Tome IL

artistes du Rhin fraternisèrent, ainsi que nous Tavons vu d'après leurs œuvres, le Martyre de saint Erasme, entre autres, mais les noms de tous ces peintres sont demeurés inconnus. Nous trouvons cependant le nom d'un maître de Colog-ne, cité en 1478 comme faisant g-rand honneur à son école, du temps que Fauteur écrivait son livre.

Cette mention, qui nous est fournie par les Mémoires de Zv)oUe, est conçue en ces termes :

" Eodem tempore aderat quidam devotissimus juve- " nis, dictus Johannis, de Colonia, qui, dum esset in /' seculo, pictor fuit optimus et aurifaber \ «

Mais le nom de cet artiste ne se trouve sur aucun tableau du temps, bien que nous possédions des œuvres nombreuses de cette école jusqu'en 1499, époque où elle semble disparaître.

On peut en voir à Linz, à Munich, à Minden, à Nordling'en et à Colog"ne. Les tableaux de Linz sont peut-être les meilleurs de cette époque de transition, et ils paraissent avoir été exécutés du temps de Van der Weyden. Ceux de Munich, où les écoles ont été classées avec peu de soin, et où les œuvres de Stephan se trouvent confondues avec celles de Wilhelm, sont ég-alement fort curieux. Dans le triptyque du Mariage de la Vierge, qui porte le nom de Meckenen, nousremarquons le mélang-e de Técole du Rhin avec l'école flamande ^ ; tandis que la forme de la composition et les paysag'es du fond appartiennent évidemment à

' Archief voor ko'kelyKe geschiedenis inzonderlieid der Nederlanden; Leydeii, t. 11, p. 295. (Aputl de Laborde, les Ducs de Bourgogne. Introd., t. 11, p. 52.) Ce Jean de Cologne pourrait bien être l'orfèvre dont il est question dans la citation que l'on verra plus liaut, et qui est nommé Jean Steclin.

* Catalogue de la Pinacothèque, cab. H, n" 20, 21, 22.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. D'J

cette dernière, le coloris est celui de Colog-ne. Le paysag-e de ce tableau n'est en réalité qu'une répétition de celui du Martyre de saint Erasme, de Louvain. Le Christ crucifié, de la même collection, peut être cité comme un autre exemple du style de Van der Weyden ^ L'artiste qui exécuta ces tableaux, est le même que celui qui peig-nit les panneaux désig-nés dans la g-alerie de Lyversberg', à Cologne, sous le nom du Maître de la Passion, et à Minden, sous celui du Maître de Werden. Ces peintures du Maître de la Passion, appartenant aujourd'hui à M. Baumeister, de Colog-ne, depuis la mort de M. Van Lyversberg-, étaient tout récemment encore attribuées à Meckenen ; mais depuis, elles ont été désignées par le nom du sujet qu'elles représentent "^

Les tableaux de Minden, de la collection du conseiller Kruger, saint Hubert, saint Augustin, saint Ludger, et saint Maurice; la Conversion de saint Hubert, saint Jérôme, saint Éloi et un Carmélite, sont nommés d'après le monastère où ils furent découverts '.

Il est probable que c'est le même pinceau qui a exécuté les peintures murales de Sainte -Marie au Capitole à Cologne, également désignées sous le nom de Meckenen.

Quant au Crucifiement de 1499, quoiqu'on l'ait aussi baptisé du nom de l'ubiquiste graveur, on y reconnaît une imitation de la manière de Van der Weyden, jointe au coloris froid et peu agréable des peintres de la

' CoUUogvfi de la Pinacothèque, cab. Il, n" 27.

- Catalogue de la collection Lyversberg.

•' Collection du conseiller Kruger, à Minden, n" 26, 27, 28 et 29. Aujourd'hui dans la Galerie nationale à Londres, sous les n" 250 à 2.i3.

décadence de l'école colonaise. C'est le plus faible, et apparemment le dernier effort de cette école.

L'influence de l'art flamand, devant qui probablement disparut cette branche de l'art qui florissait à Colog-ne, s'étendit plus avant en Allemag-ne vers le xvie siècle, et produisit un style bien éloig"né de celui que les amateurs de tableaux avaient baptisé du nom de Meckeueïi, et qu'à défaut de désig-nation plus convenable, on classa sous le nom de Liicas de Leyden. Les peintures de ce g'enre, qu'il serait oiseux de définir plus rig-oureusement, étaient très-nombreuses. On en rencontre plusieurs dans les collections du continent. Comme exemple nous citerons les panneaux de Colog-ne ayant appartenu jadis à M. Lyversberg-, et qui sont aujourd'hui la propriété de M. Hamm.

Au centre, on voit V Incrédulité de saint Thomas ; Marie et saint Jean sont représentés sur l'un des volets, et sur l'autre saint Alfred et saint Hippolyte. Lorsque les vantaux sont fermés, ils offrent, celui de g-auche, sainte Simphorose avec ses sept fils, et celui de droite, sainte rélicité, aussi avec ses sept enfants ^ . Il est à peine nécessaire de dire que ce triptyque n'est pas de Lucas de Leyden dont les productions sont plus rares que celles d'aucun autre peintre. Au fond, Lucas n'était pas plus peintre que Meckenen. Comme ce dernier, il passa sa vie à manier le burin et non la brosse. Ce tableau, où ressortent les traits caractéristiques de l'art flamand avec quelques réminiscences de la manière sèche et claire des Allemands, fut probablement exécuté au commencement du xM:e siècle. La composition est belle, quoique les fig*ures soient mal g-roupées; il y règ-ne une certaine lourdeur et trop

' Calalogiio (le la colloclion Lyversberg, n" 35, 30, 37.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. 101

de profusion dans les ornements où foisonnent les joyaux et les pierreries.

Si Ton parvenait à en découvrir Tauteur, nous ne serions pas surpris de retrouver en lui , comme c'est le cas de Jean de Colog-ne, quelque orfèvre anrifaher, jaloux de réaliser par le pinceau les fantaisies moins idéales d'une autre branche de l'art.

Nous avons déjà remarqué que Pollaiolo, qui était aussi un orafo ou orfèvre, abonde eu détails de ce g"enre. D'un autre côté, le peintre dont nous nous occupons ici, se disting-ue par une sing'ularité assez étrang-e, qui consiste à réduire la taille de ses personnag-es, en augmentant démesurément la long"ueur et l'ovale de la tête : il leur donne des pieds et des mains larg-es et ne tient aucun compte du clair-obscur. Son coloris, du reste, est froid et sec. La même collection contient ég"alement d'autres œuvres de cet artiste ^ . Le Louvre en possède une où se trouve reproduite la Bescente de croix de Van der Weyden, avec de lég"ères modifications. Le ton relativement assez chaud de cette peinture l'a fait attribuer à Quentin Metsys, mais cette attribution ne s'étale d'aucun document positif*.

Tandis que l'influence flamande s'étendait en Allemagne, les peintres de Cologne suivaient la même direction, et imprimaient leur cachet aux œuvres des artistes de la Westphalie et d'Augsbourg. Dans cette dernière ville, Holbein, le père de l'ami d'Érasme et de Frobenius, subit leur influence. Ce fut le premier Holbein qui -porta à Augsbourg le coloris de l'école du Ehin, et qui inaugura cette manière nouvelle,

' Catalogue de la collection Lyversberg , n" 40, 41, 42. Ces panneaux représentent sainl Jean-Baptiste , sainte Cécile, saint Alexis et sainte Agnès.

* C.alulwjve du Luuvrej, n" 280.

perfectionnée plus tard par son fils. Les traits que nous observons chez lui, sont ceux de Wilhelm de Colog-ne, dont il chercha à imiter la douceur et les carnations harmonieusement fondues. Le jeune Holbein copia son père. Il eut aussi un oncle peintre ; c'est le plus faible des trois et il ne révèle qu'un g-énie borné. Aug-sbourg- posséda sans doute des peintres avant l'époque d'Holbein le vieux ; mais le caractère de noblesse et d'élég-ance que ce dernier donna à la madone prouve qu'il étudia Wilhelm de Colog"ne. Toutefois, dans ses compositions et dans ses g"roupes, il rappelle assez le peintre Etienne ou Stephan. Il exag"érait l'ornementation, et son coloris était plus roug-e que celui des peintres du Rhin.

Dans le Musée de Nuremberg" % on peut voir un tableau peint par lui et sig"né : S. Ilolbain I.

Un autre, dans la collection de Moritz-Kapelle, est daté de 1499 ^. Un troisième, à Aug'sbourg', représente la Passion, sur divers petits panneaux, portant la date de 1496-1499, et sig-nés : Hans Holb'a.

On peut jug"er de la faiblesse du talent de son frère, le second Holbein, par un tableau de la g-alerie d' Aug'sbourg-, l'Histoire du Christ, daté de 1502 ^

Le talent naissant du fils se révèle déjà dans le Martyre de saint Sébastien, de la même g"alerie ; cette peinture, exécutée à l'âg-e de dix-sept ans, est un mag-nifique témoig-nag-e de la précocité du jeune artiste.

Les peintres de la Westphalie furent moins connus que ceux d'Augsbourg-, et n'ont point laissé de g-rands noms, mais les anciens monastères conservent encore

Musée de Nuremberg , n* 184. Panneau.

Catalogue de Morilz-Kappelle, n* 126.

Calaloguc de la Galerie d' Avgshoiirg , n" 41, 42, 43.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. 103

des traces de leur talent dans leurs cloîtres et leurs réfectoires. Le couvent de Liesborn était, sous ce rapport, le plus remarquable, et ses nombreux tableaux anciens furent achetés par M. Krug'er, pour sa galerie de Minden. On est g'énéralement convenu d^appeler Fartiste le Maître de Lieshorn. Sa touche est faible et sans vig"ueur, et il est considérablement au-dessous des Flamands, pour le fini, et des peintres de Colog-ne, pour la fermeté et le nerf ' .

La Souabe a aussi une école de peinture contemporaine de celles de Wilhelm et de Van Eyck : elle marqua son existence par un seul g'rand artiste, Zeitbloom. On rencontre ses productions en Prusse. Ses tableaux de saint Pierre et de sainte Anne, à Berlin ^, prouvent que son talent tint à peu près le milieu entre Técole colonaise et l'école belg-e.

D'après les œuvres de ce maître qui se trouvent à la Moritz-Kapelle , à Nuremberg" et à Munich, on peut jug"er qu'il avait un esprit plus élevé et une touche plus, larg-e que ses confrères de la Westphalie. Ses draperies sont belles et bien jetées, mais sa peinture manque de clair-obscur.

L'influence de l'art flamand ne se fait que faiblement sentir dans l'école de Souabe, mais ellc^st plus marquée dans les œuvres de Kalkar. Au xvie siècle apparut un peintre, connu seulement sous le nom de sa ville natale, et qui exécuta pour l'ég'lise de sa paroisse un rétable de g-rande dimension. La vie de Kalkar est intéressante. Dans l'orig'ine, sa manière, dont ce tableau nous offre un exemple, était celle

' On peut voir des tableaux de ce maître dans la Galerie nationale, à Londres, sous les n" 254 et 261.

- Catulofjue de Berlin, n* 501 A et 50 1 B.

lOi ÉCOLE DE BRUGES. [CHAP.XVII,

de la première école de Leyden, telle qu'elle lest caractérisée par Eiig-elbrechtzen , mais améliorée sous certains rapports et ennoblie par plus de largeur dans les contours et par un coloris plus riche.

Kalkar se rendit après cela en Italie, et prouva quMl était bon coloriste. Yasari nous apprend qu'il peig-nit des sujets à la manière de Giorg-ione et du Titien. Il imitait si bien le style et la touche de ces maîtres que souvent l'on s'y méprenait. C'est à cause de cela sans doute que nous ne pouvons suivre avec certitude les derniers travaux de cet artiste. Mais sa première manière fut imitée dans la ville voisine de Xanten, où l'on trouve de curieuses traces de l'étude des peintres flamands et surtout de IMemling". La Tentation de saint Antoine, qui orne la cathédrale, démontre combien ces artistes à demi flamands suivaient de près l'école de Brug-es et celle de Lejden. Un fait assez remarquable, c'est que l'on voit sur ce tableau les mêmes initiales A. AY. qui se rencontrent sur un panneau appartenant jadis à la collection Ader, et ressemblant assez, quant au style, à Y Adoration des Mages de la Pinacothèque de Munich ' .

La touche et la composition de l'école flamande, telles qu'on en trouve les traces dans ces écoles allemandes secondaires, et qui sont autant le résultat de l'enseig-nement des derniers maîtres de Colog-ne que des maîtres flamands eux-mêmes, caractérisent directement le style de j\Iartin Schôn, l'élève de Yan der Weyden. On en peut jug"er par un jDanneau de Martin Schôn qui appartient aujourd'hui à M. Beaucousin, à Paris. Le sujet est assez étrangle, c'est V Enterrement delà Vierge; mais ce tableau montre bien quelle impression

' Catalogue de Munich, 1" salle, n' 45.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. 105

différente les leçons du maître laissent dans l'esprit des hommes de talent, et dans ceux qui se bornent au rôle de serviles imitateurs.

Les élèves ordinaires de Van der Weyden pillaient ses compositions et vulgarisaient sa manière. Martin Schôn, au contraire, Taméliora, y ajouta de la vig"ueur, et jeta les bases de la future école de Nuremberg*. L'art de Van Eyck se relie à Albert Durer par Van der Weyden et Martin Schôn : il imprima son sceau, par Técole d'Aug-sbourg-, au Norwég^ien Wolilg-emuth..

L'art belg-e, après s'être infiltré lentement, mais avec une rég"ularité qui ne se démentit jamais, dans toutes les parties de l'Allemag-ne, envahit aussi TEspag-ne, où des lég-ions de peintres, de sculpteurs, d'architectes affluaient pour supplanter les Italiens, ou se confondre avec eux. Jean Van Eyck avait sans doute contribué à mettre en vog-ue les tableaux de ses compatriotes. Mais, avant son époqu3 déjà, l'ancienne école de Florence avait jeté de profondes racines dans ce pays, et y avait fleuri avec éclat. Gherardo di Jacopo Starnina, élève d'Antonio di Venezia, né à Florence en 1345, fut le premier qui chercha à être employé par les rois d'Espag"ne. Il s'enrichit, gagna la faveur de la cour, et retourna à Florence comblé d'honneurs. Depuis, ses tableaux ont péri, et quoique l'auteur de Touvrag-e intitulé : Les Arts italiens en Esjmgne (Rome, 1825), décrive une de ses œuvres comme existant encore à l'Escurial, elle n'y est plus à trouver aujourd'hui. Le sujet en était l'Adoration des Mages. Dello suivit Starnina en Espagne. Il était en même temps peintre et sculpteur, et vécut jusqu'en 1455; mais ses tableaux sont perdus. Il fit aussi fortune à la cour et revint à Florence, avec le titre de chevalier. A la suite d'un

démêlé avec les mag"istrats de sa ville natale, il retourna en Espag"ne et y mourut.

Dans Touvrag-e cité plus haut, il n'est fait mention que d'un seul ouvrag-e de Dello : il portait pour sig-nature, Dello, eques Jtorentinus, mais on n'a pu le découvrir jusqu'ici. Un autre de ses tableaux a ég-alement péri ; c'était une toile où il avait représenté la bataille de Higuenœla, entre les Espag"nols et les Mores. On le trouva, du temps de Philippe II, dans la tour de Ség'ovie ; une copie en fut faite par ordre du roi, et les peintres espag-nols Tabricio et Granelio en composèrent une fresque * . On peut encore voir ce tableau dans la salle des batailles à l'Escurial ; mais nous doutons que ce soit une copie d'après Dello; ce travail paraît au contraire appartenir à une époque récente et rappelle le style baroqîie du siècle.

Si l'on ne possédait des preuves historiques du séjour de Starnina et de Dello en Espag-ne, on pourrait à peine se figurer combien ils exercèrent peu d'influence sur les peintres du pays ; car Starnina était une des g"loires de l'école de Florence, et Dello, un artiste de g-rand talent. Mais les seules traces de l'art italien que l'on trouve encore en Espag^ne, se réduisent à quelques peintures de la cathédrale de Salamanque, et de la chapelle de saint Blas dans la cathédrale de Tolède. Les murs de cette chapelle sont couverts à l'intérieur de fresques exécutées par un ancien peintre de la fin du xive siècle ; le monument est d'ailleurs un des plus beaux de tout le royaume. Les peintures représentent la Passion de Notre- Seigneur.

Si les peintres italiens ne laissèrent point de traces bien marquées dans ce pays, il n'en fut pas de même

QuEVEDO, Oj). cit., p. 341.

des Flamands qui y conquirent bientôt une espèce de monopole; leur influence, en se combinant de bonne heure avec les traditions italiennes, forma une sorte de croisement de Tart belg"e avec Tart italien. Il est à peine nécessaire d^ajouter que ce g"enre manquait de g'oût, mais il plaisait aux Espag-nols de ce temps.

Tandis qu'en Allemag-ne, les maîtres flamands inspiraient aux élèves des écoles étrangères le désir de les imiter et de rivaliser avec eux, ils se rendirent en personne en Espag"ne et travaillèrent pour les Espag'nols qui, par eux-mêmes, étaient absolument incapables de profiter d'aucune impulsion. La lutte contre les Mores et les g-uerres continuelles où l'Espag-ne se trouva eng-ag-ée pendant de long'ues années, expliquent suflisamment cette stag-nation. Ce sont les mêmes causes qui livrèrent sans résistance ce malheureux pays aux cruautés du duc d'Albe et aux horreurs de Tinquisition.

Assurément les œu\Tes des Van Eyck, des Cristus, des Jan de Elandes, des Juan Flamenco, des Juan de Borg-og-na trouvèrent en Espag-ne des admirateurs et des curieux; mais ce ne fut que plus tard que les Espag-nols cultivèrent eux-mêmes la peinture, et, même alors, leurs efforts furent toujours bien faibles.

Lodovico Dalmàu est le premier qui nous ait laissé son nom ; on le trouve sur un tableau de rég"lise Saint- Michel, à Barcelone, qui représente la Vierg'e assise sur un trône, tenant l'enfant Jésus dans ses bras; les magistrats en grand costume sont agenouillés devant elle, et l'adorent. La signature porte : Sub anno MCCCCXLV, ])er Liulûvicimi Baltnàti fui depichim.

Qui était ce Dalmâu et d'où venait-t-il ? Peut-être les archives de Barcelone contiennent-elles quelques renseignements à ce sujet ; mais jusqu'aujourd'hui ce

tableau est le seul document par lequel on sache qu'il exista un peintre de ce nom qui paraît avoir travaillé dans l'atelier de Van Eyck.

Le type flamand de la Madone et de l'Enfant en offre la preuve, ainsi que les portraits des magfistrats qui ressemblent à la même classe de personnes que l'on voit sur les panneaux belg-es de la même époque. De plus, cette peinture est à l'huile.

Galleg-os est un autre artiste espag-nol, mais qui imita plutôt la manière de Van der Weyden et de Memling-, que celle de Van Eyck. Sa Madone, dans la chapelle de Saint-Clément, à Salamanque, est complètement dans le style flamand, ainsi que d'autres tableaux. Après lui vient Jacopo de Valencia, que nous pourrions citer comme un exemple du mélange de l'école italienne et de l'école flamande. Jacopo alla d'abord à Venise, où il chercha à prendre la manière de Bellini ; mais ses paysag"es étaient tout à fait flamands, comme on peut aisément le voir en examinant ses tableaux qui se trouvent à Venise et à Berlin. Ils sont peints à la détrempe, toutefois l'artiste connaissait sans doute l'autre méthode, car les nombreux petits groupes qui remplissent le fond sont dans le style de Memling-. Galleg-os peignit entre 1450 et 1500.

Dalmâu , Gallegos et Jacopo de Valencia sont les meilleurs artistes de cette période en Espagne ; d'autres, cependant, moins remarquables, portent aussi le cachet de l'école flamande.

Il existe, à Saint-Jago de Tolède, quatorze panneaux peints en 1498, par Juan de Segovia, Pedro Gumiel et Sancho de Zamora * : les fig-ures y sont inanimées.

' « Hizose este rotal)lo, por niamlato de Dona Maria di Liina, liija « (ii Dtin Ah arn y lioiia .liiaiia ; y trabajaron en él los artistas Juan de

les yeux noirs, le coloris sans vigueur, comme dans les plus médiocres productions de la Belg"ique.

Pedro da Cordova exécuta pour la cathédrale de Cordoue, en 1475, un rétable dont le donateur fut le chanoine Dieg-o Sancliez de Castro, ainsi que Tinscription nous Tindique. Le sujet est VAnno?iciaiion et plusieurs saints ; la manière et Fidée sont imitées de Petrus Cristus. Dans la chapelle de Sauta- Anna, de la cathédrale de Séville, Pedro Nunez peig-nit une Descente de Croix, dans laquelle on peut observer la même exagération de l'école flamande.

Outre les œuvres produites par les artistes que nous venons de citer, il en est plusieurs autres dans lesquelles on remarque le même mélange du style italien et du style flamand ; ainsi, par exemple, les Scènes du no2weau Testament, dans la chapelle de Saint-Eugène à Tolède. Elles sont attribuées à Juan de Borgog-na, mais c'est une erreur. Juan de Borgogna, qu'il ne faut pas confondre avec Juan Flamenco, peignit dans la salle capitulaire de Tolède, les stalles dont quelques-unes furent exécutées par Cupin d'Olanda. Ses peintures sont en fresque, et représentent V Histoire de la Vierge Marie. Il reçut pour ce travail, en 1511, 165,000 maravédis. On peut remarquer chez cet artiste un constant effort pour arriver à imiter les grands maîtres italiens. Quelquefois il s'inspire de Ghirlandaio, d'autres fois de Pérugin, mais il ne rappelle que faiblement l'école flamande.

Ainsi l'art ne paraît pas avoir eu en Espagne, au xve siècle, un caractère qui lui fût propre, mais il subit

« Segovia, Pedro Guniiel y Sanclio de Zamora, segun consta de la « escritura ortogado en mançanares en 1498; recibiendo por su « trabajo la candidat de ciento cinco mil maravédis. » (Don José Amador de Los Rios, Toleclo Pinlorcsca ; Madrid. 1845, in-3° ; p. 58.

rinflueuce tantôt d'une école, tantôt de Taiitre. Au xvie siècle ce pays ne peut se g-lorifier que de deux artistes, tous les deux exag-érés à leur manière ; Tun est Bosco, qui rendit le style flamand ridicule ; Tautre Berrug"uete, artiste maniéré et prétentieux. La gloire de TEspagne est dans son école moderne.

L'influence de l'école belge s'étendit aussi en Portugal. Nous y trouvons au xve siècle les peintres flamands dont les noms suivent : maître Huet, en 1430 ; Guillaume Belles, en 1448 ; Jean Anne, en 1454 ; Gil Eannes, en 1465; Jean, en 1485; Christopher d'Utrecht, en 1492 ; Antoine de Hollande, en 1496, et Olivier de Gand, en 1496.

Dans une pétition adressée au roi de Portugal, par le peintre Garcia Henriquez, on trouve qu'en 1518 son beau-père, Francis Henriquez, reçut du roi Emmanuel, l'ordre de décorer la cour de justice, mais qu'il mourut de la peste, ainsi que sept ou huit autres peintres qu'il avait envoyé chercher en Elandre ^ .

Jean Lemaire, mauvais poëte français du xvf siècle, fut choisi comme lauréat par Marguerite d'Autriche. Il prit un jour pour sujet les peintres des Pays-Bas, et composa les vers suivants. (Il suppose que l'on travaille à la couronne de Marguerite) :

L'orfèvre allant vers son ouvroir très-riche,

Plusieurs amis le vindrent assiéger,

Qui tous ont bruit oultre Espagne et Austriche,

Si vont priant Mérite n'estre chiche

De leur conter, dont il vient si léger.

Alors Mérite estant en leur danger

Ne peut fuyr, que tout ne leur desploye,

Car l'un d'iceux estoit maitre Roger,

L'autre Fouquet, en qui tout loz s'emploj e.

' Voy. Raczinski, les A ris en Porlugul ; Paris, 1846, in-8*.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. 1 1 l

Hugues de Gant), qui tant eu les tretz netz, Y fut aussi, et Dieric de Louvain Avec le roi des peintres Jotiannes Duquel les faits parfaits et mignonnetz Ne tomberont jamais en oubly vain, Ne, si je fusse un peu bon escrivain.

De Marmion, prince d'enluminure, Dont le nom croist, comme paste en levain, Par les effects de sa noble tournure.

Il y survint de Bruges maistre Hans, Et de Francfort, maistre Hugues Martin, Tous deux ouvriers très clers et triomphans. Puis de peinture autres nobles enfans, D'Amyens Nicole, ayant bruit argentin.

Et de Tournay, plein d'engin célestin, Maistre Loys dont tout discret fut l'œil ; Et cil, qu'on prise au soir et au matin, Faisant patrons, Baudouyn de Bailleul.

Encore y fut Jaques Lombard de Mons, Accompaigné du bon Lievin d'Anvers.

Trestous lesquelz, autant nous estimons Que les anciens jadis par longs sermons, Firent Parrhase et maints autres divers. Honneur les loge en ses palais couvers.

Le poëte suppose que tous ces peintres sont présents pendant que l'orfèvre, chez lequel ils se réunissent, travaille à la couronne de Marg-uerite :

Lors un Vallencenois

Gilles Steclin, ouvrier fort authentique, Luy dit aussi : Maistre tu me connois.

Mérite fait ici l'éloge de ce Steclin, et lui confie le travail de la couronne. Puis il continue :

Mais il convient, pour entente plus meure, Prier ton père aussi qu'il y besongne.

Car chacun sçait la main fort prompte et seure, De Hans Steclin qui fut né à Coulongne.

La couronne achevée, elle est présentée aux spectateurs à qui l'on demande leur opinion :

Que t'en semble il ? Adrien Mangot de Tours Et toy Romain, ChristoOe, Hiérémie, Porta onc roy tel' richesse aux estours Sur son armet? Je ne le croiray mie.

Qu'en dira-tu ? Donatel de Florence, Et toy, petit Antoine de Bourdeaux, Jean de Nymeghe, ouvrier plein d'apparence, Regarde un peu la noble transparence De ces dix corps, tant lumineux et beaux. Et toy ? le bruit des orfèvres nouveaux, Robert le Noble, illustre Bourguignon, Viens en juger : 11 n'y gist nulz appeaux Avec le bon Margeric d'Avignon.

Approche-toy, orfèvre du duc Charles,

Gentil Gantois, Corneille très-habile,

Jean de Rouen, je te pry (jue tu parles ;

Tu as eu bruit de Paris jusquen Arles

En l'art fusoire, et sculptoire et fabrde;

Malléatoire aussy te fut utile.

D'architecture et de peinture ensemble.

Tu te raeslas par tel usage et style

Que ton engin plus haut, qu'humain ressemble.

Il y a dans ce poëme un étrang"e mélangée de noms, de dates et de localités, mais il est curieux parce qu'il prouve l'intérêt que l'on portait encore, au xvie siècle, aux artistes du xve, et parce que c'est l'œuvre d'un poëte français.

Ce n'est pas le seul exemple où les peintres flamands servent de thème à la poésie. Lemaire dit dans sa Plainte du Désiré, qu'il composa en 1503 : J'ai pinceaux mille, et brosses et oustilz;

Et si je n'ay Parrhase ou Apelles,

Dont le nom bruit par mémoires anciennes.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE. 113

J'ay des espritz recentz et nouveletz, Plus ennoblis par leurs beaux pinceletz Que Marmion, jadis de Vallenciennes, Ou que Fouquet, qui tant en gloires siennes, Ne que Poyer, Rogier, Hugues de Gand, Ou Joannes qui tant fut élégant.

Ce Poucquet, cité par Lemaire, est un des premiers artistes français qui étudièrent la manière flamande.

Charles VI et Charles Vil aimaient les arts et protég-eaient ceux qui les cultivaient. Ils établirent, en leur faveur TAcadémie de peinture de Paris.

Le duc de Berry et le duc d'Orléans furent également de nobles protecteurs des beaux-arts. On sait que le dernier avait à son service Colart de Laon, qui portait le titre de peintre et varlet de chambre, en 1395 et 1396. Mais il paraît avoir appartenu à cette classe d'artistes qui ne peignaient que les ouvrag-es en bois sculpté.

Jean Toncquet vint plus tard, et il nous reste de lui un tableau qui permet de jug-er de sa manière. C'est le portrait d'Ag-nès Sorel, maîtresse de Charles VII, sous la fig-ure de la Vierg-e Marie, entourée d'ang-es aux ailes roug-es. C'est un tableau désag-réable à la vue, accroché très -haut dans la g-alerie d'Anvers, où le nom du maître est inconnu ; mais l'exécution et le ton de son œuvre décèlent incontestablement le g-enre flamand. Ce panneau nous offre à la fois une imitation de Van der Weyden et il fait pressentir Memling-, mais il est bien inférieur aux œuvres de ces maîtres. La fig-ure de la Vierg-e a quelque chose de la manière douce et élancée de Memling-, l'enfant Jésus est aussi g-racieux que ceux de Van Eyck '.

' Catalogue d'Anverf, 1" édition, n* 10G. Panneau : 0",91 sur 0",81. Dans la 2* édition, il porte le n° 154 e( il est attribué à Jean Fouquet..

ToMK II. a

Foucquet naquit en 1415, et peig'nit ce tableau avant 1450, époque à laquelle mourut Ag"nès Sorel. Louis XI lui fit faire son portrait, mais Tartiste ne réussit pas. Il paraît que Marg-uerite d'Autriche faisait cas d'un de ses tableaux qu'elle possédait, et qui représentait la Vierge et V Enfant. Onpeut jug-er de son style par les miniatures d'un manuscrit de VIIiMoire des Juifs de Josèphe, conservé à la Bibliothèque nationale de Paris.

Plus tard, on trouve encore, en France, Jean Cloet, qui débuta par des travaux exécutés au palais du duc de Bourg-og'iie, en 1475.

Les descendants de Cloet fleurirent à Paris pendant trois g-énérations. Son fils fut nommé peintre de François 1er j le nom de Jean ayant été chang-é en celui de Jehanet, devint g-raduellement le Janmtte de nos g-aleries de tableaux.

Les portraits de François 1er et de la reine, son épouse, dans le Musée de Hampton-Court ', nous donnent une idée du style de Jehanet, et de l'influence qu'exerça l'école flamande sur les anciens peintres de la France. L'amour de François 1er pour les arts l'eng-ag-ea nonseulement à se choisir un peintre formé à cette école, mais encore à faire de temps en temps des acquisitions de tableaux enBelg-ique. Il employait à cet effet Jean Dubois, d'Anvers, auquel nous trouvons qu'il fit payer à différentes époques, de fortes sommes pour des achats de ce g"enre.

Quelque faible que fût l'influence de l'art en France, durant le xve et le xvie siècle, elle était encore plus faible en Angieterre, au point que les patientes recherches de Yertue parvinrent à découvrir à peine

Catalogue ch( vins/f de Ifampton-Coiirt, n" 320 et 340.

CHAP. XVII.] PROGRÈS DE l'aRT EN FLANDRE, 115

quelques objets dig-nes d'être tirés de l'oubli. Ce fut seulement vers la fin du xve siècle, que Mabuse peig'nit en Ang^leterre. Au siècle suivant, de nombreux peintres flamands y émigrèrent de leur patrie et s'adonnèrent surtout aux portraits. Aussi, Técole primitive de la Flandre n'exerça-t-elle aucune influence en Ang-ieterre, et le style que Mabuse, Cornelis et Lucas de Heere importèrent dans ce pays et y mirent à la mode, n'avait plus rien de la manière ancienne et orig-inale créée par les Yan Eyck. C'était un style bâtard et faible, g-âté par son mélange aux diverses écoles de l'Italie et de TAllemag-ne.

JEAN VATs' EYCK,

Deux tableaux de Van Eyck, que nous avons eu l'occasion d'examiner depuis l'impression de cet ouvrag-e, contirment les opinions que nous nous étions formées sur la carrière de ce g-rand peintre, et nous sug-g-èrent, en même temps, de nouvelles réflexions qui ne donnent que plus de poids à nos premiers raisonnements.

I/examen des chefs-d'œuvre de Jean Yan Eyck nous avait convaincu qu'il parvint au plus haut point de son talent à l'époque où fut achevé le g-rand tableau de V Agneau wysilqne. Ce n'était pas seulement la plus belle œuvre de ces deux grands maîtres belg-es, mais encore le plus noble mouvement de l'art flamand. Après ce tableau arriva le déclin et la chute de l'école de Brug-es, et l'on peut dire en toute vérité que les Van Eyck furent tout à la fois les Giotto, les Masaccio, les Raphaël et les Michel- An g-e de la Elandre. Nous dûmes l'avouer toutefois : quelque remarquable que soit cette g-rande composition, et quelque élog-e que méritent les artistes qui l'ont conçue et exécutée, elle a des défauts que toute la partialité possible ne

peut parvenir à dissimuler. Il n'est pas improbable que, dans nos efforts pour expliquer ces défauts, notre jug-ement ait revêtu une apparence de sévérité. Il faut se rappeler que les éléments artistiques développés en Flandre par les Van Eyck seuls, et concentrés en leurs personnes, s'étendaient, en Italie, sur des g"énérations de peintres. La plus parfaite création de l'école du Nord fut produite dans un siècle où celle du Midi avançait à pas de g'éant; c'est pourquoi les défauts que l'on peut observer dans l'art belgre ne doivent être examinés qu'en tenant compte de l'époque à laquelle les Van Eyck vécurent et travaillèrent. Ij' Agneau mi/stiqite marquant le point culminant de l'art en Belg-ique, il était intéressant de s'assurer si le déclin qui suivit, commença en la personne de Jean Van Eyck lui-même, ou seulement dans ses imitateurs et ceux de son frère. Nous arrivâmes forcément à la conclusion que Jean Van Eyck luimême ne se maintint pas à la hauteur où il s'était élevé pendant un certain temps, et qu'avec l'âg-e, il perdit sa puissance. Les tableaux dont les dates se* rapprochent de 1432, sont les plus remarquables pour les qualités qui lui sont particulières, tandis que ceux exécutés plus tard démontrent que l'artiste commençait à perdre de sa première vig-ueur.

Les deux tableaux de Jean Van Eyck, dont nous avons à nous occuper, , sont de la première époque. L'un appartient à M. Weld Blundell, de Ince Blundel Hall, et porte la date de 1432. Le second, propriété du marquis d'Exeter, à Burleig-h - house , quoique n'ayant pas l'authenticité de la sig-nature, porte le cachet de la touche de Jean Van Eyck, vers le même temps.

Le caractère particulier de ces deux peintures est la

petitesse de leurs dimensions. Il n*y a pas de doute que rillustre peintre concentrait toutes les qualités inhérentes à son talent, dans Texécution de petits panneaux, formant en cela un hardi contraste avec les maîtres de Técole italienne, qui aimaient à développer les g-randes qualités de leur art sur des surfaces d'une larg-e étendue. Aussi long'temps que le sujet auquel Van Eyck travaillait, se renfermait dans un cercle dont toutes les parties pouvaient être facilement saisies par Vœi\, à la distance ordinaire à laquelle un peintre se trouve de son chevalet, son jug-ement lui permettait d'y réunir, sans eflbrt, tous les avantag'es d'excellentes proportions, d'une composition harmonieuse, d'un coloris vig-oureux et de la perspective aérienne. Son appréciation de l'air et de la profondeur était parfaite alors, et il exécutait son œuvre avec cette supériorité que donne une perception vive et claire.

Mais à mesure que s'élargissait le champ que son œil devait embrasser, ce jug'ement, ce sentiment inné de la couleur et de la perspective aérienne, cette science des proportions, diminuaient sensiblement, au point que ses gTands tableaux (nous exceptons toujours YAgneati, wystlque) sont moins agréables et produisent moins d'effet que ceux de petites dimensions. Son talent n'était qu'insuffisamment appuyé par ses connaissances scientifiques. Il semble que Jean Van Eyck ne fît aucun effort pour étendre son point de vue. Ce qu'il concevait sur une petite échelle, il l'exécutait, sans modification, sur une échelle plus g-rande. Il en résulta que ses défauts, qui d'abord étaient imperceptibles, devenaient frappants en se multipliant. C'était en cela que se faisait remarquer le côté faible de son talent.

La Madone de M. Blundell est sig'née : '/ Completum

" anno Domini MCCCCXXXII, per Johaiinem de Eyk, /' Brug-is, als ikh kan, » et, par conséquent, ce panneau fut peint après que le g-rand tableau d'autel de Saint-Bavon eut été achcA^é ' .

La Vierg'e, revêtue d'une tunique bleue et d'un manteau roug'e dont les plis retombent à terre, tient un livre ouvert devant l'enfant Jésus, assis sur ses g-enoux, et qui s'amuse à tourner les feuillets du livre. Un dais mag*nifique, d'une couleur verte très-chaude, orné de toutes parts d'arabesques capricieuses, contraste avec la draperie. Le lieu de la scène est un de ces intérieurs à demi éclairé par une fenêtre à petits carreaux, tels que Van Eyck aimait à les peindre. Un vase de cristal, posé sur une table près de la fenêtre, est en partie rempli d'eau, et, à côté, on voit quelques orang-es. Sur un appui, à la g-auche de la Yierg-e, se trouve un chandelier et un pot en cuivre. Les pieds de Marie posent sur un tapis à riches couleurs, recouvrant un parquet de teinte sombre. A l'exception d'un grand nombre de g*erçures qui g-âtent la surface de ce tableau, particulièrement la fig-ure principale, il est dans un bon état de conservation, et il possède encore toute la vig*ueur et la chaleur de coloris que lui imprima le maître. Il conserve par conséquent cette unité, cette harmonie et cette douceur de ton qui lui donnent un très-g-rand charme. Une rang-ée de perles retient les cheveux bruns de la Yierg-e, qui retombent en petites tresses sur ses épaules. De semblables ornements recouvrent la partie supérieure de la tunique bleue. L'expression du Sauveur est riante. Des boucles de cheveux blonds se jouent sur son front, et donnent à la tête un cachet de béatitude. Une draperie blanche.

' Panneau : 9 pouces sur 0.

largement peinte, recouvre son corps en partie. Van Eyck a évité ici cette g-ravité maussade qui gâte si fréquemment ses têtes d'enfants. Le corps ni les membres ne sont pas trop gris, les pieds et les mains sont bien dessinés, et vrais dans leur mouvement. La tête de la Vierge a peut-être le défaut d'être un peu trop allongée, mais l'expression des yeux est agréable et les mains sont très-délicates. Si elle est environnée de trop de draperie, et si les plis en sont anguleux, ainsi qu'on le voit souvent chez notre peintre, ces défauts sont amplement rachetés par la beauté des couleurs, et par la facilité d'exécution qui se remarque dans l'ensemble. Nous avons ici un exemple rare de succès de Van Eyck dans la production d'une œuvre d'un coloris à la fois fin et vigoureux , ayant du relief et largement traité.

Si cette madone nous offre en miniature les talents développés par l'artiste, sur une plus grande échelle, dans le chef-d'œuvre de Saint-Bavon, nous sommes encore plus frappés de les retrouver dans le tableau de Burleigh-House, parce que les figures y sont plus petites et plus nombreuses, et que le traitement de l'ensemble est plus minutieux et plus achevé.

Ici nous n'avons plus simplement la Vierge assise tenant l'enfant Jésus dans ses bras, mais une composition symétrique, ordonnée avec le plus grand art, dont toutes les parties sont parfaitement disposées, dont les figures sont groupées, et les accessoires arrangés de manière à donner à l'ensemble de la composition une grandeur et une simplicité extraordinaires.

La Vierge se tient debout à la droite du spectateur, portant le Sauveur dans ses bras avec un air de profonde aftection. L'Enfant tient un globe de cristal dans

la main g-auclie, et, avec les deux doig-ts petits et délicats de la main droite, il bénit un moine ag-enouillé à ses pieds. Ce personnag^e a les mains jointes, sa physionomie est pleine de piété, et ses traits sont calmes et graves. Il paraît être désig-né à l'attention de Jésus par sainte Barbe qui est debout derrière lui, et dont la main droite, tenant une palme, s'appuie sur son épaule, tandis que la g"auche pose sur une tour, emblème de cette sainte. La Vierg-e a le costume d'usag-e, une tunique bleue et un manteau roug"e, bordé d'une simple lig'ne d'or. Un diadème de perles repousse ses cheveux en arrière, et les fait retomber sur ses épaules. Une draperie blanche couvre en partie l'enfant Jésus. Le moine a le capuchon rabattu, et il est habillé de blanc. Sainte Barbe porte une tunique violette, et est entièrement enveloppée d'un manteau vert foncé, ses cheveux sont retenus par un bandeau de perles, qui laisse à découvert son front et son visag-e. L'arrang-ement de toute cette scène et la manière de grouper les fig-ures sont des plus ag-réables. Le moine ag-enouillé et le saint qui l'accompag-ne paraissent être entrés par une arcade qui s'ouvre derrière sainte Barbe. Ils sont posés dans un jour très-brillant qui provient des arcades à travers lesquelles le reg-ard plong-e dans un horizon immense. Au-dessus de ces arcades sont des fenêtres à vitraux, devant lesquelles est suspendu un dais composé d'une étoffe lég-ère et transparente. Le sol formé de pierres carrées, inscrustées d'ornements coloriés, est inondé de lumière, de même que les personnag-es et le paysage entier. La manière dont la Vierge est vue en relief sur un fond très-éloigné, est une des merveilles du pinceau de Van Eyck. Pour compléter les lignes de la perspective de l'avant -plan, on aperçoit à travers

Tarcade centrale une ville composée d'une incroyable quantité de maisons, dont la monotonie est relevée par un judicieux contraste de bleu et de rougre, d'après la matière dont se composent les toitures et les façades. Cette ville est placée dans une plaine ondulée par de petites collines, s'élevant à l'horizon lointain, et couvertes de verdure. Une larg-e rue et un canal dont les bords sont plantés d'arbres, divisent la ville en deux parties; et une quantité considérable de fig-ures animent ce point de vue. A l'une des extrémités de la ville est une église, et un pont-levis sur lequel passent des individus dont l'imag'e est réfléchie dans les eaux du canal. On aperçoit aussi un petit bateau à rames qui glisse légèrement à la surface. Ce cours d'eau se perd à l'horizon, et complète l'illusion de la perspective.

Par l'ouverture, à la droite de sainte Barbe, on entrevoit un autre paysage, aussi achevé que le précédent. Il sort d'un avant-plan couvert de fraisiers, et l'on peut y voir, à l'aide d'un verre grossissant, une place publique, une croix, d'innombrables maisons et des boutiques remplies de marchandises. Plus loin sont placés un moulin et une muraille. L'atmosphère est claire : dans le ciel bleu et limpide flottent quelques légers nuages et voltigent des oiseaux. Dans tous ces détails, on peut dire que rien n'est hors de sa place, et ceux qui ont vu à Paris le tableau d'autel de Eollin, avec ses centaines de maisons et de figures en miniature, seront étonnés d'apprendre qu'il y a encore plus de détails dans le tableau de Burleigh-House, sur un panneau qui n'a qu'un quart de la surface du rétable de Eollin.

Ce fini des détails n'existe pas seulement dans les arrière-plans, il se retrouve aussi dans les chapitaux des colonnes qui supportent les arcades, où l'on admire

des bas-reliefs et des sculptures d'une grande richesse d'exécution.

L'ensemble de ce tableau est aussi ag*réable que le sont ses différentes parties prises en détail. La composition brille à la fois par l'harmonie des ligfnes et par la perfection de la g-amme. L'attitude de la Yierg-e et de sainte Barbe est gracieuse, et celle du moine agenouillé est sévère et noble. Les têtes de femmes, d'une élégance charmante dans la forme et l'expression, nous rappellent les saintes conduites par sainte Barbe dans VAgneaîi mystique. Le moine est un admirable portrait, une merveille de naturel et de dignité, offrant une ég-ale perfection dans les détails et dans l'ensemble.

Si l'on se rappelle le caractère g-énéralement donné par Jean Van Eyck à la physionomie du divin Enfant, le type du petit Jésus ne peut manquer d'étonner ici l'observateur : c'est un chef-d'œuvre de douceur et de grâce, où l'artiste a su répandre une heureuse noblesse, sans tomber dans le défaut d'une gravité exagérée, ni dans une précoce virilité. Toutefois, la carrure du corps, les muscles un peu trop accentués, la maigreur des membres et la lourdeur des attaches, font déjà pressentir comme un g-erme de ces défauts qui se développèrent sur la fin de la carrière du peintre, lorsqu'il reproduisit le même sujet dans de plus larges proportions.

Une autre particularité remarquable est le peu de longueur des mains. Celles de la figure ag-enouillée peuvent avoir été peintes ainsi avec le désir de copier fidèlement la nature : mais le même défaut se répétant également dans les mains de la Vierge et dans celles de sainte Barbe, on est fondé à y voir l'indice d'un changement curieux dans la manière de l'artiste, qui

JEAN y AS EYCK. 127

ordinairement représente les mains et les doigts long's et effilés.

Les contours sont partout fermes sans dureté, les draperies ne sont pas ang-uleuses, et les plis ont de Tampleur et de Télég'ance. La richesse et le choix des couleurs ajoutent encore aux autres qualités de ce tableau, où l'unité et l'harmonie de ton, relevées par d'habiles contrastes, concourent à la perfection de l'ensemble. Les chairs sont harmonieuses, elles offrent tout le relief désirable : la fermeté de la touche révèle une main exercée, sans qu'on y découvre pourtant des traces du travail et des efforts matériels de l'artiste.

Tels sont les principaux traits de ce petit chef-d'œuvre dont l'extrême fini excite à bon droit notre étonnement et notre admiration. Les beautés répandues dans la composition, l'harmonie des proportions et du coloris, font de cette peinture un morceau comparable seulement à ce que présentent de plus parfait les grandes œuvres de Jean Yan Eyck ^

Nous avons sig-nalé, t. 1er, p. 64, un tableau de Jean Van Eyck, représentant, dans une chambre, une dame et un g'entilhomme se donnant la main. Cette production du g-rand peintre flamand se trouvait, en 1516, dans la g-alerie de Marg-uerite d'Autriche, comme le constate l'extrait suivant de l'inventaire de cette date.

' On a supposé à Burleigh-House que ce tableau avait été exécuté pour l'abbé fieSaint-Mnrtin d'Ypres. C'est du moins ce que relate une insrription flamande peinte sur le ferai du panneau. Mais d'anciens auteurs ont donné du tableau de Saint-Martin d'Ypres une description difTi'rente : c'est un Inr^e triptyque où l'on voit l'abbé de Maelbeke afïenouillé devant la Vierge et l'Enfant : l'abbé est vêtu de la chape et de l'étole brodées et ourlées d'une bande contenant les portraits des douze apôties : il n'est pas accompagné de sainte Barbe : ses vantaux représentent quatre scènes de l'Écriture. Le panneau du marquis d'Exeter ne correspond, ni par les dimensions ni par le sujet, à celui que Jean Van Eyck exécuta pour Tabbé de Saint-Martin d'Vpres.

" Ung" grant tableau, qu'on appelle Hernoul le Fin avec sa femme, dedens une chambre, qui fut donné à Madame, par don Diég-o, les armes duquel sont en la couverte dudit tableau. — Fait du paintre Johannes. «

Don Diég"o, le donateur de cette œuvre, ou son propriétaire primitif, vivait probablement encore à Fépoque où cet inventaire fut dressé : un second inventaire, de 1524, cite le même tableau dans des termes un peu différents :

// 133. Ung- autre tableau fort exquis, qui se clôt à deux feulletz, où il y a painctz un homme et une femme, estants desboutz, touchantz la main Tung* de l'autre, fait de la main de Johannes, les armes et devis de feu don Diég-he èsdits deux feulletz, — nommé le personnaig-e, Arnoult. »

Il est évident que don Diég-o n'existait plus à cette dernière date. En 1555, Marie de Ilong-rie ayant pris la rég-ence des Pays-Bas, cette peinture semble être passée dans ses mains, à en jug-er par la mention suivante de l'inventaire de son trésor, relative au même panneau :

// 39. Una tabla grande, con dos puertas con que se cierra, y en ella un hombre e una mug-er, que se toman las manos, con un espejo en que se muestran les dichos hombre é mug*er, y en las puertas las armas de don Dieg-o de Guevara; hecha par Juanes de Hec. Ano 1434. «

Cette indication nous apprend que ce don Diég-o appartenait à la noble famille de Guevara, dont plusieurs membres résidèrent en Belg-ique, à la fin du xve siècle et au commencement du xvf. M. Pinchart, à qui nous sommes redevables de la découverte de ce dernier inventaire, s'est trompé, en affirmant que le tableau représentait don Diég'o de Guevara et sa

femme; les extraits des catalog-ues de Marg-nerite d'Autriche cités plus tard, prouvent, en efifet, que don Diég'o vivait à une époque trop postérieure à celle de Van Eyck, pour que ce dernier ait pu exécuter son portrait; d'ailleurs, ces documents nomment le personnage représenté : c'est Hernoult ou Arnoult le Fin. Nous avons dit (t. ler, pp. 64 et suiv.) quel était ce personnag"e et ce qu'est devenu le tableau en question.