BARTHÉLEMY SPRANGER

La partie biographique de cette notice ne nous coûtera ni longues recherches, ni laborieuses investigations. Nous n’avons pas de dates à rectifier, pas de faits douteux à éclaircir. C. Van Mauder a rendu facile la lâche de tous ceux qui ont voulu et qui voudront encore raconter les incidents de la carrière aventureuse de Barthélemy Spranger. Désirant payer un tribut de reconnaissance et d’affection à celui qui avait été son maître et son ami, il retraça avec une minutieuse exactitude toutes les circonstances de sa vie privée, en môme temps qu’il donna sur ses travaux les indications les plus exactes. Spranger ne sc connaissait pas mieux lui-même qu’il n’était connu de son élève, et s’il avait essayé d’écrire des mémoires, il n’aurait rien fait de plus complet que ce que nous a laissé l’auteur d 'Hcl levai der schilders. Aussi , tous les biographes lla-

inands, français, italiens et allemands, ont-ils puisé à cette source riche et sûre, et leurs notices sur Barthélemy Spranger ne diffèrent- elles que par le plus ou moins d’étendue. Ce sont les mêmes faits présentés dans le même ordre, et souvent aussi accompagnés des mêmes réflexions.

Devions-nous, parce que l’attrait des voyages de découvertes dans des régions inexplorées du domaine de l’art nous était interdit, devions-nous nous abstenir, et ne pas comprendre la notice de Spranger parmi celles que nous consacrons aux artistes belges qui ont vécu à l’étranger? Telle n’est pas notre opinion. La place de ce peintre est marquée dans le recueil où nous nous proposons de parler de tous nos Flamands qui se sont illustrés au dehors. Il n’est pas possible que nous la laissions vide. D’ailleurs, si nous n’avons pas à rapporter des particularités inédites sur sa vie, il nous restera à décrire ses œuvres, à les analyser; il nous restera à examiner le maître dans ses peintures et dans les reproductions qui en ont été faites par quelques-uns des plus habiles graveurs de l’école flamande. Trop loué par C. Van Mander, auquel on ne peut reprocher, toutefois, une partialité dictée par la reconnaissance, Spranger a été traité avec trop de rigueur par certains critiques. Entre l’enthousiasme immodéré et la sévérité excessive, il y a place pour l’impartialité. Nous tâcherons de ne pas l’oublier en jugeant les productions du peintre d’Anvers.

Barthélemy Spranger est né à Anvers, le 21 mars 1546. Il était le troisième fils de Joachim Spranger et d’Anna Boeland. Son père, négociant honorable, avait voyagé dans sa jeunesse. Il s’était trouvé en Afrique à l’époque de l’expédition de Charles-Quint contre Tunis, et avait eusuile visité l’Italie. Pendant le séjour de plusieurs années

qu’il lit à Home, il se lia avec des peintres flamands, et notamment avec Michel Van Coxie. Van Mander, qui donne ces détails, ajoute qu’il prit le goût des arts dans cette société d’hommes intelligents. Comment mettre celle assertion d’accord avec celle qui nous représente le même Joachim Spranger, s’opposant de tout son pouvoir au penchant qui entraînait son jeune fils vers l’étude de la peinture? Quoi qu’il en soit, la tradition veut que Barthélemy Spranger se soit attiré souvent de sévères réprimandes de son père, en passant à dessiner le temps qu’on voulait lui faire consacrer aux affaires de commerce, et en couvrant de ses croquis toutes les feuilles de papier qui lui tombaient sous la main, sans épargner même les livres de comptes.

La persévérance de Barthélemy finit par triompher de l’obstiuatioü que mettait son père à le détourner de sa vocation, obstination singulière, on en conviendra, de la part d’un ami des arts. Joachim Spranger entretenait des relations d’amitié avec Jean Madyn, peintre de Harlem, fixé depuis longtemps à Anvers, et auquel les magistrats de cette ville faisaient une pension pour ses anciens services. Ne laissons point passer cette circonstance sans la noter, car elle témoigue de la bonhomie des mœurs de nos l>ères et de leur zèle pour les arts, Les villes, comme les princes, avaient jadis des peintres, et les pensionnaient dans leurs vieux jours. Elles n’oseraient plus se permettre

aujourd’hui ce luxe de goût et de générosité. Joachim Spranger alla donc trouver Madyn, et lui demanda quelle résolution il devait prendre à l’égard de son lils. Le vieux peintre fut d’avis qu’il fallait laisser se développer les dispositions naturelles de Barthélemy, et offrit de se charger d'enseigner h celui-ci les principes de la peinture.

Cette proposition fut acceptée, et dès le lendemain le jeune Spranger était installé chez son maître.

Plus qu’octogénaire, Madyn n’avait pas ce qu’on appelle un atelier. Barthélemy Spranger était son seul élève; il lui donnait assidûment des leçons; mais son enseignement devait être uniquement théorique, car la main débile d’un vieillard de quatre-vingt-huit ans est incapable de tracer un contour ferme et pur. D’ailleurs , Jean Madyn était un dessinateur des plus médiocres; il n’avait traité que des sujets vulgaires, et ne s’étant jamais préoccupé des beautés de la forme, il ne pouvait pas en inspirer le sentiment à son jeune disciple.

Barthélemy étudiait depuis dix-huit mois sous la faible et insuffisante direction de Madyn , quand celui-ci mourut. Il retourna chez son père. Joachim Spranger, qui avait pris son parti de lui voir embrasser la carrière de la peinture, lui chercha un nouveau maître. Il s’adressa au peintre Gilles Mostaert, qu’il connaissait particulièrement , et qui fit entrer le jeune Barthélemy dans l’atelier de François Mostaert, son frère. Ce n’était point encore là une bonne combinaison. François Mostaert était paysagiste; longtemps il avait été forcé d’avoir recours à des confrères pour l’exécution des figures de ses tableaux , et n’était parvenu à les faire lui-même, par la suite, que très-imparfaitement. Comment aurait-il pu diriger l’éducatipn de Barthélemy Spranger, qui aspirait à devenir peintre d’histoire? Quinze jours s’étaient à peine écoulés depuis son entrée chez François Mostaert, quand cet artiste mourut subitement.

Tout conspirait pour empêcher Spranger de poursuivre ses études. Gilles Mostaert , consulté de nouveau , justifia fort mal la confiance que le père du jeune homme mettait

en lui. Par son avis, Barthélemy contracta en engagement de quatre années avec un certain Cornélis Van Dalem, peintre amateur qui s’exerçait avec peu de succès dans le paysage, et auquel Gilles Mostaert rendait le service d’ajouter des figures à ses tableaux. Spranger avait besoin d’un guide, d’un maître habile et sévère; on le plaçait chez un barbouilleur qui, ne sachant rien lui-même, ne pouvait rien lui enseigner. Cornélis Van Dalem peignait peu, et c’est ce qu’il avait de mieux à faire. Il ne s’occupait nullement de celui qui n’était son élève que de nom. Pour échapper à l’oisiveté qui ne convenait pas à un caractère aussi actif, aussi entreprenant que le sien , Barthélemy n’eut d’autre ressource que de se livrer à la lecture. Van Mander dit qu’il dévora un grand nombre d’ouvrages de poésie et d’histoire. C’est le seul bénéfice qu’il retira de son séjour chez le prétendu maître qu’on lui avait donné.

Ces détails sont peu importants en apparence; ils ont été traités légèrement par les biographes de Barthélemy Spranger, qui n’ont vu, en général, que le coté plaisant de ses mésaventures d’étudiant. Nous croyons devoir les prendre autrement. Ils sont pour nous très-sérieux, parce qu’ils expliquent les imperfections du talent du peintre anversois, et montrent quel doit être, pour l’artiste, le résultat infaillible d’un défaut d’instruction solide.

Spranger était né avec de rares dispositions pour l’art de la peinture; il l’a prouvé en parvenant à conquérir une grande renommée, en partie justifiée par son mérite, malgré les obstacles de tout genre qui s’opposèrent à ce que ses études suivissent un cours régulier; mais combien n’aurait-il pas été supérieur à lui-même, si un travail bien dirigé avait favorisé le développement de ses facultés naturelles? Doué d’une imagination impétueuse, il aurait eu ,

plus que tout autre, besoin des conseils modérateurs d’un maîlre sévère. Enclin à s’abandonner à la fougue de son tempérament, il devait être retenu d’une main ferme, et assujetti rigoureusement à la pratique des règles fondamentales de son art. Une sorte de fatalité, qui pesa sur lui jusqu’à une période avancée de sa carrière, le priva des avantages de cette direction puissante, et le précipita, pour ainsi dire malgré lui , dans la voie de l’erreur.

On reproche avec raison à* Spranger l’incorrection de son dessin; mais s’il faut s’étonner d’une chose, c’est que ce défaut n’ait pas été plus capital , c’est qu’il ait pu devenir un peintre d’histoire sans avoir appris à dessiner. De qui aurait-il acquis sur la pureté de la forme, sur l’harmonie des proportions et sur la justesse du mouvement, les notions qui doivent servir de base à tout talent sérieux? Ce notait assurément ni de Jean Madyn, le peintre de scènes populaires, ni de François Mostaert, lors même qu’il eût vécu, ni de ce Cornélis Van Dalem, qui affichait la prétention de prendre des élèves, et qui employait plusieurs artistes à peindre les tableaux qu’il s’attribuait ensuite frauduleusement. Livré à ses seules inspirations, Spranger s’accoutuma à dessiner d’instinct, de fantaisie, et quand vint le temps où il aurait pu avoir les modèles et les conseils qui avaient manqué à sa jeunesse, les mauvaises habitudes de sa main étaient devenues incorrigibles. Un peintre modifie son coloris et change son système d’exécution à tout âge, tandis qu’il est presque sans exemple que le dessinateur dont l’éducation n’a pas été établie sur de bons principes, rectifie complètement par la suite les défauts contractés dans ses premières études.

Nous avons appuyé sur ces considérations, importantes d’ailleurs pour le sujet qui nous occupe, afin de prémunir

autant qu’il est en nous les jeunes artistes de l’école flamande contre une erreur dont les conséquences ont été fatales à beaucoup d’entre eux. Par une étrange aberration de jugement» l’étude du dessin était naguère encore considérée comme inutile, disons plus, comme nuisible. Elle avait pour effet, disait-on, de refroidir l’imagination et de s’opposer à la libre expansion des qualités spontanées. Combien d’artistes, doués des plus heureux instincts, ont été victimes de ce préjugé, combien ont vu s’écrouler l’édiliee de leurs espérances de talent et de gloire, pour l’avoir assis sur la base fragile d’une étude insuffisante des principes du dessin! Nous signalons l’exemple de Barthélemy Spranger k ceux qui auraient du penchant k faire bon marché de la forme, sous prétexte qu’elle est pour le coloriste une superlluité ou une entrave. Spranger, avec sa riche organisation, son esprit inventif, son exécution brillante et hardie, avec. son génie oserons-nous dire, est resté au rang des peintres secondaires, faute d’un bon enseignement élémentaire.

Reprenons l’ordre des faits de la vie de notre artiste. Spranger, quelques mois avant l’échéance du terme de son engagement de quatre années avec Cornélis Van Dalem, avait fait la connaissance d’un peintre allemand, nommé Jacques Wickran ou Wickgram, de Spire, qui était venu travailler k Anvers. Ce peintre, désigné à tort par M. Nagler dans son Neues allgemeines Künsller-Lexicon comme étant l’élève de Spranger, conseilla à celui-ci de rompre avec un genre de vie qui ne pouvait pas le conduire au but de son ambition , et d’aller travailler à l’étranger. Seulement il ajouta, en ami sincère, que Barthélémy n'en savait point assez pour que le voyage qu’il s’agissait d’entreprendre pût lui être profitable. Il l’engagea donc k

s’appliquer pendant six mois à l’étude du dessin, après quoi ils partiraient ensemble. Cet avis fut goûté par Spranger. A défaut de maître , il prit des modèles , et se mit à copier avec ardeur l’œuvre gravée du Parmesan et celui de Frans Floris. C’était le seul travail utile qu’il eût fait jusqu’alors.

Au mois de mars 1565, Spranger partit d’Anvers avec Jacques Wickran, sans en prévenir Cornélis Van Dalem, et même sans prendre congé de son père, duquel il craignait une opposition à ses projets. Arrivé à Paris, son premier soin fut de chercher un maître qui voulût le prendre chez lui et diriger ses études. Sa mauvaise étoile le conduisit chez un artiste médiocre, appelé Marc, qui avait le titre de peintre de la reine mère, et qui, n’étant que miniaturiste, ne pouvait guère l’initier à la connaissance des règles du grand style. Pourquoi s’arrêtait-il à Paris, où l’art était encore dans l’enfance? Que n’allait-il du moins demander des conseils à Jean Cousin , le premier peintre français qui ait fait école, et qui était alors à l’apogée de son talent et de sa réputation?

Si le peintre de la reine, qui avait consenti à prendre Spranger pour pensionnaire et pour élève, n’avait qu’un fort mince talent, il était, en revanche, d’un caractère conciliant, ainsi que nous en pouvons juger par le récit de Van Mander. Il habitait une maison dont les chambres étaient blanchies à la chaux , suivant l’usage de ce temps où les tentures étaient encore un objet de luxe. Le jeune Anversois, qui ne se gênait guère à ce qu’il paraît, couvrit en peu de temps ces surfaces blanches de dessins au charbon. Son maître ne se fâcha point; mais il le pria d’aller exercer sa verve ailleurs.

Le même jour , Spranger s’arrangea avec un nouveau

maître. Celui-ci , qui craignait pour les murs de sa maison s'il laissait sans aliment l'ardente imagination de son disciple, le mit aussitôt en présence d’une grande toile blanche, en lui prescrivant d*y exécuter un sujet de dévotion à son choix, puis il se retira sans autre explication. Grand fut l’embarras de Spranger. Autre chose est de crayonner des dessins de fantaisie, ou d’ordonner et de peindre une composition. Il ne savait trop comment s’y prendre pour remplir la tâche que lui avait donnée son maître. Cependant, avec l’audace qui forma toujours un des traits distinctifs de son caractère, et secondé par une singulière facilité naturelle, il se mil à l’œuvre, et esquissa une Résurrection de Jésus-Christ . La rapidité même de son exécution était une preuve de son inexpérience. Ne sachant pas ce que c’était qu’une peinture terminée, il se borna à faire une ébauche qu’il acheva avant la fin du jour. Ce succès inespéré eut de mauvais résultats pour Spranger. Des amis, invités à venir voir son œuvre, vantèrent ce coup d’essai avec une chaleur qui lui donna de son mérite une opinion exagérée. On n’avait loué que ses dispositions; il se crut un talent réel, et prit la résolution de partir pour l’Italie, persuadé qu’il trouverait, chemin faisant, dans le produit de son travail , de quoi subvenir aux dépenses du voyage. v

Dans les derniers temps de son séjour à Paris, Spranger se fait saigner et se sert sans précaution du bras malade. Une inflamation dangereuse se déclare. Sur ces entrefaites, son père écrit à un marchand avec lequel il était en relation d’affaires, de le mettre en voiture et de l’expédier à Anvers. Sa vanité se révolte à l’idée de retourner dans sa ville natale comme il en était parti. Sa ferme intention était de n’y reparaître qu’avec l’autorité d’une réputation acquise

à l’étranger. Sans attendre son complet rétablissement , il quitta furtivement Paris , et ne s’arrêta qu’à Lyon. 11 paraît qu’il se vanta à Van Mander d’avoir reçu, dès son arrivée dans cette ville, la visite de plusieurs peintres qui le pressèrent de se joindre à eux pour l’exécution de travaux importants; mais à l’en croire , il n’aurait pas accepté , ne trouvant pas, sans doute, digne de lui de peindre en collaboration, et il aurait, après avoir pris quelque repos, poursuivi son voyage vers Milan. 11 ne doutait pas qu’arrivé dans cette ville, il ne trouvât bientôt l’occasion de s’employer lucrativement. Cet espoir fut déçu. Il ne manquait pas de peintres à Milan, et nul ne songea à venir faire appel à son pinceau.

La vanité de Spranger avait besoin d’une leçon; elle fut complète. Ses faibles ressources s’épuisaient et les commandes n’arrivaient pas. Pour comble de disgrâce, il fut volé par un compatriote, qui lui enleva le peu d’argent qui lui restait, et jusqu’à ses vêtements. Dans sa détresse, il s’adressa à un gentilhomme qui lui avait témoigné de la bienveillance, et qui , par commisération , lui lit faire un tableau auquel il mit tous ses soins. Il s’était aperçu qu’il lui restait à apprendre bien des choses* parmi lesquelles l’art de peindre à fresque, si généralement cultivé en Italie. Un artiste de Malines, fixé à Milan, lui enseigna les procédés de ce genre de peinture, que sa grande facilité lui rendit promptement familiers.

Spranger quitta Milan après huit mois de séjour, et se rendit à Parme, où il alla offrir ses services à Bernardino Gatti, surnommé le Sojaro, un des bons élèves du Corrége. Ce maître le reçut dans son atelier et l’employa aux travaux exécutés sous sa direction. Le salaire du jeune An* versois fut médiocre; mais il avait moins le désir d’ob*

tenir une rémunération élevée, que de s’instruire. Il avait conclu avec Bernardino un engagement de deux années. - Une aventure, dont les incidents sont longuement rapportés par Van Mander, en abrégea beaucoup la durée. Spranger se prit de querelle avec le fils de son maître. Après s’être battu à outrance, à la façon des écoliers, vers le milieu d’une chaude journée d’été, il apaisa la soif qui le dévorait en buvant de l’eau contenue dans un vase au fond duquel se trouvait de la chaux éteinte. Il faillit payer de la vie cette imprudence. Une fièvre ardente le tint au lit près d’un mois. N’osant pas retourner, après son rétablissement, chez Bernardino, dont il avait fort maltraité le fils, if songea à s’éloigner de Parme. Son projet était de gagner Rome; mais, pour le mettre à exécution, il lui fallait gagner un peu d’argent. Il trouva heureusement une occasion de se procurer la somme dont il avait besoin, en travaillant aux arcs de triomphe élevés à Parme pour l’entrée de la princesse de Portugal.

Voici Spranger arrivé à Rome sans nouvelle mésaventure. C’est alors que commence véritablement sa carrière de peintre. Ses allures deviennent plus posées; le héros d’aventures fait place à l’artiste. Comme il fallait vivre en attendant la réputation et la fortune , il s’engagea à travailler pour un peintre de Tournay, nommé Michel Gioncquoy, lequel n’est connu que par une citation de Van Mander. Tout en faisant des paysages pour son patron, il peignit pour son propre compte un tableau ayant pour sujet une assemblée de sorcières au milieu des ruines d’un amphithéâtre. Cette composition bizarre était destinée à un banquier nommé Jean Spindolo, qui avait demandé à Spranger une œuvre de sa main. Les banquiers, même les banquiers romains, sont des Mécènes économes.

Spindolo trouva le prix demandé par notre Flamand trop élevé, et refusa de prendre livraison de son tableau. D. Giulio Clovio, le plus célèbre miniaturiste de l’Italie, vit ce Sabbat dédaigné par le financier, et frappé de son originalité, Tacheta sans marchander. D. Clovio demeurait au palais Farnèse. Il mit le tableau de Spranger sous les yeux du cardinal. Celui-ci désira que l’artiste anversois lui fût présenté, et l’engagea à entrer à son service. Spranger accepta; mais, esclave de sa parole, il voulut, avant d’entrer chez le cardinal, aider, comme il l’avait promis, son jeune collaborateur, Michel Gioncquoy, à exécuter dans l’église de S 1 - 0 reste des travaux dont il avait reçu la commande. Il alla, en effet, accomplir religieusement la tâche qui lui était échue, savoir : une Cène pour le maître-autel, et les Quatre évangélistes dans les compartiments de la voûte; puis il revint à Rome, rapportant un second Sabbat pour le banquier Spindolo, qui regrettait d’avoir lésiné sur le prix du premier, depuis l’approbation qu’il avait valu à son auteur de la part de D. Clovio et du cardinal Farnèse.

Spranger s’établit donc au palais Farnèse. Quelle belle occasion il avait là de refaire son éducation! Entouré de chefs-d’œuvre, en communication avec les artistes les plus remarquables de l’époque, vivant dans une étroite intimité avec D. Clovio, qui avait reçu de Jules Romain la transmission des principes de l’école de Raphaël, libre enfin de consacrer à l’étude une grande partie de son temps, il pouvait fortifier son talent des qualités solides qui lui manquaient. Il n’en eut pas le courage; l’habitude d’un travail facile et négligé était déjà trop fortement enracinée en lui. Il se croyait arrivé à l’âge où l’artiste doit s’occuper de produire, et non d’apprendre. Toute

son activité se tourna donc du côté de la pratique; nul autre soin ne le préoccupa que celui de multiplier les œuvres de son pinceau. Faire beaucoup, faire vite comme Luca Giordano, lutter de facilité avec les peintres les plus expéditifs, tels étaient les seuls objets de son ambition.

Le cardinal Farnèse chargea d’abord Spranger d’exécuter une partie des peintures décoratives de son petit palais de la Farnésine, situé près de l’église San-Lorenzo in Damaso, puis il l’envoya à sa maison de Caprarola peindre à fresque une suite de grands paysages. Satisfait de la manière dont le jeune artiste avait rempli sa double tâche, il voulut employer son influence à lui procurer les bonnes grâces du pape, et lui fit obtenir une audience du saintpère, auquel il le présenta lui -même. Pie V accueillit Spranger avec beaucoup de bienveillance, le nomma son peintre, et lui assigna un logement au Belvédère.

Plus que jamais notre Flamand se trouvait à la source des grandes études; l’idée ne lui vint même pas d’y puiser; les plus beaux modèles sont sous ses yeux; il les regarde à peine, ou du moins il ne fait aucun effort pour s’approprier les qualités dont ils offrent l’ensemble parfait. Pour justifier la faveur dont le saint-père l’avait honoré en lui donnant un titre porté par d’illustres maîtres, il entreprit une œuvre dont l’exécution l’occupa quatorze mois. C’était un Jugement dernier, peint sur une plaque de cuivre de six pieds de haut, et dans lequel on ne comptait, dit-on , pas moins de 500 têtes. Ce tableau, qui lui valut les éloges de Pie V, fut placé par la suite au monastère del Bosco, fondé par ce pape, entre Pavie et Alexandrie.

Le crédit dont Spranger jouissait à la cour pontificale devait exciter la jalousie des artistes italiens. Vasari avait

été mandé à Rome par le pape, qui désirait le consulter sur différents projets, et notamment sur la continuation des travaux de S* -Pierre, Il apportait en même temps une Adoration des Mages , qui lui avait été commandée pour ce même monastère del Bosco, où fut placé le Jugement dernier du peintre anversois. S’il faut en croire Van Mander, Vasari s’exprima , dans ses conférences avec Pie V, d’une manière peu favorable à Spranger qu’il représenta comme un artiste plein de négligence, de vanité, et querelleur plus que qui que ce fût. Il est permis de supposer que les peintres romains prièrent leur collègue de Florence de desservir l’étranger auprès du pape.

Spranger eut connaissance de ce qui s’était tramé contre lui, et répondit en artiste aux insinuations malveillantes de Vasari. Pour prouver qu’il n’était pas, comme on l’avait prétendu, le plus querelleur des hommes, non-seulement il s’abstint de toute récrimination, mais il ne se plaignit même pas. Il se mit au travail et peignit avec un soin qu’il n’apportait pas habituellement à son exécution, un Jésus-Christ en prière à la montagne des Oliviers. La figure du Sauveur était d’une expression bien sentie, et il y avait une juste observation de la nature dans l’effet de nuit. J1 lit présent de ce tableau à Pie V. Le pape lui en témoigna sa satisfaction en lui commandant une suite complète des sujets de la Passion. Toutefois, comme les avis de Vasari lui avaient inspiré une certaine défiance à l’égard du peintre flamand, il exigea que celui-ci lui soumît les dessins de ses compositions, avant d’en commencer l’exécution définitive. Cette condition ne plut point à Spranger. D’une part, elle témoignait d’une diminution de son crédit; de l’autre, elle l’obligeait à faire un travail nouveau pour lui , et dans lequel il craignait de ne pas réussir.

Accoutumé, comme nous l’avons dit, à peindre d’inspiration, sans études préalables, il lui était ditticile de faire des dessins arretés.

S’armant de patience et décidé à ne point donner à ses ennemis la satisfaction de pouvoir publier qu’il avait reculé devant une tâche fort simple pour tout artiste bien enseigné, Spranger ht quelques essais de dessin à la plume, à l’imitation de ceux des peintres italiens, et grâce à la facilité qui lui venait toujours en aide, il acquit en peu de temps une pratique adroite. Il terminait le dernier de ses douze sujets de la Passion, une Résurrection du Sauveur , quand la grande cloche d’argent du Capitole annonça la vacance du siège pontifical,

La mort de Pie V priva Spranger d’un protecteur qui pouvait influer de la manière la plus directe et la plus heureuse, non-seulement sur sa fortune, mais encore sur son talent. Nous venons de dire que les critiques de Vasari , trop vives peut-être, mais fondées sous plusieurs rapports, avaient piqué l’amour-propre du peintre flamand , et qu’il avait pris le bon parti de se justifier, non par des paroles, mais par des œuvres. Le désir de regagner dans l’esprit du saint-père le terrain qu’il avait perdu, lui faisait mettre à ses travaux une application toute nouvelle. Encore quelques années de cette lutte avec lui-même, et il eut vaincu son penchant pour les procédés expéditifs, son exécution fût devenue plus consciencieuse, plus serrée. Le pape mort, il reprit son insouciance, et se livra, comme auparavant, aux entraînements d’une inspiration irréfléchie.

Depuis son arrivée à Rome, Spranger n’avait pas eu d’occasions de traiter la grande peinture. Au Belvédère comme au palais Earuèsc, il n’avait produit que des œuvres

de petite dimension. À dater du jour où il perdit sa position officielle, et avec elle la faculté de travailler selon sa fantaisie, il fut obligé de se mettre à opérer en grand. A cette condition seulement, il pouvait obtenir des commandes dans les églises. A Saint-Louis des Français, il peignit à fresque une Vierge portée par des anges, composition où il avait réuni saint Antoine, saint Jean-Baptiste

et sainte Elisabeth. A l’église Saint-Jean (porte Latine), il fit le martyre du saint dans l’huile bouillante, et dans une petite chapelle près de la fontaine de Trévi, une sainte Anne servant de tableau d’autel.

Ces ouvrages , qui n’avaient pas la pureté de style désirable, se distinguaient par un grand charme de coloris. Ils procurèrent à Spranger, d’après le dire des biographes italiens eux-mêmes, une réputation augmentée par le mérite dont il fit preuve comme portraitiste dans une circonstance presque romanesque. La comtesse d’Aremberg , qui se trouvait à Rome, avait, parmi les personnes de sa suite, une demoiselle de condition dont la beauté toucha vivement le cœur d’un gentilhomme romain. Celui-ci , sachant que Spranger avait rencontré cette jeune personne dans le monde, vint lui demander s’il ne lui serait pas possible d’en faire le portrait de mémoire. Notre artiste, sans répondre du succès, promit du moins d’essayer, et il réussit pleinement, car il parvint à retracer l’image du gracieux modèle qu’il n’avait fait qu’entrevoir, de manière à satisfaire les yeux d’un amoureux. Celte aventure fit du bruit dans la société romaine, aussi bien que parmi les artistes, et mit Spranger en renom plus que ne l’aurait fait peut-être une composition sérieuse, traitée magistralement.

Sur ces entrefaites, l’empereur Maximilien écrivit au

célèbre statuaire ilamand, Jean de Bologne, fixé à Florence, où il était comblé de laveurs par le grand-duc de Toscane, pour le prier de lui désigner deux artistes, un peintre et un architecte, capables demettre à exécution certains projets de décoration monumentale. Jean de Bologne avait vu, dans un de ses voyages à Rome, Spranger travailler au Belvédère. Il le jugea capable de répondre à l’attente de l’Empereur et lui fit proposer de se rendre à Vienne, avec un engagement avantageux. Notre Anversois n’accepta point sans quelque difficulté. Accoutumé au séjour de Rome, il lui répugnait de retourner vers les froides contrées du Nord. S’il finit par céder aux conseils de Jean de Bologne, ce ne fut pas en vue du traitement élevé qui lui était offert, mais à cause de l’espoir qu’il avait de pouvoir se livrer à de grandes entreprises pittoresques.

Avant d’accompagner Barthélemy Spranger à Vienne, jetons un dernier coup d’œil sur la phase de sa carrière qui s’écoula en Italie. Nous avons attribué au manque de bonnes études premières et aux défauts de son caractère, le peu de fruits qu’il retira de son séjour à Rome. Nous ne dirions qu’une partie de la vérité, si nous n’indiquions pas la décadence de l’école romaine comme une des causes de la mauvaise direction que prit son talent.

Si Spranger était né un quart de siècle plus tôt, s’il avait fait le voyage d’Italie à l’époque où les pures traditions de Raphaël étaient encore dans toute leur force , il aurait compris la nécessité de sortir de la fausse voie où il s’était imprudemment engagé. Les critiques soulevées par les incorrections et par les exagérations de sa peinture, l’auraient obligé à revenir sur ses pas, pour prendre une route meilleure. Malheureusement, lorsqu’il vint h Rome,

hh

le mauvais goût régnait plus despotiquement que ne l’avaient lait jadis les saintes doctrines, car il est à remarquer que les apôtres de l’erreur sont bien plus intolérants que ceux de la vérité. Giuseppe Cesari, autrement appelé le chevalier d’Arpino, avait trouvé la foi dans les grands principes de l’art fortement ébranlée, et il en avait précipité la ruine. Abusaut, comme Spranger, mais dans une sphère plus élevée, des facultés qu’il avait reçues de la nature, il s’en était servi pour travailler à la perte de l’école romaine. Par sa pernicieuse influence, le sentiment du beau et du vrai s’était éteint; la recherche d’une grâce affectée ou d’une force exagérée avait conduit à une déplorable altération de la forme.

Tel était l’état de la peinture à Rome au moment où Spranger y arriva. Dans ce qui se faisait aux applaudissements de tous, il trouvait le principe même de ses défauts. On conçoit qu’il ait mis peu de zèle à les corriger. Plusieurs critiques ont eu égard , dans leur appréciation des œuvres de l’artiste anversois, à ce que nous appellerons les causes atténuantes de sa culpabilité. Huber s’exprime ainsi dans ses Notices générales des graveurs et des peintres : « Spranger n’avait jamais voulu étudier la nature; emporté par son caprice , il peignait tout de pratique. Quoique ses contours soient gênés, que ses attitudes soient forcées et qu’on puisse le dire le plus maniéré des peintres , la douceur deson pinceau et sa belle touche trouveront toujours des partisans. Ces défauts sont autant du siècle que du peintre. Pour acquérir de la réputation, du temps de Spranger, il fallait outrer les caractères, forcer les muscles et donner aux ligures des contorsions et des attitudes aussi fausses que bizarres. »

Hagedorn,en parlant de notre artiste, dans ses Réflexions

sur la peinture , l'ait la part de leloge à coté de celle du blâme u Rien n’empêchait, dit-il, Spranger, qui avait peint avec succès à Rome, de consulter l’antique pour prendre le goût des belles proportions. Il ne profita poiut autant qu’il l’aurait dû de cette faculté, parce qu’il ne put modérer la fougue de son imagination. Il voulut se singulariser, et tomba dans des écarts qui sont le danger des esprits que leur entraînement empêche de s’arrêter à l’idée pure de la beauté. » Plus loin, en parlant de Spranger et de Gollzius, qu’il désigne comme procédant de Martin Hermskerck, le même auteur ajoute : « Spranger, dans quelques tableaux, est plus circonspect et plus agréable que Gollzius. J’ai vu du premier, une sainte Famille si bien peinte, quelle portait le nom de l’un des plus grands maîtres italiens. »

Walelel parle longuement de Spranger, dans son Dictionnaire de peinture. Il rend justice à ses qualités; mais il le blâme également de n’avoir pas assez mis à prolit sou séjour en Italie : « S’il a produit à Rome , dit-il , un grand nombre d’ouvrages, on peut lui reprocher d’y avoir fait trop peu d’études , et de ne pas s’être assez attaché aux chefs-d’œuvre qui rendent cette ville la plus belle et la plus savante école des arts. Il se contentait de regarder ces excellents modèles, et se fiait à sa mémoire, qui était fort heureuse, du soin d’en conserver les beautés; méthode insulïisante et dangereuse. Pour s’identifier avec les talents des grands maîtres, il faut, par ses études, en reproduire les ouvrages. Il est incertain que Spranger ait fait un seul dessin d’après l’antique, un seul d’après Raphaël. S’il n’a copié aucun des ouvrages de Michel Ange, il semble du moins les avoir considérés attentivement, et il paraît avoir forcé la manière déjà outrée de cet artiste. Il a traité les

extrémités d’une façon bizarre et donné généralement une caricature barbare à son dessin. Il travailla toujours de pratique, et fut maniéré dans la couleur comme dans les formes; mais il avait une imagination abondante et facile, une composition riche et une douceur de pinceau , une beauté de touche, qui inspirent de l’indulgence pour ses défauts. » Les critiques par lesquelles débute ce morceau ne font guère prévoir les éloges qui le terminent. Ceux-ci ne vont pas au delà de la vérité. Spranger fut un habile coloriste; les reproches qu’il mérite pour son dessin , ne doivent pas empêcher de lui reconnaître cette haute qualité.

En se rendant à Vienne, Spranger était accompagné d’un architecte gantois, nommé Jean Mont, qui avait été également engagé par Jean de Bologne pour le service de l’Empereur. C’est en 15Züque les deux Flamands prirent la route de l’Allemagne. Arrivés à Vienne, ils restèrent quelque temps dans l’inaction, attendant Maximilien qui était àRalisbonne. Dès que l’Empereur futde retour dans sa capitale, ils lui furent présentés et reçurent des commandes. Mont, qui joignait le talent du sculpteur à celui de l’architecte, fut chargé de faire des modèles d’ornements en terre et en cire. Spranger eut pour mission d’exécuter des peintures décoratives dans le palais du Fasanen-Garten. Il fit ensuite un Christ sur la croix pour l’Empereur, et une Résurrection pour l’hôpital de Vienne. Spranger et Mont déployaient une grande activité dans les travaux qui leur avaient été confiés. Ils furent interrompus par la mort de l’Empereur, arrivée au mois d’octobre 1576. Qu’allait-il advenir de cet événement pour nos deux artistes? Le nouveau souverain ratilierait-il les engagements contractés avec eux par son prédécesseur? Ils n’étaient pas sans in-

quiétude sur leur position future : on leur fit savoir qu’ils eussent à rester à Vienne et à attendre les ordres du nouvel Empereur. Spranger ne pouvait pas demeurer oisif. L’activité était une nécessité de son tempérament. Il chercha dans le travail une diversion aux ennuis de l’attente. Il peignit une grande composition représentant Psyché introduite par Mercure dans le conseil des Dieux , une Allégorie de la ville de Rome et une sainte Famille.

Six mois s’étaient écoulés depuis l’avénement de Rodolphe II au trône. On reçut la nouvelle que l’Empereur ferait bientôt son entrée solennelle à Vienne. Les magistrats de la ville chargèrent Spranger de décorer de peintures un arc de triomphe élevé sur les dessins de Jean Mont.

Spranger se mit à l’œuvre. Il n’y avait pas de temps à perdre. La cérémonie devait avoir lieu à un mois de là. Heureusement les artistes flamands se sont toujours entendus à ces besognes prestement expédiées. Le plan général de l’arc triomphal achevé, Mont avait modelé à la hâte les statues colossales de Maximilien et de Rodolphe, ainsi que plusieurs grandes figures allégoriques. Spranger peignit, pendant ce temps, différents sujets dans lesquels il fit entrer la personnification des vertus attribuées au nouvel Empereur, savoir : la Justice, la Sagesse, la Prudence, etc. Il écrivit à Van Mander, son élève et son ami, qui était alors à Krems, sur le Danube, pour le prier de venir le seconder dans l’accomplissement de sa tâche : Van Mander se hâta d’al 1er prêter main-forte à ses compatriotes. A la grande admiration des Viennois, l’immense machine fut terminée en vingt-huit jours. Encore s’était-elle élevée en dépit des éléments, sous une pluie battante, ainsi que le rapporte Van Mander.

Rodolphe II, au commencement de son règne, montra peu de goût pour les beaux-ai ls. Spranger et Mont furent longtemps négligés. Aucune commande ne leur était faite, et l’on ne parlait pas de fixer les conditions de l'engagement qui devait assurer leurs services au successeur de Maximilien. Un jour, cependant, ils crurent que cet état de choses allait cesser. Mont reçut l’ordre d’accompagner l’Empereur à Prague. Spranger devait rester à Vienne où des instructions lui seraient prochainement transmises. Les deux amis se séparèrent avec chagrin. Us ne devaient plus se revoir. Mont avait suivi Rodolphe à Prague. Plusieurs mois s’étant passés sans qu’on parlât de l’occuper ; il perdit patience et s’échappa furtivement. On apprit qu’il s’était dirigé vers Constantinople et qu’il avait embrassé l’islamisme. Ce furent, d’après Van Mander, les dernières nouvelles qu’on eut de lui.

En apprenant la fuite de Jean Mont, déterminée par la manière dont la cour avait agi à son égard, Spranger entra dans une grande colère. Il annonça hautement qu’il quitterait le service de l’Empereur, et se mit à travailler pour les particuliers, ce qu’il n’avait pas voulu faire jusque-là. Il parlait même de reprendre le chemin de l’Italie. Un gentilhomme de la chambre de l’Empereur eut connaissance de ce dessein , et en donna avis à son maître. Rodolphe ne voulut pas que le peintre appelé par Maximilien retournât à Rome et y fît entendre de justes plaintes sur le peu de protection qu’il accordait aux artistes. Il fit prier Spranger de ne point s’éloigner, promettant de l’appeler sous peu à sa cour, où il trouverait les avantages et l’estime dus à son mérite.

L’Empereur tint parole. Il manda Spranger à Prague où il faisait sa résidence, régla généreusement sa position et

donna, par des commandes considérables, un aliment à l'activité de son imagination. A dater de ce moment, Rodolphe ne cessa d’accorder les plus hautes marques de faveur à l’artiste qui avait été, dans les commencements de son règne, l’objet d’un injuste oubli.

Un événement de la vie privée acheva de fixer le peintre llamand à Prague. Il devint amoureux delà fille d’un joaillier, nommée Christine Muller. Le père de cette jeune personne faisait quelque difficulté d’accorder sa main à un artiste qui n’avait encore que des espérances. Elle lui fut demandée au nom de l’Empereur qui chargea un de ses gentilshommes de plaider la cause de Spranger. Une pareille démarche devait être couronnée de succès. Le mariage fut , en effet, célébré quelques mois après. Spranger avait alors trente-deux ans.

Tout entier h son art, pouvant à peine suffire aux commandes qu’il recevait, tant de l’Empereur que des églises et des hauts personnages de la cour, Spranger se distingua, à dater de ce moment, par une singulière abondance de production. Les avantages considérables qu’il tenait de la libéralité de Rodolphe II lui auraient permis de se donner de grands loisirs; mais il avait l’âme d’un véritable artiste, et le travail était une nécessité de son organisation. Le rang élevé que lui avait assigné la faveur de l’Empereur, il sut le conserver par son talent. On recherchait ses œuvres, non parce qu’il était le favori du souverain, mais parce qu’il n’y avait point eu depuis longtemps, dans la contrée où il avait fixé sa résidence, de peintre qui pût lui être comparé. Si l’école de Prague n’avait pas été sans gloire au XIV mB siècle, si l’on citait encore avec orgueil les noms de Théodoric, de Thomas de Mutina et de Nicolas Wurmser, l’art était bien déchu dans l’antique capitale de

la Bohême. Spranger lui imprima un mouvement de renaissance. Les incorrections de son dessein avaient pu être critiquées par ce qui restait de bons juges en Italie; mais elles n’étaient pas même soupçonnées h Prague, où Ton n’avait pas, comme points de comparaison, les œuvres d’une école vouée au culte de la forme. La richesse de son imagination et la beauté de son coloris étaient des qualités qui suffisaient à ses admirateurs.

Les causes de la vogue dont jouirent les productions de Spranger à Prague, expliquent également comment il se fait qu’il n’ait pas corrigé, quand l’expérience eut mûri son talent, les défauts contractés dans sa jeunesse. Ce qui éclaire les artistes sur les imperfections de leurs ouvrages et ce qui les oblige à se modifier, c’est, d’une part, la vue des bons modèles, et, de l’autre, l’émulation d’une lutte soutenue contre de dangereux rivaux. Or, Spranger n’avait pas sous les yeux de tableaux où brillassent les qualités qui lui manquaient, et parmi les peintres qui travaillaient auteur de lui, nul ne pouvait se dire son rival.

Les églises et les communautés religieuses de Prague s’enrichirent tour à tour d’œuvres capitales de Barthélemy Spranger. Il peignit pour l’église de S'-Gilles, dans la ville neuve, Jésus-Christ triomphant du démon; pour S l -Thomas, un saint Sébastien, qui fut donné quelques années après par l’Empereur au duc de Bavière; pour l’église des Jésuites une Assomption de la Vierge, grande et belle composition où figurent les douze apôtres; pour le couvent de S 1 - Jacques de la vieille ville, le Martyre de saint Érasme . L’un des plus beaux tableaux religieux de Spranger est une Résurrection qu’il fit pour être placée dans l’église S 1 - Jean, au-dessus de l’épitaphe de son beau-père. Au bas de sa composition, il plaça , conformément à un usage du temps, les

portraits du père et de la mère de sa femme dans l’attitude de la prière. Une figure allégorique de la Justice entourée d’enfants portant divers attributs, fut exécutée et offerte par notre artiste aux conseillers de la ville de Prague, pour orner (a salle de leurs délibérations. Ces belles pages de Spranger, jointes à celles qu’il fit pour Rodolphe II, répandirent dans la cité impériale le goût de la peinture, dont les bourgeois de Prague ne s’occupaient guère avant son arrivée.

Spranger, en satisfaisant aux commandes qui lui arrivaient de toutes parts, trouva encore le temps de travailler pour lui-même. Il décora sa maison de peintures dont les sujets étaient relatifs aux arts, au commerce et à la guerre. Transportons-nous par la pensée dans cette maison, qui était le rendez-vous des hommes d’élite attirés à Prague par l’empereur Rodolphe ; nous y trouverons toute une colonie d’artistes flamands : Pierre Steevens et Roland Savery, paysagistes, nés, l’un à Malines, l’autre à Courtrai; G. Sadeler, l’excellent graveur; Hoefnagel, l’habile miniaturiste; Philippe de Mons, un des plus grands, musiciens de son temps, et directeur de la chapelle impériale. Nous y verrons aussi des peintres allemands, déjà renommés, qui viennent demander des conseils à Spranger, et sans doute apprendre de lui l’art de plaire au prince. De ce nombre est Jean Van Achen. Après avoir voyagé en Italie, après avoir travaillé à Rome et à Venise, cet artiste, revenu à Prague, s’était attaché à imiter la manière de Barthélemy Spranger. Nous citons cette particularité, non comme étant à la louange d’un peintre qui aurait mieux fait de suivre l’impulsion de son sentiment propre, mais comme une preuve de la prépondérance qu’avait acquise le maître flamand.

Rodolphe II avait pris Spranger dans une si grande affection, qu’il ne pouvait se passer de lui. Il l’emmenait dans ses voyages et allait chaque jour passer de longues heures dans son atelier, pour le voir peindre et s’entretenir avec lui de sujets relatifs à son art. D’autres auraient pu exploiter à leur profit cette faveur singulière. Notre Anversois n’était ni courtisan, ni avide. Il ne demanda jamais rien pour lui-même. Cette discrétion rare ajouta à l’estime que l’Empereur avait pour son caractère, et dont il lui donna un témoignage bien significatif. Un jour Rodolphe le fit dîner à sa table, et, à la fin du repas, lui passa au cou une chaîne d’or à triple rang; de plus, il lui conféra la noblesse. En présence de toute la cour, Spranger reçut l’ordre d’ajouter désormais à son nom celui de Vander Schilde. Il se conforma k la volonté du prince; mais il n’en resta pas moins pour la postérité Barthélemy Spranger, tant il est vrai que si les rois peuvent faire des grands seigneurs, il n’est pas en leur pouvoir de faire des artistes célèbres. Ceux-ci ne devront jamais leur génie qu’à Dieu, et leur renommée qu’k eux-mêmes.

Spranger reconnaissait, comme il dépendait de lui de le faire, les bons traitements du souverain. Il lui consacrait exclusivement ses pinceaux. A aucun prix les particuliers n’obtenaient plus de ses œuvres. Rodolphe comprit que le temps était venu d’accorder une retraite honorable k l’artiste qui avait si dignement rempli une longue carrière. Il permit à Spranger de quitter l’atelier qu’il avait au palais, et d’aller jouir chez lui du repos qu’il avait bien mérité, n’exigeant rien pour prix de cette faveur, mais exprimant le désir de recevoir de temps en temps une page de sa main.

Notre artiste commençait k sentir le poids des années.

Il voulut revoir une dernière fois, avant de mourir, son pays et ses amis d’enfance. L’Empereur consentit k ce qu’il mit ce projet k exécution, et lui fit donner la somme nécessaire aux dépenses de son voyage. Spranger partit de Prague en 1002, et se dirigea vers les provinces flamandes par la Hollande. Son excursion fut une marche triomphale. Jamais artiste, rarement souverain, fut l’objet de telles ovations. Les magistrats d’Amsterdam allèrent k sa rencontre et lui présentèrent le vin d’honneur. A Harlem, les artistes se réunirent pour lui offrir un banquet, et la chambre de rhétorique de cette ville lui donna la représentation d’une pièce composée k son intention. La réception qui l’attendait k Anvers n’était pas moins brillante. Les magistrats et les négociants se joignirent k la gilde des peintres pour faire fête k un illustre compatriote. Les œuvres de Spranger étaient peu connues en Flandre. Van Mander nous apprend que peu de temps seulement avant son voyage dans les Pays-Bas, il y envoya un tableau, k la demande d’un certain Pilgrim de ses amis, qui lui avait écrit qu’on désirait avoir dans sa patrie au moins un spécimen de son talent. Ce tableau, soigné avec coquetterie, fut, selon Van Mander, un de ses chefs-d’œuvre. Il avait pour sujet Vénus avec l’Amour, k qui Mercure apprend k lire. A défaut des peintures de Spranger, on avait vu dans nos provinces les belles estampes dans lesquelles G. Sadeler, Goltzius et Jean Muller avaient reproduit la plupart de ses compositions. Ce n’était donc pas seulement k sa renommée que s’adressaient les hommages des artistes flamands.

Après avoir accompli le pèlerinage que lui avait fait entreprendre l’amour de la patrie, Spranger retourna k Prague et reprit ses travaux. Il avait besoin de chercher

dans l’exercice de son art une diversion à de profonds chagrins domestiques. La mort lui avait ravi tour à tour sa femme et ses enfants. La fortune et la gloire consolent mal de telles infortunes. Spranger, pour tromper sa douleur, voulut consacrer un pieux souvenir à la mémoire de l’épouse à laquelle il avait dû de longues années de bonheur. Il acquitta cette dette du cœur dans une composition où il associa, sous une forme allégorique, l’idée de la mort à celles des vertus de la défunte et des récompenses qui attendent les justes dans un monde meilleur. Une belle estampe en fut faite par G. Sadeler; nous en avons parlé dans la notice de cet artiste.

L’activité intellectuelle de Spranger se soutint jusqu’à ses derniers moments. Parvenu 5 un âge très-avancé, il peignait encore, trouvant sans doute que l’heure du repos commence toujours assez tôt pour l’artiste, et qu’il ne faut point anticiper sur les droits de la tombe. La date de sa mort n’est fixée par aucun document authentique. Des biographes varient entre les années 1G15, 1625, 1625 et 1627. M. Nagler, dans son Dictionnaire des artistes , hésite entre ces deux dernières, et repousse toutes les autres. Les auteurs de Y Oesterreische National- Encyklopaedie se prononcent pour 1627. Né en 1546, comme nous l’avons dit, Spranger atteignit donc l’âge de quatre-vingt-un ans.

Spranger a traité tous les genres. On a de lui des compositions de l’Ancien et du Nouveau Testament, des figures de saints, des sujets mythologiques, des épisodes de l’histoire ancienne , des allégories sacrées et profanes, des paysages et des portraits. C’est dans les sujets religieux surtout que le maniéré de son dessin donne prise à la critique. L’élévation du sentiment et la pureté de la forme sont les qualités qu’on recherche avant tout dans les œu-

vres d’art reproduisant les mystères de la loi. Or, elles manquent essentiellement au peintre d’Anvers, on l’a vu par tout ce qui précède. Le genre dans lequel Barthélemy Spranger excelle, c’est l’allégorie. Son imagination y est libre dans ses allures; il s’y montre vraiment ingénieux dans ses inventions. Quelquefois ses allégories sont historiques et politiques; quelquefois elles sont de pure fantaisie. Parmi les premières, nous citerons: Bellone accompagnant l’armée de l’Empereur et l’aidant à remporter des victoires sur les Turcs; 2° la Peinture, la Sculpture et l’Archileclure bannies des lieux soumis à la domination des Turcs, et se retirant dans l'Olympe dont la Renommée leur ouvre le chemin. Ces deux belles pages, supérieurement gravées par Muller, sont d’une large et riche ordonnance. Spranger, en les esquissant, songeait sans doute à la fois à humilier les ennemis de l’Empereur et à venger son ami Mont, dont il leur attribuait la perte. Dans le nombre des allégories où le maître donna un libre cours à sa fantaisie, on remarque les suivantes : les Nymphes de la Terre offrant à Vénus, source de toute fécondité, les prémices des fleurs, des fruits et des animaux; Bacchus et Cérès abandonnant Vénus. Celte dernière composition, singulièrement conçue, porte pour inscription celte maxime de Térence : Sine Cerere et Baccho friget Venus. Il n’y a de date ni sur le tableau ni sur l’estampe qu’en a faite Muller; mais on ne peut douter que ce ne soit une œuvre de la vieillesse de l’artiste. Ce n’est pas lorsqu’il sollicitait la main de Christine Muller, qu’il aurait représenté l’Amoùr comme tributaire des dieux de la table.

Les sujets mythologiques, qui laissent également au peintre une^grande liberté , ont été traités par Spranger

d’une manière large et chaleureuse. On peut mentionner comme spécimen du talent qu’il déploya dans ce genre : Les Dieux célébrant dans l’Olympe les noces de l’Amour et de Psyché , et Minerve donnant des armes à Persée pour aller trancher la tète de Méduse.

Peintre à fresque et à l’huile, Spranger s’est essayé avec succès dans la miniature. Van Mander assure avoir vu de lui, à Rome, une pièce très-remarquable faite par ce procédé, pour lequel il aura eu vraisemblablement des leçons de D. Clovio, son commensal au palais Fârnèse. Ses dessins à la plume étaient faits d’uue main ferme et hardie. Gollzius disait que, pour la manière de toucher, Spranger était incomparable. C’est d’après des dessins préparés de celle façon, qu’ont été gravées une partie des estampes qui forment l’œuvre de notre artiste.

Spranger modelait. Les biographes ne font pas mention de cette application de son talent. Elle est cependant attestée par l’inscription suivante, mise au bas d’une estampe de Muller, d’après une composition de l’Amour et de Psyché : B. Spranger in argilla, forma hemisphera , prius effinxit. Il est présumable que Spranger apprit l’art de modeler de son compatriote Mont, dans le temps où tous deux étaient à Vienne oubliés de l’Empereur et dans l'inaction.

Nous donnerons, comme nous l’avons fait pour nos autres peintres , l’indication des tableaux de Spranger qui se trouvent dans les différentes galeries de l’Europe. Le maître n’est vraiment représenté que dans le seul musée devienne. On comprend qu’il en doive être ainsi, lorsqu’on sait que Rodolphe II , jaloux de la possession de ses œuvres, ne lui permettait de travailler ni pour d’autres princes, ni pour des particuliers. Voici la liste de ses

peintures, décrites dans l’ancien catalogue de la collection du Belvédère :

1 . Le triomphe de Minerve sur l Ignorance; grande composition allégorique, où l’on voit la déesse de la Sagesse debout sur un piédestal , et foulant aux pieds l’Ignorance. Autour d’elle sont Bellone et les neuf Muses.