EXTRAITS DES SOUVENIRS MANUSCRITS DE M. DE PL AN E T

Eugène Delacroix avait un plaisir extrême à voir les Indiens Ioways amenés à Paris par Catlin en 1845, et il faisait d'après ces sauvages des croquis de souvenir au lavis, au crayon et à la plume. La plupart de ces naïves images sont enlevées au pinceau d'aquarelle.

« Pour ces choses de souvenir, disait-il, les premiers croquis ne doivent être ni trop cherchés ni retouchés. Quand on n'a d'abord pu ressaisir ce que la mémoire représente si vaguement, il faut faire d'autres croquis du même sujet et les refaire jusqu'à ce que l'on ait retiré de sa mémoire l'image qui se trouve au fond. »

Il comparait ainsi quelques-uns de ces sauvages aux sculptures antiques :

a Le chef brandissant sa lance, c'est Ajax défiant les dieux. Dans la danse du scalpe, les femmes sautant sur les orteils avec une allure si noble, si mystérieuse, et tenant la lance avec le scalpe au bout, rappellent les vierges des Panathénées de Phidias. »

Durant son voyage au Maroc, en 1832, Delacroix aimait à retrouver aux femmes de ce pays le péplum des Grecs et des Romains :

« C'est une bande d étoffe en parallélogramme, de quinze pieds de longueur sur trois pieds de largeur. Les Marocaines commencent par l'attacher sur l'épaule gauche par un des coins au moyen d'une agrafe ou fibule. L'autre coin du même côté retombe sur la cuisse gauche. La suite de l'étoffe couvre le sein, s'attache ensuite sur l'épaule droite, passe sous le bras droit, fait le tour du dos et revient par derrière à l'épaule gauche. Là, le dernier coin de l'étoffe est piqué, avec le premier, par l'agrafe ou fibule, qui est en or ou en argent. Les femmes pauvres se contentent d'une épine d'arbre. Le côté du corps où viennent pendre les deux côtés du péplum n'est donc pas enveloppé. Les Marocaines tiennent ces deux draperies soulevées par une ceinture serrée autour de la taille, ce qui fait faire de très-beaux plis à une draperie si ample : quinze pieds d'étoffe pour le simple tour de la poitrine *. »

Observations sur les Maures :

« Ils ont les lèvres déformées, la bouche grande, le nez avec un méplat incliné au bout du cartilage, les yeux grands et beaux, le nez aquilin et ordinairement bien fait.

1 Voir les impressions d'Eugène Delacroix au Maroc, dans Y Histoire des artistes vivants, in-8°, lre série. — Paris, E. Blanchard, édiceur, 3, rue Honoré-Chevalier.

» Les femmes ont de l'or partout : cercles, bagues, bracecelets, gros pendants d'oreilles en forme de croissant, etc. »

« Faites toujours des compositions d'un caractère analogue aux endroits où vous vous trouvez. A la campagne, prenez des sujets rustiques. Profitez des impressions qui vous sont données par la nature et par les sujets qui vous environnent. »

Delacroix détestait les vagues conceptions d'Âry Scheffer, si étrangement surnommé par M. Guizot : « le peintre des âmes. »

Un élève allait commencer un tableau : Saint Augustin, assis avec son ami sous un figuier et tourmenté par le doute.

« Il est difficile au spectateur, dit Delacroix, de comprendre en peinture un pareil sujet. »

L'élève restait frappé de la lecture des Confessions. Delacroix ajouta :

« Alors, c'est différent. Être frappé est, pour faire un tableau, la chose essentielle. Ce quun homme ne voit pas en peinture, un autre peut l'y trouver. »

« Par sa trop grande science à établir une à une en peinture toutes les saillies musculaires, Michel-Ange négligeait des plans essentiels ; ce qui fait de certains morceaux de ses figures peintes des cartes et plans. Géricault avait un peu le même défaut dans le Radeau de la Méduse ; mais, s'il eût vécu, il eût reconnu son erreur de jeunesse et s'en fût corrigé. A ce sujet, l'homme inimitable et qu'on doit le plus étudier, c'est Paul Véronèse, qui, par sa sagesse à établir les plans et les tons locaux de clair-obscur, fait que de près il n'y a pas, de l'ombre au clair, grande différence de valeur ; mais dans ses ouvrages tout est si juste, et quant à la place relative des objets et quant au vrai point de vue du spectateur, que l'effet voulu par l'artiste se trouve toujours produit. »

a L'antique a cette simplicité, cette douceur et cette sobriété dans les plans qu'ont eues à leur tour Paul Yéronèse et Murillo. Rubens a été un peu exagéré et trop savant pour l'exécution de certains morceaux. Rubens, par ses fonds sombres et ses figures brillantes, tombe quelquefois dans le fantastique; Véronèse détache toujours ses figures de telle manière qu'il semble qu'on pourrait tourner autour d'elles. Cette illusion tient à ceci : les figures du premier plan sont beaucoup plus vigoureuses que les figures du dernier. La nature agit- presque toujours ainsi. »

Cette comparaison de certains personnages de Rubens à des fantômes avait trait à la Descente de croix d'An-

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vers, placée dans un transsept assez sombre, et dont les fonds ont poussé au noir :

<( On ne voit de loin, disait Delacroix, que des figures blanches, sans lien entre elles et qui ont l'air fantastique. »

« Le contour de la grisaille doit être plus fortement tracé que celui d'une autre peinture. En modelant un sujet en grisaille il est bon d'exagérer par la touche la saillie de certains morceaux éclairés. Il faut faire là des espèces de petits tas de couleur comme pour rappeler les principales proéminences des bas-reliefs antiques usés, dont les finesses ont disparu sous l'action du temps, mais dans lesquels restent les fortes saillies et les grands plans. Une grisaille doit être ainsi faite pour que, pendant et après l'opération des glacis, ces épaisseurs de couleur dominent toujours et fassent avancer davantage les parties lumineuses. Les contours, quoique fermement et nettement arrêtés, fuiront d'autant mieux qu'ils seront moins empâtés en comparaison des milieux. Il y a aussi dans ce procédé cet avantage pour l'avenir, que, si les glacis venaient à disparaître par un accident quelconque, ces masses bien établies et bien empâtées resteraient; et la peinture ressemblerait encore à ces vieux bas-reliefs antiques qui, malgré les mutilations, conservent des traits de beauté ineffaçables. »

Delacroix déplorait pourtant l'erreur du public qui, en jugeant les œuvres d'art, confond à certains égards la peinture et la sculpture :

« Le public s'imagine qu'on doit pouvoir suivre également

les contours d'une figure peinte et ceux d'une statue. Erreur profonde. Il ne s'agit pas de refaire en peinture un objet quelconque d'une manière absolument exacte; il s'agit seulement d'en reproduire l'effet tel qu'il a paru à nos yeux. Aussi est-il faux de prétendre que l'on doive retracer tous les contours d'un objet de la même manière. Les contours paraissent ou disparaissent suivant le fond sur lequel l'objet se détache. »

« Si vous avez fait une grande esquisse ou un grand tableau de verve ou sans tourments préparatoires, et que vous vouliez ensuite réduire ou mettre sur une plus grande échelle soit l'esquisse, soit le tableau, vous risquez de tomber dans des erreurs de proportion qui pourtant ne se trouvaient pas dans votre premier travail. Il faut, pour éviter cela, diminuer ou augmenter les têtes, modifier les rapports du fond avec les figures, ajouter des détails, etc., selon que vous serez plus ou moins sévère envers vous-même.

» Les bas-reliefs de Phidias, par exemple, faits pour être vus au Parthénon de bas en haut, ont des personnages dont les têtes sont trop grosses. Cette disproportion, d'ailleurs combinée pour produire à distance un effet juste, est à peine sensible dans les marbres rapportés d'Athènes à Londres par lord Elgin; mais elle est frappante dans les réductions faites au tiers de la dimension originale. »

Frappé de l'affectation que certains artistes, Ingres en tête, mettent à parler de l'importance et du caractère spécial des lignes ; frappé aussi de l'abus que l'on a fait des théories de Hogarth sur la ligne serpentine, Delacroix disait :

« Tout cela me rappelle Louis Boulanger, qui, dans la Ronde

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du Sabbat, n'avait fait que des serpents tout d'une venue. Je lui dis : Les serpents ne se font pas ainsi; )) Ils ont des mouvements variés ;

» C'est la vie qui afflue ou reflue inégalement dans un sens ou clans un autre sens, selon le besoin clu mouvement et l'énergie de l'action, tantôt pour l'élan, tantôt pour la retraite du corps.

» Cette inégalité d'inflexion, qui est la variété naturelle, paraît partout. Voilà pourquoi la ligne absolument droite est très-rare; et, ce qui est plus rare encore, c'est la réunion de plusieurs lignes droites clans un même objet. Un arbre parfaitement droit est assez difficile à trouver; il va par pousses élancées, par jets directs, si Ton veut; mais sa rectitude n'est que relative. Que de sinuosités variées dans le tronc, dans les branches! La jambe la plus droite et la plus fermement posée est pleine d'inflexions ; elle ne porte jamais comme un balustre.

» En parcourant le Limousin, j'ai recherché dans des roches granitiques, coupées à angle droit ou à peu près, des ensembles de lignes droites; mais j'ai toujours reconnu qu'elles étaient interrompues par des ressauts, des cassures, des inclinaisons, etc. »

» On pourrait nVobjecter les cristaux; mais rien de plus.

» Dans les ruches d'abeilles, les alvéoles ont toutes des dissemblances visibles de près, chacune d'elles étant faite par une abeille différente. »

A propos de l'absolue monotonie dé certaines formes, Eugène Delacroix ajoutait :

« C'est ce qui fait encore que les constructions modernes sont toujours inférieures aux constructions antiques. Les monuments modernes sont toujours exécutés à la règle et au compas, de

la façon la plus stricte et jusqu'au moindre morceau; ceux de l'antiquité sont faits de sentiment, au moins en ce qui touche les détails. Il est probable que les anciens mesuraient les grandes divisions de l'édifice; mais le dégrossissement et le travail des ornements étaient livrés à l'inspiration de l'artiste. Cela se reconnaît à certaines inégalités qu'on y trouve toujours. Nous en avons la preuve dans l'arc de triomphe du Carrousel, calqué sur celui de Titus, fait à la règle et au compas par Percier Fontaine. L'Arc de Titus, fait de sentiment, est admirable, et celui de Percier Fontaine est d'un ridicule parfait.

» Prenez aussi les vases de la Manufacture de Sèvres ; comparez-les aux plus chétifs vases étrusques, et vous verrez lesquels l'emporteront. Le moindre détail du vase antique attestera par sa grâce l'intelligence de l'artiste; l'autre sera quelque chose de froid et de glacé comme la machine qui l'a produit. »

« Le modèle vivant ne répond jamais bien à l'impression ou à l'idée que le peintre veut exprimer : il est incomplet, mesquin ou défectueux. Par une exception bien rare, le modèle pourrait se trouver d'une beauté supérieure à celle que l'on a préconçue -, alors les premières idées du peintre disparaissent, et il s'absorbe dans une imitation pure et simple.

» Kotte père, magnifique modèle, était pourtant petit, rond et mesquin en posant pour Pline au Vésuve. Après avoir donné le mouvement pour des croquis, il a été tiède, languissant pour mon esquisse. Il faut donc arriver à se passer du modèle vivant, et pour cela acquérir de la facilité, meubler infiniment sa mémoire et dessiner beaucoup d'après les maîtres. Cette dernière manière de travailler fait surgir en nous des idées analogues à celles qui les animaient. »

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<( Si, en travaillant à un tableau, l'idée me vient d'en retoucher un autres je le fais aussitôt. Il ne faut pas remettre une envie. Mais ne retouchons que les parties d'une peinture qui sont déjà bien séchées, afin de pouvoir effacer à l'instant les retouches manquées. Il faut aussi ne retoucher dans le même moment que des parties de même nature, par exemple deux jambes, deux bras, etc., pour que tout soit bien accordé dans le tableau, et afin que nos facultés ne s'énervent pas en se portant à la fois sur des objets différents. »

« Pendant que l'on s'applique à terminer un tableau, il faut laisser un peu en repos les parties sur lesquelles on n'est pas encore bien décidé, dans la crainte de compromettre par précipitation celles qui sont bonnes.

» Pour les grands tableaux, les plafonds et les coupoles qui doivent être vus de loin, employez pour les ombres des tons chauds, vigoureux, éclatants. »

Les huit premiers pendentifs de la Bibliothèque des Députés, les plus rapprochés de l'hémicycle d'Orphée, sont restés d'un aspect trop sombre. Delacroix reconnut là qu'au lieu d'employer un peu de noir il fallait désormais le remplacer, pour les plus fortes vigueurs,

par des bruns et des rouges combinés. A ce sujet, il reparla du fâcheux entraînement des peintres trop accoutumés au modèle vivant :

« Sauf le cas où le modèle se trouve au soleil et en plein air, son aspect est affaibli par trop cle blanc et de noir. Par l'habitude excessive du modèle, Titien refroidissait un peu le mouvement de ses figures, et il arrivait à Rubens de pécher par l'excès contraire. Titien ébauchait ses tableaux de verve, puis il les reprenait morceau par morceau d'après nature; aussi a-t-il dans ses personnages beaucoup moins de tons francs que Rubens, qui, après avoir fait des croquis d'après nature, peignait son tableau selon son humeur et son .savoir. Chez Rubens tout est sentiment, fougue et combinaison à la fois. En suivant le système titianesque et antidécoratif, il eût trop rompu et affadi les tons. Sa couleur fût restée à distance sans éclat et sans ressort. »

a Rubens sacrifiait parfois le style et la convenance pittoresques à la couleur, par exemple dans ses sirènes de la galerie cle Médicis. Il vaut mieux tout sacrifier à la convenance et à l'expression réelle du sujet. »

Les huit pendentifs dont on vient de parler furent d'abord peints en grisaille. Ils se sont assombris. Malgré de forts empâtements ultérieurs, le noir des grisailles traversait les glacis. Cela vu, Eugène Delacroix cessa de préparer ainsi les autres pendentifs qui vont en se rapprochant de l'hémicycle d'Attila. Ces douze sujets ont beaucoup plus d'éclat et de transparence que les autres. Il est bon de faire observer que l'hémicycle d'Orphée, d'abord peint en grisaille, est pourtant d'une

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admirable lucidité. Oui, mais c'est un vaste espace et un effet de plein air. L'artiste avait pris le parti d'opposer l'harmonie sereine de l'Orphée à l'harmonie orageuse de l'Attila, et les pendentifs les plus sombres à l'hémicycle le plus clair, et les pendentifs les plus clairs à l'hémicycle le plus sombre, sans manquer pour cela d'établir énergiquement ses effets contrastés de lumière et de couleur dans chacun des vingt sujets compris entre les deux grandes scènes principales,

« Les grandes peintures d'un effet vigoureux et faites pour être vues de loin doivent être fortement empâtées; autrement les teintes s'appauvrissent et l'effet devient blafard, parce qu'à la longue la toile absorbe la couleur. Géricault peignait le Radeau de la Méduse comme dans un pâté. Au moyen de cette énorme épaisseur, il modelait d'une façon plus grasse et plus liante; son procédé de grandes hachures lui était aussi plus facile. »

Après avoir tracé au crayon blanc, un peu en arrière d'Aristote (Bibliothèque des Députés), quelques branches de palmier, Delacroix disait à son élève :

« Peignez d'abord les bouquets du feuillage qui se trouvent dans la lumière en une seule tache de couleur un peu plus sombre que nature; faites ensuite un peu plus claires les masses d'ombre ambiantes; donnez, après, des touches plus brillantes aux bouquets de feuillage qui sont dans la lumière, et renforcez de vigueur ceux qui sont dnns l'ombre; touchez à

sec. Que les tiges de l'arbre restent plus claires que les feuilles et d'un ton plus vineux. Attaquez-moi ces feuilles avec hardiesse, avec précision et d'un coup, à la force du poignet. Le poignet seul, et non la main, imprime le mouvement au pinceau, comme à la plume du maître d'écriture qui fait des parafes. La main ne sert qu'à tenir l'outil qui écrit, dessine ou peint; elle reste pour ainsi dire roide avec souplesse et ne fait qu'obéir à l'action du poignet. La main demeure comme étrangère à toutes les inflexions que le poignet est obligé de faire pour suivre le contour des feuilles et des tiges de l'arbre. Gela est nécessaire à la forme décidée des objets. »

Bien entendu, l'élève n'ayant pas sur place un palmier pour modèle, Eugène Delacroix lui donna un pot d'œillets dont les tiges et les feuilles divergentes lui suffirent. *

Et le Maître ajouta :

« Tout ce qui, dans la nature, se rapproche en petit ou en grand de l'objet que vous avez à peindre doit vous servir, à défaut du modèle véritable. »

« Il faut se laisser aller à ses impressions, travailler librement, n'être ni trop exigeant ni trop sévère. Le trop d'exigence et de sévérité est un défaut aussi nuisible que le trop grand contentement de soi-même. »

« Ne travaillez pas quand vous êtes indisposé, et, lorsque vous vous remettez à l'œuvre après avoir été malade, ne travaillez pas trop la première fois. Arrêtez-vous sitôt que vous

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vous sentez fatigué. Reposez -vous souvent. Si l'entrain vous prend, abandonnez-vous; mais il faut être déjà fort habile pour aller ainsi. Il arrive souvent qu'en pleine verve on gâte certains travaux; arrêtons-nous alors, et attendons un meilleur moment. »

« Dans les figures destinées à être jues cle loin, n'ayez pas égard à la vigueur réelle, mais toute locale, de certains creux fortement ombrés, tels que les narines, le coin des lèvres, etc. Considérez alors vos figures comme des rondes bosses antiques où ces creux locaux se perdent dans l'aspect général des masses.

» En conséquence de ce principe on ne saurait trop faire les ombres légères et blondes, à l'instar de Paul Véronèse ; pour qu'elles soient vigoureuses, il faut les rendre bien distinctes du ton de la lumière. En attaquant votre figure, attachez-vous à ce ton général d'ombre et de lumière qui distingue les décorateurs. »

Vers la fin de 1843, Eugène Delacroix disait de la chapelle Saint-Denis du Saint-Sacrement, au Marais, où il venait de travailler de verve, quatre heures par jour, à sa Pietà :

« J'ai eu là les plus grandes difficultés, à cause de l'obscurité. Pour qu'il fût possible de distinguer le corps du Christ mort, j'ai été forcé de peindre les lumières avec du jaune de chrome pur, les ombres et les demi-teintes avec du bleu de Prusse. »

Il fallait être Delacroix pour oser cela, le jaune de chrome s'altérant plus que l'or, et verdissant avec le temps.

« Quant à certaines grisailles, faites pour des vitraux, il est bon de les composer avec plus de plis de draperies qu'à l'ordinaire et cle donner encore plus de vigueur aux ombres et aux demi-teintes. L'adresse serait aussi de combiner son travail de telle manière que les cordons de plomb ne vinssent pas partager les parties essentielles des figures. Comme le peintre est obligé de marquer sur sa grisaille les endroits où doivent passer ces lamelles de plomb, il faut employer l'artifice de demiteintes plus vigoureuses, de muscles et de plis d'étoffe plus accusés pour faire passer incognito ces lisérés de plomb. Ainsi déguisés par les ombres, ces linéaments ne choquent pas. Rien n'en excuse autrement la bizarrerie, si ce n'est l'impuissance. »

« Prendre garde daus un tableau qu'un objet ne se détache pas sur un autre objet placé immédiatement derrière lui, et d'un ton analogue. Il faut qu'un ton fasse toujours contraste avec un autre ton, surtout s'il a de l'importance dans le tableau et s'il attire l'œil, »

Dans un des pendentifs de la Bibliothèque des Députés, Aristote décrivant les animaux qui lui sont envoyés par Alexandre, le bras d'un jeune homme, d'un ton chaud et assez vivement éclairé, se détachait sur un tabouret d'or ou doré. La couleur du tabouret et celle du bras étaient presque confondues.

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<( Il ne faudrait vernir un tableau qu'un an après l'avoir entièrement peint. Cette précaution est essentielle si Ton veut que l'œuvre ait de la durée ; autrement, le vernis formant une couche qui intercepte le passage de l'air, il advient que la peinture, ne pouvant sécher à son aise, travaille continuellement. Pour que la peinture que l'on vient d'achever ait fait librement son effet et pris toute sa solidité, il faut un an; si on lui oppose trop tôt l'action du vernis, la peinture agit elle-même plus tard et plus lentement. Alors, crevasses et altérations déplorables jusqu'à destruction complète du tableau, m

(( Voyez-vous, disait-il à un élève auxiliaire, il vous est difficile de faire quoi que ce soit pour moi, de manière que je n'aie pas à le changer. Je ne doute pas qu'il vous fût possible d'y montrer beaucoup de talent, mais il faudrait que vous fussiez un autre moi-même ; ma peinture étant toute de sentiment, on ne peut m'aider qu'en me laissant la faculté de changer les choses, chaque fois que l'idée m'en prend. »