La tête du Christ est noble, mais dans le coloris, le peintre a été moins heureux que d’habitude. Ce tableau néanmoins est intéressant comme offrant des traces de la manière flamande com-

’ Signé : « 1476, Antonellus Messaneits me pinxü. » Il est aujourd’hui dans la galerie du marquis Trivulzi, à Milan.

- Acquis, il y a quelques années, de l’abbé Celotti. Passavant, Kunslhlati, 1841, n” 5.

^ Demi-grandeur naturelle.

Catalogue du BelvMère, n" 60, école italienne, 7’ salle. Panneau : 4 pieds 3 pouces sur 3 pieds 4 pouces. Signé : « Anionius Messanêsis. i>

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tinée avec une forme de composition reproduite par les artistes de Técole vénitienne postérieure.

Le Christ à la colonne, dans la g’alerie Manfrini, est anssi une belle production du maître, très-finie dans ses détails et d’un ton excellent. Les cheveux sont merveilleusement peints, et les traits expriment bien la douleur, quoiqu’il y manque un sentiment d’élévation.

U Aâdolorata, de l’académie de Venise, portrait d’une religieuse en pleurs, se fait remarquer par une physionomie vraiment italienne, et un style de draperies très-naturel. D’autre part, les plis épais d’un mouchoir blanc autour du col sont tout à fait dans le genre flamand. La couleur générale des chairs est encore transparente et moins adoucie que d’ordinaire; les mains jointes, dans l’attitude de la prière, sont très-belles L

La Vierge lisant, dans la même galerie et signée par le peintre, est inférieure comme type à Y Addolorata : mais on y retrouve davantage ce coloris doux et harmonieux particulier à Antonello. La tête est recouverte d’une draperie bleue d’un faire plus large que le faire habituel du peintre. Les mains sont dignes d’observation. Malheurensement, ce tableau a été nettoyé trèssonvent -.

Plusienrs panneaux signés Antondlus Messanens, ne plaisent pas à cause de leur couleur sombre et opaque, et d’une certaine laidenr des tj'pes, compliquée de contours fort durs. Tel est, par exemple, le saint Sébas-

’ Cfitologve rie V Académie de Vevise, n” 76, p. 26. Presque de grandeur naturelle. Panneau : 0",46 sur 0",29. Offert par feu le chevalier Molin.

- Ihid., n" 94, p. 27. Grandeur demi-nature. Panneau : 0",45 sur 0”,33. Signé ; « Antonelivs Messanhis pinxil. » Provenant de la salle de Y AniicaVegio.

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tien, de grandeur naturelle, de la g-alerie de Berlin, dont il existe ailleurs deux copies * , ainsi que la Madone et V enfant, de la même collection. La Madone est dMne exécution très-faible, et Tenfant manque de g’râce et de souplesse, tandis que le ton général est lourd et sombre

Le Christ couronné, dans la g’alerie Spinola à Gênes, peut être placé dans la même catégorie quant à Texécution. L’expression de la douleur est rendue d’une façon vulgaire ; les coins de la bouche retombent, et expriment plutôt le mépris que la tristesse. La dureté des contours de l’ensemble, — une figure de face et un buste sans bras • — a été encore augmentée par des retouches et des nettoyages maladroits

Malgré l’assertion de Federici qu’Antonello ne peignit pas le tombeau du sénateur Onigo, à Trévise, il n’y a plus aujourd’hui de doute sur ce point. Federici supposait qu’Onigo ne mourut qu’en 1491, après Antonello; mais Onigo mourut réellement en 1490, trois ans avant notre peintre Federici se trompe encore en disant que les figures sont en raccourci, tandis que ce sont deux soldats debout, et d’après ce qui en reste, après les réparations faites à l’édifice où était placé ce tombeau, nous sommes d’opinion que ces

’ Catalogue de Berlin, n° 8. Panneau : 1 pied 6 pouces sur i pied 1 4 pouce. Signé ; « Anloncllus Messancus. » Une copie existe dans la collection du comte Locliis, à Bergame, et une autre dans la galerie Stædel, n* 16. Panneau ; 18 pouces 6 lignes, larg. 13 pouces.

Dans ces tableaux d’un ordre inférieur, on peut supposer, avec probabilité, qu’Antonello laissa à ses élèves le soin d’achever les principales parties de l’ouvrage.

^ Catalogue de Berlin, n° 13. Panneau : 2 pieds 2 j pouces sur 1 pied 8i pouces. Signé; Anlonellus Alessauensis. n

’ Demi-grandeur naturelle. Panneau.

“ Voy. l’épitaptie d’Onigo, dans B. Comnievtariuv} hin-

toriœ Terri ni unæ ; Trévise, 1016, in-4“; p. 323.

fio'ures sont réellement l’œuvre d’Antonello ; elles ont de la g-randeur et de la simplicité, et rappellent la manière de Bellini.

Le dernier tableau dont nous ferons mention, auquel se rattache le nom d’Antonello, représente saint Jérôme assis au milieu d’une salle, et entouré de rayons de livres et d’objets d’ameublement. On aperçoit à travers les croisées un paysag’e et un ciel italiens. Des tourelles dans le lointain ressemblent fort à celles que l’on voit dans le tableau du Crucifiement à Anvers.

Cette œuvre est dans la collection de M. Baring-, à Londres, et provient de la collection de Stratton. C’est ce même tableau que l’anonyme de Morelli décrit comme se trouvant de son temps à Venise : » Dans la « maison, dit-il, de Marc Antonio Pasqualino se voyait » (1529) un petit tableau de saint Jérôme, assis dans « une salle d’étude, lisant, et vêtu d’un costume de '/ cardinal. Quelques-uns croient qu’il est peint par n Antonello de Alessine, mais le plus g’rand nombre // l’attribuent, avec plus de probabilité, à Gianes (Van '/ Eyck) ou à Memelin, ancien peintre du Ponant (de n l’Occident ou Plamand) : on y reconnait, en effet, ce » style quoique le personnag’e soit achevé à la manière « italienne et rappelle le faire de Jacometto. Les bâtin ments sont dans le caractère flamand {alla Ponen- II tina) ; le paysagœ est très-naturel et très-fini dans les n détails. Une porte et une fenêtre sont d’une exceln lente perspective et l’ensemble, très-beau de couleur " et de dessin , présente beaucoup de vig-ueur et de n relief. On y remarque un paon, une caille et un plat Il à barbe. Sur le pupitre il y a une banderole de '< parchemin déroulée qui paraît contenir le nom du " peintre; toutefois, en reg-ardant de près, on voit " qu’il n’y a aucune lettre de marquée, et que ce n’est

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» qu’un simple simulacre d’écriture. Il y eu a qui « pensent que la fig-ure fut repeinte par Jacometto » Veneziano ^ »

Trois peintres, et même quatre, sont nommés dans cette description ; pour notre part, il nous est impossible de découvrir dans aucune partie de ce panneau, la trace de deux mains différentes, quoique nous remarquions, en plus d’un endroit, le mélange de la manière flamande et de l’italienne. Quant à Jacometto, ou plutôt Jacobello del Fiore, il est difficile de croire qu’il y ait touché, car il vivait plusieurs années avant Antonello. Il fut le chef de l’école vénitienne en 1415, et peignait à la détrempe, d’après l’ancienne méthode de Venise D’un autre côté, ce panneau de saint Jérôme ne remonte qu’à la fin du xve siècle, et c’est plutôt l’œuvre d’un maître italien qui étudia la manière flamande et le coloris de Van Eyck, que celle d’un maître flamand qui aurait cherché à imiter le style italien. En effet, le tableau est supérieur aux productions des artistes flamands de cette époque ; alors que les élèves de Van Eyck avaient déjà laissé déchoir l’art de la hauteur à laquelle il l’avait élevé.

Il n’y a pas lieu de s’étonner du doute exprimé par l’Anonyme quant à l’auteur de saint Jérôme, lorsque l’on considère que les tableaux d’xintonello et de Memling sont continuellement confondus, comme s’il était impossible de faire entre eux aucune distinction. Il est tout simple aussi que le nom de Jean Van Eyck se soit trouvé mêlé à cette discussion, puisque nous savons qu’il arriva très-souvent à Antonello de rivaliser avec son maître dans l’art du coloris. Le saint Jérôme est

' Anonimo di Morelli, p. 74.

’•* <( Sier .lacnmello de Fior, gnstoido dei Pentori, 1415. n (Zanetti, Di'lln püiura Vencziana, p. 18.)