Les Artistes français contemporains

J'aurais voulu pouvoir intituler ce livre : YÉcole française contemporaine. Mais y a-t-il encore une école française? Certes, nous ne manquons ni de peintres ni de sculpteurs, et il s'en révèle presque chaque année de nouveaux. La France a toujours des artistes ingénieux, spirituels, fins, amusants, d'une adresse étonnante, d'une habileté prestigieuse, parfois d'un charme irrésistible; elle en a aussi de fort savants et dont la pratique n'a plus rien à apprendre. Mais une école? C'est une autre question.

Pendant plusieurs siècles, nous en avons eu une, dont, à travers des divergences et des variations considérables, on pouvait suivre les grandes lignes, depuis Jean Fouquet jusqu'à Ingres. Quels étaient les caractères permanents qui la constituaient, sous l'infinie mobilité des formes? Ceux mêmes de l'esprit national dans sa plus pure essence: la clarté, le naturel, la mesure, l'aisance, la sobriété pittoresque, le sentiment des proportions et de l'harmonie. Le but, dans cette école, c'est la pensée et l'expression, et on ne s'en laisse pas distraire par les moyens. L'accessoire n'y empiète point sur le principal. L'idée y garde toujours la place à laquelle elle a droit. La peinture sait que, tout en poursuivant les qualités spéciales

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du métier, elle doit les subordonner aux qualités générales de l'art. Elle ne se contente point de séduire les yeux, elle veut par eux aller jusqu'à l'âme, et elle parle d'ailleurs un langage accessible à toutes les intelligences cultivées.

Cette école a trouvé sa plus noble et sa plus complète incarnation dans le Poussin, qui offre en ses œuvres comme le type et le résumé des caractères de l'école française. Sans doute ces caractères, tels que nous les avons indiqués, ne se rencontrent parfaitement qu'à la belle époque classique, et celleci même garde une grande latitude pour se mouvoir entre les divers termes de l'idée qu'elle exprime. Philosophique avec le Poussin, l'art français se fait rêveur et tendre avec Lesueur, pompeux et théâtral avec Lebrun, et même, avec Mignard, il ne craint pas de tempérer la sévérité du beau par les grâces du joli. Mais, sous les variantes et les différences de niveau du génie personnel, une certaine unité persiste, et la marque nationale demeure visible. Les paysans de Lenain pensent comme les chartreux de Lesueur, et jusque dans les caricatures de Callot on reconnaît ce soin de la composition, ce culte du dessin, cette netteté de la conception et de l'exécution qui furent les marques de l'école française jusqu'à la révolution romantique. Même au xvnie siècle, l'école française garde le caractère national, sinon dans ses qualités les plus hautes, du moins par la verve, l'esprit, l'agrément, la clarté et la grâce légère, jusqu'à ce que David, ce nouveau Poussin, mais dur, excessif et forcé, prétende retremper la tradition nationale à sa source en remontant jusqu'à la statuaire grecque.

Un autre caractère essentiel de l'école française, c'est que, sous le costume et la forme superficielle qu'ils empruntent souvent, comme faisait la tragédie classique, nos peintres appartiennent si bien à leur pays et à leur temps, qu'on en retrouve toujours la physionomie et qu'on en pourrait suivre jusqu'à un certain point l'histoire dans leurs œuvres. Tous ceux du xvne siècle, — du Poussin à Philippe de Champagne, — en reproduisent plus ou moins la gravité majestueuse, l'esprit de règle et de méthode, comme Watteau, Boucher, Lancret,

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Vanloo, Fragonard, sont l'image même de la régence et du règne de la Pompadour, comme Greuze correspond à Diderot, David aux fêtes de l'Etre suprême et aux solennelles parodies romaines et grecques de la première république.

Tels étaient les caractères de notre école, lorsque nous en avions une. Il est permis de la regretter. Mais il serait puéril de s'attarder en lamentations sur un passé qui ne semble point devoir revenir. Le temps n'est plus favorable à la discipline et à la tradition. Le magister dixit est bien passé de mode. On est jaloux avant tout de l'originalité, qui n'était pas aussi compromise qu'on affecte de le croire par les enseignements de l'école, et qui s'accordait parfaitement avec le respect. La tendance générale est à l'individualisme, dût- il aboutir à l'anarchie. La grande loi dominante, ce n'est plus la tradition, c'est l'indépendance, ce qui d'ailleurs n'empêche pas les groupements par affinités, non plus que les tourbes d'imitations se ruant sur tout succès et courtisant, chaque mode. La vieille citadelle classique a été battue successivement en brèche et réduite à l'état de ruine imposante, d'abord par le romantisme, qui lui désapprit la mesure et le goût, détruisit son caractère historique, et créa dans l'art un nouveau monde, séparé de l'ancien par une ligne de démarcation nettement tranchée; puis par le réalisme, qui, sous ses diverses formes, depuis la plus brutale et la plus grossière jusqu'à la plus amusante, la plus anecdotique et la plus gracieuse, s'en est pris à son caractère idéaliste et rationnel, lui a enlevé la préoccupation du beau, de la pensée et de l'invention; enfin par Vimpressionnisme, le dernier venu, d'abord unanimement bafoué, mais qui fait chaque jour de nouvelles conquêtes dans la peinture et dans la critique, et dont le principe fondamental n'est rien moins qu'un dissolvant du vieil art classique.

Avec cette absence générale de discipline et de cohésion, avec ce penchant de plus en plus invincible à la pleine liberté artistique, qui fait regarder tout lien d'école comme une servitude et considère la façon personnelle de voir et de rendre les objets comme la première qualité d'un peintre; avec l'essor

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chaque jour plus large des fantaisies individuelles et les tentatives multipliées dans toutes les directions, une histoire de l'art français contemporain deviendra de plus en plus difficile. On ne peut plus guère écrire aujourd'hui que des notices particulières, comme je l'ai fait dans ce livre, sans négliger toutefois d'établir les liens d'école, de suivre et de relever les courants. Une bonne partie des artistes dont j'ai à parler se rattache d'ailleurs encore aux anciennes traditions. Sans voiler mes goûts, mes préférences et mes regrets, je suis un éclectique; je m'efforce d'avoir l'intelligence compréhensive, ouverte à toutes les formes, sauf à celles qui professent le mépris systématique du goût et du beau, qui rabaissent, avilissent et dégradent l'art. A quoi bon se priver de jouissances exquises, nobles et élevées, parce qu'elles ne sont pas conformes aux formules longtemps en faveur? Nous n'avons pas besoin de demander à un peintre ou à un sculpteur dans quelle grammaire il a appris l'orthographe pour juger si son œuvre respecte le goût et parle à l'esprit en réjouissant les yeux. En réalité, il n'y a que deux écoles : celle du beau et celle du laid. Il n'y a que deux genres d'artistes : les sérieux, qui ont été de bons élèves pour devenir des maîtres, qui ont étudié à fond les principes et la pratique, et qui auraient honte de poursuivre un but indigne de l'art; les frivoles, qui, dépourvus de tout sentiment idéal et de tout respect de leur art, ne cherchent qu'à suivre les caprices, à flatteries engouements, à caresser les appétits de la foule.

C'est par là qu'il faut rester de la vieille école, ou plutôt de la vieille roche, en professant toujours l'admiration des grands modèles et le culte des grands principes ; en ne se résignant jamais à croire que le goût, ni même la morale, soient choses indifférentes et étrangères ; en résistant à ceux qui croient que le peintre peut se désintéresser de l'idée ou de la composition pour borner son ambition à bien exécuter le morceau; bref, en ne transigeant sur rien de ce qui constitue à la fois la probité et la noblesse de l'art et l'élève au-dessus d'un métier. Ce livre, d'ailleurs, n'est point un livre d'esthétique;

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il n'en parle pas la langue, mais celle des gens du monde à qui il s'adresse. Il fuit l'argot d'atelier et les dissertations techniques avec autant de soin que d'autres les recherchent, et il s'efforce avant tout d'être clair et de n'être pas ennuyeux, en s'appliquant à faire connaître d'une façon souvent sommaire, mais toujours exacte, chaque peintre ou chaque sculpteur dans' les lignes fondamentales qui déterminent sa physionomie, comme à décrire et à apprécier ses œuvres les plus importantes d'après les principes essentiels, qui ne sauraient vieillir.

Les artistes dont je retrace la biographie critique sont tous des contemporains, mais des contemporains morts. Comme il fallait une limite, j'ai pris ceux qui sont morts depuis l'an 1850. La postérité n'a point commencé pour les vivants; la perspective manque pour les embrasser d'un coup d'œil, sans compter que leur œuvre n'est pas achevée, et qu'ils sont destinés peutêtre à se renouveler ou à se démentir. Ils sont encore, pour la plupart, un objet de discussions et de contradictions passionnées. La mort seule apaise ces débats et classe chacun à son rang. Je n'ai débordé cette date de la seconde moitié du siècle que pour les deux premiers Vernet, afin de ne point morceler Tliistoire d'une dynastie qui demandait à être présentée dans son ensemble, et peut-être pour quelques noms qui se trouvent encadrés dans des groupes, afin de n'y point laisser de lacune. Les notices se succèdent dans l'ordre chronologique de la naissance de chaque artiste.

Est-il besoin d'ajouter que je n'ai pas plus la prétention d'être complet pour la série embrassée par ce volume que pour chaque notice en particulier? Complet, on ne l'est jamais. Il faut toujours s'imposer une frontière, qu'un autre sera libre de reporter plus loin. Si plusieurs de ces notices ont dû forcément se restreindre à des proportions très modestes, j'ai du moins la confiance qu'aucun trait essentiel et caractéristique n'y a été oublié. Si quelques artistes n'ont pas obtenu la notice spéciale à laquelle ils paraissaient avoir droit, ils ont trouvé place dans des groupes tels que ceux des paysagistes, des

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peintres de l'Orient, des caricaturistes, ou bien je les ai rattachés à d'autres dont ils furent les maîtres ou les rivaux. C'est surtout pour les sculpteurs que j'ai dû me résigner plus d'une fois à ces lacunes inévitables.

J'avais rêvé un dernier chapitre pour les oubliés, — ceux qui sont morts avant d'avoir pu achever et affermir leur réputation, et ceux qui ont survécu à leur gloire, ainsi que pour ces talents de demi-teinte qui n'ont même pas droit à un buste et ne réclament qu'un médaillon. On y aurait trouvé, entre autres, les noms de Court, de Gudin, d'Eugène Devéria, de Léon Benouville, de Jadin, de Gustave Brion, de Jeanron, de Galimard, de Riesener, d'Eugène Giraud, peut-être aussi, parmi les sculpteurs, de Lemaire et de JoulFroy, qui, retiré de la vie active depuis plus de quinze ans, ne paraissant plus aux Salons, n'ayant même point figuré aux deux dernières expositions universelles, et s'étant borné à envoyer à celle de 1855 sa statue populaire de la Jeune Fille confiant son premier secret à Vénus, était bien oublié lorsqu'il mourut, en 1882. Mais il a fallu y renoncer faute de place, et aussi à cause de la difficulté de réunir par un lien quelconque tant de noms épars. On verra du moins, en parcourant l'ouvrage, que si une trentaine d'artistes seulement y sont l'objet d'articles biographiques et critiques, un bien plus grand nombre profitent, chemin faisant, des occasions innombrables que présentent les questions d'école et d'atelier, les comparaisons et les rapprochements suggérés au critique, les groupements et les tableaux d'ensemble, pour être présentés eux-mêmes au lecteur, et souvent d'une façon assez étendue.