ROGER VAN DER WEYDEN

fils {3Ieeslers Roglcre oer Vau der Weyden ou T anderweye'u').

En 1492 et 1493, elle le fut cependant par Pierre Van der Weyden, et, depuis 1499 jusqu’en 1539, par une personne du même nom, à qui on donne la qualification de maître et à qui succéda,, en 1540, la veuve de Jean Walr avens.

Ce frère Van der Weyden qui acquitta la rente en 1492 et 1493, pourrait bien, selon M. Wauters, être le fils de Eog’er Van der Weyden, et il existe, en effet, des documents qui prouvent que Pierre vivait encore et qu’il était marié en 1484.

Le second Pierre Van der Weyden, celui qui paya le cens des pauvres de 1499 à 1539, fut probablement un petit-fils de Eog’er, un fils de ce premier Pierre. Il fut certainement peintre, et il fig’ure dans les comptes de 1511, comme propriétaire de la maison de la Cantersteen, en qualité de portraitezir. Il est encore mentionné dans le reg’istre des anniversaires de Sainte- Gudule sous cette indication : » Magister Fetriis Vau der Weyden, pictor. »

Nous avons à peine besoin de faire remarquer qu’il ne nous reste aucune production de ce Pierre Van der Weyden. Quant à Goswin Van der Weyden, nous n’avons que bien peu d’éclaircissements à ajouter à ce que nous avons dit de cet artiste. On sait seulement qu’il était né à Bruxelles, en 1465, un an après la mort de Eog’er.

Nous avons cependant à rectifier ici une erreur que nous avons commise en attribuant à ce peintre une série de tableaux du Musée de Bruxelles, dans l’un desquels on ne peut lire que les mots ; te Brusele. Ces peintures auxquelles l’histoire assig’iiait une orig’inc certaine et qui ont été exécutées primitivement pour

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rég’lise de Tong-erloo, par Goswin Van der Wej^den, faisaient partie d’un triptyque représentant la Mort de la Vierge, et elles fig’uraient dans le catalog’ue du Musée de Bruxelles, sous le nom de Van der Meire. Nous empruntons à Touvrag’e de M. "Wauters la note suivante de M. A. Heylen, archiviste de Tong-erloo :

K Opéra II. P. D.

n Arnoldi Streyterii liujus Ecclesiæ abbatis banc depinxit posteritatis Monumentum tabulam Goswinus Van der Weyden septuag’enarius sua canitie, quam infra ad vivam exprimit imag’inem, artem sui avi llog’eri, nomen Appellis suo ævo sortiti, imitatus, redempti orbis anno 1535. /<

Ou en français ; — « Par les soins du B. P. Arnould Streyter, abbé de ce monastère, ce tableau, monument pour la postérité, a été peint. Pan de la rédemption du monde 1535, par un septuag’énaire, Goswin Van der AVeyden, dans sa vieillesse, dont il nous a laissé ici une vivante imag-e, avec Part de son aïeul Ilog'er, surnommé PApelles de son siècle. »

Notre intention n’est pas d’entrer ici dans la description du tableau de Goswin Van der Weyden, ni de suivre j\I. A^an Ilasselt dans ses efforts pour y déterminer les portraits du peintre et de l’aïeul de celui-ci. Nous nous bornerons seulement à émettre notre opinion. Suivant nous le triptyque et les onze panneaux marqués » te Brusele » que nous avons mentionnés, appartiennent à la même école, et à cette époque (fin du xve siècle et commencement du xvie) où les peintres .s’accoutument à exag’érer la manière de Ilog’er Van

’ (lu musrr de lirtixellcs, n’ filU. l’amionii.

ROGER VAN DER WEYDEjS'.

der Weyden, en y introduisant avec ses propres défauts ceux des écoles dég’énérées du Ehin : école où se révèle sans doute une certaine ampleur de touche, mais privée de sentiment, péchant à la fois par le défaut de noblesse, de composition, d’harmonie des lig’nes et tendant à la raideur des formes, aux tons g-ris et froids, à un coloris terreux, sans harmonie, sans vérité. Voilà ce qui relèg’ue Goswin Van der Weyden parmi les peintres de la décadence de l’art enBelgrique : né après la mort de Eog’er, il étudia sa manière dans une école qui doit avoir produit une foule d’artistes et qui, soit de parti pris, soit par hasard, semble avoir voulu perfectuer dans ses tendances les errements de l’école primitive antérieure aux Van Eyck, esprit qui l’animait déjà du vivant de ceux-ci et dont la tradition subsista chez-elle long'temps encore après leur mort.

On ne peut cependant jug'er trop sévèrement ces peintres en considérant le deg-ré d’abaissement où était tombée l’école flamande, à une époque où les arts atteig'naient en Italie leur épanouissement le plus splendide. Pour apprécier les tendances des deux pays, nous ne pouvons faire autre chose que de nous appuyer des échantillons de l’art, pour établir une espèce de comparaison : tandis que les Plamands se laissaient entraîner au naturalisme et à la reproduction du réel, moins par science que par une sorte de g’oût inné, au point que leur art finit par n’être plus qu’une simple imitation , une servile copie, et tandis qu’en même temps ils perfectionnaient les procédés matériels et la technique du coloris jusqu’à contribuer à fonder l’école vénitienne; alors même, les g-rands maîtres de la Toscane et de l’Ombrie basaient leur art sur la sévérité et la perfection des formes, pour s’élever enfin à cette gTandeur inaccessible dont Eaphaël et \lichel-

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Ang’c sont la plus glorieuse expression. Encore, ce dernier ne peig’nit-il jamais à Idiuile. La même période nous présente à la fois la marche ascendante et la décadence de Fart : sera-t-on accusé de manquer de g’oût pour préférer Lune aux derniers excès de l’autre?

VAN DER MEIRE.

Dans la vie dRIubert Van Eyck (t. I«, p. 33), nous avons fait la remarque que les frères Van der Meire trahissent quelques vestig’es de l’inspiration du talent riche et vig-oureux du chef de l’école flamande. Dans nos notices sur les élèves d’Huhert, nous n’avons mentionné qu’un seul artiste du nom de Gérard Van der Meire, oubliant de transcrire de l’ouvrag’e d’Immerzeel le passag-e suivant, relatif à Jean Van der Meire :

» Jean Van der Meire était, ainsi que son frère, un // élève des Van Eyck, et il peig*nit, entr’ autres, un » tableau pour Charles le Téméraire , représentant Il Y Installation de V Ordre de la Toison d’or. Cet artiste Il était en g-rande estime à la Cour du dernier duc de Il Bourg’og’ne, qu’il suivit durant ses campag-nes. Il Il mourut àNevers, en 1471 h »

Immerzeel ne cite aucune autorité pour ces renseig’uements.

Quant à Gérard Van der Meire, des faits nouveaux et importants ont été mis récemment en lumière. On

’ iMMF.iiZEEL, De Icveiiif on, workcn rior halUiniIscho on l'Uuomschc h unstuchilders, elc. Anistcrdaiii, 1843-1844, 3 vol. in-8".

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a trouvé qu’il était uii des maîtres de la gilde de Saint-Luc, à Gaud, eu 1453, et juré de la corporation en 1474

Le manuscrit de M. Delbecq, que nous avons souvent cité dans le cours de cet ouvrag'e, est la seule autorité qui établisse que Gérard fut l’élève d’Hubert Van Eyck. Comme celui-ci mourut en 1426, il était difficile de supposer que Gérard eût vécu jusque vers la tin de ce siècle. Il est prouvé néanmoins, ainsi que nous l’avons dit, qu’en 1472 il était encore en vie, et habitait la ville de Gand. Il faut donc admettre qu’il était entré bien jeune à l’école de Van Eyck, à moins de nier l’authenticité du manuscrit de M. Delbecq. Il nous réj)ug‘nait cependant de prendre ce dernier parti, et nous avons été amené en conséquence à douter que Gérard Van der Meire eut peint, en compagnie de Memling', les miniatures du bréviaire du cardinal Grimani. Les faits nouvellement découverts viennent nous donner tort quant à notre arg'umentation tirée des dates ; en effet, si Gérard vivait encore en 1472, il peut avoir travaillé avec Memling* ; mais, à part ce point, nous avons d’autres raisons pour douter que Van der Meire ait jamais exécuté des miniatures; et, dans cette question, nous n’hésitons pas à nous prononcer pour une solution nég’ative.

' Wautehs, Rog(‘r Van der Wajilen, etc., dans la Revue uiiicerseKc des arts, ISjO, p. 21G.

E^n portrait peint par Antonello de Messine, que nous avons accidentellement oublié dans la description des tableaux de ce maître, doit-être mentionné ici Il représente à mi-corps un jeune homme au type italien, ayant la figure allongée, un nez effilé et aquilin, des lèvres minces, et des cheveux noirs couvrant le front et s'échappant de dessous un de ces chaperons noirs comme on en portait au xvie siècle. Le cou est entouré d'une collerette blanche, et le juste-aii-corps très-serré. Une des mains, la seule visible, tient une médaille portant l'inscription suivante : XERO CLAVD CAESAR AVG CEP M TR P IMPER.

C'est sans doute au caractère méridional de la physionomie et à cette médaille, que ce portrait doit d'être désigné sous le nom de Victor Pisano. On a aussi voulu y voir le portrait d' Antonello lui-même. Il faut dire toutefois que si le type de la figure est italien, d'autres parties du tableau offrent un caractère flamand; par exemple, dans le paysage du fond, où l'on voit un lac.

' Caltilngne dv -mvxéf d-’Anverti, n' 22. PniuiP.'iii : si!V

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uii cours d’eau avec un moulin, le meunier, un liomme à cheval et deux cygnes. Les arbres et les autres accessoires sont aussi dans le style flamand. Ce fond ressemble assez à celui de Memling dans le retable de Clifford, qui se trouve aujourd’hui à Chiswick, et à celui de la Madone, du même artiste, dans la galerie des Uffizi à Florence.

Tja ressemblance du faire de Memling et de celui d’Antonello se montre non-seulement dans ces détails, mais encore dans le sobre emploi des couleurs qui sont si légèrement couchées dans le portrait d’Anvers qu’on peut apercevoir au-dessous le dessin original.

Il y a dans cette peinture beaucoup de sentiment et d’intelligence, et la touche en est vraie et naturelle. Il fut acheté à la vente de M. Denon, à Paris. Il rappelle quant à l’exécution, un portrait du même caractère dans la galerie des Uffizi; l’un et l’autre sont un peu froids de ton, comme certains tableaux de Memling.

îtJEMLING.

La rareté des œuvres de cet artiste en Angleterre^ est doublement une bonne fortune pour ceux qui en possèdent. Le retable de Cliiswick mérite une attention particulière, ainsi que les panneaux de la collection de feu M. Eogers. On en peut voir d’autres à la g’alerie du palais de Kensington, mais ils sont d’un moindre intérêt. M. Herz, d’Argyll Place, peut être fier, à bon droit, de pouvoir montrer aux amateurs un de ces chefs-d’œuvre, de petite dimension il est vrai, mais exécuté dans le meilleure manière de Memling. Ce n’est malheureusement qu’un fragment de triptyque et encore le moins considérable. Mais malgré ce g’rand désavantage, cette peinture produit le plus agréable effet. Une figure à genoux, probablement celle du donateur, dont les armoiries se voient au bas du tableau, est représenté sous la protection de saint Jean-Baptiste qui se tient derrière lui, au milieu d’une prairie richement coloriée. L’agneau placé sur le devant symbolise ce saint. Les

’ Pnnncau : 10 pouces sur C pouces anglais.

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mains sont jointes, la tête est découverte, les traits recueillis; le costume est un manteau de brun-pourpre, g-arni de fourrures. Saint Jean est couvert, selon Tusag-e traditionnel, d’une toison qui laisse ses jambes à nu, et d’une espèce de tunique violette, nouée sur son épaule; sa main g’aucbe est posée sur le personnag-e ag-enouillé, tandis que, de la droite, il indique l’agmeau symbolique. La prairie sur laquelle se trouve placé le groupe principal est ornée d’une végétation des plus variées, au milieu de laquelle on remarque une quantité de pâquerettes et de marguerites. La largeur du style, la hardiesse de la touche, remarquables dans l’avant-plan, contrastent avec le ton faible et transparent des draperies et des chairs. T/exécution supérieure de l’ensemble nous porte à croire que ce tableau fut peint à la meilleure époque de la vie de l’artiste, époque où furent achevés les panneaux du Louvre. Un rideau d’arbres devant lesquels coule un petit ruisseau sépare l’avant-plan des scènes épisodiques qui remplissent le fond. Dans l’épaisseur du fourré se trouvent un lièvre et deux daims. Au pied d’un rocher entouré d’arbres peu feuillus, saint Georg-e tue le dragon, pendant qu’une femme regarde la scène de l’abri où elle est retirée.

Dans l’éloignement, au milieu d’une île, saint Jean l’ Evangéliste est assis, contemplant sa vision; au ciel, la Vierge, tenant l’enfant Jésus dans ses bras, est consolée par un ange ; un dragon à plusieurs têtes est accroupi à ses pieds. Nous avons déjà fait remarquer le peu d’empâtement de la couleur des figures principales, tant dans les chairs que dans les draperies; ce trait caractéristique se retrouve au même degré dans les épisodes. La tête de saint Jean-Baptiste est empreinte de cette noblesse et de cette gravité qui