AMBROISE DUBOIS

Encore un de nos artistes dont toutes les œuvres sont restées à l’étranger, et que les biographes flamands n’ont pas même cité pour mémoire. La carrière d’Ambroise Dubois présente cette particularité singulière, unique peutêtre, que bien qu’elle ait été très -laborieuse, bien que l’artiste se soit signalé par une production facile et active, il n’existe de ses tableaux dans aucune collection publique, dans aucun cabinet d’amateur. Inexplicable au premier abord, ce fait paraîtra naturel, quand on saura à quels grands travaux Dubois s’est appliqué. Ces travaux, dont

nous donnerons le détail, l’ont absorbé complètement

pendant une longue suite d’années, et ne lui ont pas laissé le temps de peindre pour les particuliers ces petites toiles qui se font à moins de frais, exigent moins de talent et moins d’efforts, et cependant popularisent davantage, en passant par beaucoup de mains, le nom d’un artiste.

Ambroise Dubois est né à Anvers en 1545, ainsi que nous l’apprennent des écrivains français qui ont été à même d’avoir des informations certaines en ce qui le con-

ee

cerne. Il avait vingt-cinq ans lorsqu’il arriva à Paris. A cet âge, le talent d’un artiste est formé, ou du moins il a pris une direction déterminée, dans le sens de laquelle il ne fait plus que se développer par la suite. Ambroise Dubois n’est donc pas seulement Flamand d’origine, il l’est aussi comme peintre, et son long séjour en France n’effaça point en lui le caractère de l’école nationale.

Il y a lieu de croire que la fortune ne sourit pas à Ambroise Dubois dès son arrivée en France; car si les dates indiquées par les auteurs que nous allons citer sont exactes, et elles paraissent l’être, il se serait fixé à Paris en 1568, et ce ne fut qu’après l’entrée d’Henri IV à Paris, c’est-àdire après 1593, qu’il lui fut donné de pouvoir prouver son mérite dans de grands ouvrages. Félibien eut une distraction manifeste lorsqu’il s’exprima ainsi en parlant de notre artiste : « Ce fut dans celte même année (1615) que mourut Ambroise Dubois; il était natif d’Anvers. Il n’avait que vingt-cinq ans lorsqu’il arriva à Paris; mais il était fort avancé dans la peinture. Il se fit bientôt connoistre, et ayant eu un ordre du roi Henri IV de travailler à Fontainebleau, il commença la galerie de la Reine. » Si Félibien avait pris soin de comparer les dates, il n’aurait pas représenté Ambroise Dubois recevant d’Henri IV une commande, plus de vingt ans avant l’avénement de ce prince au trône, et plus de vingt-cinq avant que la reddition de Paris ne l’eût mis en possession de son royaume. L’erreur ne porte pas sur l’époque de la naissance de l’artiste, car on sait qu’il était âgé de soixante et douze ans lorsqu’il mourut, en 1615. La vérité est donc qu’Ambroise Dubois habita Paris environ vingt-cinq ans avant d’être chargé de travaux officiels. Le peintre de la cour, sous Charles IX et sous Henri III, était Jean Cousin , artiste de grande va-

leur et fondateur de l’école française. Notre Flamand n’avait aucune chance de disputer à ce maître une faveur solidement établie. Il mit donc son pinceau au service des particuliers, et peignit, sans doute, des portraits , car il traitait ce genre avec une grande supériorité, et ce qui confirme notre supposition, c’est qu’on ne connaît de lui aucun tableau religieux ou historique, fait antérieurement à son entrée au service du vainqueur d’Ivry.

Henri IV aimait tout particulièrement le château de Fontainebleau; il en fit sa résidence favorite dès que l’état des affaires de la France lui permit de goûter des loisirs paisibles, et ne dépensa pas moins de deux millions et demi, somme considérable alors, pour l’embellir. Sou- . vent il data ses dépêches du délicieux château de Fontainebleau, bien changé depuis le temps où saint Louis inscrivait sur les siennes : de nos déserts de Fontainebleau . L’exécution de toutes les peintures qui devaient orner les constructions élevées par ordre du roi, ainsi que celles qui étaient restées jusqu’alors sans décoration, fut confiée à Ambroise Dubois, et l’on verra, par la description des travaux qu’il accomplit dans l’espace de vingt années , si cette lâche était importante. »

Ambroise Dubois s’établit à Fontainebleau, et il y passa les vingt dernières années de sa vie, ayant pour atelier un des plus beaux châteaux de France. Il débuta par une œuvre complexe, par une œuvre qu’on peut sans exagération qualifier d’immense. Ce fut l’ensemble des peintures de la galerie appelée Galerie de la Reine ou de Diane , qu’Henri IV fit construire, et qui ne fut terminée qu’après son mariage avec Marie de Médicis dont le chiffre s’unit au sien dans les ornements, ensemble formé de vingt-trois tableaux de seize pieds de large sur sept pieds de haut, et

de plusieurs peintures de moindre dimension enchâssées dans les compartiments des boiseries. Dans les dix tableaux du milieu , Ambroise Dubois représenta les victoires d’Henri IV. On remarquait dans cette série de compositions historiques : les batailles de Coutras, d’Arques, d’Ivry, de Fontaine-Française, d’Honfleur; la reddition de Mantes et celle de Vernon-sur-Seine, dont les habitants, à genoux, présentaient au vainqueur les clefs de leur ville, en lui jurant obéissance. Les dix-sept autres grands tableaux offraient une série de compositions mythologiques, tirées de l’histoire de Diane et de celle d’Apollon. Ces tableaux étaient séparés par des ligures de dieux et demi-dieux de l’Olympe, peintes en camaïeu. Aux deux extrémités de la galerie, étaient deux hautes cheminées . surmontées, l’une du portrait d’Henri IV en dieu Mars, se reposant sur un trophée d’armes, l’autre du portrait de Marie de Médicis représentée sous la forme de Diane, dont elle avait les attributs, mais revêtue de ses habits royaux. Malgré la présence de ce dernier portrait, la tradition veut que les sujets mythologiques qu’avait représentés Ambroise Dubois dans la galerie de Diane , aient été conçus de manière à rappeler, au moyen d’allégories plus ingénieuses que morales, les amours du roi et de la belle Gabrielle. Le temps n’a pas épargné ces œuvres capitales de notre artiste. Il est vrai que, par une imprévoyance inexplicable, elles furent exécutées au moyen de procédés qui devaient nécessairement en précipiter la ruine. C’étaient de simples peintures murales à l’huile, et l’on sait combien ces peintures sont périssables. Elles étaient très-altérées déjà au commencement du XVIII mc siècle; car l’abbé Guilbert, après avoir dit, dans sa Description historique de Fontainebleau , publiée en 1731 , qu’il faudrait un volume

pour décrire les compositions réunies par Ambroise Dubois dans la galerie de Diane, ajoute qu’il serait besoin d’une main habile pour les soustraire à la destruction.

Napoléon songea à faire restaurer ce chef-d’œuvre de l’art, suivant l’expression dont se sert un écrivain moderne en parlant de la galerie de Diane; mais on jugea que les peintures avaient trop souffert pour pouvoir été réparées. L’empereur voulut du moins que la pensée première de l’artiste flamand fût conservée, à cela près qu’au lieu des victoires d’Henri IV, c’étaient les siennes qui devaient fournir les sujets des nouveaux tableaux. On ne dit pas ce que devenaient les sujets mythologiques. Il est probable qu’ils disparaissaient complètement, sans être remplacés par des motifs analogues ; car Napoléon n’avait pas de belle Gabrielle à mettre en scène. Quoi qu’il en soit, la chute de l’empire arriva pendant que les premiers peintres d’alors exécutaient une série de compositions représentant les victoires et conquêtes de la grande armée.

L’idée d’une restauration de la galerie de Diane fut reprise par Louis XVIII, dès les premières années de son règne et mise à exécution. La voûte, où Ambroise Dubois avait déployé une grande richesse d’imagination , et qui était incontestablement une des plus vastes entreprises pittoresques dont il y eût eu des exemples en France, fut repeinte en entier par MM. Abel de Pujol, et Blondel. Autant pour justifier le nom de la galerie, nom consacré depuis plus de deux siècles , que par égard peut-être pour la mémoire de l’artiste qui avait conçu le plan de la décoration, les deux peintres que nous venons de citer tirèrent également leurs motifs de l’histoire fabuleuse de Diane, et empruntèrent même à Ambroise Dubois les principaux épisodes dont il avait formé son programme.

Dans une salle aliénante à la galerie de Diane, Ambroise Dubois peignit, dans une suite de huit tableaux, l’histoire de Tancrède et de Clorinde, dont les sujets lui avaient été inspirés par la lecture du poëme de Torquato. De ces huit tableaux, il n’en reste plus que deux, qui représentent : 1° Les Croisés devant Jérusalem ; 2° Clorinde proposant à l’empereur Aladin de mettre le feu à une tour remplie de chrétiens armés. Les autres n’existent plus. Ce même cabinet de Clorinde, le plus gracieux des grands appartements, selon l’abbé Guilbert, était orné de paysages peints par Paul Brill , à son passage à travers la France , pour se rendre en Italie, ainsi que nous l’avons dit dans sa biographie. La décoration entière de l’une des salles les plus élégantes du palais de Fontainebleau, à l’ornementation duquel ont travaillé tant de maîtres fameux, était donc de deux peintres flamands. Le cabinet de Clorinde a été détruit sous Louis XVI, pour faire place à des constructions destinées à servir de logement aux femmes de chambre de la reine. Ce n’était pas assez de l’action du temps; il a fallu que la main des hommes s’appesantît sur des œuvres remarquables, et qui certes méritaient d’être traitées avec plus d’égards.

Ambroise Dubois donna encore un témoignage éclatant de la hauteur de ses conceptions et de l’habileté de son pinceau, dans la salle connue sous le nom de Grand cabinet du roi , où il exécuta une série de quinze tableaux, dont les sujets étaient tirés du roman grec des Amours de Théa gènes et Chariclée. De ces quinze tableaux, six étaient enchâssés dans le plafond; les neuf autres occupaient les côtés de la salle. Il en reste onze; les quatre autres ont été supprimés, sous le règne de Louis XV, pour pratiquer des ouvertures de porte. Les tableaux conservés ont été dis-

persés dans différentes salles, ce qui leur oie une grande partie de l’intérêt qu’ils offraient, lorsqu’on pouvait voir se développer la suite des quinze compositions où l’artiste avait en quelque sorte résumé la fable d’Héliodore. Ajoutons que si, dans les peintures qui nous sont restées, on peut juger du mérite de leur auteur en ce qui concerne l’art de concevoir un sujet et d’en combiner les éléments, si Ion y peut apprécier la science du dessinateur, elles ne donnent plus une idée de son talent comme coloriste , attendu qu’elles ont été restaurées, et l’on sait ce que ce mot veut dire. Du reste, les tableaux de notre artiste n’ont pas eu seuls ce destin. Les chefs-d’œuvre du Primatice et du Rosso ont également été, non -seulement retouchés, mais repeints en entier.

Revenons aux amours de Théagènes etChariclée, ponr donner l’indication sommaire des épisodes qu’Ambroise Dubois avait tirés du roman grec.

1° Arrivée de Théagènes à Delphes, pour assister aux jeux Pythiens. Chariclée, prêtresse de Diane, s’avance sur un char traîné par des hœufs blancs, et sa beauté frappe les assistants d’admiration ;

2° Un sacrifice où l’on voit Théagènes recevant des mains de Chariclée le flambeau qui doit servir à allumer le bûcher;

3° Chariclée s’efforçant d’obtenir de la jeune prêtresse l’aveu du motif secret de son état de langueur;

4° Apollon et Diane apparaissant au grand prêtre d’Isis, et lui ordonnant de conduire en Égypte Théagènes et Chariclée;

5° Le grand prêtre ayant découvert que Chariclée est la fille de la reine d’Éthiopie, l’engage à se conformer aux ordres d’Apollon et de Diane;

6° Fuite de Théagènes et de Chariclée, accompagnés d'amis lidèles ;

7° Capture du vaisseau qui porte les deux amants, par des pirates dont le chef s’éprend des charmes de la jeune prêtresse;

8° Lutte entre le chef des pirates et son lieutenant, pour la possession de Chariclée. Vainqueur dans le combat, le lieutenant est à son tour immolé par Théagènes;

8° Repos des deux amants après les événements représentés dans la composition précédente. Des pirates, descendus des montagnes, croient voir dans Chariclée Diane elle-même, et s’arrêtent pleins de respect;

10° Des corsaires d’une île voisine abordent au rivage où Théagènes et Chariclée se croyaient désormais en sûreté et les font prisonniers;

11° Théagènes exprime à Chariclée la crainte qu’il éprouve des conséquences de leur captivité pour la vertu de la jeune prêtresse;

12° Combat des corsaires contre des ennemis qui viennent les attaquer. Leur chef enferme Chariclée dans une caverne, pour qu’elle ne s’échappe pas pendant qu’il marche au combat;

, 45° Théagènes découvre le lieu de la réclusion de Chariclée 'et la délivre;

44° Le grand prêtre d’Isis apprend aux deux amants que le roi d’Éthiopie a reconnu Chariclée pour sa fille;

45° Mariage de Théagènes et de Chariclée, digne récompense, dit un naïf auteur, d’un amour qui a toujours été soutenu par la vertu.

Au bas de ce quinzième tableau, Ambroise Dubois peignit trois portraits par l’ordre du roi. Le premier était celui de Sullv, le second celui du fameux financier Zamet.

Quant au troisième personnage, celui qui intéresse le plus, c’est Ambroise Dubois lui-même, qui s’est représenté vêtu d’une longue robe rouge. Par quelle fantaisie Henri IV avait-il voulu réunir sur une même toile l’auteur des OEco nomies royales , et le parvenu qui prenait cyniquement le titre de seigneur de dix-sept cent mille écus, chiffre de sa fortune, immense pour le temps? Il serait difficile de le dire; mais on peut supposer qu’il y eut quelque malicieuse pensée cachée sous l’intention en apparence bienveillante du prince. Sully n’aimait guère Sébastien Zamet, qui prêtait souvent de l’argent au roi, et se faisait largement payer ces petits services. Henri IV aura trouvé plaisant de forcer son ministre à faire bonne mine, en peinture du moins, au prêteur intéressé. Pour Ambroise Dubois, on ne peut voir dans la présence de son portrait mis, par la volonté royale, au bas de la dernière page d’une œuvre considérable, qu’un témoignage d’estime pour le talent dont il avait fait preuve.

Les quatre tableaux des Amours de Théagènes et Chariclée, malheureusement détruits pour faire place, comme nous l’-avons dit, à des ouvertures de portes, sont le premier, le huitième, le dixième et le quinzième. La perte de ce dernier est surtout regrettable, en ce qu’il nous a privés du seul portrait connu d’Ambroise Dubois.

Ainsi que le cabinet de Clorinde, le grand cabinet du roi renfermait d’excellents paysages de Paul Brill, alternant avec les tableaux d’Ambroise Dubois. Il y avait autour des peintures que nous venons de décrire, de riches encadrements où se répétaient les chiffres d’Henri IV et de Marie de Médicis , coupés par des S percés de flèches. S’il faut en croire l’abbé Guilbert , ces S percés de flèches ou de traits, étaient le chiffre parlant de Gabrielle d’Estrées

ou Des-Traits. On retrouvait le même emblème sur le portrait de la belle duchesse gravée par Thomas de Leu. Enün, tout le monde connaît la chanson : Charmante Gabrielle, percée de mille traits , invoquée par l’auteur de la Description historique de Fontainebleau , comme une preuve à l’appui de la justesse de sa conjecture. Admirez la subtilité des esprits d’alors. Admirez surtout la moralité de la combinaison qui unissait aux chiffres de Marie de Médicis et de son royal époux, celui de la maîtresse de ce dernier. On trouvait ces choses toutes naturelles, et le bon abbé Guilberl n’en témoigne pas même de surprise. Chaque temps a scs mœurs, certaines gens diraient ses préjugés. On y mettrait plus de façons aujourd’hui.

Avant de passer à la description des œuvres détachées d'Ambroise Dubois, dont nous trouverons encore un bon nombre dans le château de Fontainebleau, faisons remarquer que les trois séries de compositions qui ornaient la galerie de Diane, le cabinet de Clorinde et le grand cabinet du roi, attestaient chez celui qui les avait conçues et exécutées, une culture de l’esprit peu commune chez les artistes, dans tous les temps et peut-être surtout en celui où nous vivons. L’heureux enchaînement des sujets allégoriques de la galerie de Diane , prouve que le peintre d’Henri IV avait de la mythologie une connaissance plus que superficielle. Nous ne prétendons pas que, pour avoir traité quinze épisodes desAmours de Théagènes et Charidée, Ambroise Dubois ait dû être savant helléniste. Assurément, il n’aura pas lu ce roman dans le texte même d’Héliodore, mais dans la traduction que Jacques Amyot dédia à François I er , qui lui valut l’abbaye de Bellozanne, et fut le premier pas dans sa carrière si féconde en honneurs et en richesses. Ambroise Dubois n’en a pas moins le mérite

d’avoir puisé scs inspirations à une source qui n’élait pas vulgaire. 11 en fut de même lorsqu’il emprunta au poëme du Tasse les sujets de l’histoire de Tancrède et de Clorinde.

N’était-ce pas aussi un temps heureux pour les artistes, que celui où on leur donnait de ces tâches dans l’accomplissement desquelles pouvaient se signaler leur imagination, leur savoir et leur goût? Combien le peintre qui avait à développer, dans une suite de tableaux destinés â remplir toute une galerie, quelque grande épopée religieuse, historique, mythologique ou romanesque, ne devait-il pas sentir son génie stimulé, combien les efforts qu’il était obligé de faire pour se mettre à la hauteur d’une telle mission , ne devaient-ils pas élargir la sphère de son intelligence et de son instruction! Plaignons les artistes de notre époque de ce que des occasions semblables ne leur sont plus offertes. *

A l’une des extrémités de la galerie d’Ulysse dans laquelle le Primatriccio et Nicolo Abbate avaient exécuté d’admirables travaux, dont le burin du graveur flamand Th. Van Thulden nous a transmis les reproductions, Ambroise Dubois peignit la Reddition d'Amiens. L’action est prise au moment où les habitants de la ville viennent implorer leur pardon du roi Henri , qui est à cheval au premier plan.

Sur la cheminée de la salle où étaient retracées les Travaux d’IIercule, notre artiste plaça, pour complaire au roi , un beau portrait de Gabrielle d’Estrées en Diane chasseresse. C’est toujours sous la figure de ce personnage emblématique qu’apparaît la maîtresse d’Henri IV, malgré son peu de titres à représenter la chaste déesse.

La chapelle haute, dite Chapelle du roi, œuvre élégante

et hardie de Sébastien Serlio, fut ornée par Ambroise Dubois de deux grandes compositions religieuses, savoir : une Résurrection et une Descente du Saint-Esprit sur les apôtres , que l’artiste termina et fit placer en 1608.

Citons encore, parmi les tableaux dont le pinceau facile d’Ambroise Dubois enrichit le palais de Fontainebleau :

Dans le Pavillon des Dauphins : le portrait de Marie de Médicis et celui d’Henri IV â cheval à la tête de ses troupes.

Dans l’appartement du rez-de-chaussée, originairement destiné aux princes de la famille royale : 1° Adam recevant d’Ève le fruit défendu; 2° Adam et Ève chassés du paradis terrestre; 3° Adam occupé à bêcher la terre, pendant qu’Ève file à ses côtés, ayant près d’elle ses enfants Abel et Caïn.

Outre ce grand nombre de productions originales, Ambroise Dubois exécuta plusieurs copies de tableaux de maîtres italiens, parmi lesquels : la Madeleine du Titien, qui faisait partie de la galerie de Versailles, et le célèbre portrait de Mona Lisa, connue sous le nom de la Joconde, par Léonard de Vinci.

Ambroise Dubois ne peignit pas de sa main tous les tableaux dont on vient de voir la longue énumération. De même que tous les maîtres qui ont entrepris d’importantes et laborieuses tâches, semblables â celle qu’il eut la mission de remplir, il fit exécuter une partie de ses compositions par plusieurs élèves, parmi lesquels Jean Dubois, son fils, et Paul Dubois, son neveu. Félibien cite également, comme ayant travail lé d’après Ambroise Dubois, un certain Ninet, Flamand, et Mogras, de Fontainebleau. Ces deux artistes ne sont connus que par la mention qu’en fait l’auteur des Entretiens, Le Ninet dont parle Félibien, en le

( ôli )

désignant comme Flamand , ne serait-il pas Jean Nicolas Ninet, peintre né à Troyes, en Champagne, qui fit, au commencement du XVII me siècle, plusieurs tableaux pour Notre-Dame de Paris et pour la bibliothèque du couvent des Jacobins?

La partie biographique occupe une bien petite place dans cette notice. Nous avons déjà dit que ni les auteurs flamands, ni les écrivains français n’ont fait mention des incidents de la vie d’Ambroise Dubois antérieurs à son arrivée à Paris; nous avons fait remarquer que les premiers temps de sa carrière dans cette capitale sont restés pour nous fort obscurs, et que cette obscurité commence seulement à se dissiper à dater du jour où il devient le peintre du roi Henri IV. On sait où il est et ce qu’il fait depuis ce moment; mais sa biographie en devient-elle plus accidentée? Ses vingt dernières années, à partir du jour où se révèle son existence d’artiste, il les passa à Fontainebleau, uniquement occupé de ses études, de ses travaux. S’il faut en croire Félibien, il terminait un tableau destiné à la chapelle du château, quand la mort vint le surprendre. Ce fut en 1615; il était âgé de soixante et douze ans. On voit son tombeau dans l’église d’Avon, près de Fontainebleau, à quelques pas de celui de l’infortuné Monaldeschi, assassiné, comme on sait, dans une des salles du palais même, par ordre de la reine Christine. Dans la prévision, peut-être, que sa dépouille mortelle serait déposée dans celte paroisse, il lui avait fait don de deux tableaux d’autel.

Après avoir vu combien d’œuvres importantes a produit Ambroise Dubois, on s’étonnera avec nous que le nom d’un tel artiste n’ait pas été mentionné dans les biographies, et que les quelques lignes que lui consacre Félibien,

soient, avec les descriptions données par P, Dan, auteur des Merveilles de Fontainebleau, et par l’abbé Guilbert, Tunique trace de son existence laissée dans les annales de la peinture.

On a vu figurer parmi les noms des disciples de notre artiste, celui de son fils, qui le seconda dans l’exécution de ses peintures des galeries de Fontainebleau. Jean Dubois ne fut pas seulement le collaborateur de son père; il travailla pour son propre compte, et fit des tableaux qui furent jugés dignes d’avoir accès dans le palais que tous les souverains qui ont régné sur la France depuis François I er , se sont fait gloire d’enrichir d’œuvres d’art. En voici la liste, d’après P. Dan et l’abbé Guilbert, avec l’indication des places qu’ils occupaient :

Salle des gardes de la reine : un tableau représentant

Anne d’Autriche assise et tenant un caducée à la main;

Louis XIV enfant, et Monsieur, frère du roi, jouent près d’elle.

Gahinet des gardes du roi : Une Renommée.

Chapelle haute : une Nativité et un Crucifiement.

Chapelle dite de la S‘ e -Trinité ; une Descente de croix et une sainte Madeleine aux pieds du Sauveur.

Ainsi que son père, Jean Dubois avait aussi fait pour les appartements de Fontainebleau des copies d’une Vierge de Raphaël et d’un enfant Jésus de Léonard de Vinci. -

L’abbé Guilbert s’exprime ainsi dans une note de la Description historique de Fontainebleau : « Jean Dubois, fils d’Ambroise, se rendit parfait imitateur de la probité et du pinceau de son père, ce qui lui mérita la place et la pension de peintre du roi et de la conciergerie des écuries de la reine, dont le fils est aujourd’hui (1732) en possession. »

Le talent de la peinture se transmit, en effet, pendant plusieurs générations dans la famille des Dubois. Nous trouvons dans les Archives de l’art français , publiées par M. de Chennevières, plusieurs pièces qui témoignent de la considération dont avait joui Ambroise Dubois, car c’est évidemment le père qu’on veut honorer dans sa postérité. La première de ces pièces est un brevet de peintre et de garde des tableaux de Fontainebleau , accordé en 1655, par le roi Louis XIII à Jean Dubois, en survivance de Claude Doué, son oncle du côté maternel. Après des éloges donnés au titulaire de la place pour la manière dont il s’est acquitté de ses fonctions, il est dit dans le brevet, contresigné par M. de Loménie, que le roi, informé de la capacité que Jean Dubois, l’un de ses peintres, s’est acquise dans son art, le nomme en survivance à la charge de Claude Doué. Cet acte nous apprend en outre que Jean Dubois jouissait déjà d’une pension de douze cents livres, comme étant employé à Fontainebleau, en survivance de la veuve de Jean Ambroise Dubois, pour veiller à Yentretennement des peintures de ce dernier.

Après la mort d’Ambroise Dubois, c’était donc sa veuve qui avait été commise au soin de veiller à la conservation des œuvres du défunt. Il n’est guère d’exemple de fonctions semblables conférées à des femmes. Le brevet autorise Jean Dubois, toujours à titre de survivance, à cumuler les deux traitements de douze cents livres chacun. Ces nombreuses faveurs, accordées à des membres d’une même famille, prouvent, nous le répétons, en quelle grande estime était tenue la mémoire de son chef. Le brevet offre encore cela d’intéressant, qu’il nous fait connaître de quelle nature étaient les fonctions du garde des peintures de Fontainebleau et d’apprécier l’influence qu’elles

pouvaient exercer sur la conservation de ces mêmes peintures. Elles consistaient à raccommoder et rétablir les tableaux à l’huile, sur toile et sur bois, lorsqu’ils étaient gâtes , à nettoyer les fresques et à entretenir les bordures en bon état. N’est-il pas vraisemblable que les titulaires de la place, pour faire preuve de zèle et pour se montrer utiles , ont parfois restauré des peintures sans une absolue nécessité, et n’est-ce point à leur aclibn, autant et plus peut-êtrç qu’à celle du temps, qu’il faut attribuer la perte d’un grand nombre des tableaux du château de Fontainebleau?

Les Archives de l'art français renferment deux autres pièces très-curieuses relatives à la famille de notre artiste. Celle qui porte la date du 14 juillet 1651, est un brevet conféré à Jean Dubois et à Louis son frère. Ce second fils d’Ambroise Dubois, peintre et élève de son père, n’est cité ni par Félibien, ni par Florent Lecomte. Le roi mineur • (Louis XIV), sur l’avis de la reine régente, les confirme en la charge qui a pour objet l’entretien des peintures faites par Ambroise Dubois, leur père, au château de Fontainebleau. Nous y voyons de plus que la veuve de ce dernier avait épousé en secondes noces Fréminet, peintre français, qui avait travaillé en Italie, car il est dit que Louis Dubois jouira d’une pension de deux mille livres qui avait été accordée au défunt sieur Fréminet fils, son frère de mère, à la charge de prendre soin des peintures de Fréminet fils en même temps que de celles d’Ambroise Dubois.

Un troisième brevet, en date du 21 février 1674, nomme à la place de Jean Dubois , son fils , ayant également le prénom de Jean, lequel a fait preuve de capacité dans l’art de la peinture. Ce n’est plus seulement aux fonctions de garde des tableaux de son aïeul que celui-ci est désigné.

Sa juridiction s'étend sur toutes les peintures des château et dépendances de Fontainebleau. Le nouveau titulaire est chargé, non-seulement de nettoyer et de restaurer toutes les peintures tant à l’huile qu’à fresque, mais encore de fournir le bois, le charbon et les fagots pour faire, dans les appartements du château , le feu nécessaire à la conservation des tableaux.

Jean Dubois, le fils, est le dernier membre de cette famille dont il soit fait mention dans les annales de l’art. Il est vraisemblable qu’avec lui s’éteignit cette dynastie d’artistes, originaire d’Anvers, et qui a joui en France d’un crédit prolongé durant plus d’un siècle et demi.

PAUL FRÀNCHOYS.

Nous sommes obligé de commencer par donner un nom à l’artiste dont il va être parlé dans celte notice, ou du moins par lui restituer celui qui lui appartenait, et dont les biographes italiens l’ont dépouillé, pour lui en attribuer un de fantaisie. Nous avons déploré plusieurs fois, et celle-ci ne sera pas la dernière, le peu de respect que les écrivains ultramontains ont toujours témoigné pour les noms propres. Ces écrivains semblent avoir pensé qu’un homme ne pouvait pas s’illustrer sous le nom qu’il avait reçu de ses ancêtres, et qu’il fallait lui donner, en quelque sorte , le baptême du mérite et de la gloire. C’est à l’égard des artistes surtout qu’ils en ont usé ainsi. Combien de peintres, de statuaires, de graveurs, d’architectes célèbres, ne sont connus en Italie que sous des noms d’emprunt , dont l’origine se perd dans le vague des traditions ! Aucune règle ne préside à ce changement d’état civil. Tantôt, c’est du lieu de sa naissance que l’artiste reçoit son nouveau nom , tantôt c’est de la profession qu’exerçait son père, tantôt enfin c’est du genre auquel il s’est appliqué,

ou de la nature de son talent. C’est ainsi que Paolo Caliari devient Paolo Veronesc ; Francesco Mazzuoli, il Par migiano ; Jacôpo Robusti, il Tintoretto ; Gérard Honlhorst, Gherardo delle Notli; Van Bloemen, Orizzonte; P. Van Laar, il Bamboccio.

Le plus souvent, lorsqu’il s’agissait d’un artiste de notre pays, la chose se simplifiait pour les Italiens, et se compliquait pour nous : on l’appelait du nom de sa patrie , joint à son prénom. C’étaient Giovanni Fiammingo, Francesco Fiammingo,CornelioFiammingo. Quelquefois on abrégeait encore, et il ne restait que il Fiammingo. Zani ne compte pas moins de soixante-quatre maîtres différents , qui ont été désignés par certains auteurs italiens sous le seul nom d’tï Fiammingo. Il n’est pas toujours facile de reconnaître parmi ces nombreux Fiammingo celui que l’on cherche, car il en est plusieurs qui ont vécu dans le même temps et qui ont traité le même genre.

Il arrivait aussi que les biographes italiens traduisaient les noms étrangers, et le cas est embarrassant, quand iis ont appliqué cette méthode à des artistes qui, partis jeunes de leur pays, n’y ont pas laissé de traces. Il en est ainsi du peintre dont il va être parlé, et qui est cité, d’après les auteurs italiens, sous le nom de Franceschi , dans plusieurs recueils biographiques. Ce peintre est né à Anvers; or, il est de toute évidence que Franceschi n’est point un nom flamand, et que la traduction l’a défiguré. Pour prouver que la restitution du nom de Franchoys, inscrit en tête de cette notice, n’est point arbitraire, nous allons dire sur quelles autorités nous nous sommes appuyé.

Notre artiste est désigné par Ridolfi, par Lanzi, dans son Histoire de la peinture italienne, et par Orlandi, dans YAbecedario pittorico , sous les noms de Paolo Franceschi

de' Freschi. C’est également ainsi, ou simplement Paolo Fiammingo, que l’appelent les auteurs des descriptions des richesses artistiques de Venise. Nous fûmes premièrement mis sur la voie de son véritable nom par les inscriptions de gravures qu’ont faites d’après ses tableaux J. Matham et Aeg. Sadeler. Ces inscriptions portent : Paulus Franciscus inv. L’artiste ainsi désigné devait donc s’appeler François ou Franchoys. Ces deux noms étaient assez communs dans nos provinces; ils ont été portés par plusieurs familles de peintres de Malines et d’Anvers. U nous restait à choisir entre les deux. Ce choix nous fut dicté par Zani ,

le savant et consciencieux auteur de YEncïclopedia meto dica delle belle arti , qui s’est attaché particulièrement, dans son volumineux catalogue des artistes de toutes les écoles, à rétablir la véritable orthographe des noms altérés ou estropiés, et qui a recouru, pour opérer ses rectifications, aux sources les plus authentiques. Suivant la règle qu’il a généralement suivie, il indique les différents noms qui ont été donnés à tort au peintre flamand : Paul Franchoys, dit-il, et non Franchois, ni Francheys, ni Frankeys, ni Franchis, ni Francis, ni François, appelé Paolo Franceschi ou Francesco Paolo de* Freschi et Paolo Fiammingo. A toutes ces fausses appellations, Zani aurait pu ajouter celle de Paulus Flandricus, qui est donnée au * peintre anversois par l’auteur du somptueux ouvrage imprimé à Leyde , par les soins de Pierre Vander Aa , sous le titre de Splendor magnificentissimae urbis Venetiarum.

Paul Franchoys est né à Anvers en 1340. On connaît cette date parce qu’on sait qu’il était âgé de cinquante-six ans, lorsqu’il mourut à Venise en 1396. Du reste, on n’a aucun renseignement sur sa famille ni sur ses études. Les fjiits de sa carrière, antérieurs à son arrivée en Italie, sont

absolument ignorés. On est fondé à supposer qu’il vint très-jeune à Venise. Ridolfi nous apprend qu’à son arrivée dans cette ville, Paul Franceschi (nous dirons désormais Paul Franchoys), entra dans l’atelier du Tintoret. € Ce serait, dit le biographe italien , une longue fatigue de rechercher les noms de tous les peintres qui étudièrent les œuvres du fameux Tintoret, car il n’y avait pas à Venise d’italiens ou d’étrangers qui ne copiassent ses tableaux, ou qui ne s’efforçassent d’obtenir ses conseils. Le grand maître ne voulait pas cependant voir sa maison remplie d’élèves; il y admettait seulement ceux desquels il pouvait retirer quelque service. De ce nombre, furent Paulo Fiammingo et Martin DeVos, qu’il employa à peindre des paysages dans ses tableaux. » Lanzi s’exprime dans le même sens : « A l’exception de ses deux enfants, dit-il, Jacopo n’eut qu’un petit nombre de disciples, jugés par lui capables de le seconder. Tels furent Paulo Franceschi ou de’ Freschi, Flamand, et Martin DeVos d’Anvers, qui lui faisaient ses • paysages. Le premier fut regardé comme un des meilleurs paysagistes de son temps, et devint même un assez bon peintre de figures. »

Le Tintoret, peu désireux sans doute de communiquer les secrets de son art admirable, n’admettait, en effet, quun petit nombre d’élèves, et seulement, comme le disent les auteurs que nous venons de citer, à la condition qu’ils fussent en état de lui rendre service. En faisant ce calcul d’égoïsme, il se rappelait que lui-même avait eu peu à se louer de son maître , le Titien , qui, par un mouvement de jalousie inexcusable chez un aussi grand artiste, l’avait renvoyé de son atelier, comme ne montrant pas de dispositions pour la peinture; mais ce souvenir n’aurait-il pas dû, au contraire, lui inspirer plus de bienveillance pour les

jeunes artistes? Quoi qu’il en soit, la faveur qu’il accorda à Paul Franchoys et à Martin De Vos de les recevoir au nombre de ses disciples , ne fut que plus honorable pour nos Flamands, puisqu’elle ne pouvait s’obtenir qu’au prix d’une coopération que bien peu étaient aptes à lui prêter.

Si Jacopo Robusti adopta une manière expéditive pour exécuter les immenses travaux qui lui étaient commandés, s’il finit par improviser ses compositions, auxquelles on lui reprocha de ne plus apporter, dans les derniers temps, le soin qui les eût rendues plus parfaites, il n’avait pas oublié les études sévères de sa jeunesse, et, ces mêmes études, il les exigeait de ses élèves. Ceux-ci pouvaient lire sur les murs de son atelier l’inscription qu’il y avait tracée jadis : c Le dessin de Michel Ange et le coloris du Titien » et qu’il laissa subsister après que son génie se lut émancipé. Paul Franchoys, doué de Pi nstinct qui fait les bons peintres, devait avancer rapidement sous un tel maître. Les travaux auxquels le Tintoret l’employait pour lui faire payer ses leçons, aidaient considérablement à ses progrès. Obligé d’harmoniser ses fonds de paysages avec les premiers plans des tableaux auxquels ils devaient s’adapter, il prit le coloris vénitien, pour lequel les Flamands ont toujours eu, d’ailleurs, du penchant, à cause de l’analogie qu’il offre avec celui de leur école. C’est par les conseils du Tintoret, et surtout en le voyant opérer, que Franchoys apprit à traiter la figure, qu’il n’avait d’abord étudiée que d’une manière tout à fait accessoire.

Boschini a dit ce qui suit de notre artiste, dans sa Descrizione di lutte le publicité pitture délia citta di Venezia : « Paulo Franceschi, bien qu’il apprît du Tintoret les principes de Part de peindre, ne put cependant pas s’approprier sa manière. 11 n’en fut pas moins habile ( valoroso ),

particulièrement dans le paysage. Il étudia de lui-même les maîtres classiques alors vivants, et se forma une bonne manière, comme coloris et comme dessin. Enfin, il fut un bon peintre et travailla avec goût; mais il n'atteignit pas à la chaleur et à l’esprit de l’école italienne. » Quoique les éloges donnés par Boschini à Paul Franchoys ne soient pas sans restrictions, ils confirment les jugements portés sur notre Flamand par les auteurs que nous avons déjà cités. Que Paolo Fiammingo, comme disent les Italiens, - n’ait pas pu s’approprier la manière de Jacopo Robusti , qu’il ne soit pas devenu un autre Tintoret, c’est ce qu’il est inutile de dire. On peut être un fort bon peintre, sans élever jusque-là ses prétentions.

Paul Franchoys jugea, enfin, qu’il était de force à se passer d’un guide , ce guide fût-il le Tintoret. Il prit congé de son maître et se fit connaître par des œuvres de son invention. Ridolfi nous dit qu’il travaillait dans la manière vénitienne, et il n’est pas d’accord en cela avec Boschini, qui prétend , comme on vient de le voir, que le Fiammingo n’atteignit pas à la chaleur de l’école italienne. Ses paysages étaient très-estimés des amateurs; mais il eut l’ambition de se distinguer dans un genre plus élevé, et il y réussit. Il peignit pour l’église jdes Frari, deux tableaux ayant pour sujets , l’un le Christ descendu de la croix et reposant sur les genoux de la Vierge, l’autre la prédication de saint Jean- Baptiste. Dans ce dernier, le paysage est admirable. Suivant Ridolfi, on y voit des arbres qui semblent véritablement agités par le vent. Le site pittoresque où l’artiste a placé l’action, est traversé par un fleuve que sillonnent de nombreuses barques, amenant un peuple avide d’entendre la parole du saint. L’auteur de l’ouvrage intitulé : Délia piltura Veneziana, attribue à Palma jeune le tableau du

Christ déposé de la croix , indiqué comme étant de Paul Franchoys par Boschini, par Ridolfi et par tous les auteurs qui ont écrit sur l’histoire des beaux-arts à Venise; mais il est évidemment dans l’erreur, car ce tableau a été gravé par J. Matharn , dont l’estampe porte en toutes lettres le nom de notre artiste. On remarque encore dans l’église des Frari de belles peintures de l’élève du Tintoret , représentant d’un côté Adam et Ève, de l’autre Caïn et Abel accomplissant le sacrifice. Certes, il fallait être plus qu’un peintre de paysage pour traiter de tels sujets, et surtout pour les traiter de manière h ce qu’un critique compétent attribuât à Palma la page où l’un d’eux était magistralement développé.

Il est un témoignage plus concluant encore du mérite de Paul Franchoys: c’est qu’il fut chargé de peindre, dans la salle du grand conseil du palais ducal , où sont tant de chefs-d’œuvre du Tintoret, de Titien, de Paul Veronèse, de Palma, du Bassan, un tableau représentant le pape Alexandre III, donnant sa bénédiction au doge Ziani, parlant pour aller combattre l’empereur Frédéric. Après avoir décrit cette composition , Ridolh ajoute qu’on y remarque des figures d’un beau faire, et par lesquelles on peut juger des progrès que l’artiste avait faits dans l’atelier du Tintoret. Cette œuvre capitale de Paul Franchoys a été gravée.

La présence seule du tableau du peintre d’Anvers dans le palais ducal témoigne de l’estime qu’on faisait de son mérite â Venise, puisqu’il était admis à placer ses œuvres auprès de celles des plus grands maîtres; mais ce n’est pas la seule conclusion qu’il y ait à tirer de ce fait important. Nous y voyons une nouvelle preuve de la confraternité qui régnait jadis parmi les artistes, et qui n’existe plus, on est bien obligé de le reconnaître. Nous avons déjà fait cette

remarque en parlant, dans des notices précédentes, de l’accueil que reçurent plusieurs de nos peintres à l’étranger; et si nous revenons sur ce chapitre, c’est que la circonstance qui nous y ramène est encore plus significative que toutes celles auxquelles nous avons pu faire allusion. Que dirait-on, chez nous, si le gouvernement chargeait un artiste étranger de l’exécution d’une œuvre destinée à consacrer le souvenir d’un glorieux épisode de nos annales, et dont la place serait marquée dans le palais de la Nation ? C’est cependant une mission semblable que reçut Paolo Fiammingo des magistrats de Venise, et nul ne songea à critiquer ces derniers de la lui avoir donnée. S’il y a plus de patriotisme dans les sentiments qu’on professe aujourd’hui, à coup sûr il y avait plus de générosité dans ceux qui guidaient nos pères. 1

La réputation de Paul Franchoys s’était étendue. 11 reçut de l’empereur Rodolphe la commande de deux tableaux qui furent exposés au palais ducal , à ce que nous apprend Ridolfi , et qui reçurent de grands éloges, principalement pour la beauté et pour la vérité des draperies de salin et de velours. On sait si les artistes vénitiens excellaient à rendre les étoffes. Il faut donc que l’habileté du peintre anversois se soit signalée d’une façon peu ordinaire, pour lui avoir valu des louanges unanimes. Des deux tableaux qu’ils avaient faits pour l’empereur, l’un avait pour sujet la Fortune debout sur une sphère, et distribuant ses faveurs à ceux qui l’entouraient; l’autre était une assemblée des Vertus, personnifiées dans une suite de figures allégoriques.

Ridolfi donne la description de plusieurs tableaux peints par Paul Franchoys pour de riches particuliers de Venise. Le jurisconsulte Pierre Gradenico avait de lui cinq com-

positions. La première représente, dit le biographe italien, un sacrifice à Flore. La déesse apparaît dans le ciel pendant que les prêtres brûlent des parfums sur l’autel. Un satyre porte sur ses épaules un chevreau pour le sacrifice, un autre présente un vase de fleurs, et des centaures viennent chargés de gibier. Dans le second, on voit les Beaux-Arts représentés par des femmes qui se livrent à diverses occupations. L’une mesure le globe de la terre, une autre est occupée à peindre, une troisième fait de la sculpture, une quatrième relève, à l’aide d’un instrument, les dimensions d’un édifice. La déesse Junon se promène, vers le fond, dans un beau jardin. Le troisième tableau avait pour sujet un concert mythologique. Voici l’ordonnance de la composition : Apollon joue de la lyre au bord d’un lac, Mercure l’accompagne sur la flûte, et des sirènes mêlent leurs voix aux sons des instruments. Ce sont encore des divinités païennes qui participent h l’action du quatrième tableau. D’un côté, sont les hôtes de l’Olympe: Jupiter, Neptune, Vulcain, Vénus; de l’autre, de simples mortels, hommes et femmes, au milieu d’une fête. L’amour décoche ses flèches aussi bien à droite qu’à gauche, ce qui tend à prouver que les dieux eux-mêmes ne sont pas à l’abri des traits du perfide enfant. Le cinquième tableau est une bacchanale où des faunes, des satyres et des nymphes bocagères s’occupent des apprêts d’un festin.

a Paolo, dit Ridolfi, fut par-dessus tout un excellent peintre de paysage; il rendait la nature d’une gracieuse manière, que n’égala aucun autre maître flamand. Un de ses tableaux les plus célèbres dans ce genre est celui dit des Centaures , peint pour l’Aliense, où sont représentés plusieurs de ces demi-chevaux chassant. Il excita l’envie des autres professeurs et passa dans beaucoup de mains. »

L’Aliense (Antonio Vassilacchi) pour lequel Paul Franclioys avait fait ce beau paysage des Centaures , fut condisciple de notre artiste dans l’atelier de Tintoret, où il entra en quittant celui de Paul Véronèse. En lui donnant un de ses meilleurs ouvrages, Franchoys l’avait traité en ami, en artiste. Les bons tableaux ne se donnent plus, même à un ami , dans le temps où nous vivons : ils se vendent. On sait trop le prix des choses pour en faire si bon marché.

Ridolfi cite d’autres productions du Fiammingo, connues et estimées des amateurs de Venise. C’est d’abord un délicieux paysage , pour nous servir de ses expressions, que possède le patricien Francesco Bergoncio, puis une sérielle compositions allégoriques des saisons, où l’artiste a déployé une remarquable fécondité d’imagination.

Aux tableaux de Paul Franchoys cités par Ridolfi, il faut ajouter plusieurs compositions religieuses que la gravure nous a fait connaître. Telles sont :

1° Une sainte Madeleine pénitente dans le désert, avec une ville en perspective , accessoire d’une vérité de couleur locale très-contestable. 2° La naissance du Sauveur, où l’on voit la Vierge et saint Joseph prosternés devant le nouveauné. 5° Une sainte famille entourée par des anges. Le premier de ces tableaux est gravé par Gaspar ab Avibus ou Patavinus, nommé encore Gasparo Padovano, élève de Georges Ghisi. Les deux autres sont dus au burin deGysbert Van Veen, frère d’Octave Van Veen (Otto Venius) , qui voyagea en Italie avec ce dernier, et grava dans la maison de Corneille Cort.

Outre les tableaux d’église et celui du palais ducal, on voit encore de Paul Franchoys, à Venise, dans la galerie de l’Académie, un paysage avec l’Enfant prodigue gardant les pourceaux.

Florent Le Comte s’exprime ainsi en parlant de notre artiste : <r Quant à Paul Franccschi, il a inventé quelques pièces de paysages , où il y a des sujets un peu libres. Gilles Sadeler en a gravé cinq pièces en large, dont, entre autres, un Bain de Diane . » Nous ne voyons rien, dans l’œuvre de Paul Franchoys, qui justifie le reproche que semble lui adresser l’auteur d’avoir traité des sujets trop libres. Il a peint des figures nues comme dans le Bain de Diane , gravé par Sadeler; mais cela lut-il jamais considéré comme de la licence?

Nous ne connaissons pas de portraits de Paul Franchoys; cependant il paraît hors de doute qu’il en fit d’eslimés. On lit dans l’ouvrage intitulé : Délia pittura veneziana, que nous avons cité plus haut : « Paolo Franceschi , disciple de Tintoret, et qui étudia les œuvres des plus grands maîtres, lut excellent pour le paysage. Il fit aussi très-bien les figures et le portrait. » Les indications fournies par Zani sont formelles à cet égard. Paul Franchoys est désigné, dans i 1 Enciclopedia metodica delle belle arti, comme « paysagiste, peintre d’histoire, tant sacrée que profane, et peintre de portraits. » La qualification jointe à son nom est celle de bravissimo , superlatif accordé par l’auteur aux artistes de grand mérite.

Paul Franchoys peignait aussi les animaux, et se montrait dans ce genre aussi habile que dans le paysage. « Paolo, ainsi parle Ridolfi, a fait plusieurs Triomphes des cléments, où il a placé un grand nombre d’animaux divers, des oiseaux, des poissons, etc. On lui doit encore des Saisons, dans l’invention desquelles il se montra un artiste de grande valeur. »

« Enfin, ajoute le biographe italien, après avoir travaillé longtemps à la satisfaction de la ville, Paolo mourut

en 1596 , âgé de cinquante-six ans, et par le grand talent dont il fit preuve, durant son long séjour à Venise, il honora sa nation. »

C’est un devoir pour la nation que ses enfants honorent à l’étranger, de payer à leur mémoire un tribut de reconnaissance. En donnant à Paul Franchoys une place dans les annales de l’art flamand , nous acquitterons donc tardivement une dette ancienne.