A LA MÉMOIRE DE FRANÇOIS DEVOSGE ! — A M. RUDE ! A

Madame Sophie Rude! Au capitaine Noisot! A l'École des Beaux-Arts de Dijon!

Et toujours :

Vive Napoléon! Vive Rude! Vive Noisot! Les légendes populaires vinrent ensuite : Une vieille femme de Fixin, disait-on, descendait de la- montagne au village : « Eh bien, bonne mère, avezvous vu Napoléon? — Ah! monsieur le curé, je l'ai trouvé si triste, que je n'ai pu m'empècher de me mettre à genoux et de dire pour lui un Pater et un Ave »

— « Voyez- vous cette statue, disait un ouvrier ? Rude a mis vingt ans à la faire : cela ne m'étonne pas, elle est assez belle pour cela. Quand elle a été faite, les Anglais l'ont su, et ils sont venus à Paris lui demander son

1 Notice sur le monument élevé à Napoléon par MM. Rude et Noisot, brochure déjà citée. Page 32.

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moule. — « Mon moule, s'est-il écrié, mon moule, à vous, Anglais, qui l'avez fait mourir ! » Il a saisi son marteau, il a brisé son moule, et puis il leur a dit : « Mauvais gueux que vous êtes, faites-en une pareille à présent, si vous pouvez ! 1 »

Le Napoléon est un ouvrage manqué, mais il n'est pas étonnant qu'il ait excité l'enthousiasme populaire : la tête de l'Empereur, soigneusement faite d'après le moulage en plâtre si connu, le costume d'une minutieuse fidélité historique et l'épée calquée sur celle que l'on conserve aux Invalides frappaient les regards et réveillaient les souvenirs des vieux soldats. Mais il ne s'agissait pas seulement ici de la copie rigoureuse d'un homme, il fallait une Apothéose.

L'Empereur, au contraire, semble sortir de son manteau étriqué, comme une Vénus marine de sa conque entr'ouverte : l'effet est déplaisant. Cette idée du sculpteur, devinée par les porteurs d'eau, de lui faire dépasser des pieds et de la tête le rocher trop petit pour lui, est une idée prétentieuse et stérile. Le plus ou moins d'étendue du corps de Napoléon ne donne pas la mesure de la grandeur de son génie. Le géant du Café Turc enchaîné sur un banc de pierre figurerait assez mal Prométhée.

Au point de vue purement simple de l'exécution, cette statue, comme tous les ouvrages sortis de la main de Rude, porte le cachet d'un talent exact, robuste et patient. Son esprit ne franchissait pas les limites de la vie commune et ne s'élevait paé de beaucoup au-dessus de la réalité.

Les opinions et les pratiques du sculpteur Rude se

1 Notice, etc. Page 32.

trouvent longuement exposées dans un livre d'Émém David \ qui les avait lui-même tirées de la compilation des auteurs, depuis Pausanias jusqu'à Winckelmann.

Les artistes de la Grèce, fidèles au culte national de la force et de la beauté physiques, recherchèrent d'abord les plus parfaits modèles vivants et les imitèrent avec exactitude. Une loi rigoureuse exigeait même des sculpteurs chargés de la statue iconique des vainqueurs d'Olympie la plus scrupuleuse ressemblance, et les Hellanodices ne manquaient pas de repousser les ouvrages qui n'étaient pas conformes en tous points aux exigences du programme. Ainsi feraient nos célèbres sportsmen pour avoir le portrait de leurs étalons. Les athlètes de l'antiquité furent nécessairement réunis, comparés et mesurés dans les ateliers. Les experts remarquèrent des particularités de structure plus ou moins sensibles dans les pieds, dans les hanches d'un coureur, dans les épaules, dans les reins d'un lutteur, dans les bras, dans la poitrine d'un pentathle.

De l'imitation exacte, en ce seul cas imposée au sculpteur, Rude inféra que les artistes grecs avaient une tendance décidée vers le réalisme, et il crut suivre la vraie tradition en copiant rigoureusement le modèle vivant.

Les anciens apportaient, dit-on, dans toutes les parties de l'exécution statuaire, le même soin qu'ils donnaient à la mesure préalable des proportions. L'armature sur laquelle ils bâtissaient leurs maquettes avait sans doute la justesse et le jeu d'un squelette humain. On a aussi prétendu, mais sans vraisemblance, qu'ils

1 Reclterches sur Vart statuaire chez les anciens et chez les modernes, in- 8°, Paris, 1805.

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modelaient d'abord le squelette jusqu'au moindre détail et qu'ils le recouvraient ensuite de tous les muscles. Parfois il leur arrivait, dit-on, d'improviser dans le bloc de marbre, avec une hardiesse qui fut plus tard possible à Michel-Ange.

Winckelmann cite trois pierres gravées du cabinet de Stosch, qui représentent : 1° Prométhée mesurant le corps humain à l'aide d'un fil à plomb; 2° Prométhée modelant le squelette ; 3° Prométhée pesant dans une balance les membres humains.

Rude voyait dans ces allégories la méthode suivie par le statuaire antique : 1° Examen général des proportions; 2° construction de l'ossature; 3° modelé des muscles.

Le squelette occupait d'abord son attention. En le considérant naturellement comme l'armature intérieure du corps humain, comme le centre de la force et du mouvement, il soutenait que la physionomie de l'individu dépend surtout de la longueur et de la forme des os, dont le seul jeu suffit à le faire reconnaître à de longues distances. Il disait avec le compilateur déjà cité : Qu'est-ce que la peau? Le vêtement des muscles. Que sont la peau et les muscles? Le vêtement des os. Le squelette est le premier ouvrage de la Nature, qui, après l'avoir modelé, se mit à le revêtir. Rude arriva même à donner cette bizarre définition : « L'homme est un squelette dont les muscles sont l'ornement. »

Il étudiait en second lieu les muscles l'un après l'autre avec la plus grande rigueur.

Armé du compas et du fil à plomb en face du modèle vivant, il prenait ses « trois points de ronde bosse » entre les clavicules, au milieu de l'os pubien, à la malléole interne; réglait les parties comprises entre ces

grandes divisions, marquait les têtes d'os, les éminences musculaires , et levait pour ainsi dire le plan topographique du corps humain.

Ses élèves les plus zélés tatouaient d'encre les articulations et saillies du modèle, et ne manquaient jamais, à l'exemple de leur maître, de planter dans leurs maquettes des chevilles de bois pour points de repère.

L'enseignement de Rude se réduisait donc à peu près à l'ensemble des moyens géométriques employés par tous les ouvriers sculpteurs chargés de reproduire en pierre ou en marbre un modèle donné, et que l'on appelle la mise au point.

Les Grecs ne se rendirent pas ainsi tout à fait esclaves du modèle. Il est même avéré que l'usage des instruments de précision leur permit non-seulement de s'en affranchir, mais de le dominer absolument. L'expérience leur démontra bientôt que le plus bel homme et la plus belle femme ne sont que des fragments plus ou moins parfaits de la Beauté. Du rapprochement de bien des types particuliers, choisis dans les deux sexes à tous les âges de la vie, ils tirèrent des types généraux qui participaient de la vérité de la nature et des inventions de l'esprit.

Michel-Ange mesura peut-être, lui aussi, les proportions de la Nuit sur les plus belles femmes de Florence ; mais il est certain que pas une d'elles n'égalait en beauté la statue qu'il nous a laissée.

Rude, obéissant et timide devant la vérité extérieure, appelait respectueusement Nature tout modèle vivant posant devant lui à cinq francs par jour et refrénait ainsi la liberté de ses propres impressions. En copiant le mieux du monde tel ou tel homme, il ne traduisait pas l'Humanité. Il n'était pas un de ces esprits qui, à

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force d'expériences, arrivent aux plus hautes généralités et aux procédés les plus simples. Il ne sut jamais abréger sa méthode. A chaque nouvelle statue, il paraissait recommencer ses études avec une invincible ténacité. Du reste, il se jugea lui-même en niant l'innéité du génie par les deux formules de son ami et compatriote Jacotot : Qui veut peut; — Toutes les intelligences sont égales.

Son école se composa, en 1844, des élèves de David d'Angers, alors en voyage. On aima Rude, on le respecta profondément, parce qu'il se montrait à la fois bon, juste, sévère (il avait horreur devoir les jeunes gens vivre avec des maîtresses), désintéressé, et qu'il n'exploitait jamais à son profit le talent de personne. Pour encourager un de ses plus faibles élèves, il alla jusqu'à lui permettre de travailler avec lui au monument funèbre de Godefroy Cavaignac et signa le nom de ce jeune inconnu à côté du sien. Il n'exigeait que six mille francs pour son modèle de la statue d'argent de Louis XIII ; mais le duc de Luynes ne crut pouvoir se dispenser en conscience de lui en faire accepter dix mille. Le jour où le sculpteur se fut assuré quinze cents francs de rente par le règlement définitif de ses affaires, il répondit à M. Thiers, qui lui offrait trente mille francs sur la caisse du ministère pour un voyage en Italie : « Je suis trèssensible à votre libéralité, mais je n'ai besoin de rien. »

L'honorable artiste, arrivé à l'âge de soixante-douze ans sans avoir pour ainsi dire connu la douleur physique, se sentait depuis quelque temps la poitrine embarrassée vers la région du cœur. Une certaine mélancolie se révélait dans ses paroles avec la lucidité d'un pressentiment : « Pourvu qu'il me reste le temps de finir la statue à'Hébé, je quitterai, disait-il, le monde sans

regret. » On lui lisait au coin du feu une lettre d'ami venue de la Bourgogne : il en écouta quelques lignes en souriant, posa sa pipe et s'endormit dans la mort sans agitation et sans trouble.

Bien qu'il se soit rarement élevé par l'imagination vers les régions lumineuses, il s'est montré dans tout le cours de son existence supérieur aux illustres pédants et même à la plupart des artistes libres qui ont pris pour de l'inspiration le désordre de leur esprit. Sa mémoire vivra dans l'École française, et, pour mon compte, je me fais un devoir d'honorer à la fois en lui la probité de l'homme, le savoir du statuaire et les généreuses illusions du citoyen. Son culte étroit de la tradition me paraît même respectable, en ce sens qu'il a réagi contre les tentatives des novateurs ignorants. Le savoir ne nuit qu'aux pédagogues d'Académie ; mais les grandes lois .qui résultent des observations du génie sont excellentes à suivre pour quiconque ne veut pas les appliquer aveuglément. Les plus illustres exécutants : Léonard de Vinci, Albert Durer, Michel-Ange, les ont connues et s'y sont plus ou moins conformés. Est-il étonnant que Rude ait exagéré leur précision dans la sculpture, de tous les arts le plus positif et le seul matériellement commensurable?

Il a pourtant laissé quelques ouvrages qui attestent tour à tour la grâce, la correction, la vigueur, la franchise de son talent : le Jeune pêcheur napolitain , Louis Xlll et la statue de Godefroy Cavaignac, mort à temps pour ne pas voir grandir dans le sang et les larmes les sombres lauriers du dictateur de Juin.

Que dire du mausolée élevé à Pagnerre, l'heureux marchand d'almanachs démocratiques, au boutiquier Pagnerre, qui, à la faveur de nos agitations, devint un

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législateur et porta ses pénates enorgueillis dans les appartements que la reine Marie de Médicis habitait autrefois au palais du Luxembourg? Cet ouvrage est une concession à la vanité bourgeoise, que le bon goût devait interdire au sculpteur Rude.

Bébé est une conception ingénieuse, réalisée d'une main délicate et savante. L'aigle joyeux, tournant autour de la déesse, lui fait de ses ailes étendues une auréole de marbre transparent qui s'illumine avec une certaine magie.

Mais un ouvrage d'inspiration qui suffit à la gloire de Rude, c'est le Départ des volontaires de 1792 à l'Arc-de- Triomphe de l'Étoile.

Le Génie de la Patrie, les ailes étendues, les cheveux épars, les bras éperdument levés, crie : Aux armes! Les guerriers de tout âge marchent à la frontière qu'il montre de la pointe de son glaive. A l'électrisant refrain de l'hymne révolutionnaire, qui emporte les bataillons, se mêlent le son des trompettes, le cliquetis des armes, le hennissement des chevaux et le frissonnement des étendards. Dans l'élan de ce départ, on lit déjà la victoire. Reviendront-ils, ces volontaires intrépides? Peu leur importe ; le Génie qui les guide semble leur dire, en étendant la main vers les hauteurs du ciel : « Ceux qui meurent pour la Patrie se réveilleront dans la Gloire. »

D'autres héros s'élèveront de toutes parts au souffle de l'enthousiasme national. Quand leurs aînés auront sauvé le territoire, eux en reculeront les limites et, soutenant l'idée par le glaive, feront éclater à la fois aux yeux des peuples puissance militaire, grandeur civile et noblesse de l'art. Ils choisiront entre toutes les richesses du vaincu les chefs-d'œuvre de l'intelligence humaine pour dépouilles opimes, et les mystérieux monuments de l'É-

gypte, les belles statues de la Grèce, les superbes tableaux de l'Italie, de l'Allemagne, de la Flandre, de la Hollande et de l'Espagne arriveront sur leurs fourgons victorieux dans le vieux Louvre, le premier musée du monde, l'encyclopédie figurée de toutes les civilisations.

Le Départ n'est pas écrit dans la pierre en caractères historiques, mais dans le style de l'Allégorie. Pour éviter la pauvreté du costume moderne, le statuaire a représenté ses personnages demi-nus, couverts de casques et armés à la manière antique. Ils s'avancent, non pas avec la furie française, mais animés de la foi des vieux temps, de l'énergie stoïque de Léonidas, de Phocion et de Philopœmen. Les alarmes n'ébranlent pas ces guerriers austères, dont les coups froidement mesurés sont mortels.

Ce groupe robuste écrase toutes les sculptures qui l'avoisinent, et par le caractère de l'exécution, et par la fierté du sujet, qui frappera toujours les âmes viriles. Le Départ des volontaires de 1792 est le plus grand élan d'enthousiasme qui ait remué les entrailles de la France.

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Thomas Diaz de la Pena, bourgeois de Salamanque proscrit par le roi Joseph Bonaparte à la suite d'une conspiration politique, passa la frontière française à travers mille dangers et s'arrêta à Bordeaux avec sa jeune femme Maria Manuela Belaseo, qui, sous le coup des fatigues et des agitations du voyage, mit au monde dans cette ville, le 20 août 1807, Narcisso Virgilio Diaz, aujourd'hui l'un de nos peintres célèbres.

Les réfugiés ne trouvèrent pas la tranquillité en France : Thomas Diaz gagna l'Angleterre où il mourut après trois ans de séjour. Sa veuve, caractère résolu, passa successivement de Bordeaux à Montpellier, de Montpellier à Lyon et de Lyon à Paris, où des amis de famille haut placés la protégèrent en belles paroles, selon l'usage du monde. Elle enseigna les langues pour vivre, et, à sa mort, son enfant âgé de dix ans fut recueilli par un pasteur protestant retiré à Bellevue dans les environs de Paris.

Le jeune Diaz, diablotin, tourmenté par la force du sang et livré à lui-même par le bon et négligent pasteur, passait sa vie à battre les bois et les chemins de Fleury, de Meudon, de Sèvres, de Saint-Cloud, aimables campagnes. Là, une nature sans violences rappelle la magie

des fêtes galantes de Watteau : le tronc des arbres y vient d'un jet opulent et gracieux dans les bas-fonds pleins de sources dormantes et sur les coteaux presque toujours enveloppés de légers brouillards qui rafraîchissent la verdure et semblent prolonger l'automne. Du haut du monticule où la chapelle de Notre-Dame-des- Flammes s'élève au milieu des cyprès, l'œil voit avec délices les rives de la Seine excoriées par la navigation, les blanches villas d'Àuteuil, de Boulogne et les silhouettes de Paris, vaporisées dans le lointain. C'est par là qu'un jour le jeune Diaz, après avoir folâtré, s'endormit sur l'herbe. A son réveil il se sentit une vive douleur au pied droit, qui gonflait à vue d'œil. Une bonne femme le soigne bêtement, la gangrène paraît, on le transporte à l'hospice de l'Enfant-Jésus où il supporte coup sur coup deux amputations (la première opération n'ayant pas réussi), et il appelle aujourd'hui gaiement sa jambe de bois : « Mon pilon! »

Sitôt guéri on le mit en apprentissage chez un imprimeur, puis chez un fabricant de porcelaines, où il commença la peinture sur des assiettes, des compotiers, des pots de pharmacien, en compagnie de Jules Dupré, de Raffet, de Cabat, devenus comme lui des artistes célèbres. Il adorait le théâtre : les drames romantiques surexcitèrent l'ardeur naturelle de son tempérament; il fut l'admirateur fanatique de Delacroix et le mortel ennemi de la peinture « finie et poiwléckée. » Au lieu de suivre les recommandations du porcelainier, qui voulait plaire au public par des images jolies et banales, Diaz s'avisa de lui peindre des esquisses féroces. L'homme à la porcelaine jeta les hauts cris. Diaz se précipita dans l'art libre, à ses risques et périls. M. Souchon, mort directeur de l'École de Lille, lui donna quelques leçons

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de dessin ; mais l'impatient élève s'empressa d'échapper à cet habile homme et se mit à faire à la diable ses premiers tableaux, sans avoir rien appris.

Sigalon, ami, compatriote, élève de M. Souchon, et qui en ce temps-là travaillait à son Athalie, au milieu des horreurs de la misère, disait souvent : « Diaz a le plus bel avenir, s'il veut travailler ; c'est un fier tempérament de coloriste, et quelle facilité ! Il fait ses tableaux comme un pommier ses pommes. »

Sigalon était un homme robuste, au teint brun, aux larges épaules. Grosse tête obstinée, un peu lourde et commune ; physionomie patiente, attentive et paterne ; conversation sérieuse, pleine de faits, de bons jugements et d'histoires singulières. Il n'avait commencé que fort tard ses études spéciales. D'abord scribe de municipalité, ensuite élève d'une école provinciale de dessin, il ne faisait que des portraits de campagnards pour vivoter à la grâce de Dieu. Ce ne fut qu'après la trentaine que, par un suprême effort, il vint tomber à Paris avec une sœur, vieille mégère pleine de dévouement. Voué corps et âme à son art, Sigalon se privait de tout et vendait ses nippes pour avoir de quoi payer une séance de modèle vivant. Toujours aux abois, et trop souvent servile envers des protecteurs qui ne le protégeaient pas, il travaillait avec une constance héroïque. Ne pouvant rien pour lui-même, il fut utile à Diaz en le recommandant à quelques Nîmois qui lui firent barbouiller des toiles au prix de dix ou de quinze francs. Un amateur de la Provence, qui en possède une vingtaine, visitant il y a dix ans Diaz dans son atelier, lui disait : « J'ai des tableaux de votre jeunesse qui valent bien ceux que vous faites à présent. »

L'artiste, sous l'impression de Notre-Dame de Paris,

de Lucrèce Borgia par Victor Hugo, essayait des figures et des processions de moines, dont les robes et les capuchons le dispensaient d'études anatomiques, et prenait le désert pour sujet de ses paysages, évitant ainsi l'embarras de dessiner des arbres. Il montra une verve et une abondance prestigieuses à peindre les (Arabes, les Turcs, les Odalisques, toutes les scènes de l'Orient qu'il n'a jamais vues que dans les images ou à travers la lumière des théâtres, et dont les somptueux vêtements et les armes étincelantes l'attiraient et le fascinaient par la turbulence de leurs couleurs.

Il faisait à merveille, lorsqu'il voulait s'en donner la peine, les fleurs et la nature morte. Voyez au palais de Saint-Cloud, dans la salle à manger de M. Salomon Rothschild et dans la maison de plaisance de son frère James, au bois de Boulogne, ces peintures exécutées en quelques parties à la manière fraîche et juteuse des vieux Flamands,

Déjà les yeux des marchands s'ouvraient sur lui : une dame Guérin, qui vendait des curiosités dans la rue du Faubourg-Poissonnière, lui prenait ses petits ouvrages ou les lui échangeait contre de vieilles peintures, des estampes, des armes, des costumes, des chinoiseries, des meubles amassés dans sa boutique, colifichets qui ont entraîné Diaz vers l'amour effréné du bric-à-brac et du luxe, et qui n'étaient pas alors portés au prix fabuleux et ridicule qui les rend inabordables aujourd'hui.

Diaz exposa au Salon de 1835 la Bataille de Médina, esquisse informe, surnommée par ses amis « la Bataille des pots cassés. » Vinrent les Nymphes de Calypso. M. Jules Janin posa, dit-on, pour le Télémaque. « Voilà, dit l'artiste, un tableau de confiseur. » Dans d'autres sujets, peints à la même époque, les accessoires et les

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objets de nature morte, touchés avec beaucoup de fermeté et du plus beau ton, font oublier les parties faibles.

Bientôt il ouvrit sa veine inépuisable de Dianes, de Vénus, de Baigneuses et de Cupidons. Les marchands, les femmes élégantes du quartier Notre-Dame-de-Lorette et les financiers de la rue Laffitte se disputent encore à prix d'or ces voluptueuses images qui, à mes yeux, n'ont ni pensée ni passion.

Les Bohémiens allant à la fête, la Rivale, les Délaissées, la Fin d'un beau jour, les Présents d'amour, le Maléfice, Y Abandon, Y Amour désarmé, quelques paysages, et notamment le Plateau de la Mare, près de la Gorge-aux-Loups, à Fontainebleau : voilà, je crois, les meilleurs ouvrages de cet artiste à la main rapide, inépuisable, qui a fait cent fois plus de tableaux qu'il ne suscite de réflexions, qui tient pour ainsi dire le succès attaché au pied de son chevalet avec un ruban rose, et qui, selon le mot de Rubens, a trouvé la pierre philosophale sur sa palette. Je ne veux rien dire de son grand tableau, qui, à beaucoup près, n'a pas réussi k Y Exposition universelle de 1855, et qui accuse tous les défauts de l'auteur sans révéler la moindre de ses qualités ; mais une erreur, si énorme soit-elle, ne détruit pas la sympathie publique pour cet artiste très-heureux et très-fécond, trop fécond peut-être aux yeux du spectateur attentif et sérieux qui sait par expérience toute l'application et tout le temps qu'exige l'expression forte et vraie des caractères et des passions.

Diaz est dans la force de l'âge, et il conservera jusqu'à la mort l'impétuosité de son tempérament. Taille moyenne, complexion robuste, sang bouillant, teint brun, bistré ; chevelure, barbe et moustaches d'une abondance luxuriante et d'un ton noir bleu d'aile de corbeau ;

grands yeux aux prunelles veloutées dans un fond de nacre humide ; mouvements brusques, vivaces ; parole prompte, emportée, pittoresque dans sa crudité; imprévue, mordante et comique dans son décousu et dans sa liberté sans frein. Cette parole originale rend vivement les impressions rapides qui traversent comme des feux follets le cœur et la tête de l'artiste dont le caractère généreux et sincère s'ouvre à deux battants devant le premier venu, et qui, en parlant des morts, des vivants ou de lui-même, se répand comme un vase trop plein. Cette abondance précipitée l'empêche de poursuivre à fond aucune idée sur les choses qu'il sent et qu'il connaît le mieux. Au reste, il ne discute pas ; il aime ou il déteste les hommes et les choses selon son goût et son humeur, sans moyen terme , — disposition qui chez un artiste n'est pas si mauvaise qu'on pourrait le croire ; — il s'impatiente, s'anime, s'emporte, brise quelquefois la raison et achève par un geste ou par des jurons, quand les mots lui manquent, une phrase commencée avec trop de feu.

Il me disait, pour montrer à quel point ce pauvre M. Ingres manque d'originalité : « Qu'on l'enferme avec moi dans une tour sans gravures ! ce particulier y restera avec sa toile vierge, incapable de rien tirer de luimême, et j'en sortirai, moi, avec un tableau. »

Sans se montrer exempt d'injustice, Diaz est un excellent homme, serviable, humain et doux comme un mouton avec ceux qu'il aime. Il n'est pas jaloux de ses contemporains et il achète à l'occasion leurs tableaux qu'il fait voir et qu'il vante à tout le monde ; mais ses choix sont limités comme ses sympathies. « Ma peinture, disait-il un jour, fait bien dans les salons et les boudoirs ; les tableaux de Courbet resteront dans les anti-

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chambres et les cuisines. » — « Possible, répondit Courbet, je ne les fais pas pour les mauvais lieux. »

Avec toute sa loyauté et sa franchise, Diaz sait protéger très-finement ses intérêts et déjouer tous les calculs de ses acquéreurs ; il se défend, il a raison. Son atelier est encombré de meubles, de tableaux, de tapisseries, de costumes orientaux et de brimborions d'un prix ruineux. Tous les accessoires de l'art romantique à la mode dans ces . vingt-cinq dernières années étincellent, rayonnent autour de lui et lui font détester (( nos gueux de paletots. »

Il a non-seulement la passion des belles choses, mais la fureur du luxe, de la magnificence, du faste. Quand il lui prend envie d'un objet, son désir est une fièvre d'enfant : rien ne l'arrête ; il jette l'argent à pleines mains. Je crois que, s'il avait la fortune de Rothschild, il ferait mouler en or massif pour sa maison les portes de bronze du baptistère de Florence. Cet artiste enthousiaste, généreux, imprévoyant, ne cachera jamais un sou chez un notaire. Cinquante mille francs gagnés à coups de pinceau tombent tous les ans de ses mains comme l'eau qui s'écoule à travers les mailles d'un panier.

Diaz est assiégé par les amateurs et les marchands, obligés de s'y prendre assez longtemps d'avance et de le payer fort cher pour obtenir de lui le moindre morceau. Cette vogue le condamne à sacrifier à la corruption du public, à travailler continuellement, à chauffer son four, comme disait Charlet en ses moments besoigneux, et ne lui laisse pas une heure de liberté pour la réflexion et l'étude. Aussi le voyez-vous produire par douzaines, avec la rapidité d'une usine, ces femmes et ces enfants aux cheveux d'or, aux chairs blanches et roses, figures ressuscitées des vignettes ou bien imagi-

nées et faites à la course, fourmillant de défauts et de qualités originales, séduisantes pour le vulgaire et trop souvent indignes du beau tempérament de cet artiste cloué par la nature avec tant de prodigalité.

Il est vrai qu'il ne fait pas un compte sérieux de ces tableaux éparpillés dans le monde comme de folles graines et qu'il se réserve de donner à l'art toute sa conscience et tout son temps le jour où la fortune l'aura mis au-dessus des besoins et des soucis matériels. Faux et détestable calcul.

Les circonstances l'ont entraîné : enfant privé de toute éducation première, jeune homme livré à la misère et à ses passions, homme mûr gâté par la faveur publique, il ne pouvait guère manquer de suivre au jour le jour l'impulsion de la nécessité. Il a pris de bonne heure l'habitude de travailler pour vivre, et si les principes de l'art devaient, sous aucun prétexte, céder le pas aux intérêts ordinaires de la vie, Diaz serait bien autrement excusable que ne l'est Decamps qui, lui, né dans l'aisance et dans la liberté, semble n'avoir travaillé que pour plaire et pour vendre.

Diaz se soutient par l'ardeur de son tempérament et l'énergie de sa volonté ; mais ses bouillonnements sont suivis de grandes défaillances.^Les artistes plus ou moins instruits qui ont essayé de le faire raisonner l'auraient dérouté depuis longtemps s'il était homme à oublier un seul moment ses impressions naturelles. Il sait bien aussi tout ce qui lui manque, il en gémit intérieurement, il le confesse quelquefois sans aveuglement et avec une rare franchise; mais il va toujours droit son chemin et se console en disant : « Les ouvrages des académiciens, plus ou moins bien établis sur de grandes règles, sont toujours ennuyeux. »

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Il ne vit donc que de sensations rapides et capricieuses. Il serait plus logique dans ses préférences et plus constant dans ses aspirations, s'il s'était mis de bonne heure à même de connaître, de comparer, de juger les choses, au lieu de se borner à les sentir. Tout lui saute aux yeux, rien ne le pénètre. Je n'ai jamais pu savoir précisément de lui les motifs qui l'ont quelquefois porté dans ces derniers temps de l'imitation de Boucher et de Watteau à l'impuissante recherche de la forme antique.

Il ne se montre très-conséquent avec lui-même que dans son amour des grands coloristes et dans son éloignement pour les autres maîtres qu'il ne regarde même pas. Obéissant à la loi des affinités, il voisine tour à tour chez Rembrandt, le Corrége, Claude Lorrain, Murillo, Velasquez, Rubens, Pierre de Hooghe et les petits Hollandais. « Voilà, dit-il, les clairs, les lumineux, les magiciens ; il me semble que tous ces cocos-là sont mes parents ; » mais il adore entre tous le Corrége : « Je vais à lui, ajoute-t-il, comme un papillon vole à la flamme : on a beau l'accuser de mollesse, de relâchement dans la forme, moi, je ne vois que sa couleur et son rayonnement ; discutera qui voudra sur son dessin, sur sa composition, peu m'importe ; il me plaît, cela me suffit; je trouve après tout qu'il s'exprime aussi complètement que peuvent le faire ses plus illustres rivaux, et qu'en outre il est doué d'un charme particulier dont nul n'approche. »

Diaz ne se croit pas aussi porté qu'il paraît l'être vers les sujets convenus gracieux, et dont la fadeur contraste péniblement avec son humeur castillane ; mais le commerce le tient rivé au mauvais goût du public, et les chalands qui l'obsèdent à toute heure de leurs exigences

niaises entraînent son talent aux plus fâcheuses déviations. Il s'irrite avec une extrême sincérité contre la sottise bourgeoise ; mais il ne guérit pas de ses complaisances.

Quelques sujets terribles et fantastiques s'agitent, dit-il, dans son esprit, depuis quatre ou cinq ans : il se propose, si j'ai bonne mémoire, de peindre, après de longues et sérieuses études, la Résurrection au cimetière par un clair de lune, tableau dont chaque figure serait la personnification saisissante d'un vice capital de l'humanité.

Il s'inquiète singulièrement de baptiser ses tableaux; mais les noms recherchés qu'il a donnés à ses compositions ne les font pas connaître. Il suit en cela l'exemple des littérateurs qui mettent tout leur esprit dans leur titre.

Je me souviens à ce propos du conseil qu'un écrivain donnait à un peintre après la révolution de 1848 : « Je vous apporte, disait-il, le sujet d'un superbe tableau : les Trois Sœurs. » Était-ce trois demoiselles de la ville, de la campagne, de Paris ou de Londres, les trois Parques, les trois Grâces ou les trois Vertus théologales? Non pas ; c'étaient la Liberté, l'Égalité et la Fraternité ! Le journaliste ingénieux les voulait habillées l'une de rouge, l'autre de bleu, la troisième de blanc, sans penser qu'il proposait en somme pour sujet un drapeau tricolore.

Mais un mot sur le praticien : Diaz enlève vivement ses sujets à la pointe de la brosse, sans avoir pour ainsi dire au préalable dessiné ses figures, car il ne m'est pas possible d'appeler dessin les premières indications qu'il trace sur sa toile à coups de crayon blanc. Sa manière de peindre est variable comme son humeur : il

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débute tantôt par les tons clairs, tantôt par les tons sombres, quelquefois par les tons intermédiaires, selon le caprice du moment et l'état de ses nerfs. Il se sert, mais beaucoup moins que ne le faisait Decamps, du couteau à palette, non-seulement pour obtenir par ce moyen des tons plus éclatants, mais surtout pour aller plus vite en besogne. Il emploie les couleurs à l'état vierge, c'est-à-dire sans les étendre dans l'huile dont il craint les mauvais effets pour l'avenir du tableau. Il exagère les empâtements et les frottis, mélange très-peu ses tons, de peur de les affaiblir, les subdivise à l'infini et les pose de proche en proche sur la toile comme s'il faisait des bouquets ou des assortiments d'échantillons, espérant arriver ainsi à des aspects très-variés ; mais il tombe dans un certain papillotage, excès contraire à la monotonie de Decamps, qui n'est pas coloriste.

Les meilleures peintures de Diaz sont, à mon goût, ses paysages, étudiés sinon à fond, du moins rapidement préparés d'après nature dans les plus beaux sites de la forêt de Fontainebleau. Les endroits que l'artiste y fréquente de préférence sont le Bas-Bréau, où les chênes séculaires semblent dans leur imposante vétusté avoir ombragé les sanglants sacrifices des druides et balancé les boucliers des guerriers gaulois ; les gorges d'Àpremont, dont les endroits les plus pittoresques et les plus sauvages ont été dans ces derniers temps bouleversés par des semis de pins ; la vallée de la Solle, pleine d'accidents, de caprices énergiques, et plantée de hêtres, de bouleaux et de chênes entrelacés et mystérieusement confondus. L'artiste a peint souvent les grès, les mousses, les bruyères de ce pays de serpents et fait poudroyer le soleil à travers les riches et inextricables frondaisons.

Enfin, malgré les incertitudes, les faiblesses et les relâchements de son. talent, Diaz a le mérite d'avoir conservé, entre Delacroix et Decamps, la force et l'originalité. Vous le reconnaîtrez toujours. On pourrait bien lui reprocher d'avoir vainement cherché à imiter le Corrége, les peintres galants du xvme siècle et surtout Prud'hon ; mais on voit toujours à la fin qu'il est plutôt lié à ces devanciers par des sympathies de nature que par des tendances au plagiat. Son dessin d'ailleurs a des formes vicieuses dont il semble avoir seul le triste privilège, et que la vivacité, l'éclat, la fraîcheur et le velouté de son coloris ne lui font pas pardonner.

Il n'a compris qu'un des côtés de l'art ; mais il l'a saisi avec un rare bonheur. Moins calculé, moins volontaire, moins tourmenté que ne l'est Decamps, Diaz se montre en revanche plus facile, plus sincère et plus riche. Son ignorance est naïve et bonne fille ; celle de Decamps est étroite et dissimulée. L'un se ferme avec la dureté d'un cadenas, l'autre s'épanouit avec la splendeur d'un éventail.

Si Diaz avait eu le temps, les moyens, la volonté de se livrer fortement à l'étude, et si surtout la mode qui s'est attachée à lui ne l'eût pas perverti, il fût devenu, non pas seulement un des plus brillants dilettanti de la couleur, mais il eût encore fortement remué des pensées et des sentiments, tandis que ses caprices ne servent qu'à séduire et charmer les sens comme les parfums et les fleurs. En dépit de tout, Diaz est un peintre, un vrai peintre.

Mais il aura créé dans l'école moderne de bien dangereux précédents, et son extrême licence ne rencontre déjà que trop d'imitateurs. En se jetant dans tous les écarts d'une improvisation brillante et facile on ne ren-

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verse pas le pédantisme des Académies, on le justifierait plutôt. La science est en elle-même une vraie force qu'on ne doit jamais dédaigner, et rien au monde ne dispense un artiste sérieux de l'étude et de la méditation. Delacroix et Decamps avaient déjà poussé trop loin le goût des esquisses prime-sautières au détriment des formes positives que les coloristes les plus fougueux, le Tintoret, Rubens et Rembrandt lui-même n'ont jamais à ce point négligées. Mais Diaz, dans ses tranquilles et souriantes peintures, n'avait pas, comme Delacroix par exemple, à rendre par l'emportement d'un premier jet les gestes violents, les physionomies agitées ; on pouvait attendre de lui plus de certitude et de correction. Diaz est l'homme des fêtes et des feux d'artifice ; Delacroix s'élance, au contraire, dans les atmosphères orageuses et il revient de la bataille souvent blessé, toujours vainqueur. Son désordre ressemble à celui de la guerre ; mais il ne faut pas oublier que ce grand artiste est aussi savant et réfléchi qu'il s'est montré passionné.

Les maniaques du ragoût, les fanatiques de la pochade, en mettant la palette au-dessus de l'idée, l'éclat extérieur à la place du caractère et de la force concentrée, sont arrivés à perdre de vue les grandes lois de l'Art et de la Nature. On ne sait pas toujours ce que le peintre a voulu faire dans un tableau confus, qui produit à première vue beaucoup d'effet. Il faut alors s'appliquer péniblement à démêler la forme des personnages et des objets, qui semble plutôt résulter du hasard que provenir de la volonté de l'artiste. Un de nos écrivains célèbres prit un jour un massif d'arbres, esquissé sur un panneau, pour un gros poisson, et il persista même assez longtemps de très-bonne foi dans cette manière de voir. Pareille méprise n'était peut-être pas encore arrivée.

Tout cela est déplorable; mais qui faut-il accuser ? Les Académies. Elles ont "dégoûté par leurs recettes étroites et par leurs insipides ouvrages le public, qui se jette de nos jours avec enthousiasme sur les nouveautés les plus déréglées. Ainsi, les mauvaises femmes font douter de l'Amour, les mauvais prêtres outragent la Divinité et les pédants ruinent la Tradition. „

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Je ne suis ni le parasite ni l'ennemi de nos gloires, ni l'esclave du lecteur. Aussi respectueux envers la loi sociale qu'envers mes propres pensées, je ne fais ni pamphlets, ni panégyriques ; j'écris dans toute la sincérité de mon âme l'histoire des artistes vivants comme s'ils étaient morts. Mes jugements ne flatteront ni ne blesseront sans doute ces hommes célèbres, leurs propres sentiments ayant à leurs yeux, par une vanité bien naturelle, plus de prix que n'en auront les miens, et, d'ailleurs, comme je n'ai été élevé ni à l'école des diplomates ni à celle des courtisans, je dis ce que je pense, et je pense ce que je dis.

J'ai la plus profonde vénération pour les maîtres de l'art, quand je songe surtout aux misères fatales mêlées aux grandeurs de leur vie et que je vois les favoris de la mode mesurer aujourd'hui leurs mièvreries prétentieuses à la puissante et immuable beauté de leurs chefsd'œuvre. Lorsque je contemple, accrochées au chevet de mon lit, des estampes de quatre sous, les Evangé- Ustes d'Albert Durer par exemple, mon imagination exaltée par ces figures expressives les poursuit jus- Mort en août 1860. Cette notice a été écrite de son vivant.

qu'aux derniers confins de leurs rêves mystiques, et ensuite, hélas ! les Apôtres frisés de M. Ingres me semblent de pauvres idiots moulés en cire pour représenter la Passion de Jésus-Christ au carré Marigny et à la foire de Saint-Cloud.

Je n'échangerais pas contre les tableaux si chèrement payés de MM. Àry Scheffer et Delaroche le plus petit morceau gravé de la Mélancolie, qui contemple de ses yeux profonds et tristes le spectre du dégoût secouant ses ailes de cl^uve-souris sur la ligne de l'horizon où le ciel et la mer se confondent dans l'Infini, aux derniers rayons du soleil couchant. Les plâtres des géants de Michel-Ange, vus à travers les lueurs de mon foyer qui s'éteint, me semblent projeter l'escalade du ciel, et la Nuit, endormie au milieu de mes livres, couvre à mes yeux de honte les Phrynés, les Bacchantes de Pradier, par ses formes grandioses, et me dégoûte à jamais de nos amours étiques et violentes par le calme souverain de sa beauté. Dans un ordre bien différent, les ascètes qui méditent et prient sous les porches gothiques ou dans les cadres primitifs m'émeuvent également par leurs expressions radieuses ; mais certains ouvrages de nos jours, remplis d'artifices pratiques au détriment de la pensée et des élans du cœur, me laissent insensible et glacé. N'allez donc pas craindre que je compare, comme tant de critiques aimables l'ont fait si souvent avant moi, la Patrouille turque de M. Decamps à la Ronde des bourgeois armés d'Amsterdam, qui s'avance tumultueusement au bruit du tambour à travers les ténèbres magiques de Rembrandt. Un tel rapprochement serait injurieux pour les deux maîtres à la fois, et comme j'ai confiance en la modestie de l'artiste français, j'espère qu'il me permettra même de placer sa Défaite des Cim-

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bres au-dessous de la bataille de Salvator Rosa, qui épuise sa dernière violence dans la longue galerie du Louvre. Il y a des degrés en tout. 1

M. Decamps a écrit sa propre histoire dans une lettre à M. Véron, qui Ta publiée dans un volume de ses Mémoires de bourgeois. Voilà deux hommes qui certes ne trouveront pas mauvais que je me permette de toucher aux vivants. Il est de ma loyauté de déposer pour un instant la plume pour laisser à M. Decamps le privilège qui lui est dû de parler le premier au lecteur :

« Au Veyrier, le 20 octobre 1854.

« En vérité, monsieur, ce n'est pas sans quelque embarras que j'entreprends de satisfaire le désir, tant de fois manifesté, d'obtenir de moi, et sur mon intéressante personne, quelques renseignements biographiques. — Une heure ou deux d'entretien, en me procurant l'honneur et l'avantage de votre connaissance, m'eussent de beaucoup paru préférables. — Je vais tâcher de suppléer en quelques lignes à cet avantage qui m'est refusé.

» Malgré la répugnance que j'éprouve à parler de moi, je ne crois pas devoir hésiter plus longtemps à suivre l'exemple que m'ont donné tant de grands hommes, mes contemporains, qui n'ont pas craint d'écorner largement l'œuvre de l'avenir, qui ne prendra certes pas, j'en suis certain, et pour beaucoup d'entre eux, le procédé en bonne part. — Quant à la partie critique qui, je n'en doute pas, doit accompagner la biographie, je m'en re-

1 Cour d'assises de Rouen, 1845. — « M. le président à M. Alexandre Dumas, témoin : Votre profession? — Réponse : Je dirais poëte dramatique, si je n'étais dans la patrie de Corneille. — Le président : Monsieur, il y a des degrés en tout. »

mets à votre discrétion, certain, monsieur, que vous avez de moi une aussi bonne opinion que moi-même ; ce dont, au reste, vous avez donné des preuves argent comptant, preuves qui ne se récusent pas de nos jours. — Après ce préambule, sans doute inutile, j'entre en matière.

» Decamps (Alexandre-Gabriel) naquit le troisième jour du troisième mois de la troisième année de ce siècle, c'est-à-dire le 3 mars 1803, et, j'ai honte de le dire, aucun autre prodige ne signala sa naissance. — Présenté à la municipalité le jour même, le petit Decamps fut accusé tout d'une voix (vu le volume exorbitant de sa personne) d'avoir enfreint je ne sais quelle loi ou ordonnance, qui enjoint aux parents d'avoir à faire inscrire les nouveau-nés dans un délai prescrit.

» Je paraissais déjà vieux vraisemblablement (je puis bien, ce me semble, employer par-ci par-là la première personne). Tant il y a que j'étais excessivement volumineux pour mon âge ; ce qui ne m'a pas empêché d'être depuis assez chétif et souffreteux. — Faites, après cela, des conjectures sur les dispositions précoces.

» Ce qui eut cours en mes premières années sont choses communes à tous. L'enfant montra d'abord d'assez mauvaises dispositions : il était violent et brutal, bousculant ses frères ; l'on en n'augurait rien de bon. Il atteignit ainsi l'âge où son père (homme de sens pourtant) jugea à propos d'envoyer ses enfants au fond d'une vallée presque déserte de la Picardie, pour leur faire connaître de bonne heure, disait-il, la dure vie des champs.

» Je ne sais ce que mes frères y apprirent. Quant à moi, j'oubliai bientôt et mes parents et Paris, et ce que notre bonne mère avait pris tant de soin de nous mon-

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trer de lecture et d'écriture. Je devins, en revanche, habile à dénicher les nids, ardent à dérober les pommes. Je mis la persistance la plus opiniâtre à faire l'école buissonnière, — car il y avait une école en ce pays-là, — et si le magister a rarement vu ma figure, il n'en saurait dire autant de mes talons. J'errais alors à l'aventure, parcourant les bois, barbotant dans les mares. C'est là, sans doute, que j'aurai contracté ce grain de sauvagerie qu'on m'a tant reproché depuis, et dont le frottement civilisateur auquel les hommes aujourd'hui bon gré mal gré sont soumis n'a pu me dépouiller totalement. — Je ne prendrais pas la peine de coucher sur le papier de pareilles puérilités, si je ne savais de reste combien les moindres particularités intéressent dans la vie des hommes célèbres. — Je reviens à mon sujet. — Ayant vu faire à de petits paysans d'informes figures en craie, j'en taillais moi-même volontiers; mais, dans ces ouvrages, le croirait-on? je me soumis aux règles reçues. Le génie ne se révéla pas : l'esprit d'innovation ne m'avait pas encore apparemment soufflé son venin,

» Après trois années environ de cet apprentissage rustique, roussi par le soleil, suffisamment aguerri à aller nu-tête et parlant un patois inintelligible, je fus ramené à Paris dont je n'avais plus nulle idée. J'y fis longtemps la figure que fait un petit renard attaché par le col au pied d'un meuble.

)> Ma pauvre mère, à qui ce mode d'éducation déplaisait horriblement, parvint enfin à m'apprivoiser et décrasser un peu, et je fus livré à l'inexorable latin. — Durant des années, les bois, les larrils, les courtils l,

1 Larrils, courtils, mots patois : friches, herbages.

me revinrent en mémoire avec un charme inexprimable; parfois, les larmes m'en venaient aux yeux.

» Peu à peu le goût du barbouillage s'empara de moi et ne m'a plus quitté depuis.

» A la pension, je me liai d'amitié avec un camarade gentil d'esprit et doué d'heureuses dispositions (Philibert Boichot, mort tout jeune) ; et, dès que je le pus faire, j'entrai comme élève chez son père, qui était peintre. M. Boichot me donna quelques bons avis ; je lui dois des observations utiles ; j'appris chez lui un peu de géométrie, d'architecture et de perspective. Je le quittai néanmoins, et fus reçu dans l'atelier de M. Abel de Pujol, que son bon tableau du Martyre de saint É tienne venait de placer au rang de nos meilleurs peintres. — Je travaillai volontiers dans les commencements. Malheureusement, le maître, bon et indulgent, absorbé d'ailleurs par ses travaux, était peu propre à me faire comprendre l'utilité, l'importance même des études dont je n'apercevais guère que la monotonie. Le dégoût me vint, et je quittai l'atelier. — J'essayai chez moi quelques petits tableaux : on me les acheta, et dès lors mon éducation de peintre fut manquée. Toutefois, je dus beaucoup à un amateur né avec une imagination et une ardeur d'artiste. M. le baron d'Yvry, par ses bons avis et sa verve chaleureuse, me tira plus d'une fois de l'apathie et du dégoût ou plutôt du découragement où je tombais de temps en temps ; depuis mon début jusqu'à sa mort , cet homme aimable et distingué m'honora de sa bienveillante amitié.

» J'ai fait successivement plusieurs voyages, en Suisse d'abord, puis dans le midi de la France, plus tard dans le Levant, et en dernier lieu en Italie; mais le midi de la France conserva toujours sa bonne part dans

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ma prédilection. — Je tâtai divers genres, marchant à tâtons, chancelant, trébuchant aux ornières et aspérités du chemin, m'accrochant aux ronces et buissons qui le bordent; sans direction, sans théorie, semblable enfin à un navigateur sans boussole, et m^puisant quelquefois à poursuivre l'impossible. — Sorti par ricochet de Técole de David, je me trouvai nu et désarmé; car, malgré les puissantes et incontestables facultés de ce peintre, l'absence de toute observation sérieuse, le mépris et l'oubli de toute tradition fermaient l'avenir à ses errements : — «Voyez la nature! voyez l'antique! » Formule de l'enseignement d'alors, que le moindre examen réduit presque aux proportions d'une niaiserie. S'il ne s'agit que d'ouvrir les yeux, le premier rustre le peut faire ; les chiens aussi voient. L'œil, sans doute, est l'alambic dont le cerveau est le récipient ; mais il faut savoir s'en servir : nul n'est chimiste pour posséder des cornues, il faut apprendre à voir! Là est la théorie, là est aussi le titre glorieux de M.Ingres à l'admiration et à la reconnaissance des vrais artistes : il a bien vu et montré ce qu'il est important de voir. Son enseignement est tellement et si rigoureusement vrai, que les organisations les plus disparates y doivent trouver leur compte. Son principe est si radicalement fondamental et générateur, qu'on l'a vu poindre successivement dans les œuvres de ses plus violents détracteurs. Tant il est certain que toute vérité surnage! — J'ai toujours amèrement regretté de n'avoir pu, en temps convenable, profiter de ses précieuses leçons. Je compris et devinai presque la puissance de son moyen; mais il était trop tard déjà, et mes yeux à peine ouverts à la lumière... le mal affreux sous lequel je succombe m'est venu terrasser.

» Dans l'enseignement, toute théorie a une valeur si elle émane d'un esprit juste : c'est le bâton de l'aveugle. L'absence de tout principe est seule un mal. Chaque maître part d'un point théorique, et Rembrandt fut peutêtre le seul artiste qui sut formuler du premier coup sa théorie et sa pratique sans aucun appris : aussi, pour n'en être pas le plus grand, doit-il être considéré comme le plus extraordinaire des peintres.

» En voilà bien long. — Toutes ces choses sont dans la tête de tout véritable artiste, et je me demande quelle nécessité d'écrire tout cela. Mais il faut bien remplir mon papier. Et que font les autres hommes, sinon dire et redire ce que d'autres hommes ont dit avant eux? Ces digressions m'ont éloigné de mon sujet : j'y reviens donc.

» J'essayai divers genres. Lorsque j'exposai cette grande esquisse de la Défaite des Cirnbres, que je donnai conjointement avec un Corps de garde turc, je pensai fournir là un aperçu de ce que je pouvais concevoir ou faire. Quelques-uns, le petit nombre, la parcelle, approuvèrent fort; mais la multitude, l'immense majorité qui fait la loi, n'y put voir qu'un gâchis, un hachis, suivant l'expression d'un peintre alors célèbre et que la France aujourd'hui regrette, à ce que j'ai su quelque part.

» Quant à la critique imprimée (je parle de celle qui se lit), celle-là m'a toujours traité en enfant gâté, et, sur ma vie, je suis encore à deviner pourquoi j'ai été plus ménagé que tel qui me vaut bien. C'est au point que, dans l'opinion de beaucoup, je passe pour vivre avec elle (la critique) illicitement peut-être. Je me souviens même d'une gravure ou lithographie, dont l'auteur me représente serrant avec effusion les mains d'un écrivain, critique célèbre, que je n'ai malheureu-

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sèment vu et connu peur la première fois que l'an passé. A dire vrai, je suis peu sensible aux comptes rendus, abstraction faite bien entendu des éloges, desquels, comme tous mes confrères, naturellement, je demeure insatiablement affamé.

» Je ne crois pas devoir taire une particularité qui fut pour les dix-neuf vingtièmes dans ma célébrité justement méritée. La manie des animaux, qui m'a possédé et me tient encore un peu, celle des cbiens surtout et des singes en particulier, m'a poussé à fabriquer des tableaux, dont ces intéressants animaux font les personnages. — Ces petits chefs-d'œuvre, reproduits, — non, — mais traduits, ou plutôt interprétés par la gravure, m'ayant d'abord mis à ma place, serviront un jour à donner à la postérité la plus reculée l'idée la moins exagérée de ma capacité et de mon savoir-faire. Tant il y a que je suis le peintre des singes, et bien connu pour tel ; ce qui sent un peu sa popularité et ne saurait se trop payer. J'en fais pourtant encore de temps à autre. — Je n'entrerai certainement pas dans le détail de mes productions, nomenclature insipide pour moi, inutile aux autres ; d'ailleurs les catalogues sont là. Je vous ai parlé des Cimbres parce que ce sujet est caractéristique de la voie que je comptais suivre ; mais le peu d'encouragement que je trouvai d'abord, le caprice, le désir de plaire à tous, que sais-je encore? m'en ont plus ou moins détourné. — Je demeurai claquemuré dans mon atelier, puisque nul ne prenait l'initiative de m'en ouvrir les portes; et, malgré ma répugnance primitive, je fus condamné au tableau de chevalet à perpétuité. Je vis avec chagrin tous mes confrères chargés successivement de quelque travail sur place. Là était mon lot, là était mon aptitude : pour moi, un tableau à

l'effet était un tableau fait ; un tableau de chevalet ne Test jamais. Et pourtant je forçai ma nature. Sans doute, les chétives productions qu'enfantait mon génie étaient peu propres à donner de mon imagination une idée bien relevée. Je le sentais, et je donnai le jour en diverses fois à de grands dessins et compositions ; mais ce fut en vain. — On me demanda un tableau de chevalet, alors que j'en avais par-dessus la tête. Je l'entrepris néanmoins, mais avec amertume, et j'allais, après un long laps de temps, y mettre la dernière main, lorsque le mal affreux sous lequel je succombe vint anéantir mes espérances.

» J'exposai, il y a une dizaine d'années, une série de dessins vivement exécutés et par des procédés divers (Histoire deSamson). — J'espérais démontrer que j'étais susceptible de développements. Ces compositions, trèsdiversifiées de contextures et d'effets, présentaient cependant un ensemble homogène dans sa variété ; difficulté vaincue qui passa parfaitement inaperçue. Les dessins furent fort loués sans doute, au delà même de leur mérite certainement; un amateur distingué me les acheta généreusement; mais ni l'État ni aucun de nos Mécènes opulents n'eurent l'idée de me demander un travail de ce genre. Et pourtant l'esprit d'invention ne me manquait pas, et j'aurais autrefois tiré parti de l'idée la plus saugrenue si l'on m'eût accordé une salle quelconque. Ce que j'eusse produit eût été fort attaquable, j'en conviens; mais enfin, organisé d'une manière particulière, ce que j'eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usité. Cela méritait pourtant qu'on y songeât ; mais bah ! avec la prétention de marcher à la tête de tout progrès, nous sommes peut-être le peuple le plus routinier de la terre.

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» Sans me mettre au niveau de cet excellent artiste, j'eus le sort de Barye. Ce génie piquant et original, aux aptitudes et études spéciales, qui eût décoré nos places de monuments uniques dans le monde, se trouve trop heureux de pouvoir formuler ses idées dans les maigres proportions d'un surtout d'un usage impossible ; et finalement, il est triste de constater qu'un talent qui, seul peut-être, eût pu doter son pays d'un monument vraiment original, se vit réduit à la fabrication de serrepapiers. — Quant à moi, j'ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m'a totalement détourné de ma voie naturelle. — « Nous n'avons rien fait pour vous, — me disait naï- » vement, en 1839, un directeur alors fort influent, — » parce que, le public aimant, appréciant vos ouvrages, » vous n'aviez nul besoin de nous. » Après une pareille déclaration, que faire, sinon prendre son chapeau, saluer et disparaître? — C'est ce que j'ai fait. — Le mot de l'énigme est qu'il fallait demander, solliciter, se faire appuyer : toutes manœuvres pour lesquelles je n'avais nulle aptitude; non par orgueil, comme on pourrait le supposer, mais par une sorte de honte et de répugnance tout à fait insurmontables.

» La seule particularité que je puisse citer, qui me soit personnelle, c'est de n'avoir jamais (dans l'acception la plus rigoureuse de ce mot) copié un pouce carré de peinture quelconque, non de parti pris, mais par suite d'un vague instinct de répulsion tout à fait incompréhensible; car j'aimais la peinture par-dessus toute chose, et je me reprochais souvent cette lacune de mes études.

» J'ai toujours pris le plus grand plaisir à considérer toute peinture, et celle-là devait être bien mauvaise oit

je ne trouvais pas quelque chose qui me plût. — Cette passion des tableaux me donna seule le goût du travail; car, monsieur, je suis né paresseux, et il m'a fallu, je vous jure, le désir bien grand de vous obliger pour m'en avoir fait écrire aussi long. — Je n'ai d'ailleurs jamais rien tant redouté qu'une plume : cela se fait bien voir à la manière chancelante dont je m'en sers.

» Agréez, monsieur, l'assurance de ma considération distinguée.

» Decamps. »

« 15 novembre 1851. »

Pour expliquer exactement la vie et l'œuvre de M. Decamps, il est nécessaire de jeter un coup d'œil sur l'agitation de l'école française vers la fin de la Restauration. L'Académie des Beaux-Arts, menacée dans ses routines et ses privilèges pédagogiques- par l'insurrection d'une nouvelle génération d'artistes, dirigeait particulièrement ses coups sur M. Eugène Delacroix, son jeune chef, son drapeau vivant, pour mettre ses rangs en déroute. Les romantiques les moins enthousiastes, ceux-là même qui avaient des objections sérieuses à faire à l'auteur du Massacre de Scio et de la Mort de Sardanapale exaltaient son génie avec la plus grandeviolence en voyant que l'Académie le poursuivait entre tous de ses haines et de ses outrages. On ne parlait que de lui dans les deux camps et dans le public : les uns le portaient aux nues, les autres l'auraient jeté dans un cul de basse-fosse. « Je ferais couper les mains à Delacroix pour l'empêcher de peindre, si j'avais assez de pouvoir, » disait un personnage éminent et oublié.

11 n'y a point de fumée sans feu et de gloire sans

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bruit aussi l'importance actuelle de Delacroix, d'ailleurs si légitime, est-elle plutôt résultée du retentissement de ces débats et du dévouement politique de ses jeunes confrères, qui se défendaient en le défendant, qu'elle n'est venue de l'intelligente admiration de la France; car un pays, au lieu d'applaudir librement à l'œuvre d'un novateur, ne fait guère autre chose que répéter comme un écho les noms qui lui sont imposés à son insu par les manœuvres des partis et les tirades des feuilles publiques.

C'est aussi en ce temps-là, je l'ai dit précédemment, que M. Ingres apparut à l'Académie, qui perdait la tête, comme un libérateur de pis aller. Il était à peu près inconnu, sans génie, retiré en Italie depuis 1802 dans une impuissance pleine d'amertumes, dans une misère avide de soulagements et de compensations, au sein d'un ménage trivial, mais uni et volontaire. Comme ce malheureux artiste n'avait fait en France que de rares, fugitives et stériles apparitions en vingt-deux ans, le discrédit attaché aux ouvrages passés de mode des derniers élèves de David devait épargner ses tableaux, qui, malgré leur médiocrité, se distinguaient par quelques traits d'exécution empruntés des vieux maîtres de Rome et de Florence *. Son caractère à la fois bourru, cassant, insidieux et obstiné sembla de l'énergie, et l'Institut, à bout d'expédients, en vint à se dire : « Voilà le gendarme

1 Une certaine manière suave d'étendre la couleur et d établir sur la toile l'égalité de l'empatemen t, à l'exemple de Raphaël et d'André del Sarte. Mais un homme sans élévation d'esprit, qui voudrait être comparé à Pascal par ce seul fait qu'il serait parvenu à imiter sa signature et son parafe, nous ferait certainement rire. Voilà le cas où se trouve placé M. Ingres à l'égard des grands maîtres italiens.

envoyé par la Providence pour défendre contre les efforts de l'émeute la porte à demi forcée de notre sanctuaire. » Il était temps; M. Ingres complotait déjà dans les rangs ennemis.

La jeunesse, généreuse dans ses illusions, imprudente dans ses colères, aveugle dans ses dévouements, prenait aussi pour argent comptant les avances de M. Ingres, qui la priait de lui faire la courte échelle en simulant les idées romantiques et le mépris des tyrannies officielles. Heureuse du nouveau prétexte de faire pièce aux académiciens, cette jeunesse les hélait ainsi : « Faites les bons tableaux de M. Ingres, nous applaudirons ! » Surprise comme une prude dans les ténèbres, l'Académie reçut dans ses bras le médiateur sournois qui lui semblait conjurer pour le moment les périls de la situation.

Cependant deux artistes, actifs et avisés, qui différaient également l'un de l'autre par leurs ouvrages, MM. Delaroche et Uecamps, prirent deux places de doublures entre MM. Ingres et Delacroix dont les renommées avaient grandi et tant grandi aux deux extrémités de l'école française par ces discussions fiévreuses. Je m'en tiendrai dans cette Étude à M. Decamps.

Outre les questions agitées contre l'Académie touchant le style, le choix du sujet et la liberté de l'impression, restait à vider le débat relatif aux moyens de l'exécution pure. Les professeurs surannés ne voulaient à aucun prix se départir de leurs recettes invariables dont la plus rigoureuse était, entre autres, celle qui ordonnait au peintre de frotter les ombres et d'empâter les lumières. La palette n'admettait qu'un certain nombre de .couleurs rangées par ordre hiérarchique, la touche avait aussi ses lois inflexibles. Les caprices, les aspira -

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lions, les élans du tempérament ne trouvaient pas la moindre échappatoire à cette exécution type dans laquelle l'artiste était comprimé comme un fou dans sa camisole de force.

M. Decamps, qui avait déserté avant le temps l'éducation du collège et n'avait pas appris grand'chose à l'atelier, comme il le dit lui-même, chercha les expédients et les palliatifs réparateurs : ce n'est pas en modelant des pavés chez M. Bouchot, ni en peignant des accessoires chez M. Abel de Pujol qu'il pouvait enthousiasmer Paris. Plus curieux, plus avisé que studieux et réfléchi, plein de tact et de ressources naturelles, actif, énergique, persévérant, juge précoce de son temps, il comprit à quel point il lui était nécessaire de faire voir, n'importe par quel moyen, quelque chose de nouveau à ce public blasé à mort sur les exhibitions courantes. Il rêva d'originalité, d'effets imprévus et résolut de régénérer l'exécution pittoresque par des coups insolites où le hasard jouait le premier rôle. Les artistes qui réclamaient naïvement la liberté de peindre à leur manière l'exaltaient bientôt comme un maître original qui venait briser au profit de tout le monde les entraves de la peinture. Pendant que Delacroix, Barye, Sigalon et tant d'autres sauvaient leur esprit de l'oppression pédantesque, Decamps travaillait à l'affranchissement de sa palette. Le jury mit ses tableaux à la porte des Salons d'exposition; de là grand bruit et grande renommée pour lui.

Pour faire à la sépia, à l'aquarelle, bon nombre de sujets familiers et piquants empruntés de la vie vagabonde des faubourgs, il parcourait les buttes Montmartre et Saint-Chaumont, les bords du canal de l'Ourcq, buissonnait dans la plaine Saint-Denis, sur les coteaux de

Pantin, et flânait à travers le clos Saint-Lazare, autrefois si pittoresque, aujourd'hui tant changé par les nouvelles constructions et par la ligne de fer qui passe près du boulevard des Vertus.

Ce clos Saint-Lazare, — si bien nommé par hasard, puisqu'il est devenu, pendant les sinistres et à jamais mémorables journées de 48, l'abattoir des prolétaires, — étendait, il y a quelques années, ses accidents calcaires et ses terrains vagues de la grille Poissonnière à la place La Fayette. Cette vaste et singulière arène était continuellement bariolée de personnages piquants : les célibataires paresseux y venaient promener leurs chiens malades, qui se médicinaient dans les touffes d'herbe; les gamins criards et batailleurs jouaient et se jetaient des pierres ; les bohémiens de l'industrie cuvaient au soleil leur vin bleu, les savoyards montraient leur marmotte pour un petit sou et les vielleurs faisaient danser sur une planche les pantins, les polichinelles et les singes couverts de paillettes et de loques de pourpre.

L'artiste s'inspirait de ces bizarreries attirantes; mais il les traitait par le côté le moins naïf, s'attachant à l'étrangeté du costume, à la poésie du haillon, au lieu de poursuivre de toute son âme la vérité des gestes, l'expression des physionomies, le côté le plus touchant des scènes du ruisseau, côté par lequel Ostade, Brauwer, et de nos jours Daumier, ont rendu la pauvre canaille si digne de pitié.

Semblable à la plupart des jeunes gens qui n'avaient pour méthode et pour guide que leur caprice ou leur ambition, Decamps s'efforçait d'imprimer du caractère à ses tableaux et cherchait à s'élever par des expédients à ces hauteurs où l'artiste n'arrive que par le génie et la sciaice. Il touchait d'une manière assez heureuse,

DE CAMPS

quoique mesquine, les choses faciles à rendre, les détails qui frappent les yeux, du vulgaire, les chapeaux, les chaussures, le bois, la pierre, la paille, le pelage des animaux. En ce temps d'innovations plus ou moins sérieuses, où tout artiste cherchait à porter un coup décisif à l'enseignement de l'Académie, Decamps crut faire oublier tout de suite les procédés accrédités : il s'inquiétait beaucoup pour ses dessins et pour ses aquarelles de la qualité du papier, de sa nuance, de son grain, de son épaisseur et combinait tous les moyens possibles de l'attaquer afin d'obtenir du relief ou de la transparence ; il avait l'air soucieux d'un alchimiste en choisissant ses crayons et ses pinceaux, en comptant les gouttes d'eau nécessaires à ses lavis ; il ajoutait enfin des mots au vocabulaire technique : draguer, c'était traîner le pinceau à peine humecté et chargé de sépia sur le papier ; estamper voulait dire presser sur le dessin un morceau d'étoffe ou de dentelle trempé dans la couleur.

Ce raffinement tourmenté ne se voit pas toujours dans des dessins et dans des aquarelles où Decamps n'a pas à faire jouer des couches successives de couleur. Ses premiers tableaux à l'huile, entre autres Bon Quichotte et Sancho, semblent même assez simplement faits. L'auteur y est fort loin de ces artifices affectés plus tard dans le Bazar et dans le Boucher turc. Ajoutons que les tableaux de la jeunesse de l'artiste font bien moins d'effet que ses aquarelles ; car il n'avait pas encore sur la toile l'expérience vite acquise sur le papier. En draguant sa feuille de torchon ou de demi-torchon, en la grattant jusqu'à la crever, en la rapiéçant après comme une culotte de pauvre pour la repeindre, il atteignait un prestige de vigueur et de ressort qui m'a frappé.

Il n'est pas à dire pourtant que les premières toiles de M. Decamps soient à dédaigner : sans doute il y sacrifiait déjà beaucoup trop au métier ; mais il ne s'évertuait pas, comme il l'a fait depuis, à tirer des ficelles. Ses chenils, ses Savoyards, ses bûcherons et ses barques de halage avaient beaucoup de caractère. Les reproches qu'on pouvait lui faire quant au choix du sujet manquaient de portée ; les maîtres flamands et hollandais nous touchent malgré l'humilité de leurs personnages. Les fumeurs, les ivrognes, les chiffonniers, les mendiants de Teniers et d'Oslade vivront dans la mémoire des hommes, tandis que la plupart des compositions, couronnées comme nobles par les Académies, serviront un jour de paravents et moisiront dans les galetas.

La jeune école exaltait l'originalité de M. Decamps, vantait tour à tour son ragoût, sa pâte, sa demi-pâte, la finesse, l'éclat de ses tons, l'esprit, l'énergie de sa touche. Ces excès d'enthousiasme poussèrent l'artiste à exagérer sa manière. Les compliments sont des poisons. Dès lors il fit tentative sur tentative, ce qui ne contribua pas à calmer son humeur irascible. Si dans son enfance il « bousculait ses frères, » il devait à cette heure battre le singe qui lui servait de modèle, la pauvre bête !

En abusant d'une note par laquelle Léonard de Vinci recommande au peintre de faire attention à certaines formes étranges qui se trouvent parfois sur les vieux murs, dans le feu ou dans les nuages, M. Decamps se mit à faire toutes sortes de recherches bizarres. Il espérait surpasser par de promptes trouvailles les chefsd'œuvre longuement médités ; il ne crut pas nécessaire d'étudier le modèle vivant : claquemuré dans son atelier, il y attendit des visions. Les ézéchiastes passaient

DECAMPS

des journées tout nus à se regarder le nombril : à la fin leurs yeux éblouis et lassés s'emplissaient de merveilles. M. Decamps immobile et couché sur un tapis apercevait toutes sortes d'images dans la fumée de sa pipe ou dans les flammes jaunes, rouges et vertes de son foyer.

Des morceaux de sucre accumulés sur le carreau de l'atelier lui semblaient être les rochers de la Provence, qui servent de fond à la Bataille des Cimbres, et il disait un jour, avec une curiosité maladive autour d'un vivier herbu de Fontainebleau : « Ah ! si je pouvais passer une heure sur le dos au fond de ce vivier, je tirerais de ce tas d'herbes de magnifiques forêts vierges ! » Mais en exerçant ainsi son imagination à prendre des morceaux de sucre pour des montagnes et des herbages pour des forêts, au lieu de contempler les forêts et les montagnes elles-mêmes, il allait tout au rebours de l'Art et arrivait du petit au médiocre et non pas du grand à l'immense et de l'immense à l'infini.

Voilà comment M. Decamps n'excitait que la partie capricieuse de son génie. En s'émerveillant de ces chimères, il oubliait la vérité ; il rêvait au lieu d'étudier; aussi n'a-t-il jamais été sûr ni de sa tête ni de sa main. C'est surtout dans la jeunesse qu'il faudrait dominer à force de travail les difficultés de l'exécution, qui plus tard nous désolent et deviennent insurmontables.

MM. Horace Vernet et Delacroix, deux artistes bien opposés, mais l'un et l'autre très-fertiles, ont eu toute leur vie une plume, un crayon ou un pinceau à la main ; ils ont laissé partout des preuves de leur fécondité sur le premier morceau de papier venu et travaillé plutôt encore par goût que par intérêt. Je ne connais guère de dessin de M. Decamps qui ne semble fait pour être

vendu : la feuille de papier est choisie, le sujet se trouve bien au milieu, les marges ménagées appellent le cadre doré et le ct>mmissaire-priseur.

M. Decamps débutait à peine et déjà les Israélites se disputaient à prix d'or les raclures de sa palette ; on sent qu'il a souvent sacrifié l'art au commerce. Aussi reconnaît-il lui-même sa carrière manquée. Voilà ce que c'est que d'avoir été de bonne heure gâté par le succès ! La maturité arrivée, on n'a plus le temps de recommencer des exercices gratuits, et il faut soutenir sa gloire quand même.

Après avoir une bonne fois résolu de remplacer l'étude par le caprice, M. Decamps a tiré de ses trouvailles le parti le plus raffiné : quand la ligne horizontale qui doit séparer le ciel de la partie solide du tableau était fixée, il pouvait, au-dessous de cette ligne, travailler au petit bonheur, tirer de ses résidus de palette étalés au couteau sur la toile des roches, des flaques d'eau, des plantes, des mousses, des buissons, de vieux troncs d'arbres, des hommes ou des animaux.

Notons bien ceci : quelquefois l'artiste ne dessinait rien sur sa toile, ni au crayon ni au pinceau ; il y faisait une couche des diverses couleurs dont sa palette était chargée ; de ce mélange de hasard se dégageaient des images vagues, comme on en peut voir dans le marbre et dans certains bois d'ébénisterie. Le peintre effaçait les moins déterminés de ces fantômes et gardait les autres pour en faire en quelque sorte les êtres réels du tableau.

Lorsqu'il n'a pas pris ses motifs ou ses figures dans les dessins, dans les gravures des maîtres, ce qui lui est souvent arrivé, je le prouverai tout à l'heure, il s'est à peu près borné à suivre les incitations du caprice. L'idée n'est presque rien pour lui ; seul le raffinement

DECAMPS

de l'exécution l'inquiète : aussi passe-t-il avec indifférence d'un sujet à l'autre, du singe à l'éléphant, de l'âne au tigre, du Bédouin au chasseur, d'Eliézer et Rébecca aux chenils et aux bouledogues, de Joseph vendu par ses frères à des troupeaux de canards, de la Défaite des Cimbfes à des Chevaux de halage, des Joueurs de cartes et de boules à Samson, de Y Homme qui cherche des truffes avec un cochon à Biogène qui cherche des hommes et ne trouve que des ivrognes dans les truanderies populaires.

M. Decamps vantait les parties vicieuses de son exécution et cachait à tout le monde ce qu'il savait de bon. De tous ces moyens pittoresques, aujourd'hui connus comme le secret de Polichinelle, le pire, sans contredit, est celui qui consiste à peindre le ciel après toutes les parties solides du tableau. Voyez Joseph vendu par ses frères, Une rue de village en Italie, Eliézer et Rébecca. Ces ciels, dont on a tant loué la profondeur et la lucidité, ne s'accordent pas avec la terre. Les premiers plans de la toile sont couverts d'épaisses ombres que l'œil ne peut traverser ; les objets s'enveloppent de glacis bruns; les eaux chargées de bitume reflètent mal la lumière du firmament. En regardant de près toutes ces petites toiles on est tout d'abord piqué par l'étrangeté de l'exécution ; si on les examine d'un peu loin, leurs parties mal liées se disloquent et tombent par pièces.

Ç'a été véritablement un désastre pour l'artiste que d'avoir accroché l'un à la suite de l'autre ces cinquante tableautins à Y Exposition universelle : les connaisseurs ont vu pour une bonne et dernière fois toute sa monotonie. Les paysages de Théodore Rousseau, intercalés ensuite de distance en distance, n'ont pas corrigé cette mauvaise impression. Ces deux files de Decamps, d'une

harmonie brun fauve et tachetées de blancs empâtements, m'ont fait l'effet de deux ruisseaux de nicotine chargés d'écume.

On a pourtant raffolé, — la mode changera, — de ces peintures faites à coups de truelle, de ces rochers et de ces murailles animés comme par grâce de figurines capricieuses. Les billets de banque pleuvaient sur lui, et Sigalon n'avait pas deux sous dans sa poche après avoir fait Locuste et Athalie ; pour comble de malheur, un brutal intendant des Beaux-Arts le mettait à la porte de son cabinet en lui disant : « Vous reviendrez quand vous saurez votre métier. » Voilà pourtant le sort des hommes de mérite livrés par un gouvernement à l'insolence des bureaucrates. Une des nobles actions de M. Thiers est d'avoir tendu la main à Sigalon ; mais il était déjà trop tard.

Ce qu'il y a de plus frappant, ai-je dit, dans l'ensemble des ouvrages de M. Decamps, c'est la monotonie de la couleur. Un artiste naïf dans ses impressions et simple dans ses procédés ne manque jamais de variété ; mais un peintre toujours en quête de moyens nouveaux et factices sera forcément monotone. Ce n'est certes pas la bonne volonté qui a manqué à M. Decamps : il s'efforce de ne jamais travailler de la même manière ; tantôt il commence par une espèce de grisaille, où le ton violet domine pour servir de base à des tons francs et solides ; tantôt il ébauche sa toile vierge au moyen de bruns transparents, comme il ferait une sépia ; une fois, armé d'un torchon, il frotte vivement sur un fond rouge fraîchement préparé toutes les places qu'il destine aux clairs du tableau, depuis les demi-teintes jusqu'aux lumières les plus vives ; une autre fois il cherche d'abord ses personnages à coups de crayon blanc sur la toile

DECAMPS

vierge, fixe les contours à la mine de plomb ou à la plume ; il lui arrive enfin d'enlever à la fois la forme et la couleur d'un pinceau décidé et rapide.

Mais bientôt , retombant dans les complications , il extrait de ses couleurs l'huile dont il redoute les infiltrations délétères ; promène sur son tableau des éponges, des chiffons, des rondelles de pommes de terre, et met ses esquisses au séchoir, comme la blanchisseuse y mettrait son linge, ou dans un four, comme le pâtissier y cuirait ses gâteaux.

M. Decamps, déjà tourmenté par l'aquarelle, est bien un autre homme quand il peint à l'huile : là, les difficultés ne sont faciles à vaincre ni toutes à la fois ni une à une : l'artiste ne peut en même temps empâter, glacer, frotter ses tablea-ux, employer les siccatifs et les mordants ; il faut se résigner à supporter les longs intervalles qui s'écoulent de l'une à l'autre de ces opérations. Dans la gouache et dans tout autre lavis les parties séchant à mesure qu'elles sont faites, le peintre est moins exposé à s'interrompre, à s'irriter, à se dégoûter.

M. Decamps n'est venu à bout de certains tableaux qu'à force d'acharnement et de ruse. Il ne mène pas son sujet, c'est son sujet qui le mène. Dans le Souvenir de la Turquie d'Asie, il avait d'abord mis une rue, un porche et un âne : tantôt c'était l'avant-train de l'animal qui n'allait pas, tantôt c'était la croupe. Après mille essais inutiles, l'artiste fit de la rue, du porche et de l'âne un canal où nagent des canards, qui, par parenthèse, semblent nager dans le granit, tant il a dû empâter l'eau, la \glacer, Y empâter encore. Parfois il fait une fenêtre ou une porte dans un mur, plutôt bâti que peint, et l'on voit tout le mal qu'il se donne ; il tire de l'eau

d'an rocher ; puis il pétrifie l'eau. Le tableau, à sa dernière métamorphose,

Sera-t-il dieu, table ou cuvette?

L'auteur n'en sait rien. Après avoir attiré l'attention par une scène de chiens malades, appelée Opital des Galeus, et par la Défaite des Cimbres, M. Decamps s'est rendu fameux par ses sujets orientaux. Il avait fort peu séjourné dans le Levant et fait sur place un bien petit nombre de croquis. Cela me porte à croire que la plupart de ces scènes orientales sont tirées des carrières de Montfaucon : les accidents calcaires, les échoppes et les chantiers des environs ont subi seulement quelques transformations pittoresques; les voyous errants des faubourgs de Paris, qui y figurent les Orientaux, ont reçu des lettres de naturalisation albanaise ou smyrniote, écrites par l'artiste à coups de crayon et corrigées à la mie de pain. 11 ne lui manquait rien du reste pour les équiper à son gré, dans cet arsenal d'armes et de costumes dont voici l'inventaire 1 :

1 Vente des armes, costumes , etc., composant l'atelier de M. Decamps, 21, 22, 23 avail 1853;

Fusil kabyle à capucines d'argent, et son étui. — Autre fusil de chef, incrusté avec demi-étui et mesure à charger. — Fusil albanais, garniture d'argent. — Fusil anglaisa canons superposés.—- Carabine navraise. — Carabine de chasse à silex. — Carabine à piston. — Canardière garnie en argent, époque Louis XIV. — Canardière anglaise, à rouet, mesure de charge et clef, époque de Charles Ier. — Fusil de dame, à rouet, et une petite poire à poudre assortie, époque de François Ier. — Arquebuse allemande, incrustée de cuivre, à rouet, avec poire à poudre. — Arquebuse à rouet, incrustée de nacre et d'ivoire, époque de Charles IX, avec poire à poudre et clef. — Arquebuse allemande, à rouet, avec poire à poudre eu ivoire. — Arquebuse à rouet, garnie d'ivoire gravé. — * Arbalète

DE CAMP S

M. Decamps a été loué à l'orientale. Peut-être, une fois exalté par la renommée, a-t-il conçu l'idée de s'élever au-dessus des vieux maîtres. C'est fatigant aussi, il nous le confesse lui-même, de se voir condamner à perpétuité aux petits tableaux de chevalet, et de ne s'entendre jamais appeler que le peintre des ramoneurs, des braconniers, des chiens et des singes; mais il ne s'agit pas non plus d'enfler son génie par tous les expédients possibles, de pourchasser à faux la beauté du contour des statues antiques, qui autrefois l'effrayaient de « leurs yeux blancs, » d'exalter M. Ingres, d'abord dédaigné, et de gémir sur le malheur de n'avoir, pu suivre les sublimes leçons de ce grand maître. Qui empêchait M. Decamps de les suivre, ces leçons, lui né libre avec dix mille livres de rente? A quoi bon envier les

de chasse avec ivoire gravé. — Arbalète italienne, propre à lancer des balles. — Arbalète de rempart, avec un casque. — Arbalète garnie de cuivre, avec un casque. — Paire de pistolets à rouet, époque de François Ier. — Paire de pistolets ..albanais, garniture d'argent. — Pistolet à rouet et deux éperons anciens. — Paire de pistolets, époque Louis XIV. — Gaine à pistolets. — Modèle de canon, époque Louis XIV. — Modèles de pièces à pivot et de mortier. — Modèle de canon. — Modèle de fourgon. — Pièce de rempart, modèle anglais. — Pièce, ancien modèle. — Forge et tombereau, jolis modèles. — Petit modèle de canon, système de l'Empire. — Yatagan grec, fourreau d'argent avec chaîne. — Yatagan de Tunis. — Yatagan ancien, fourreau d'argent. — Petit yatagan grec et poignard de mameluk. — Poignard circassien. — Poignard, lame indienne. — Poignard. — Poignard à manche en vache marine. — Petit poignard de femme. — Couteau de femme, avec virole d'or et fourreau en vermeil. — Couteau turc, poignée en jade. — Couteau turc. — Couteau de chasse, époque Louis XV. — Criss malais et coutelas indien. — Kandgiar persan. — Sabre de mameluk. — Sabre persan. — Sabre turc. — Sabre de mameluk. — Sabre de cavalerie, casque et cuirasse. — Épée de chevalier, trèsancienne. — Grande épée norvégienne. — Deux grandes épées. —

têtes ovales, les purs contours et les groupes rhythmés de Raphaël, les sites grandioses de Poussin, et pourquoi glaner dans les compositions de certains maîtres oubliés du xvne siècle?

Dans son voyage en Italie, M. Decamps a perdu son style à la recherche du style; comme le paysagiste Cabat qui, lui aussi, s'est égaré dans les grandes ruines de la terre classique. Mais M. Decamps est un homme assez adroit pour éviter l'imitation directe du Poussin, dont l'œuvre est trop connu. Quand il a pensé que ses petits sujets n'inspireraient pas d'assez belles phrases aux journalistes, qui, après tout, ne peuvent pas faire des dithyrambes sur un singe pelé, et qu'il a voulu faire son ascension dans les régions du grand style, il s'y est pris comme on va voir :

J'ai déjà parlé des plagiats de M. Ingres ; pourquoi tai-

Épée, acier ciselé, époque Louis XV. — Épée écossaise, gantelet. — Hallebarde. — Cotte de mailles et deux vieux casques. — Etriers turcs et étriers tartares. — Selle turque. — Bride turque en soie, avec son mors argenté. — Housse persane brodée. — Camaildoré, caparaçon, étriers. — Cartouchière et sabre.

Costume de femme mauresque, culotte, babouches, etc, etc. — Pelisse kurde, coiffure syrienne, manteau valencien, deux écharpes, veste turque. — Écharpe tunisienne. — Diverses pièces de costumes italiens. — Costumes albanais (complet). — Costume or et argent.

— Machelack, un burnous, — Costume de Mauresque, veste, caleçon, ceinture et chemise. — Écharpe et riche coiffure arabe. — Costume chinois (mandarin militaire), robe, caleçon, bonnet, souliers, jambiers et ceinture. — Portière en soie brochée d'or de Brousse.

— Deux ceintures, un turban. — Costume de femme juive d'Orient avec le sarma en argent, coiffure brochée d'or. — Costume de Bédouine (complet). — Chemise et caleçon de soie. — Deux vestes turques, dont une de femme, une chemise de soie et une ceinture de mousseline brodée. — Veste, caleçon, paire de babouches turques pour femme. — Robe de femme égyptienne avec le voile, chemise de fellah et babouches.

DECAMPS

rais-jeceux de M. Decamps? Ses croquis lithographiques publiés par l'éditeur Gihaut, et qui ont eu tant de succès, rappellent trop les paysages gravés à l'eau-forte de Cottman et les sujets de chasse de Howith; passons; mais ses dessins qui représentent les épisodes de la vie de Samson sont à la lettre pillés dans l'œuvre d'un maître à peu près oublié du xvne siècle, François Verdier, que l'on appelait de son vivant « le second Poussin. » Le lecteur qui serait tenté de m'accuser d'exagération pourra consulter le volume in-folio du cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale intitulé : OEuvre de F. Verdier, immatriculé D % 54.

Il trouvera dans cet ouvrage quarante épisodes de la vie de Samson, la plupart très-bien composés, et il reconnaîtra sur place que M. Decamps, qui revendique l'honneur de l'invention, s'est montré précisément dans ces scènes bibliques un véritable plagiaire. Dans le sujet de Samson emmerié prisonnier, il se borne pour toutes variantes à donner à la figure principale de Verdier une culotte rouge et à lui attacher une corde au cou. Après avoir calqué la figure de Samson emportant les portes de Gaza, il l'a mise à l'arrière-plan de son dessin; il ne pouvait la laisser au premier plan, comme Verdier l'a fait dans un plus petit cadre, sans se donner au moins la peine d'en augmenter matériellement les proportions. J'en pourrais dire bien d'autres, mais il suffit de trouver la tête et la main de Verdier dans les sujets où M. Decamps a cherché le grand style.

Verdier fut l'un des gendres de Lebrun ; ses travaux au palais de Versailles, mêlés à ceux de son beaupère, sont remarquables. Verdier fut aussi un des premiers, sinon le premier, des directeurs de l'école française à Rome. Les Audran, Drevet et Poilly ont gravé

des compositions de lui, qui se distinguent par la noblesse et la pondération des groupes.

Quand l'influence de Mignard eut renversé celle de Lebrun, Verdier cessa d'avoir à faire de grands travaux officiels ; les graveurs s'éloignèrent de lui, et il tomba dans la misère en vieillissant. C'est alors qu'il se mit à vendre aux étalagistes forains et à quelques amateurs des dessins qu'il composait pour gagner strictement son pain, car il les vendait quinze ou vingt sous chacun, ou bien cinq ou dix francs la série. Les milliers qu'il en fit à la sanguine, à la pierre noire, à la plume, au lavis ou aux deux crayons, encombrèrent les portefeuilles des revendeurs et tombèrent à des prix vils. J'en ai quelques-uns des plus hâtifs, productions faméliques, indignes de ce beau talent, et d'autres que l'auteur a marqués de sa forte empreinte avant que de les disperser comme des feuilles mortes au vent de l'adversité.

Que d'artistes auraient pu se servir de ces dessins originaux la plupart non gravés et les détruire ensuite ! Mais quelque jour une répétition ou une méchante copie se retrouve et le mystère est éventé. Deflorenne, marchand d'estampes du quai de l'École, avait trois ou quatre cents Verdier ; le vieux Leloutre, qui tenait son étalage non loin du pont Saint-Michel et de la rue de la Harpe, en avait aussi beaucoup et il savait de tradition toute sorte de particularités sur la vie de l'auteur.

Un artiste qui dès le commencement de sa carrière est, à l'exemple de M. Decamps, assez riche pour acheter beaucoup d'estampes ou assez studieux pour passer en revue toutes les collections évite difficilement les réminiscences ; je reconnais aussi qu'une bonne donnée, manquée par un peintre médiocre, peut être reprise

DEC AMP S.

par un peintre capable d'en tirer le plus brillant parti. Shakspeare ne s'est pas déshonoré par ses captures sur de barbares devanciers; Molière disait : « Je prends mon bien où je le trouve, » en dépouillant Cyrano de Bergerac ; et c'est sans doute à ses propres ouvrages que M. Decamps a pensé en disant : « Et que font après tout les hommes, si ce n'est répéter ce que d'autres hommes ont dit avant eux? »

Il n'est pas permis de louer le plagiat, fùt-il commis par Shakspeare et Molière, mais il ne viendra jamais à l'idée de qui que ce soit d'accuser ces deux grands hommes de stérilité. Quand ils ont pillé quelqu'un, ils l'ont fait en tuant leur homme, c'est-à-dire en le faisant à jamais oublier par leur supériorité.

Il ne faut pas non plus que M. Decamps s'imagine avoir fait comme Rembrandt qui, dit-il, « formula du premier coup sa théorie sans aucun appris. » Rembrandt avait eu, au contraire, une éducation professionnelle très-solide, et d'ailleurs il était doué d'un merveilleux tempérament. Ce n'est pas lui qui empruntait du voisin; il était trop riche.

Bien que M. Decamps n'en soit pas là, il faut lui reconnaître d'éminentes qualités : le goût du pittoresque, l'amour de tout ce qui a du caractère. Il fait sur la nature de très-vives observations. Quelques-uns de ses petits sujets sont fort piquants : les singes amateurs, les chiens savants, les chasseurs, les chenils et les poulaillers. Dans des scènes, sérieusement tirées de l'Orient, les types sont, au dire des voyageurs, d'une grande vérité, et la manière dont il les dispose et les habille plaît aux artistes comme un ingénieux assortiment; les armes, les accessoires bien rendus donnent plus d'accent à ces scènes étrangères.

Mais l'artiste tombe toujours en escaladant les hauteurs de la Bible ou de l'Histoire. La profusion des dessins et des gravures ne lui sert alors de rien. Ses architectures mesquines ne se rattachent à aucun style; la demeure de Dalila est une espèce de chalet; Samson renversant les colonnes du temple témoigne assez de l'impuissance de M. Decamps dans la grande peinture. Samson, qui paraît petit, occupe à lui seul en étendant les bras un tiers de cette enceinte dont l'étendue n'est donc que de trois brassées. Comment l'artiste a-t-il pu colloquer un si grand nombre de personnages à la droite et à la gauche de son héros?

Lui, qui fait si bien les burnous et les vestes des Orientaux, ne peut se tirer des plis du costume antique; il les découpe à coups de crayon à tout hasard, comme un enfant colère tailladerait ses livres a coups de canif; lorsqu'il vise à la précision de la forme au moyen d'un contour arrêté, il rapetisse ses personnages et il n'exerce réellement quelque prestige sur le spectateur que s'il prend le parti de faire foisonner dans une esquisse, dans la Défaite des Cimbres par exemple, des foules dont l'aspect reste indéterminé.

Ses vainqueurs ont l'air de combattre; ses fuyards ne peuvent pas courir : tantôt leurs membres roides semblent suspendus et tantôt englués dans leurs ombres portées comme en des flots de poix.

Si M. Decamps n'a pas le geste, c'est qu'il manque d'impressions. Le drame pittoresque s'allume dans le cerveau et dans le cœur de l'homme et non pas sur ce morceau de bois chargé de couleurs qu'on nomme une palette. J'ai tout lieu de croire que jamais l'enthousiasme n'a secoué dans l'âme de l'artiste ses divines étincelles. Je ne regarde pas comme des inspirations suffisantes

DECAMPS

son libéralisme constitutionnel de 1830, si vite refroidi, et ses caricatures contre les rois Charles X et Louis- Philippe; je ne pense pas non plus qu'il ait eu dès la jeunesse l'amour des maîtres élevés.

Mais, à défaut d'inspiration, je ne puis m'empêcher de reconnaître une certaine férocité au fond du caractère de l'artiste : Voyez donc l'acharnement qu'il apporte dans l'exécution de quelques sujets, notamment dans le Supplice des crochets et dans le Boucher turc, qui sont, à mon avis, ses deux meilleurs tableaux de caractère! Je la vois encore percer, cette férocité, dans le mépris ordinaire avec lequel il traite l'homme : l'homme passe dans ses tableaux comme un bandit, comme un mendiant ou une brute. Les chiens, les ânes, les canards n'y laissent de place convenable à personne.

M. Decamps est de taille moyenne, un peu déjetée. Il a la démarche traînante, les bras longs, les mains sèches et actives, les épaules larges, la poitrine rentrante, la tête penchée. Son front très-bien coupé est à demi dépouillé, comme celui de l'officier de cavalerie qui a longtemps porté le casque ; ses yeux gris bleu, enfoncés sous des arcades osseuses, lancent des feux obliques. L'ensemble nerveux, remuant et fatigué de la physionomie exprime une âme ardente, énergique, volontaire, dure et emportée. Son esprit net, positif, décisif, ambitieux et jaloux, rapporte tout à lui-même, évitant également la tendresse, la servilité et l'insolence.

L'artiste aime les exercices du corps, la pêche, la chasse, l'équitation, et il ne fuit pas le péril. On l'a vu, pendant la lutte de juillet 1830, armé de son fusil de chasse, la gibecière au dos, et on lui prête, peut-être à

tort, ces paroles indignes d'un homme et d'un chrétien : « Je chasse la grosse bête. »

Il a une certaine réputation de bon sens et de clairvoyance : c'est encore lui qui aurait fait, quelques semaines après la révolution du 24 février 1848, cette menace aux politiqueurs de son faubourg : « Vous êtes des imbéciles, et il arrivera un grand sabre qui vous corrigera tous. » M. Decamps me paraît un composé d'artiste, de marchand, d'homme .politique, de braconnier, de bourgeois et de soldat.

COROT

La première fois qu'il me reçut dans son atelier avec sa cordialité joyeuse, la face enluminée, le bonnet de coton rayé à mèche multicolore et la blouse bleue, il me fit l'effet d'un roi d'Yvetot : je ne pouvais retrouver du premier coup dans l'artiste le caractère de ses ouvrages; je venais de voir quelques tableaux où il s'est beaucoup préoccupé des maîtres, au lieu de s'abandonner franchement à son originalité. Sous cette impression, je le cherchais loin de lui-même; puis les journaux l'avaient tellement défiguré en lui prêtant des airs de Théocrite et de Virgile que j'étais tout surpris de le trouver si Français. Je voudrais avoir une plume assez fine pour le rendre tel que je le comprends, tel qu'il est, et le faire aimer comme je l'aime.

Corot (Jean-Baptiste-Camille) est né à Paris le 29 juillet 1796. Son père était un employé, sa mère une marchande de modes. Après avoir passé quelques années au collège de Rouen, il fut placé chez M. Delalain, marchand de draps de la rue Saint-Honoré. Le commerce l'ennuyait; il allait à la dérobée dessiner le modèle vivant dans l'atelier de Suisse sans oser dire un mot à son père de sa vocation pour les arts. Le prud'homme n'aurait vu là qu'une prédestination à l'hôpital. Le mar-

chand de draps intervint favorablement et l'on permit au jeune dessinateur d'entrer dans l'atelier de Michallon : « J'ai fait, dit-il, mon premier paysage d'après nature à Arcueil, sous l'œil de ce peintre, qui me donna pour unique conseil de rendre avec le plus grand scrupule tout ce que je verrais devant moi. La leçon m'a servi; j'ai toujours eu depuis l'amour de l'exactitude. » L'exactitude n'est pourtant pas le fort de Michallon dont les paysages historiques sont presque aussi faux qu'ennuyeux. Michallon était un de ces professeurs qui prêchent le respect dû à la vérité tout en la défigurant dans leurs ouvrages pédants. Ainsi les paysagistes académiques émondent les arbres, arrachent les mousses de la forêt de Fontainebleau, trouvant dans la nature vierge des vulgarités incompatibles avec le grand style. Du style! que voulez-vous dire? Il y en a partout, sauf chez vous. Ruysdaël a trouvé le style dans un petit huisson.

Pendant que Corot fréquentait l'atelier de M. Berlin, un peintre qui ébauchait bien et qui finissait mal ses tableaux, commençaient à briller MM. Aligny, Lapito et Delaberge, hélas! bien oubliés. Le premier rêve des campagnes héroïques; le second veut embellir la terre, le ciel et l'eau. Pour Delaberge, c'était autre chose : il n'avait pas la maladie du style; il avait celle du fini. Partant de ce principe, que rien n'est indifférent dans la création, depuis le gramen jusqu'au cèdre, depuis le moucheron jusqu'à l'homme; que tous les êtres sont solidaires et même équivalents dans leur diversité, Delaberge en était venu à chercher pour ainsi dire les détails au microscope, oubliant, à force de minutie, les rapports généraux de forme et de couleur qui existent entre les parties d'un paysage. J'examinais un des ta-

COROT

bleaux de Delaberge dans la galerie aujourd'hui dispersée de Mme la duchesse d'Orléans : le Médecin de campagne : on y voit une maison dont la toiture inclinée est faite de petits carrés de bois superposés ; quand le peintre s'appliquait à chacun de ces carrés, tous les autres (il y en a des milliers) disparaissaient pour lui; il perdait de vue la réciprocité de leurs valeurs de ton, réciprocité qui n'est encore autre chose que l'harmonie. Que peut, au reste, le peintre le plus clairvoyant et le plus sûr en présence de tant d'ob|ets mobiles, les feuilles des arbres, par exemple?

Delaberge aimait le difficile, l'impossible : il ne savait jamais assez la chimie des couleurs; et, pour éprouver ses panneaux il les jetait de sa fenêtre sur le pavé; la fracture, lui indiquait l'endroit faible par lequel un chefd'œuvre n'aurait pas manqué de périr avant cinquante ans. Et il faisait ferrer le panneau à outrance. Avec sa manie de compter les choses imperceptibles, il allait peindre des crépuscules en Savoie, pays où ils sont si fugitifs, et, dans un grand tableau dont l'effet à rendre ne lui permettait pas plus d'un quart d'heure de travail par jour d'après nature, il nichait des chardonnerets que le spectateur ne pouvait ni soupçonner ni voir. Delaberge était néanmoins un remarquable artiste : il avait de l'audace, de la vigueur, de la ténacité ; le ton de ses peintures est sombre, mais transparent et d'une franchise qui va jusqu'à la violence. Avec un tel amour des détails, Delaberge ne pouvait résumer la Nature; il la prenait aux cheveux au lieu de l'embrasser. Le peintre anglais Constable a commencé dans le paysage moderne cette révolution que devaient poursuivre Corot, Paul Huet, Jules Dupré, Théodore Rousseau, Diaz, Troyon et Daubigny. Ajoutons quelques peintres qu'on

LES AUTISTES FRANÇAIS.

a l'habitude d'appeler peintres d'histoire et qui ont aussi régénéré le paysage : Géricault, Delacroix, Decamps et Jeanron.

Cependant M. Corot père donnait fort peu d'argent à son fils, espérant le ramener par les privations et le découragement dans le chemin du comptoir. Ici commence la lutte opiniâtre de notre artiste contre l'obscurité. « C'est merveille pour moi, dit-il, de m'entendre appeler à cette heure un homme éminent ! Quel dommage que l'on n'ait pas dit cela plus tôt à mon père, qui en voulait tant à ma peinture et qui n'y trouvait rien de bon parce que je ne la vendais pas! »

En 1826, Corot alla demeurer à Rome, non pas pour y recevoir l'éducation officielle, mais pour y jouir du beau temps et y travailler presque toute l'année en plein air, chose impossible sous le ciel variable de Paris. « J'avais passé, dit-il, deux hivers chez M. Bertin, apprenant si peu de chose qu'à peine arrivé à Rome je ne pouvais me tirer du moindre dessin. Deux hommes s'arrêtaient à causer ensemble : je commençais à les croquer par une partie, par la tête, par exemple; ils se séparaient, et je n'avais que des morceaux de tête sur mon papier; des enfants étaient assis sur les marches d'une église : je commençais encore : la mère les appelait; mon livre se serait ainsi rempli de bouts de nez, de fronts, de mèches de cheveux; je pris la résolution de ne plus rentrer chez moi sans un travail fait d'ensemble, et j'essayai pour la première fois du dessin par masses, dessin rapide, le seul possible. Je me mis donc à circonscrire en un clin d'œil le premier groupe venu : s'il restait peu de temps en place, j'en avais au moins pris le caractère, la désinvolture générale ; s'il y restait longtemps, je pouvais ajouter les détails. J'ai fait beau-

COROT

coup de ces exercices, et il m'arrive même d'arrêter à la minute en quelques traits les ballets et les décors de l'Opéra sur un bout de papier, au fond de mon chapeau. »

Il aime beaucoup les figures animant le paysage : il veut être en compagnie dans les bois, dans les vallées, au bord des rivières, voir bêtes et gens courir la campagne où. il ne pourrait vivre absolument seul. Claude Lorrain disait aux amateurs : k Je vous donne mes figures par-dessus le marché; » il les a pourtant trèsbien peintes. Corot ne les fait bien que dans une certaine dimension et quand il peut s'aider de quelques croquis enlevés d'après le modèle vivant; les plus petites, exécutées de pratique, ont quelque chose de la roideur naïve des bonshommes de pain d'épice et des joujoux de Nuremberg. Dans Y Effet du matin (vente de la galerie de Mme la duchesse d'Orléans), qui serait un chef-d'œuvre s'il ne rappelait trop directement Claude Lorrain, les vaches qui vont boire ont les lignes de l'encolure et du dos droites et sèches : on dirait des caricatures de vaches tirées d'un bas-relief antique. Le peintre prête à ses figurines tout ce qui lui passe par l'esprit : « Voyez-vous, me disait-il, cette bergère adossée au tronc de l'arbre? elle se retourne vivement, elle entend un rat remuer dans l'herbe. » Et je ne voyais rien de cela. Dans la Vue de La Rochelle, une dame de Lilliput se promène le long de l'avenue, et les marins, gros comme des mouches, grimpent aux cordages des navires. Dans ses crépuscules, les pies se disputent sur les branches et l'on en voit voler une d'une importance démesurée dans un de ses plus jolis dessins à la plume. Il ne faudrait pas pour cela voir dans Corot un talent oiseux et mesquin; mais il a ses petites fantaisies; la

Nature poursuit ce grand enfant de ses moindres images et de ses plus légers caprices. « Après mes excursions, dit-il, j'invite la Nature à venir passer quelques jours chez moi; c'est alors que commence ma folie : le pinceau à la main, je cherche des noisettes dans les bois de mon atelier; j'y entends chanter les oiseaux, les arbres frissonner sous le vent, j'y vois couler ruisseaux et rivières chargés des mille reflets du ciel et de la terre; le soleil se couche et se lève chez moi. »

Les études peintes par Corot, avant son séjour en Italie, n'ont pas grand caractère, puisqu'il ne savait faire alors que des arbres à feuilles de persil, des moulins, des chalets et des torrents dans le goût de Watelet, des Bidault, des Rémond et des Jolivard; mais l'Italie le frappa beaucoup par de vigoureux contrastes de lumière et d'ombre, par l'effet grandiose des masses détachées sur le ciel. La longue observation d'un pays si franchement éclairé devait lui rendre pour l'avenir le travail facile, même dans les contrées d'un aspect indécis. Si peu accentuée que paraisse la natureen quelques lieux, l'harmonie des formes et des couleurs reste néanmoins déterminée, et il est d'autant plus facile de la saisir que l'on a d'abord mieux connu tous les accords de ton dans un pays éclatant.

Après avoir cessé de dessiner en détail les ramuscules et les feuilles des arbres, ce qui ne manque jamais de leur donner une roideur métallique — tandis qu'ils vivent, par l'action de la séve et de l'air, dans un mouvement plus ou moins sensible, mais continuel — l'artiste devait faire pareil progrès dans la couleur. En transportant par ordre sur la toile les masses colorées telles qu'il les avait observées, il arrivait à établir avec justesse l'ensemble d'un paysage, absolument comme

COROT

s'il eût eu à juxtaposer les diverses pièces d'une mosaïque; c'est ainsi qu'il a peint tous ses sites d'Italie : Vo lierre, les Terrains volcaniques des environs de Marino, Florence vue du jardin du Grand-Duc, Rome prise du Campo-Vaccino, le Cotisée. Le climat italien a retrempé le talent de Corot, qui fût peut-être tombé dans la mollesse; d'un autre côté, sa nature fine, liante, toute française, l'a préservé de la sécheresse ultramontaine. De l'Italie, il est passé par le Limousin, l'Auvergne, le Dauphiné, le Morvan, la Bretagne, avant de s'attacher pour toujours à la nature du Nord ou plutôt des vallées de la Seine, nature triste et pâle, propice aux méditations de l'égoïste et du sage.

Vingt ans passés loin de l'Italie ont bien changé le style de l'artiste. Je préfère ses peupliers fins et légers comme des plumes, ses ciels gris et doux de Villed'Avray, ses vertes prairies delà Normandie, ses rivages tranquilles de Villeneuve-Saint-Georges, aux rochers de Subiaco, aux ravins de Volterre, aux déchirements de Marino. Il parvenait à rendre ces accidents d'un caractère opposé à son humeur, parce qu'il était doué de cette faculté d'assimilation que l'homme intelligent et attentif emporte en tout pays. « Je me suis laissé encotonner, dit-il, par le ciel cotonneux de Paris. » Ajoutons qu'il voit les choses assez émoussées et que les paysages de l'Italie sont affaiblis par son pinceau.

Il n'y a guère plus de dix ans que Corot est bien connu en France ; sa renommée semble destinée à vivre et à grandir sans exciter de vives passions. Assurément, son mérite sera toujours supérieur à sa réputation. Ce n'est pas de son pinceau que l'artiste a vécu. « Par bonheur, dit-il, ma famille me donnait de la soupe et des souliers-bottes. »

Longtemps méconnu, il n'est pas blasé sur les éloges; il vous dit lui-même, si vous lui en donnez, comme l'enfant qui demanderait à boire : « Encore, encore, j'en ai été trop privé. » Soucieux, non pas en faisant ses tableaux, mais quand ils sont à peu près terminés, il consultera même le premier venu, quitte à dire, si l'homme n'y entend rien : « De nous deux, il y a un imbécile : je crois que c'est lui. » Parfois la conviction l'emportant : « Décidément, dit-il, mon tableau est très-fameux, »

Il garde sans doute de sa première éducation commerciale quelques idées fausses : aussi donne-t-il trop d'importance à l'opinion des marchands de tableaux, qui, la plupart, ne voient dans la peinture que l'objet d'un trafic et dans les artistes que des clients plus ou moins capricieux. Il accepte trop souvent leurs offres, rien que pour le plaisir de se dire : « J'ai vendu mes ouvrages; on les goûte. »

Corot n'a été l'enfant gâté, ni du public, ni des ministres, ni de l'Institut. Pendant quinze années, ses tableaux, exposés au Louvre dans de mauvais coins, ont à peine été vus. « Hélas ! disait-il, je suis dans les catacombes. » Rentré chez lui, et les larmes aux yeux devant les toiles accrochées aux murailles de l'atelier, il s'écriait : « Le talent me reste. »

Corot reçut la croix d'honneur en 1847 ; sa famille crut alors le comprendre, après vingt-cinq ans d'indifférence pour ses efforts. Son père commençait à dire : « Je pense qu'il faudra donner un peu plus d'argent à Camille. » Et Camille avait déjà les cheveux gris.

Merveilleusement doué pour l'enseignement, Corot déteste la pédanterie et recommande à ses élèves de ne choisir que des sujets qui répondent à leurs impressions, jugeant avec raison que l'âme de chaque artiste

COROT

est un miroir dans lequel vient se réfléchir la nature d'une façon particulière. Il dit à un artiste qui l'avait servilement imité: « Faites encore un travail pareil à celui-ci, et je vous ferme la porte de mon atelier. » Il n'a jamais voulu rècevoir une obole des leçons qu'il a données. Il enseignait, il y a quelqus temps, un sourdmuet; dès la première séance, il lui écrivit ce précepte laconique : conscience, et le souligna trois l'ois. Le sourd-muet se mit à copier un dessin avec un tel scrupule qu'il n'oublia même pas une certaine tache de colle forte qui s'y trouvait, et Corot lui dit en riant : « Si vous êtes aussi attentif à regarder la Nature, vous la trouverez sans tache. » On peut lui passer cet innocent jeu de mots.

Sa préoccupation constante en peinture, c'est le discernement des valeurs de ton. « S'il ne dépend pas de l'artiste, dit-il, de naître homme de génie et de devenir un grand exécutant, le premier venu peut arriver, à moins d'infirmité, à se rendre compte de la proportion des formes et de la relation des couleurs. Les marchandes de modes ne se trompent guère dans leurs assortiments. Il y a chez ma sœur, à Ville-d'Avray, une jardinière qui fait très-bien les bouquets; elle enseignerait les lois de l'harmonie à plusieurs de nos peintres célèbres. »

Il n'est pas dans un paysage deux valeurs colorées pareilles, pas plus qu'il n'existe deux figures, deux arbres, deux lumières, deux gouttes d'eau absolument semblables :

Si Corot voit deux nuages qui lui paraissent de prime abord également sombres, il s'attache à préciser la différence qu'il sait d'avance exister entre eux ; puis il établit sur l'un ou sur l'autre la série de ses tons. Les

deux extrêmes de l'effet général étant posés, les valeurs intermédiaires prennent leur place et se subdivisent elles-mêmes à l'infini. Si l'artiste observe dans un paysage ou dans une figure une coloration composée de quatre valeurs principales, il représentera pour mémoire la plus claire par 4, la plus sombre pari, les deux intermédiaires par 2 et par 3. Cette méthode lui permet de noter en voyage avec un crayon et un bout de papier les effets les plus rapides, au point de vue purement pratique, car il n'est pas homme à chiffrer ses sentiments. Le peintre fait d'abord son ciel, puis les premières masses qui s'y détachent au milieu, à droite ou à gauche ; il cherche ensuite la combinaison des objets reflétés dans les eaux, s'il y a des eaux, établit enfin ses premiers plans ; de telle sorte que les objets paraissent s'animer, venir un à un du fond de la toile et se ranger par ordre aux yeux du spectateur. Quelquefois il procède avec moins de régularité : il poursuit en même temps avec persévérance la forme, la couleur et le mouvement des objets et parcourt d'un œil inquiet tous les points du tableau à chaque touche pour s'assurer qu'elle répond à toutes les autres. Peindre faux l'épouvante. S'il se hâte, il peut devenir maladroit, laisser par-ci par-là des inégalités de pâte qu'il enlève ensuite avec un rasoir, comme s'il faisait la barbe à son tableau.

Il a une immense mémoire des formes, des couleurs, de leurs rapports et des effets observés à toutes les heures du jour. « Cette mémoire m'a, dit-il, mieux servi par moments que ne l'eût fait la nature ellemême. J'avais saisi, en ébauchant mon tableau iïAgar au désert, une mère vraiment désespérée ; je pris ensuite pour modèle une fille qui, en posant, ne pensait qu'à ses

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amants. Ma figure si bien commencée tourna mal et devint un poncif d'opéra. »

La moindre étude lui suffit pour un tableau. J'en connais une très-belle, faite en un quart d'heure : le soleil se couche derrière une haute futaie, un fleuve de lumière s'étend du pied des arbres à l'horizon et contraste vivement avec la masse du feuillage. « Je tirerai, me disait Corot, un tableau de cette étude; mais, à la rigueur, je pourrais à présent me passer de l'avoir devant moi. Lorsqu'un amateur désire la répétition d'un de mes sujets, il m'est facile de la lui donner sans revoir l'original ; je garde dans le cœur et dans les yeux la copie de tous mes ouvrages. » Il a parfois abusé de cette mémoire, en mêlant à des sites naturels des réminiscences classiques ; il lui est même arrivé de brouiller en un même tableau des pays différents, Rome, Naples, Paris, la Normandie et le Limousin; mais ce ne sont là que de rares velléités ; il appelle cela « s'amuser. » Au fond, il a pour la Nature beaucoup de respect et d'obéissance; il la trouve belle partout, ce qui lui faisait dire, il y a quelques années : « Un paysagiste pourrait faire des chefs-d'œuvre sur les buttes Montmartre. » Michel, mort pauvre et inconnu, a fait précisément ces chefs-d'œuvre.

La peinture de Corot est douce et sans grands contrastes : le ton pur s'y affaiblit en nuances infinies. L'harmonie est parfaite, mais presque monochrome et légèrement voilée. Ces tableaux ne sautent pas à l'œil : une sorte de fumée grise, vapeur ou poussière, rampe sur les terrains, passe lentement au-dessus des eaux, enveloppe les arbres, émousse les rayons du soleil. Déchirons ce léger voile : d'immenses profondeurs où tout se baigne dans les ombres transparentes et les tièdes clartés nous apparaissent, ce qui fait dire à l'ar-

liste : « Pour bien entrer dans mes paysages, il faut avoir au moins la patience de laisser le brouillard se lever; on n'y pénètre que peu à peu, et, quand on y est, Ton doit s'y plaire. »

Corot est un homme d'ordre, mais il néglige certaines petites choses de goût et de raffinement. Bien quïl ait, par exemple, conservé ses dessins du premier au dernier, on en voit un grand nombre d'endommagés dans ses portefeuilles. Delacroix et Théodore Rousseau se montrent à cet égard pleins de sollicitude. Rousseau conserve ses dessins comme des bijoux ; il ne vous les abandonne pas par faisceaux, mais, tenant lui-même la collection dans ses mains, il les découvre lentement l'un après l'autre, comme il donnerait à ses amis des vins fins à petits coups.

On a voulu à tout prix faire de Corot un peintre saturé d'antiquité. Il ne lit presque jamais rien. Ce qu'il connaît le mieux, je crois, de notre littérature, ce sont les deux ou trois cents premiers vers de Polyeucte; il les reprend depuis vingt ans sans pouvoir jamais arriver à la fin de la tragédie, et il s'excuse ainsi : « Cette année, pourtant, il faut que j'achève Polyeucte. » Il a un faible pour Gessner; ce qui ne fait de mal à personne. Corot me rappelle mon bon père, qui n'avait pour tout livre que les Œuvres de La Fontaine. Tous les soirs, alors même qu'il était brisé par ses longues courses à cheval, il prenait le livre et relisait les mêmes fables qu'il savait par cœur; puis il s'endormait profondément sur une chaise jusqu'au lendemain sous le grand manteau de notre cheminée de campagne. Corot achète ses livres sur les quais, rien que pour leur forme et leur couleur, et les met entre les mains de ses modèles, La Madeleine lisait chez lui, l'autre jour, un gros tome latin de Cujas.

COROT

Notre homme se met si peu en peine des événements politiques et des nouvelles littéraires qu'il est obligé d'attendre que la réputation d'un écrivain se soit bien étendue pour en dire son mot, encore ne le dit-il qu'avec cette réserve : « Il paraît que M. Victor Hugo est un homme assez fameux en littérature. » Il répondait à une personne qui, le 23 février 1848, lui parlait du roi Louis-Philippe et de M. Guizot : « Il paraît décidément que l'on n'en est pas content. » Une telle indifférence pour tout ce qui n'est pas l'art, un tel détachement du monde n'aura pas peu contribué à retarder sa célébrité. Quel exemple pour ces jeunes intrigants qui courent les salons, les bureaux de journal et les ministères, gueusant commandes et réclames avant d'avoir rien appris !

Corot dispose avec libéralité de ses ouvrages : ses centaines d'études ont passé par les mains de quiconque a voulu s'en servir. La plupart des jeunes paysagistes l'ont admiré et pillé en médisant de lui. Corot rachetait dernièrement d'un bric-à-brac une de ses toiles sans se plaindre de l'emprunteur qui l'avait vendue. Pourtant il aime bien ses tableaux. Quelqu'un lui disait un jour : « Avez-vous assuré votre atelier contre l'incendie ? Si le feu prenait ici, vous perdriez au moins quarante mille francs de ipeinture. — Je me moque de quarante mille francs, répondit-il, le visage bouleversé par cette idée d'incendie qui ne lui était jamais venue. — Il faut faire assurer votre atelier, reprit l'alarmiste; j'avais un ami dont la galerie brûla, et l'indemnité payée par la compagnie d'assurance le consola de la perte de ses tableaux. — Ce n'était pas lui qui les avait faits, dit avec violence Corot; si un tel malheur m'arrivait, j'en mourrais. »

Voilà de la passion et non de la vanité.

Les célébrités de notre temps sont devenues bêtes, à force d'orgueil. Tout homme se juge le centre du monde, et c'est bien bouffon. « Depuis 1830, on est toujours exposé en ouvrant sa fenêtre à cracher sur un apôtre. » Peu de nos grands hommes — et comment appeler grands hommes la plupart de nos intelligences flottantes et certains praticiens plus ou moins habiles? — ont conservé assez d'esprit pour ne pas se montrer à tout moment graves comme des cuistres ou insolents comme des laquais. Ils ont presque tous, en un jour de succès même équivoque, oublié l'humilité et les humiliations d'une jeunesse laborieuse et pauvre. D'autres ne paraissent se louer de ce qu'ils ont souffert que pour justifier leur sécheresse. S'ils n'étaient que méchants, mais ils sont niais ! On encense continuellement ces sots illustres et dignes de pitié.

Corot, lui, n'a ni vanité ni morgue : sans doute il jouit vivement de la considération qui lui est témoignée ; mais, à part quelques petites manies de vieux garçon et quelques ruses innocentes, il est tout à fait exempt des travers ordinaires aux poëtes, aux artistes et aux courtisans : la jalousie, le mensonge et l'impertinence. Il n'est ni âpre ni envieux : il disait un jour, en présence de quelques tableaux de Delacroix : « C'est un aigle et je ne suis qu'une alouette ; je pousse de petites chansons dans mes nuages gris. » Il est complaisant au point de se laisser ennuyer par des visiteurs insipides; tellement doux et humain, qu'il hésite à secouer son modèle endormi. Il est galant avec les femmes, bonhomme avec les enfants; mais il les surveille avec épouvante, s'ils menacent de changer son atelier en jeu de paume. Le premier jour de l'an, les poches pleines de bonbons, il

COROT

commence de bonne heure sa tournée en ville; d'autres Ibis, il porte sa gaieté dans la banlieue ou prend tout à lait la clef des champs. Son caractère est très-ouvert, très-libre, très-amusant : il vous parle ou vous écoute en sautillant sur un pied ou sur deux; chante d'une voix très-juste des morceaux d'opéra, travaille, fume, mange la soupe sur son poêle, et vous invite même à la partager, oubliant qu'il n'a devant lui qu'une soupière et une cuiller.

Cette familiarité s'arrête là où commencerait celle d'un commis voyageur. Je crois néanmoins que Corot s'exagère sa propre gaieté : je vois l'a mélancolie souvent empreinte dans ses ouvrages et même dans ses traits : les joues et le front sont sillonnés de rides; l'œil soucieux cherche toujours ; la bouche reste péniblement entr'ouverte. Ah! c'est qu'il faut combattre les difficultés de l'art! Le plus grand peintre ne trouve pas, comme M. de Maistre, facile de refaire le soleil avec une chandelle et un papier huilé. Les beautés de l'univers semblent railler son impuissance. Corot m'a dit souvent : « Quand je me trouve. dans les champs, je me mets en colère contre mes tableaux. » Peut-être aussi les peines de la jeunesse, les sourdes irritations du talent contesté auront-elles laissé quelque amertume au fond de son âme. Il a eu du moins l'immense avantage de ne pas être déchiré par cette affreuse misère matérielle qui s'attache aux artistes les plus intelligents, aux hommes les plus volontaires ; mais chacun de nous a souffert par quelque côté; seul, peut-être, l'idiot ne souffre pas.

Corot est d'assez haute taille et d'une vigueur athlétique. Assailli par une troupe de paysans du Midi dans une de ses excursions avec Marilhat, il assomma d'un

coup de poing l'un des plus furieux, et dit après avec tristesse : « C'est étonnant; je ne connaissais pas ma force! » La richesse du sang qui enlumine son visage et la coupe bourgeoise de ses vêtements lui donnent à première vue un certain air commun qui disparaît dans sa spirituelle conversation. Il expose ses principes avec une extrême facilité, explique ses procédés sur le premier objet qui se trouve sous sa main, sa pipe, au besoin. Il aime tant à montrer les lois de son art qu'un de ses élèves me disait un jour : « Il me parle quelquefois longtemps en chemise par un froid glacial. »

Il fut un jour question des académiciens : — « Que voulez-vous, me dit-il, ils sont décidés à ne pas m'aimer, je suis trop sincère. »

PRÉAULT

La fièvre de la poésie, l'ivresse du beau, l'horreur du vulgaire, la folie de la gloire possèdent et tourmentent Préault. Son esprit remué flambe et fume comme un punch aux folles couleurs et ne semble chaque jour s'épuiser et s'éteindre qu'à l'heure où tout Paris est endormi. Tombez chez lui au chant du coq, hiver comme été, il entendra le plus léger bruit de vos pas, et, à peine aurez-vous touché la sonnette, que vous le verrez arriver brusquement en chemise, roulant, pour vous reconnaître à travers la porte entr'ouverte , des yeux torves, méfiants, brouillés par la lecture nocturne ou fracassés par la lumière des théâtres qu'il fréquente avec une assiduité passionnée. Des cheveux rares, mais très-vivants, s'ébouriffent et s'agitent sur sa grosse tête comme les bruyères d'une lande ravagée. Les causeries et les boutades de la veille ont cassé sa voix et fatigué ses traits, car il dépense de bon cœur le plus vif de ses forces pour soutenir sans défaillance et sans affront sa réputation d'homme d'esprit et d'artiste fougueux. Des plis parafés relèvent ses sourcils et tiraillent son front. Sa bouche dure, dédaigneuse et brouillonne, siffle et mord avec la violence du serpent dont on aurait foulé la queue. Sa conversation, pleine d'ellipses, de bouil-

lonhements, de soubresauts, d'écarts, excite la curiosité, gagne la sympathie et fatigue l'attention; des saillies soudaines ou préparées, des aperçus ingénieux, des enthousiasmes emphatiques et rutilants la traversent, l'illuminent par intervalles, comme ces fusées d'artifice qui déchirent les ténèbres et meurent. Préault ne pousse jamais à fond un raisonnement : il court, il vole après les images et les comparaisons brutales ou raffinées. Il procède aussi par négations ironiques et par affirmations impérieuses, renforcées de sarcasmes et de rires nerveux, à la moderne.

Il cherche de sa main inquiète à vous harponner; vous demande vite : « N'est-ce pas? Qu'en pensez-vous? Peut-on dire autrement? afin de vous faire entrer dans ses propres vues ; il vous contraint à coups de coude à lui répondre nettement : « Oui, oui, c'est juste ! » Et vous voilà pris. En apparence léger, changeant, orageux; au fond réfléchi, rusé, opiniâtre en diable, tout lui est bon pour vous engrener et vous convaincre. Il y a quelque chose de sauvage dans sa persévérance. C'est un matelot enragé qui s'élance à l'abordage de son interlocuteur : vaincre ou mourir ! J'insiste sur la subtilité de son caractère : ceux qui l'ont jugé sur parole et d'après ses ouvrages le regardent comme la personnification naïve de la fougue; mais il est réglé dans ses passions et mesuré dans ses projets comme l'argent-vif dans le tube d'un baromètre. Seulement il a conservé l'entrain, le flamboyant romantique de 1830.

Il se fait des amis de circonstance, d'un bout à l'autre de Paris et les enrôle comme des volontaires par ses allures provocantes. Personne mieux que lui ne sait à l'occasion fondre la glace et mettre le feu à l'eau. Il a déclaré une guerre mortelle à l'indifférence. A lui les

PRÉAU LT

nouvelles fraîches, à lui les premiers souffles de l'opinion ! Voyez-le dans les solennités théâtrales voltiger à trente places différentes, sillonner les couloirs, mêler sa note au concert des critiques, souvent avec plus d'esprit que de justesse, hanter les cercles littéraires dès l'apparition d'un livre nouveau et affiler sa langue comme une lame de scalpel un mois avant l'ouverture du Salon des Beaux-Arts. Quand il lui vient un mot, il faut qu'il le dise, contre vous, contre moi, contre luimême. Il ressemble au soldat pris de vertige, qui fusille l'ennemi, tue son capitaine et finit par se brûler la cervelle.

Préault est un homme du Nord par la culture de l'esprit, l'amour des rêves et de la couleur; un homme du Midi par l'énergie instinctive des combinaisons, l'âpreté de l'humeur, la turbulence du geste, et un Parisien paï le goût excessif de l'actualité : aussi les journaux impriment-ils son nom à tout moment dans les feuilletons, dans les nouvelles à la main, dans la liste des notabilités présentes aux illustres funérailles. Il est partout.

J'ai un tas de gazettes qui parlent de lui et font circuler ses bons mots corrigés, augmentés et souvent affaiblis. L'opinion est si moutonnière qu'elle commence à mettre sur son compte toutes les pointes d'esprit, tous les marivaudages contemporains, comme elle attribua tous les calembours au marquis de Bièvre et à Carie Verne t.

L'amour des livres et le commerce des hommes célèbres ont fini par lui donner un cachet de sociabilité et de distinction qui manque à la plupart de ses confrères, peintres et sculpteurs ignares, qui s'enflent dans leur spécialité et se montrent à la fois serviles, insolents, ingrats envers la littérature, qui a fait les trois quarts de

leur réputation, sinon leur réputation tout entière. Si Préault ne respecte pas toujours l'écrivain, si même il lui arrive de le rallier ou de le fuir après lui avoir fait de très-beaux compliments, il est certain qu'il aime la plume et qu'il essaye parfois de s'en servir. L'article suivant, tiré d'un petit journal appelé Renaissance, est de lui :

IuA STATUAIRE HODERIE

« M. Pradier a eu la main d'un sculpteur, jamais le cerveau.

» L'auteur de Psyché, du Fils de Niobé, de Phryné, de Sapho, de la Poésie légère, qui fut dans un jour d'inspiration l'auteur des Renommées de l'Arc-de-Triomphe, a peuplé de pendules gracieuses et de statuettes élégantes les boudoirs de nos Aspasies et les petites maisons de nos Turcarets. Il partait tous les matins pour Athènes et arrivait le soir au quartier Bréda.

» M. Piude, toute sa vie, fut un honnête homme. Il eut le grand souffle, le jour où il arracha de la pierre le grand cri de la France révolutionnaire (le Départ à l1 Arc-de-Tinomphe) „ Le Petit pêcheur à la tortue, la statue en bronze de Louis XIII, qui appartient à M. le duc de Luynes, et la statue en marbre de YHébé en font un des artistes les plus sains de ce temps-ci. Seulement, ce n'était pas un homme de génie. Il faisait la prose de l'art.

» Pendant cinquante ans, M. David a sculpté toutes les gloires et s'est consacré au culte des héros et des martyrs. Il ne se passa pas un jour sans que son doigt modelât une face auguste. C'était bien à lui qu'il appartenait de conduire les grands hommes aux pieds de la Patrie qui leur tend des couronnes.

PRÉÀULT.

» M. David avait l'agitation fébrile du pouce; le cœur restait calme.

» Il a voulu être l'interprète de la grande inquiétude moderne.

» Mais le gouffre de Décius lui aurait donné le vertige.

» Qui n'a pas le sentiment de se donner à tous sans indemnité doit rester coi chez soi ou à l'Académie.

» David d'Angers fut le plus grand sculpteur du siècle, il n'en fut pas le statuaire. »

Phrases prises au vol dans la conversation de Préault :

« Il y a des gens d'élite qui regardent les grandes choses en aigles, sans sourciller ; d'autres qui ne peuvent les envisager qu'en clignotant.

' » Les académiciens ne sont pas des artistes, mais des pions de collège montés en grade.

» La perfection de Phidias est telle qu'il ne reste plus à ses admirateurs serviles qu'à déshonorer sa mémoire et à calomnier son génie.

» Le pédant qui vient me faire un devoir d'adorer, d'imiter Phidias, et qui ne le comprend pas lui-même, me fait l'effet de Vidocq me recommandant la lecture de la Bible.

» L'artiste est celui qui voit plus grand, plus haut et plus clair que les autres hommes. Voyez-vous cette étoile? dit-il au vulgaire. — Non! — Eh bien! moi, je la vois !

» On ne discute qu'avec les gens de son avis, et seulement sur des nuances.

» Si, dans les arts, l'extraordinaire devient monotone et ennuyeux, rien n'est si bête que le naturel absolu.

» Je hais l'inertie, l'ineptie, les platitudes consacrées; j'adore le feu, le mouvement, la liberté et je cherche à m'élever de la boue aux étoiles. Je fais faire la queue de paon à mon cœur et à mon cerveau. »

Préault est affolé de toutes les choses de l'art et de l'intelligence. Cette seule passion fait déjà de lui un homme très-distingué. Il a souvent d'incroyables écarts; mais il n'est jamais ni mou ni banal. Il déploie pour se défendre contre l'opinion et pour obtenir des commandes une incessante activité ; ses menées sont relevées par un sentiment sincère de prosélytisme qui lui fait plaider involontairement la cause de l'art, alors même qu'il ne- croit travailler qu'à son intérêt personnel.

Ce n'est ni la cupidité ni l'amour du luxe qui le poussent à rechercher la faveur de la presse et celle des gens du monde, mais la soif de la célébrité et la pru-

PRÉAULT

dente ambition d'amasser ce minimum qui permet à l'homme intelligent d'exister comme il l'entend, sans avoir à implorer, au moment du déclin, la sympathie et le secours d'un monde dont il connaît à merveille l'aimable férocité. Pendant que bon nombre de ses confrères illustres rêvent honneurs, millions, carrosses et mariages, il ne pense peut-être qu'à saisir un bout de ruban bien mérité et à peupler quelques niches de monuments. Je lui ai souvent ouï dire : « Ce qu'il me faut à moi, c'est quelques feuilles de laurier dans le pot-au-feu. »

Insouciant de son corps robuste et vivace, il ne sait jamais ni ce qu'il boit, ni ce qu'il mange, ni comment il s'habille; tous ses raffinements sont dans son cerveau. Il buvait un jour coup sur coup plusieurs verres de vin de Chypre, sans s'apercevoir que le vin d'ordinaire avait disparu. Théophile Gautier, affligé de voir maltraiter son vin, lui dit de sa voix douce et lente : « Ah ça !' tu f... ça dans le plomb, toi ! » Les vêtements poudreux, débraillés, boutonnés de travers, la cravate tordue en corde autour du cou, il traverse les rues au pas de course, enflé, rebondissant, ébouriffé comme un chat qui vient de combattre sur les gouttières et qui regagne son gîte, sanglant, couvert de boue, de plâtre, de toiles d'araignée ; plein de courage et de fureur.

Il vit célibataire, dans un cinquième étage dont les murs sont tapissés du carreau au plafond de vieilles gravures selon son goût, c'est-à-dire d'un aspect coloré, grandiose, ronflant ou bizarre (les Goltzius les plus musclés, les Rubens les plus apoplectiques, les Albert Durer les plus pensifs). Il aime encore assez les morceaux animés des maîtres calmes. La Bataille de Constantin de Raphaël est accrochée derrière la porte de

son couloir, tandis que Y Adoration des Mages, la Descente de Croix de Rubens, les P?nncesses du Titien, les têtes de la colonne Trajane, le Triomphe de Venise de Véronèse, YUgolin de Reynolds, Dante et Virgile de Delacroix, environnent son chevet. Toutes ces images s'agitent dans sa tête, le tourmentent comme des apparitions et lui font jeter des mots entrecoupés. La vue d'un sujet de M. Ingres le rendrait malade. « Si je viens à penser à celui-là, dit-il, pendant que je fais une statue, je la démolis aussitôt. »

Les livres, les brochures, les journaux s'éparpillent sur ses meubles modestes, et il conserve dix ans comme une relique le plus mince écrit dans lequel il aura trouvé deux lignes vivantes à admirer.

Avec de telles habitudes, Préault n'aime pas autant le monde qu'il paraît l'aimer : il le fréquente pourtant avec un incroyable zèle. C'est à peine s'il peut lui rester le temps de faire à la vapeur les ouvrages qui lui sont demandés. II perd les heures si nécessaires au développement de son instruction et au perfectionnement de son art. C'est la solitude qui fit la grandeur de Michel- Ange; c'est la constance au travail qui, de nos jours, explique l'abondance de Delacroix et la certitude de Barye.

Il faut, d'ailleurs, avoir une certaine tournure de caractère pour se plaire aux commérages du monde. Un salon est pour l'ambitieux un lieu de conspiration; pour l'intrigant vulgaire, un rendez-vous de chasse ; pour le sot, une réunion de sommités dont le seul voisinage, fût-il impertinent, lui donne une certaine importance personnelle. Il y a tant de gens qui ne sont éclairés que par des reflets ! L'observateur ne voit dans ces brillantes soirées qu'une troupe de charlatans, qui rient en dedans

PRËAULT.

les uns des autres et font ensemble des tours sur un tapis ; le misanthrope s'y croit égaré au milieu d'élégants bandits ; l'artiste y cherche des intelligences à séduire et des hommes puissants à entraîner dans ses projets.

Préault s'exerce à montrer aux gens d'élite l'agilité, la pétulance de son esprit, difficile à comprendre, tant il est décousu ; mais intéressant, original, étrange ; souvent comique, parfois sanglant. Il appelle M. de Lamartine un profil d'azur, M. Ingres une ampoule, Couture une tumeur, Chevanard un mancenillier. C'est ainsi qu'il caractérise tour à tour ce qu'il a trouvé de vague, de vide, de malsain ou de léthifère dans ces divers talents.

Il sent, effleure, remue, franchit les idées, sans les saisir; il les indique par un seul mot, par un signe. « Je découvre, dit-il, les truffes, je ne les mange pas. » Sa mobilité est celle de l'enfant qui, s'ébattant au milieu de cent joujoux, les prend l'un après l'autre, les mêle, les traîne, les casse, les quitte pour en demander de nouveaux. Il me faudrait entasser les comparaisons, non pour rendre au naturel, la chose est impossible, mais pour faire comprendre tels que je les sens cette humeur tourbillonnante, ce verbe effervescent et précipité qui lance coup sur coup, à bout portant, ses éclairs et ses détonations, avec la promptitude du revolver. Il va si vite que l'on oublie tout ce qu'il dit, même les choses qui vous ont charmé : verba volant!

La moindre contradiction l'irrite, le bouleverse et lui fait prendre la fuite en ricanant, comme si des polissons le poursuivaient à coups de pierres. Ah ! si ses yeux étaient des pistolets, le contradicteur serait tué sur place! La seule présence d'un homme qu'il suppose intelligent et sympathique lui rend le calme et la lucidité. Il

est doux, aimable et plein de beaux compliments, quand on lui laisse tout dire et tout faire.

En tenant compte des habitudes romantiques de ces vingt-cinq dernières années, dont il n'a rien perdu; de ses passions naturellement inflammables, des dédains injustes, affectés et persécuteurs du jury des Beaux- Arts, on conçoit ses colères et ses attitudes de porcépic. On s'explique en même temps l'étourdissement continuel de son humeur par les préoccupations mêlées dans sa vie : il travaille, par exemple, en une même journée, dans ses deux ateliers des rues de Vaugirard et Campagne-Première, lit vingt journaux, fouille les portefeuilles des marchands d'estampes, fait trente visites, dîne en ville et va au spectacle. Sculpture, peinture, poésie, histoire, drames, cancans, affaires, dansent la sarabande dans sa tête.

Mais chacune de ces choses a fait dans son esprit une heureuse diversion, au plus fort des douleurs de sa jeunesse d'artiste. Vingt ans, il s'est vu pauvre et dédaigné par l'immense majorité du public, par les gens d'administration et d'Académie qui n'ont eu si longtemps pour lui que « des têtes de bois, » et qui, en repoussant pour ainsi dire sans les regarder ses sculptures de tous les Salons, le réduisaient à la nécessité de les briser et de les faire porter par tombereaux au fond des carrières. Il a pensé plus d'une fois, dit-il, à noyer ses chagrins dans la Seine. Voilà comment il s'est accoutumé, par façon de soulagement, à rire jaune, à railler et à piquer. Mais il a conservé comme un feu sacré l'amour des belles choses et le culte des grands hommes : il déchire l'écorce et respecte le fruit.

Ce qui l'a beaucoup adouci et consolé, dit-il, c'est la familiarité des Lamartine, des Michelet, des Quinet, des

PRÉAULT

Alfred de Vigny. Leur conversation lui a donné de grandes jouissances intellectuelles. Le plaisir qu'il trouvait déjà dans ses lectures et dans ses propres idées lui eût fait oublier la faim elle-même.

Auguste Préault est né à Paris le 6 octobre 1809, de petits artisans du Marais. Après les rudiments, il quitte le collège Charlemagne pour entrer chez un sculpteur ornemaniste où il s'ennuie et ne fait rien. Il prend des leçons de modèle vivant chez Suisse et chez Boudin avec les derniers élèves de David, sans goût, sans zèle, et tombe dans un spleen de quatre ans d'où le peintre Jeanron vient le tirer en l'emmenant avec lui au milieu du camp romantique. Le Massacre de Scio de Delacroix et la Locuste de Sigalon produisent sur lui une impression profonde et inaltérable; mais la sculpture moderne, qui, dit-il, fait des masques au lieu dévisages, et en guise de corps des mannequins recouverts de draperies dont les plis droits ressemblent à des queues de billard, ne lui inspire que du dégoût.

M. David d'Angers le reçoit dans son atelier et le renvoie sous prétexte qu'il corrompt les élèves par ses tendances désordonnées et par sa répugnance pour l'étude. C'est alors qu'il devient l'ami du sculpteur Antonin Moine.

Antonin Moine, de Lyon, était une nature ardente et souffreteuse; pleine à la fois de poésie, d'élégance et de réserve. Sa fierté ne se trahissait guère que par les éclairs de ses yeux noirs, et son grand front fuyant indiquait bien sa propension rêveuse et son exaltation catholique. Il avait eu des travaux à faire pour l'État; il lui fallait une plus grande tâche; mais la nécessité de faire quelquefois antichambre blessait sa dignité; l'indifférence d'un ministre le navrait ; le moindre refus le mettait au désespoir.

Il n'avait commencé la sculpture qu'à l'âge de trentequatre ans, et il est mort encore jeune. Les meilleurs ouvrages qu'il nous ait laissés sont des médaillons de plâtre très-finement modelés, le bénitier de l'église de la Madeleine, un bas-relief de cavalier dont le cheval s'abat et quelques statuettes dont la plus jolie est celle de Mme Malibran.

Son style ne brillait que dans les ouvrages de moyenne et de petite dimension et ne se ressentait que trop des manières polies, tièdes et correctes que l'artiste avait prises dans le monde, et vous savez à quel point le commerce du monde est énervant.

Préault fit la contre-partie du talent délicat de Moine. Il me disait un jour : « Moine est la femelle; je suis le mâle. »

La querelle romantique était dans toute sa violence. Le sculpteur lyonnais fut prôné, malgré sa douceur; Préault son meilleur ami, essaya près de lui avec une exagération toute particulière ses premiers travaux, notamment cette grande' Tète de Juif arménien, qui fut remarquée au Salon de 1833 et qui depuis a reparu dans d'autres exhibitions ; il s'enthousiasmait en même temps pour les œuvres de la littérature nouvelle. Les ïambes d'Auguste Barbier l'enivrèrent comme des liqueurs fortes.

La jeunesse semblait triompher sur toute la ligne. En sculpture, les mannequins de Cartelier, les mièvreries du baron Bosio et les froides allégories de Cortot n'avaient plus autour d'elles que les derniers classiques et les tristes lauréats de l'école de Rome : Ramey, Duret, Dumont, Lemaire, Petitot, Seurre, Simart, Ottin, de Bay, Gatteaux et tant d'autres utilités officielles dont les œuvres affligent les regards du public au milieu des

PRÉAU L T

jardins et des monuments de la France. Le plus habile à beaucoup près de tous ces résurrectionnistes de l'art grec, c'était Pradier.

Dans le camp des novateurs luttaient Barye, le plus fort de tous, Àntonin Moine, Préault, Maindron, Feuchère, Marochetti, Chaponnière, Gechter, Foyatier, Klagmann, Duseigneur, Daumas, Triquetti et Mllc de Fauveau.

David d'Angers et Rude, deux personnalités solides, savantes, au lieu de suivre résolûment le flot de la vie moderne, restèrent encore en arrière, les yeux fixés sur les Grecs et les Romains. La discorde éclaircit les rangs du parti romantique ; le parti opposé sut mettre à profit ces divisions et se fortifier par quelques alliances équivoques.

Le roi Louis-Philippe était monté sur le trône au beau moment pour faire refleurir les arts. Tandis que les vieillards de l'Institut empaillaient Phidias en récitant des phrases de Winckelmann, les jeunes gens montraient les sentiments les plus libres, les plus chaleureux, et cassaient les vitres de l'école. Cette génération, quoique maladive, eût produit de belles choses sous la protection d'un prince animé de ces vastes désirs qui ont poussé à l'immortalité les Mécènes, les papes, les empereurs de la Renaissance et le roi Louis XIV.

La création du musée de Versailles est là pour nous prouver sinon le bon goût au moins la bonne volonté de Louis-Philippe. L'idée était éminemment française; mais de quelle manière l'a-t-on appliquée? Sauf de rares et respectables exceptions, ces peintures me semblent autant de papiers peints à quinze sous le rouleau.

M. Ph. de Chennevières, inspecteur des musées de province, a cité quelque part cette singulière opinion

du roi sur M. Alaux, de l'Institut, un de ses peintres favoris : « Alaux peint bien et dessine bien ; il n'est pas cher et il est coloriste. »

Une autre cause, qui n'a pas peu contribué à l'affaiblissement, puis à la défaite des romantiques, c'est cette vanité folâtre que n'ont pas connue les grands hommes des grands siècles. Les romantiques voulaient, sans éducation professionnelle, sans efforts, créer, faire parler d'eux. Le moindre des élèves de Gros avait la recette que voici :

L'artiste qui veut faire un bon début au Salon d'exposition ne manquera pas d'y lancer un pétard, c'est-à-dire un ouvrage outré. Le public tournera les yeux sur lui, et, dès ce moment, l'artiste déjà connu n'agira plus qu'avec prudence.

On n'échappe guère aux influences contemporaines. Préault, l'ambitieux, l'imprudent Préault, se signala par la hardiesse, disons plus, par l'extravagance de ses premières esquisses à l'Exposition de 1833 : la Misère, groupe en terre cuite, qui représente une jeune fille expirant dans les bras de sa mère ; V Agonie du poète Gilbert; la Famine, bas-relief colossal ; le buste de Gabriel Laviron, mort depuis sur les murs de Rome assiégée, et une douzaine de médailles de bronze.

Préault, vivement attaqué et vigoureusement défendu par les journaux, prit rang parmi les sculpteurs. On apercevait en lui un artiste encore ignorant emporté par l'ardeur des passions, mais plein de promesses. Il fut question de lui confier l'exécution d'un bas-relief à l'arc de triomphe de l'Étoile. Des amis, tout en faisant son éloge, conseillèrent à M. Thiers, alors ministre de l'intérieur, de lui laisser le temps d'étudier. M. Thiers montrait déjà les meilleures dispositions aux jeunes gens

PRÉAULT

de talent et à quelques artistes déjà mûrs : il protégeait chaudementEugèneDelacroixetSigalon. Jen'ai jamais pu comprendre son engouement pour MM. Étex et Ziégler.

Préault envoya au Salon de 1834 deux médailles d'Empereurs romains, l'un vieux et l'autre jeune; une Tête de Juif arménien, déjà mentionnée ; le groupe des Parias et la Tuerie, grand bas-relief. Tout cela fut mis à la porte, exceptée la Tuerie qui, sur l'avis de Cortot, devait rester exposé au Salon — comme un malfaiteur accroché au gibet — et effrayer le public sur l'avenir de l'école nouvelle, qui n'avait pas encore poussé le désordre si loin qu'elle le faisait cette fois.

La médaille du vieil empereur est d'un caractère monumental. L'effet de la puissance illimitée unie à la débauche crapuleuse et terrible est poussé à bout dans la physionomie de cet auguste monstre. Les chairs huileuses de sa face s'enflent ei pendillent. Les plis relâchés de son cou sont comme des fanons de taureau. Cette bouche gloutonne, dont la lèvre inférieure avance en forme d'écuelle, reste entrouverte et au repos. Le Minotaure digère. Une couronne de lauriers immense, exagérée comme le sont tous les accessoires décoratifs de Préault, ombrage son front.

Quelques parties du modelé de cette figure se jettent de travers ; mais elle est, en somme, d'une exécution hardie et très-vivante.

La Tuerie est un bas-relief en bronze dont l'aspect vous donnerait le cauchemar. C'est surtout dans cette composition qu'il faut reconnaître tout de suite les défauts et les qualités extrêmes de l'artiste. C'est une mêlée de personnages qui s'égorgent, se déchirent et hurlent. On n'y démêle tout d'abord que des mains crispées, des torses inégaux, escarpés, des bouches béantes,

des chevelures hérissées ou flottant comme des flammes poussées par le vent. A gauche, un nègre hideux et colossal, les lèvres relevées par la rage, les dents à l'air, semble vouloir dévorer le jeune enfant qu'une forte femme, une façon de Médée, porte sous son bras. Elle se précipite follement sur lui , tandis qu'une autre main convulsive serre le scélérat à la gorge. A droite, un homme athlétique tombe et meurt, frappé en pleine poitrine d'une blessure qui reste pour ainsi dire ouverte à deux battants. Dans le fond et vers le milieu de la scène, une espèce de chevalier maigre, farouche, impassible préside à l'égorgement. Je ne sais, en voyant ce chef-d'œuvre manqué, quelle diablerie et quel vertige ont emporté la tête et la main de l'auteur.

Inutile d'examiner en détail le style de cette noire rêverie en bronze, s'il est vrai que le bronze puisse exprimer les rêves. Il est aussi difforme, aussi monstrueux qu'émouvant. L'influence de Rubens y est partout sensible ; le métal y prend en certains endroits la souplesse de la chair : les bouches crient, la chair tressaille et palpite. Tout cela est un pêle-mêle : ici, les membres s'accumulent; là, s'ouvrent des vides à combler; partout les lois de l'équilibre et de la proportion sont violées. Par l'élan, la passion, le mouvement, l'enflure et l'insanie, mêlés dans cette improvisation, Préault appartient pour ainsi dire à la race des tribuns. M. Eugène Delacroix, par la noblesse et la grandeur de ses inventions, continue les poètes; M. Horace Vernet, par la rapidité de ses ouvrages et la légèreté de son esprit, est un vaudevilliste, et M. Ingres, par la froideur et la stérilité de ses imitations, est un scoliaste.

Préault perd le sentiment de la forme à force de courir après l'expression. Son égarement parut incontes-

PRÉÀULT.

table au Salon de 1834, où le jury repoussa tous ses ouvrages : YOndine, statue de grandeur naturelle, la Rivière des Amazones, la Reine de Saba, figures colossales, le vilain Buste de Galéas Visconti et une Femme couchée sur une pierre tumulaire. Il se jeta dès lors dans des sujets impossibles et s'efforça de traduire en terre glaise des pièces de vers, des impressions fugitives, des songeries creuses. Le jury, la direction des Beaux- Arts, le mirent à Xindex, au lieu de le ramener dans la bonne voie par de salutaires encouragements. On lui laissa casser et jeter dans la banlieue la majeure partie de son bagage méprisé. Il rentra désespéré dans son atelier où des amis lui apportèrent de banales consolations. La misère et l'orgueil le rendirent aigre, insolent, et il se mit à pétrir chaque semaine en vrai fou un grand modèle de statue pour la décoration des jardins.

Au Salon de 1836, sa statue de Charlemagne fait rire le jury qui dit : « Je ne comprends pas ! — Si l'auteur était là, répond M. David d'Angers, il nous expliquerait peut-être ce qu'il a voulu faire ! »

De 1838 à 1848 Préault retombe dans la foule des artistes bohèmes; pauvre marin sans boussole! C'est dans cette période de tourments qu'il fait les figures de Flavie, de Carthage, les mauvais bustes de Lesage, de Marivaux, de Diderot et de Sedaine, le Crucifix de Saint- Gervais et la statue de Clémence Isaure1 que l'on voit

1 Clémence Isaure, la prétendue fondatrice des Jeux Floraux, n'a jamais existé. Voici l'origine de cette fable réduite à rien dans ces derniers temps par le docteur Noulet : De petits pédants de Toulouse, qui avaient coutume de se réunir le dimanche dans un barri ou faubourg de la ville pour lire des vers, sont les inventeurs du mythe de Clémence et les fondateurs de l'Académie des Jeux Floraux,

au jardin du Luxembourg. Le Christ sculpté en bois de chêne, de grandeur naturelle, était destiné à Saint- Germain-rAuxerrois : le curé le repoussa de son église en disant : « Ceci n'est pas le Christ, c'est le mauvais larron qui a bu du vitriol, » Il voulait voir dans ce Crucifix l'Agneau divin mourant pour le salut du monde et non pas un supplicié hurlant et pantelant. C'est au contraire par l'animalité de la douleur que l'artiste a tâché de rendre sensible à tous les yeux le sacrifice du Calvaire.

Le Christ fut présenté à l'église Saint-Paul, au Marais : on le repoussa. L'artiste, exaspéré, le fit admettre à Saint-Gervais par le curé qui se mourait, en lui disant * avec beaucoup d'esprit et d'amertume : « Monsieur, vos confrères ont chassé deux fois Notre-Seigneur ; recevez-le, je vous prie, sinon je me fais mahométan ! »

On plaça le Christ à perte de vue au fond d'une chapelle. L'artiste donna l'ordre à quelques ouvriers de le descendre secrètement. Son trouble pendant cette opération était tel, que, pour se donner une contenance, il se mit à lire du premier au dernier mot un Catéchisme oublié sur un banc.

Il y a de très-belles parties dans le Christ de Saint- Gervais, vu à rebours de l'ascétisme.„chrétien : le mouvement de la tête qui se jette violemment en arrière, l'inflexion hardie des bras étirés, le poids du corps qui semble faire plier les clous, la bouche qui pousse le dernier soupir, la poitrine qui râle et se dégonfle par sa blessure d'un flot de larmes et de sang.

Ali! Jésus, souviens-toi du jardin des Olives :

Dans ta simplicité tu priais à genoux

Celui qui dans son ciel riait au bruit des clous

Que d'ignobles bourreaux plantaient dans tes chairs vives!

PRÉAULT

Lorsque ta vis cracher sur ta divinité

La crapule des corps de garde et des cuisines,

Et lorsque tu sentis s'enfoncer les épines

Dans ton crâne où vivait l'immense Humanité;

Quand de ton corps brisé la pesanteur horrible

Allongeait tes deux bras distendus; — que ton sang

Et ta sueur coulaient de ton front pâlissant;

Quand tu fus devant tous posé comme une cible;

Rèvais-tu de ces jours si brillants et si beaux

Où tu venais remplir l'éternelle promesse?

Où tu foulais, monté sur une douce an esse,

Des chemins tout jonchés de fleurs et de rameaux?

Où, le cœur tout gonflé d'espoir et de vaillance,

Tu fouettais tous ces vils marchands à tour de bras,

Où tu fus Maître, enfin?... Le remords n'a-t-il pas

Pénétré dans ton flanc plus avant que la lance 1 ?

A cette question du poëte, ce Christ répond : « Oui, je meurs désespéré d'avoir sitôt perdu l'empire du monde par ma douceur et ma miséricorde. J'ai laissé tomber mes verges, et les vils marchands sont rentrés dans le temple ! »

L'exécution du Crucifix de Saint-Gervais est âpre, heurtée ; mais l'expression fait oublier les vices de la forme. C'est déjà quelque chose que d'avoir su faire jaillir la vie, la passion d'un morceau de bois.

Depuis la révolution de février 1848 jusqu'à présent, Préault a fait assez bon nombre de travaux : le Christ en bronze de l'église des Ternes, le buste de l'abbé de l'Épée, celui de l'abbé Liautard, gardé par deux anges qui rêvent et pleurent dans une attitude où la foi religieuse du moyen âge est mêlée à la mélancolie de nos jours ; la belle statue de Marceau; le masque funéraire

1 Charles Baudelaire. Les Fleurs du mal.

de la Douleur, le Cheval et le cavalier gaulois; la statue de Mansart, excessivement maniérée ; la statue d'Aristide Olivier, une aberration ; la figure inachevée de Le Nôtre, qui sera, je crois, d'un assez bel effet décoratif, et deux groupes ronflants de génies, qui élèvent dans les airs des palmes et des couronnes, au sommet des nouveaux pavillons du Louvre, en face du Palais-Royal.

« Un art nouveau viendra, dit M. Michelet *, que personne n'ose. hasarder, la sculpture des colosses au grand jour, à ciel découvert, bravant la lumière, les climats et le temps. Notre grand et illustre maître David d'Angers y a songé parfois, par exemple, dans le Condé de Versailles, fait pour le pont de la Concorde ; M. Rude y a songé dans son sublime Départ de 92 qui est à l'Arc-de- Triomphe. Ni l'un ni l'autre pourtant n'a osé être assez grossier, assez peuple. Et pourtant ces fortes ébauches, quand elles sont savantes et profondes, comme le Jour de Michel-Ange, ce n'est pas seulement la sculpture forte, mais c'est la sculpture éternelle. — Un essai unique en ce genre, le Gaulois de Préault, durera des siècles, lorsque ses voisins du pont d'Iéna auront disparu depuis longtemps. Inutile de dire que cette œuvre hardie a été universellement critiquée. Le public ne veut, dans les arts, que les procédés de la miniature. Il a comparé ce colosse aux très-fines sculptures qui ornent le pont. Il a trouvé mauvais le cheval primitif de la , Gaule chevelue, engorgé encore de l'humidité des marais, des grandes forêts. Il a trouvé étrange que cet hercule barbare, le miles gloriosus de l'antiquité, ne fût pas un lancier du dix-neuvième siècle; il a regardé de près une figure faite pour être vue du Champs-de-Mars,

1 Histoire de France, tome VII. La Renaissance, pages 323 et 324.

PRÉAULT

la plus vaste place du monde, figure en lutte avec un infini d'espace et de lumière. »

C'est fort bien dit; mais il ne faut pas se payer de mots, sous prétexte d'imagination, ni exalter nos amis précisément à cause de leurs fautes. Le public a trouvé mauvais ce cheval engorgé encore de V humidité des marais, et le public avait raison. Que faire d'un cheval aux membres engorgés? Il faut l'abattre. Ce cheval, d'ailleurs si court, si ensellé écraserait le cavalier d'un bond entre sa croupe et son encolure. Aussi le miles gloriosus a bien fait de rester à pied. M. Michelet fait observer avec justesse que les grands ouvrages de l'art ne veulent pas être regardés de près ; les statues gigantesques ne sont pourtant pas faites pour être vues au télescope à travers un infini d'espace et de lumière. Si, de loin, la tournure de Michel-Ange nous frappe ; de près, sa science nous frappe encore davantage. L'artiste réclame les grands espaces pour deux raisons bien différentes : il veut donner carrière à son génie décoratif ou bien noyer ses défauts dans les profondeurs de l'atmosphère, et Préault en est souvent réduit à ce dernier expédient.

Ce qui lui manque, ce n'est ni l'énergie, ni le nombre, ni la noblesse des désirs; c'est le savoir et le sang-froid. Il travaille par boutades, avec une rapidité qui résulte plutôt de l'excitation des nerfs que de l'agilité et de la certitude. Quand une difficulté l'arrête, il s'emporte et sa main devient meurtrière comme celle d'un sabreur au fort des mêlées. Il casse des côtes, des clavicules, des bras et des jambes; arrache des yeux et brise des crânes. C'est le Murât de la sculpture.

Les maîtres sont plus forts et plus calmes. Un exercice constant, un savoir immense, une froide lucidité

guident ces artistes vénérables. Chez eux, les passions les plus terribles se taisent à l'heure du travail et dorment dans leur âme comme des dogues enchaînés. Aussi leurs ouvrages, tant médités, ont-ils subjugué le monde, bravé les caprices de la mode et les outrages des siècles.

Voilà, je le répète, ce qui manque à Préault : une patience soutenue. Son intelligence a des éclairs, des foudres et des coups de vent; son exécution est pleine de vie et aussi de désordre et d'enflure. Son talent, enfin, ressemble à son corps robuste et bien fait, comme celui du Faune; mais terminé par une tête affolée, une tête de Borée.

Malgré ces faiblesses, ces inégalités, ces troubles, je vois en lui un artiste original, de bonne race, digne des encouragements de l'État. L'élévation de ses idées s'est toujours manifestée et par le choix des sujets et par quelques parties de l'exécution : la tête de Marceau exprime l'héroïsme et la douceur de ce jeune homme qui garda la pureté naïve de son âme au milieu des excès de la Révolution française; qui, par sa mort si prématurée, remplit de deuil la grande armée de Sambre-et- Meuse et le camp ennemi, et dont les sentiments innocents, sublimes, se traduisent par ces paroles : « Vous me parlez de mes lauriers, vous voulez que j'aille les déposer sur vos genoux, vous, ma bonne sœur, si sensible et si aimante ! ces lauriers vous feraient horreur, ils sont teints de sang humain. »

GHENAVARD

Celui-ci n'est précisément ni un artiste, ni un poëte,. ni un savant ; c'est un sophiste. Il détruit un à un les systèmes et se fait des matériaux un système à lui, qu'il détruit encore; enfin son intelligence, pleine d'illusions mortes, ressemble à un désert jonché de ruines. Imaginez-vous la tristesse qui prend notre homme quand il n'y a plus rien à démolir : c'est Marins à Minturnes. Une belle occasion de discuter revient : le voilà plus gai, plus spirituel que jamais; il se délecte dans une impiété méphistophélique, jette en riant le trouble dans les âmes tranquilles et arrache à l'interlocuteur ses croyances comme un professeur confisquerait des joujoux à un écolier. Ses railleries rappellent, à l'agilité près, les sarcasmes de Voltaire et les farces de Desbarreaux. Parfois pourtant la moindre licence le scandalise et l'irrite ; on le dirait plus dégoûté des folies, des misères de la société que ne l'était Jean-Jacques, et prêt à laisser croître poil et griffes pour s'en aller vivre au fond des bois.

Quelques jours d'ennui passent, et le solitaire reparaît muni de nouveaux arguments et de nouvelles plaisanteries. Il vous étonne par quelque préambule piquant et aborde toutes les idées avec autant de faconde que d'in-

crédulité. « Je ne crains qu'une chose, dit-il, c'est l'absurde. »

11 perdit un jour son aplomb ordinaire en exposant après dîner à Saint-Cloud ses opinions libérales à l'empereur : il agitait la petite cuiller dans sa tasse déjà vidée pour reprendre une contenance ; les courtisans commençaient à s'impatienter; mais il ne tarda pas à se tirer d'affaire en homme distingué. On ne peut lui contester beaucoup d'esprit et d'instruction ; seulement ses causeries sentent le bouquin ; les réminiscences y sont plus nombreuses que les aperçus; ses anas et ses bons mots semblent un peu fripés : on reconnaît en l'écoutant qu'il se rafraîchit la mémoire dans les Œuvres de Brantôme, de Tallemant des Réaux, de Saint-Simon, môme dans la Biographie universelle et dans le Mémorial de Sainte-Hélène, pour charmer les réunions dont il est devenu le conteur ordinaire, le monologue juré. En ami de la liberté il permet tout, sauf la contradiction. C'est en disputant contre des amis sur le lac d'Enghien qu'il a pour toujours enroué et cassé sa voix, depuis lors semblable au clairon faussé par un soldat trop robuste. Dans les questions religieuses, il est sans quartier, et pour tout le reste assez conciliant. Néanmoins ses concessions parlementaires, constitutionnelles, portent sur les mots plutôt que sur les choses. Chenavard est une sorte d'Odilon Barrot artiste. Il diffère des lourds érudits et des philosophasses en ceci, qu'il n'est pas pédant et qu'il juge le monde avec autant d'esprit que d'indulgence. Il y a du charme dans son ironie et parfois de la profondeur. Curieux de tout et dédaignant tout aussitôt, rien ne lui semble utile, nuisible ou sérieux, ni autour de lui ni en lui-même, et, s'il s'appliquait ce qu'il dit, il n'aurait qu'à couvrir sa tête et à se laisser mourir de

CHENAVARD

faim. Mais, à six heures sonnantes, proposez-lui un pique-nique où l'on cause, il se secoue joyeusement et trouve la vie excellente.

Je l'ai vu, en un moment de gaieté adorable, danser une contredanse avec une petite chienne !

À part quelques abus d'intelligence, certaines malices qui ne nuisent qu'aux imbéciles, et quelques traits d'un égoïsme que l'expérience du monde justifie, Chenavard est un homme digne de la plus haute estime et de la plus sincère affection. Comme il pèse à peu près tout avec une compatissante ironie, les artistes irritables l'ont surnommé Désolateur le Grand. Il se ravale luimême avec une rare impartialité. Je dirai de lui sans doute plus de bien qu'il n'en pense et je me permettrai par-ci par-là quelque badinage, sachant qu'il en est d'avance tout consolé. Jeune il aimait la gloire; il n'y croit plus.

Voici ses deux maximes favorites :

Il est permis de manquer de religion; mais il ne faut pas manquer de goût.

La haine est la vertu des brutes.

Chenavard est un grand bel homme dans la force de l'âge, qui tient du bœuf tranquille et de l'ourson apprivoisé. Il s'en va comme ces mathématiciens distraits qui perdent leurs jarretières et traînent leur manteau. Ses yeux un peu de travers semblent regarder en Champagne si la Picardie brûle. Les idées qui se culbutent dans sa tête font incessamment mouvoir ses sourcils ; des rides profondes, superposées en lignes courbes, traversent de l'un à l'autre côté son large front, qui commence à se dépouiller à l'automne de la vie. Sa grande bouche, tantôt sympathique, tantôt railleuse, a des sourires d'une extrême finesse et d'une rare bon-

homie. Tous ies plans de son visage sont d'une ampleur magnifique. Son teint un peu blafard révèle la paresse du sang; ses manières pesantes, émoustillées par la conversation, lui vont à merveille; ses mains mâles et puissantes ressemblent à celles des prêtres sacrificateurs sculptés dans le granit des monuments assyriens. Ses grands pieds se traînent dans des souliers énormes que Ton appelle des philosophes en argot parisien.

Paul-Joseph Chenavard est né à Lyon, le 9 décembre 1808, de parents qui faisaient un commerce de cardes pour la fabrication de la soie. Il fut d'abord confié à des paysans du Dauphiné et mis ensuite à l'école communale de Saint-Genis-Laval, où son père et sa mère s'étaient retirés après avoir fait fortune. C'est sur la place publique de ce village qu'il vit tomber les têtes du jeune Dumont et du capitaine Oudin, exécutés en 1817 comme factieux bonapartistes. Cette terrible scène imprima dans son âme une aversion précoce pour le gouvernement des Bourbons et cette haine d'enfant fut cultivée en lui comme une vertu patriotique par le directeur du collège de Mornand, M. Dantal, ami et coreligionnaire en franc-maçonnerie de M. Chenavard père, qui n'avait au monde rien de plus sacré que son tablier mystique. M. Dantal, qui inspirait au jeune élève ses idées politiques, mourut en 1823. Notre philosophe de quatorze ans ne tarda pas à prendre la fuite du collège.

Il avait montré beaucoup de goût pour les mathématiques et pour le dessin : ses parents le destinaient à l'industrie ; mais il se jeta dans le courant des impressions et des études libres. Enthousiasmé d'abord par la vie des Saints et des Pères du Désert, il s'imposait en secret les plus dures mortifications : il jeûnait, passait les nuits couché sur le carreau de sa chambre et

CHENAVARD

gagnait ainsi de pieux rhumatismes dont il se plaint encore pour rire. Les héros des romans dansèrent ensuite une folle ronde dans sa tète; il reprit quelque nourriture et regagna son lit. Survint l'ambition : « Je ne cessais, dit-il, de parcourir l'histoire des voyages, dans l'idée qu'il y restait quelque découverte à faire sur le globe ; je suivais attentivement sur les cartes géographiques les chemins des navigateurs, cherchant à me frayer des voies inconnues. » Après il se mit à écrire des comédies et des tragédies en vers, qui furent heureusement brûlées par son père.

Le jeune Chenavard vint à Paris en 1825, passa par l'atelier de M. Hersent, tomba dans celui de M. Ingres, oscilla vers M. Delacroix, pour se jeter enfui dans les musées et les bibliothèques, où il dévorait d'une bouchée des ouvrages énormes et croquait en quatre heures quatre douzaines d'estampes. Son amour pour la conversation ne tarda pas à se révéler avec une force qui n'a fait que croître et embellir. M. Ingres, qui n'aime pas les raisonneurs, lui conseilla le voyage d'Italie, l'assurant « que les fleurs y naîtraient sous ses pas, surtout s'il avait le bonheur de se tenir en garde contre les maîtres exagérés : Michel-Ange, le Corrége, et même André del Sarte. » Aux coloristes, il n'y fallait pas songer, sous peine de crime. « Je voulais fuir surtout, dit Chenavard, les disputes engagées entre les classiques et les romantiques et chercher par moi-même la vérité. »

C'était vers la fin de 1827. La première visite de l'artiste arrivé à Milan fut pour la Cène de Léonard de Vinci dont il copia les têtes conservées avec une exactitude qui fait ressortir les fautes des plus célèbres gravures faites d'après l'original, sans excepter celle deMorghen,

qui donne de beaux cheveux à tel apôtre chauve et rase à tel autre sa barbe vénérable.

Il avait pour Florence, ce nid d'aigles des grands Italiens, un enthousiasme religieux. Arrivé la nuit dans la ville, il en parcourut les rues à tout hasard, croyant voir dans chaque promeneur un descendant de Dante ou de Michel-Ange ; il se mit tout de suite à étudier la langue et l'histoire toscanes et à copier les chefsd'œuvre du musée Pitti, de la galerie des Offices, de l'Académie et des églises, emportant quelque chronique florentine dans sa boîte à couleurs.

A Rome, mêmes études : les galeries Fesch, Borghèse, Corsini, Sciarra, Barberini, Colonna furent épuisées ; les Chambres et les Loges du Vatican, les fresques de la chapelle Sixtine, la Descente de croix de Daniel de Volterre à la Trinité-du-Mont, la Flagellation de Sébastien del Piombo à San Pietro in Montorio, les Domini qui n à Saint-Grégoire et à Saint- André de lia Voile; les Masaccio de Saint-Clément, les sibylles délia Pace, les Caravage de la Porte du Peuple; les sculptures, les ornements, les architectures des artistes primitifs et des maîtres de la Renaissance : tout, jusqu'aux modernes fresques allemandes de la Villa Massimi, passa par ses crayons et par ses pinceaux. « Je me souviens, dit-il, qu'ayant à rester une journée dans une auberge des environs de Rome, je me donnai la distraction de dessiner sur un mur le Moïse de Michel-Ange dans les proportions de l'original; j'en avais par hasard un croquis sur moi : je n'ai jamais travaillé avec tant de feu ; mes crayons étaient coulants ; je fis un prodige d'imitation. Quelques temps après, je revins à l'auberge pour y revoir Moïse : il n'y était plus. »

A Venise, Chenavard absorbe en trois mois les Bellin,

CHENAVARD

Carpaccio, Giorgion, Titien, Véronèse et le Tintoret. A. Parme, il dévore du même appétit les ouvrages du Corrége. Enfin il reprend le chemin de la France, laissant à Rome une cargaison de croquis et d'études peintes à un ami qui Ta gardée ou perdue, au lieu de la lui faire parvenir à Paris. L'artiste n'eût pas gardé le moindre morceau en souvenir de son premier voyage en Italie si, avant d'en sortir, il ne se fût heureusement encore arrêté à Florence pour y faire derechef bon nombre de dessins. « Peu d'artistes, dit-il, en ont fait de meilleurs. Je travaillais vite afin de pouvoir emporter en peu de temps beaucoup de choses. Je calquais les ouvrages des peintres primitifs qui me frappaient le plus et je les coloriais grosso modo au pastel, à l'aquarelle et à l'huile. L'envie me prenait-elle de copier quelque morceau de prédilection, un Léonard, un Raphaël, un Fra Bartolomeo, je n'omettais pas un détail. Je trouverais le bonheur à copier encore commodément dans la retraite les chefs-d'œuvre qui m'ont le plus ému. Mon choix serait aujourd'hui plus sévère qu'il ne l'était alors ; car il m'arrivait de reproduire de médiocres objets sous l'influence de cette idée : « Je suis en Italie et le morceau est ancien. »

On sent à quel point l'artiste s'était rendu la tradition de l'art familière. Rentré à Paris, il y essaya son premier tableau. Au lieu d'imiter les vieux Italiens, il suivit le goût des romantiques français à la mode, tant il est difficile d'échapper aux influences contemporaines. Le voilà donc à transporter sur une toile de vingt pieds son Luther à la Diète de Worms. Impossible à lui de surmonter les difficultés de la composition : il ressemblait, avec son instruction et son inexpérience pratique, à un poëte amateur qui, ayant lu immensément de vers

et fait seulement quelques stances, s'aviserait d'entreprendre un poëme épique. Les préceptes d'Académie lui semblaient stériles ; l'échec subi lui faisait en même temps sentir qu'il faut avoir une méthode ou renoncer pour jamais à venir à bout d'un ouvrage sérieux.

Cependant la guerre entre les classiques et les romantiques commençait à lasser l'opinion ; la révolution de 1830 arrivait : artistes, militaires, hommes de lettres et hommes d'État en herbe, mêlés à de vieilles notabilités, en étaient comme F avant-garde. Dans des réunions présidées par Chariet, on voyait à la fois Béranger, Armand Carrel, l'amiral de Rigny, Abel et Victor Hugo, Sainte-Beuve, Barye, les frères Devéria, Achille Roche et certains jeunes gens, qui écrivaient pour les libraires Barba et Ladvocat ces Mémoires contemporains mis à la mode par le succès de Bourrienne. Chacun des membres de l'Assemblée avait, selon le mot d'alors, la noble ambition de mener le siècle. Chenavard flottait et flotte encore.

Revenu en Italie au plus fort de ses hésitations, il se plongeait avec délices dans cette paix ascétique que Rome, entre toutes les villes, offre au voyageur échappé de Paris. La contemplation des vieux maîtres, la fréquentation des Allemands, qui y vivaient d'abstractions, le portèrent définitivement à penser que le seul but du peintre est l'expression des idées philosophiques. Owerbeck composait Y Histoire allégorique de F Art; Chenavard résolut d'exposer en tableaux l'Histoire Universelle et il conçut une série de vastes compositions, projet qui exigeait de lui une infinité de recherches. Afin de reproduire la véritable physionomie des divers siècles, il recommença ses croquis rapides d'un bout à l'autre de l'Italie, revint en France chargé de butin et

CHENAVARD

continua ses investigations sur l'Inde, l'Egypte, la Perse, la Chine, l'Europe et l'Amérique, épuisant les musées, les bibliothèques, les collections particulières, les étalages forains, péchant même dans les conversations tout ce qui pouvait entrer dans quelque casier de sa vaste mémoire. « Je suis ainsi fait, dit-il, qu'il me faut aller aux sources et entrer dans toutes les particularités d'une époque pour en pouvoir figurer sur la toile une idée, un événement; de là vient mon aptitude à reproduire à présent sans effort la physionomie de tous les temps et de tous les pays. »

Il s'appliqua longtemps à mettre ces études en ordre dans son cerveau, à dégager l'idée générale qui lui paraît avoir été comme l'étoile de la civilisation, à échelonner enfin tout le long des siècles les personnalités dominantes. — « Si peu de valeur que puisse avoir mon essai, dit-il, j'affirme que j'en ai tiré ce que je sais à présent. On ne peut s'imaginer tout ce que l'on trouve dans une idée en y pensant toujours, et il ne saurait y en avoir de plus vaste que celle que j'ai poursuivie. L'Art de l'avenir s'en inspirera; mon sujet sera, comme l'a été le Jugement dernier, le plus noble thème de l'artiste jusqu'à l'avènement d'un nouveau Michel-Ange. »

Le gouvernement de Juillet proposa pour sujet d'un concours de peinture : Mirabeau apostrophant le marquis de Dreux-Brézé ; notre artiste n'ayant pas eu le prix s'irrita et composa le Vote de la mort de Louis XVI, suivant en quelque sorte l'exemple de la France aigrie, qui, après la Constituante, fit la Convention. Ayant eu l'occasion de voir souvent quelques personnages célèbres, échappés aux violences de cette étrange époque, notamment Merlin et Bar ère, il tira des traits vivants de leurs récits et retrouva dans leurs mains des portraits

crayonnés par David au milieu des orages de la Terreur. Le Vote de la mort de Louis XVI, admis à l'Exposition de 1833, en fut retiré par ordre de Louis-Philippe, offusqué d'y voir son père Égalité causant avec Marat Cette composition, extrêmement intéressante et pour Fart et pour l'histoire, passa des galeries du Louvre dans le salon de M. Thiers ; on la voyait après Février 1848 chez M. Ledru-Rollin ; le prince Napoléon Bonaparte la possède aujourd'hui.

C'est en assistant aux cours de MM. Cousin, Guizot, Villemain et aux prédications des disciples de Saint- Simon et de Fourier, que Chenavard prit la manie de la discussion. En voulant tirer de toute chose une théorie, il se prodiguait en vaines paroles. Les arguments coulaient de sa tête comme l'eau fuit d'un vase fêlé.

Il venait de concevoir aussi cette idée bien funeste à tout artiste contemporain : que l'Art a cessé à jamais d'exprimer les idées élevées; qu'il s'est énervé dans les mièvreries d'exécution au point de ne pouvoir plus saisir le type supérieur à tous les types : l'homme, et que, la pensée l'ayant quitté, il épuise sa dernière et insignifiante expression : la peinture de paysage.

« La plupart des jeunes gens suivaient, dit-il, le torrent romantique; les autres restaient fixés aux routines de l'Académie; tous s'abêtissaient par l'imitation. Évidemment l'Art était mort. N'avons-nous pas vu, en effet, en moins d'un demi-siècle reparaître dans les ouvrages des imitateurs — à commencer par David, qui remontait aux sources de l'antique, jusqu'à Courbet, qui tend à faire revivre le naturalisme flamand — toutes les physionomies mises l'une après l'autre à la mode durant deux mille ans? L'Art moderne est-il donc autre chose qu'un jeu de la mémoire? Entrez dans une maison de

CHENAVARD

Paris habitée par vingt artistes, vous y trouverez des élèves de Fiesole, de Raphaël, de Rubens, de Rembrandt, de Véronèse, de Vélasquez ou de Holbein. Où veulentils en venir? Faire de la peinture seulement pour gagner de l'argent n'est pas un but avouable ; peindre pour peindre, selon le principe de l'art pour l'art, c'est chose insignifiante : autant vaudrait s'adonner à la danse. Et la peinture fut pourtant un si puissant mobile de civilisation! Au moins la science moderne a-t-elle un but d'utilité : en étudiant les lois d'application de l'électricité et de la vapeur, elle rapproche les distances et modifie les rapports entre les peuples. » Chenavard tombait dans le découragement en comparant les ouvrages de l'école française aux chefs-d'œuvre de l'Italie, de la Flandre, de l'Espagne et même à ceux de l'Allemagne primitive, la plupart remplis d'étonnantes inventions.

Préoccupé de la nécessité de donner à l'Art une mission religieuse et philosophique et porté à rejeter tout détail de nature à compliquer ou à ralentir l'expression de ses idées, Chenavard professe la négation de la couleur et réduit la Peinture aux seuls moyens du dessin : le contour linéaire, le modelé par les ombres et la composition ou mise en scène. Il s'imagine que le pur dessin est le langage figuré le plus simple et le plus expressif, tandis que la couleur jette du vague et une certaine sensualité dans les yeux et dans l'esprit. Les personnages simplement dessinés et modelés sont, à l'en croire, une parole courante, intelligible aux illettrés et semblable en quelque sorte à la poésie de la Bible, de Dante et de Shakspeare, dont la grandeur s'adresse surtout au peuple naïf. Il soutient que l'Art a toujours agi en ce sens depuis le moment où il bégayait sur les murailles des temples de l'Ëgypte jusqu'à l'heure où il

a chanté son dernier chant épique aux voûtes de la Sixtine. Je ne me sens pas séduit par ces tendances rétrospectives ; je ne vois pas la possibilité de ressusciter une recette qui fait de la physionomie de l'homme un rébus religieux et change les beautés de la nature en hiéroglyphes. Quant à cette intelligence infuse de la peinture et de la poésie reconnue au peuple par Chenavard, je n'y crois certes pas. Si les docteurs, qui s'exténuent sur des phrases, n'ont fait qu'embrouiller le sens de la Bible ou de Dante, il n'est pas à dire pour cela que l'ignorant lise très-couramment les choses sublimes. Michel-Ange ne faisait pas le Jugement dernier pour les laboureurs de la campagne de Rome; Dante n'adressait pas la Divine Comédie aux bateliers de l'Arno ; Shakspeare n'a pas dédié Hamlet aux chevriers du pays de Galles et Chenavard lui-même n'a pas conçu tant de subtilités pour les gens qui ne savent ni A ni B.

Si la Peinture n'est d'ailleurs rien autre chose qu'une écriture, les livres nous suffisent.

— « Voyez, ajoute notre ami, où conduit l'importance donnée à la couleur : on a traîné l'Art dans les salons ; on le rend à la fois trivial et raffiné. Qu'ont gagné à cela les artistes de nos jours? Quelques-uns de l'argent et des croix d'honneur ; la plupart la misère; tous l'intime conviction de leur insignifiance. »

Malgré ses tendances éclectiques, Chenavard n'a jamais pu étouffer son aversion pour les coloristes. Lui qui a tant copié de tableaux n'a presque rien reproduit des Espagnols, des Vénitiens, des Hollandais et des Flamands, si ce n'est la Ronde de Nuit et la Leçon d'Anatomie de Rembrandt, quelques sujets de Rubens, de Van Dyck, du Titien, de Véronèse, et certains morceaux de Géricault et de Delacroix, « Voici, dit-il, mes raisons

CHENAVAUD.

contre les coloristes : Ils ont abandonné la grande tradition pour s'attacher à la réalité et sacrifié l'expression de l'idée aux curiosités de la palette. »

Chenavard est un rêveur : des brouillards flottent sur son esprit comme sur un étang. Il donne, nous l'avons dit, beaucoup plus d'importance à ses idées qu'à tous les procédés, et passe son temps à envier les maîtres du Portique qui consacraient leur vie à disserter sur les destinées humaines, insouciants de tout, hormis de leurs opinions; mais le siècle d'or des philosophes est loin. Notre raisonneur a fondu ses lectures et ses impressions en une espèce de système qui est la négation du progrès.

À son avis, toute ascension est fatalement suivie d'une décadence; la destruction emporte la fécondité, la mort la vie et l'ombre la lumière. Une nation naît, grandit, décline et périt comme un individu, qui se développe par périodes de l'enfance à l'adolescence, de l'adolescence à l'âge mûr, pour déchoir de l'âge mûr à la vieillesse, retomber de la vieillesse clans une autre enfance et retrouver en quelque sorte sa tombe à la place où fut son berceau. L'astronome, après avoir pris quelques points de repère dans l'étendue du firmament, détermine la courbe et la révolution d'un astre : Chenavard, après avoir observé les phénomènes de la vie, arrive à préciser la durée de chaque peuple et la fin du monde.

Il figure par deux cercles enveloppés l'un par Tau ire l'existence de l'homme et celle de l'Humanité : le plus petit est divisé en quatre parties égales, qui signifient les quatre âges de l'individu : enfance, adolescence, âge mûr, vieillesse.

Le plus grand, pareillement divisé, représente les quatre âges de l'Humanité.

L'artiste remarque, à chaque période de la Vie de l'homme, les transformations de caractère que l'Humanité subit elle-même à chaque époque de l'histoire :

L'enfant qui vit ses premiers sept ans, pour ainsi dire plongé dans les ténèbres, bégayant ses besoins, vagissant ses douleurs, effrayé par la terre, par les animaux, par les éléments : c'est le type de l'Humanité tout entière depuis Adam jusqu'aux Patriarches.

De sept à quatorze ans, l'enfant chancelle encore, mais prend de jour en jour plus de force et d'audace, sans arriver à secouer sa frayeur de l'Inconnu : c'est l'Humanité patriarcale suivant sa voie jusqu'au Déluge;

De quatorze à vingt et un ans, l'adolescent se soustrait plus délibérément par l'éducation à la crainte que lui inspirait la Divinité, et, comme cet adolescent, l'Humanité se fortifie en dispersant ses races sur le globe depuis le moment du Déluge jusqu'à l'heure où s'élève Babel.

L'Humanité, dans le cours de son premier âge, appartient complètement à la Religion : le Monothéisme, le Polythéisme, le Panthéisme, jaillissent successivement de son imagination. Inerte, contemplative ou errante, elle prend pour des dieux ses propres sentiments et adore toutes les forces de la Nature.

Le jeune homme aspire de vingt et un à vingt-huit ans aux découvertes : à cet âge, il représente l'Humanité qui vient de trouver le rudiment des arts, les signes de l'écriture, et de bâtir les temples de Thèbes et de Persépolis.

De vingt-huit à trente-cinq ans, le jeune homme est plein d'impressions, d'idées, de créations poétiques : telle est l'humanité depuis Moïse jusqu'aux sages de la Grèce. Tous ses grands hommes sont des poêles : Orphée, Linus, Hésiode, Homère et même Moïse etPythagore. Le

CHENÀVARD.

prêtre, le philosophe, le législateur, le guerrier, sont pleins de poésie.

Le culte de l'Amour et de la Beauté remplace définitivement dans l'âme de l'homme âgé de trente-cinq à quarante-deux ans la terreur religieuse. L'homme remplira l'univers de lui-même et fera sa propre apothéose. La sculpture, chargée de sa noble image, sera l'art supérieur à tous les arts ; Phidias modèle la statue colossale de Jupiter pour un temple de dimensions infimes. Poëtes, philosophes, législateurs, auront tous, comme le statuaire, un idéal plastique.

L'homme de quarante-deux ans, c'est l'Humanité âgée de quatre mille deux cents ans, à l'avènement de Jésus- Christ, chaque année de la vie de l'individu répondant à un siècle de la vie de l'Humanité.

De quarante-deux à quarante-neuf ans, l'homme mûr, tout à ses idées de puissance, résume le monde romain jusqu'au siècle de Mahomet. César, Auguste, Trajan, Attila, Clovis, Mahomet sont les plus hautes expressions de la force et de la volonté, l'image de l'ambition satisfaite. L'Univers est tout à fait voué à la guerre et à la politique durant cette époque moyenne de l'histoire que les peuples ont si bien nommée le Moyen Age.

De quarante-neuf à cinquante-six ans, l'homme se sent encore des velléités de jeunesse. Ainsi l'Humanité, de Mahomet à Luther, en passant par le règne de Charlemagne et par les Croisades, a traversé la saison de la vie que le peuple appelle Yété de la Saint-Martin. La foi religieuse, en ce temps-là, bien qu'elle nous semble de l'enthousiasme, n'pst rien autre chose que la crainte de la mort et de l'enfer.

L'Humanité, arrrivée avec César et avec Jésus-Christ à l'apogée de l'intelligence et de la gloire, n'aspire qu'à

descendre. Le monde, entraîne par îe christianisme vers une tristesse incurable, retombe en enfance. L'art spécial qui répond à cette phase de l'Humanité, c'est la Peinture, qui par excellence exprime la douleur. Dès l'apparition de la Peinture, les mœurs, le costume, la politique, la religion prennent quelque chose de son génie souffrant : Dante, Grégoire VII, sont des caractères pittoresques et sombres. Gharlemagne lui-même sent avec amertume la barbarie de son temps. Un pape, un empereur, éprouvent le besoin d'environner de splendides oripeaux leur majesté et leur beauté déchues. La figure d'un pape peu favorable à la statuaire ne prête à la peinture que des moyens d'effet de second ordre : l'éclat des étoffes et des pierreries. L'architecture chrétienne, triste parce qu'elle tient elle-même son caractère de la Peinture, n'est pas à vrai dire une architecture : elle ressemble par ses formes grêles et par la manière dont elle est éclairée à un tableau ou plutôt à une aquarelle.

C'est ainsi qu'à chacun des âges de l'Humanité un art particulier donne à tout son empreinte. En Égypte le roi, le prêtre, le guerrier ont un aspect de solidité, d'austérité, de roideur monumentales : la forme de leurs membres prend quelque chose de la colonne, de l'obélisque ou de la pyramide.

À l'époque où la sculpture a dominé, tout porte son cachet plastique : les grands hommes de ce temps-là nous apparaissent sous la forme de statues magnifiques. Alexandre n'a plus la roideur de Sésostris ; sa beauté est parfaite. Orphée et Homère, venus au monde entre les deux époques de l'architecture et de la sculpture, nous semblent bien représentés par deux statues de l'école primitive d'Égine.

GHENAVARD.

De cinquante-six à soixante-trois ans, l'homme affaibli est le portrait du siècle dans lequel nous vivons. L'Humanité marche à sa fin ; mais elle ne mourra qu'après avoir poussé à bout les découvertes de la Science, les progrès de l'Industrie et chanté l'hymne de la Fraternité en une langue universelle.

L'art qui domine cette dernière période de l'univers, c'est la musique, « art matérialiste, vague, dissolvant, qui semble fait tout exprès pour consoler la vieille espèce humaine de ses longues douleurs et pour l'endormir dans le tombeau. »

En récapitulant les siècles écoulés, sans trop forcer les chiffres, on voit que le monde a déjà vécu sept mille ans ; Chenavard lui en donne encore trois mille à vivre avec toute la générosité que son système lui permet. La plupart des nationalités célèbres ont épuisé chacune sa part de dix siècles : la Grèce, d'Homère à Plutarque ; Rome païenne, de son fondateur à Julien ; Rome chrétienne, de l'invasion d'Attila à la décadence du dernier siècle ; la France, de Charlemagne à Louis XVIII ; l'Espagne, de Pélage au roi Joseph ; l'Angleterre n'a guère vécu plus de huit cents ans, de Guillaume le Conquérant à la reine Victoria. De la Russie et de l'Amérique l'artiste n'en dit rien ; il nous laisse conclure.

Il décompose, on l'a vu, l'esprit humain en facultés distinctes, exclusives, qui, l'une après l'autre, illuminent telle et telle période de civilisation, s'éteignent successivement et ne se rallument que très -faiblement dans les époques ultérieures. Ainsi à chaque civilisation un art périssable : l'architecture a fini son temps avec les religions primitives ; plus de sculpture après la Grèce ; plus de peinture après la Hollande du xvn° siè-

cle. Tout essai d'art fait de nos jours, excepté en musique, est un impuissant archaïsme.

Le rôle de la peinture est fini. Sept grands maîtres, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrége, Rubens et Rembrandt ont épuisé ses splendeurs et restent aux yeux du monde comme les sept couleurs du prisme et les sept cordes de la lyre. Chacun d'eux a particulièrement saisi une impression dominante du tempérament humain et rendu un des caractères essentiels de la lumière. Léonard de Vinci, pour ainsi dire placé au centre du spectre solaire, réunit en son œuvre l'harmonie des couleurs ; Michel-Ange, Rubens et Rembrandt affectionnent surtout les trois couleurs fières, les trois tons entiers de la gamme chromatique : Michel- Ange le bleu ; Rubens le rouge ; Rembrandt le jaune. Raphaël, Titien et Corrége, natures plus tendres, s'attachent aux tons mixtes : Raphaël au vert, Titien à l'orangé, Corrége au violet. Remarquez aussi que les couleurs lumineuses, l'orangé et le rouge, nous frappent la première chez Rubens et la seconde chez Titien ; que les deux couleurs clair-obscur répondent : le jaune, couleur du couchant, à Rembrandt ; le violet, couleur de l'aurore, à Corrége ; et que les deux tons de l'obscur, le bleu et le vert, conviennent mieux aux deux peintres dessinateurs Michel-Ange et Rapaël, préoccupés avant tout du modelé obtenu par les ombres.

Mais passons sur ces subtilités (c'est aux peintres à purger ces hypothèques inscrites sur l'arc-en-ciel), et arrivons à la mise en scène de la Philosophie de l'Histoire :

La vie de l'Humanité est, aux yeux de Chenavard, résumée par une suite de symboles ou étendards tour à tour arborés par les Religions. Les emblèmes primitifs

CHENAVARD

de l'Inde, de la Perse et de la Chaldée : l'Éléphant, le Bœuf, le Sphinx et la Licorne, sont suivis de la dernière image du culte chez les Égyptiens, la Barque, image de l'Esprit qui flotte sur les eaux. La Barque devient l'Arche des Juifs et l'Arche est dominée par le Calice et la communion des chrétiens. Après avoir superposé par ordre ces hiéroglyphes parlants, notre Panpalingénésiarque a groupé les races humaines autour de ce trophée symbolique, comme un chef range ses troupes autour du drapeau.

Sa principale composition, dont toutes les autres sont des épisodes, s'appelle la Palingénésie sociale ; elle est de forme circulaire, ce qui rend plus sensible aux yeux et à l'esprit du spectateur le mouvement cyclique suivi par la famille humaine, et divisée en trois parties : dans la région supérieure voltigent les personnifications allégoriques des diverses religions ; dans la zone intermédiaire, qui s'étend sur la terre, se dédouble la procession des principaux acteurs de l'histoire , hommes d'action, qui depuis Adam ont gouverné le monde par la ruse ou par l'épée ; penseurs, qui, depuis Ève, ont le plus influé sur l'âme des nations par l'idée et le sentiment. La région inférieure, c'est le chaos où tout viendra tomber et se régénérer dans le feu, double principe de vie et destruction. L'apothéose du christianisme domine tout : le Christ debout, les bras étendus sur une croix d'étoiles, s'élève vers la lumière incréée ; les vieillards de l'Apocalypse lui présentent les insignes du pouvoir des rois et l'encens, qui figure les prières des saints. A sa droite volent la Foi, la Charité et l'Espérance qui, sous les traits de la Mort, jette par la bouche des bouffées de fumée. L'artiste veut nous montrer ainsi que toute attente est vaine. Pensée amère d'un cœur dessé-

ché ! Ces quatre Vertus ramènent vers le Christ les divinités du Nord : Odin, appuyé sur sa branche de frêne, l'oiseau noir et l'oiseau blanc perchés sur ses épaules et lui disant le passé et l'avenir ; Thor, le dieu de la guerre, qu'abandonne sa louve, irritée de voir son maître s'agenouiller devant le Christ.

De l'autre côté de l'horizon, la Prudence, couronnée de serpents, la Justice, la balance à la main, la Tempérance, tenant sa règle et la Force, revêtue de ses armes d or, poussent devant elles les divinités récalcitrantes du Midi : Jupiter et les dieux inconnus. Sept anges sonnent de la trompette : Brahma, Siva et Vichnou, Osiris, Typhon, Orus, Ormuzd, Arihman et Mithra arrivent du fond de l'Orient et assistent d'un œil abruti à l'ascension glorieuse de Jésus ;

L'histoire se déroule sur la terre : Zoroastre enseigne à Cyrus et à ses guerriers la théorie des deux principes du Bien et du Mal, représentés par les deux globes qu'il tient dans ses mains, l'un constellé, l'autre rempli de feu; les Égyptiens instruisent les Grecs, parmi lesquels on remarque Pythagore, Platon, Hippocrate, Homère, entouré des Poètes, et plus loin les Sibylles.

Du côté opposé, Melchisédech et Abraham transforment le Sacrifice; Noé, insulté dans son ivresse, est vengé par l'esclavage des enfants de Cham ; Moïse arrive, suivi des Rois et des Prophètes.

Alexandre et Ptolémée remettent à César le plan d'Alexandrie, siège de l'empire du monde ; Auguste apparaît accompagné de Virgile ; Tacite contemple les luttes du Sénat et du Peuple romains ; Néron et Domitien excitent leurs magistrats et leurs bourreaux contre les martyrs.

Du côté opposé, la Vierge guide la famille chré-

CIIENÀVARD.

tienne : saint Jean s'arrête, troublé par les visions ; saint Pierre remettes clefs à saint Lin, le premier pape, son successeur ; saint Jacques annonce la bonne nouvelle à la Madeleine qui lui tend les bras ; saint Éliennc donne du pain et des vêtements à des enfants nus et affamés ; saint Paul, le chef de la Doctrine, l'explique aux docteurs de l'Église; l'empereur Constantin lève l'étendard pour la défendre.

Voici l'invasion des Barbares, le schisme de Mahomet, l'incendie de la bibliothèque d'Alexandrie, la résistance de Pélage et de Charles-Martel.

Les moines copient les manuscrits échappés à la torche d'Omar.

Le Pape et l'Empereur, qui reçoit du Pontife la couronne à genoux, consacrent la double autorité du trône et de l'autel.

Pierre l'Ermite prêche les Croisades à Godcfroid, à Richard et à saint Louis.

L'empereur Frédéric d'Allemagne reçoit la Poésie et l'Architecture des peuples de l'Orient.

Les modernes occupent le premier plan de la composition. D'un côté Schvvartz, l'inventeur de la poudre, la présente à Charles-Quint ; Gutenberg découvre l'imprimerie ; Luther déchire les bulles de la cour de Rome ; un sénateur de Gênes remet la boussole à Christophe Colomb et à Vasco de Gama ; Ignace de Loyola et Bossuet se concertent pour arrêter les progrès de la Réforme ; Richelieu, Gromwell, Pierre le Grand forment un groupe politique ; Louis XIV et Cosme Médicis comparent leurs siècles ; Voltaire, Lavoisier et Watt se pressent autour de Napoléon Ier qui, d'un pli traînant de son manteau, cache au spectateur la tête coupée Louis XVI et le couteau de la guillotine.

De l'autre côté sont les penseurs et les artistes : l'architecte de l'église de Cologne, Dante, Shakspeare, Galilée, Mozart, Descartes, Leibniz, Bacon, Cuvier et Jean-Jacques Rousseau, qui donne le Contrat social à Washington.

Quelques jours après la révolution de février 1848, Chenavard exposa ses idées à M. Ledru-Rollin, ministre de l'intérieur, qui l'invita à les figurer en cartons de grandeur naturelle pour la décoration du Panthéon.

Ce travail fini, le gouvernement républicain aurait fait une nouvelle et solennelle inauguration de ce singulier monument, consacré par chaque révolution à la mémoire des révolutionnaires et purifié quelques mois après par les ennemis de la révolution. Le ministre et l'artiste avaient la naïveté de chercher ensemble le moyen d'assurer à jamais l'inviolabilité de cette nécropole. Afin d'éviter la discorde toutes les fois qu'il se fût agi de conférer à un homme de génie les honneurs de l'apothéose, le gouvernement eût prescrit d'avance l'intervalle d'un siècle entre le jour de sa mort et celui de son exaltation. Le monument devenait, au dire de l'artiste, le sanctuaire de toutes les intelligences, comme le Panthéon de Rome fut le temple de tous les dieux.

Examinons les cartons de Chenavard selon l'arrangement déterminé par le projet officiel : les voir autrement, ce serait altérer pour ainsi dire les vues d'ensemble de l'auteur. Nous dirons après par quelles circonstances ce grand travail à peu près fini n'a servi de rien.

Le plan du Panthéon est une croix grecque : des colonnes engagées dans les parois intérieures de l'édifice en divisent la surface en quarante-trois grands compartiments qu'un égal nombre de scènes historiques devait couvrir. Le spectateur allait de l'une à l'autre en fai-

CHENAVARD

sant le tour du monument et en commençant, dès l'entrée, sa revue par la gauche *.

Essayons d'en donner sommairement une idée :

Les eaux du Déluge couvrent la face de la terre. Quelques malheureux, réfugiés sur des rochers qu'envahissent les flots, luttent contre les géants primitifs et contre les bêtes féroces : les uns essayent d'entraîner leurs parents et leurs amis vers de très-hautes cimes ; d'autres sont attendus sur les arbres par d'énormes serpents. La silhouette de l'arche de Noé, illuminée par les éclairs et par les carreaux de la foudre, disparaît dans l'immensité.

Babel escalade les nues : les ouvriers, qui fourmillent imperceptibles au sommet de la tour, semblent pris de vertige en regardant l'architecte et le sculpteur réunis en bas, au pied d'une échelle. Le champ du tableau c'est le Désert.

Moïse, retiré sur le mont Oreb, écrit les Tables de la Loi; Àaron l'attend à l'entrée de la grotte, tandis que les Hébreux dansent dans la plaine autour du Veau d'or, insouciants de la colère du législateur et de la vengeance de Jéhovah.

1 Dix-neuf de ces tableaux ou plutôt de ces cartous ont été mis à l'Exposition universelle de Paris, 1855; je connais les autres, restés inachevés dans l'atelier de l'artiste.

Les Prêtres de l'Égypte, rangés autour dïm roi mort, déposé à la porte du sépulcre, lisent au peuple leur jugement. Les barques flottent sur le Nil. A l'horizon, les Pyramides.

Zoroastre et les Mages sont égorgés par des soldats au pied de l'autel igné de Persépolis. D'autres soldats accourent à travers les colonnades du temple à la voix de leur chef. Le Pouvoir sacerdotal de l'Orient tombe sous le glaive.

VI et VII

La caste militaire triomphe dans ces deux sujets consacrés à la guerre de Troie, le Siège et Y Incendie, Homère, ajoutant une corde à sa lyre, chante, au premier plan du tableau, ce grand événement. Un berger, un soldat, un législateur, réunis autour du poëte, représentent la société tout entière. Orphée, tournant le dos au spectateur pour regarder le passé, chante les traditions fabuleuses sur la harpe égyptienne.

Les Sages de la Grèce, autour d'une table frugale, échangent leurs pensées sur les destinées du genre humain et reçoivent des mains d'un architecte le projet d'un temple.

Hérodote lit son Histoire aux Athéniens pendant la

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fête des Panathénées et donne des signes de faveur au jeune Thucydide, qui lui succédera.

Socrate, après avoir bu la ciguë, expire sur son lit; la coupe est renversée aux pieds des disciples consternés; quelques amis descendent l'escalier de la prison; le geôlier, tranquillement assis, attend pour se retirer que le philosophe ait rendu le dernier soupir.

Démosthène harangue la multitude dans l'Agora.

Ici le peintre demandait au sculpteur la statue d'Alexandre, le représentant souverain de l'unité du monde antique.

Sac d'Athènes : les temples sont pillés.

La civilisation jette ses dernières lueurs dans la bibliothèque d'Alexandrie, où l'on voit les sophistes en chaire.

Le monde romain paraît avec Romulus et Rémus, trouvés , parmi les roseaux du Tibre. Les bergers du Latium enlèvent les jumeaux à la Louve qui les allaite. Le repas des pasteurs sur l'herbe met en contraste leur douceur et la férocité de la race nouvelle.

Junius Brutus a condamné ses deux fils : la tête du premier est tombée; le second, penché sur le billot, tourne un visage suppliant vers son père, qui le contemple sans un mouvement de paupière et repousse d'un geste dédaigneux un ami qui voudrait, en étendant sa toge, lui cacher les victimes. La mère, soutenue par ses suivantes, implore l'époux muet, sourd, immobile.

Rome assiège Carthage : on tend la catapulte, on fait jouer le bélier; les échelles se rompent sous le poids des assaillants et par intervalles les assiégés les renversent ; la légion forme une tortue de boucliers et s'avance dans sa carapace jusqu'au pied des murailles. Les Carthaginois sont écrasés dans leurs sorties; Rome triomphe.

Scipion, entouré de ses lieutenants, pardonne aux vaincus et montre à l'armée sa continence en respectant les captives agenouillées.

La guerre civile déchire la République. César passe le Rubicon. C'est le matin : les soldats se réveillent dans leurs tentes 'disséminées dans la campagne ; une sentinelle perdue sur un monticule contemple avec anxiété son chef à cheval, arrêté au milieu du ruisseau,

CHENAVARD

la tète soucieuse, couverte par un coin de manteau, les yeux fixés sur la borne redoutable et franchie.

Les guerres civiles finissent. Il est nuit : Caton, mourant dans sa tente, refuse les soins de ses compagnons et lit une dernière fois le Traité de Platon sur Y Immortalité de l'âme; Brutus s1écrie : Vertu, tunes quun mot! en se jetant sur son épée. La déroute de Phiiippes tourbillonne encore dans le crépuscule; les ténèbres étouffent par degrés le cliquetis des armes et les clameurs des combattants.

Auguste, entouré de généraux, de ministres, de prêtres qui égorgent les victimes, et d'augures qui lisent dans leurs entrailles, ferme les portes du temple de Janus.

Virgile lit ses vers et montre du doigt l'Avenir. Des moissonneurs coupent les blés ; des bergers offrent au poëte une couronne de fleurs et une jeune brebis, images de la douceur de ses chants, qui annoncent la paix au monde.

Jésus vient de naître entre le bœuf et l'âne sur la paille de l'étable éclairée par un pâle falot ; la Vierge ' assise veille sur le divin enfant; saint Joseph debout garde la porte.

Pauvres, aveugles, boiteux, paralytiques, femmes et enfants, tous les membres de l'humanité gémissante, viennent écouter le Christ consolateur, qui prêche sur la montagne. « Celui d'entre vous qui sera semblable à cet enfant, leur dit-il, entrera dans le royaume de mon Père. » Les troupeaux se désaltèrent dans les ruisseaux et ruminent sous les ombrages ; les pèlerins gagnent les bourgades; les caravanes encombrent les chemins.

Jésus va mourir pour nous : Attaché à la colonne, les verges dispersées sur les dalles ensanglantées, les cordes nouées dans le vif des chairs, il tourne les yeux vers sa mère dans l'angoisse. Pilate se lave les mains sur l'escalier de pierre qui mène à la prison.

La parole du Juste a refleuri sur son tombeau : les néophytes communient sous les deux espèces au fond des catacombes. Au-dessus de la voûte, qui les abrite et les sépare du monde, passe un triomphe romain ; l'empereur s'avance sur son char, précédé d'éléphants, de prisonniers, de dépouilles opimes, et va rendre grâce aux dieux, loin de soupçonner que sous ses pas s'organise un autre Pouvoir.

La vieille société minée par le christianisme se

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défend de la hardiesse des novateurs par les supplices. Pierre est crucifié la tête en bas, léguant au monde le souvenir inspirateur de ses actions vaillantes; Paul va passer aussi par la main du bourreau : il a semé la parole de rivage en rivage, comme le laboureur sème le blé de sillon en sillon; il peut mourir, sa mission est remplie. D'autres captifs chrétiens montrent leurs têtes affligées aux barreaux de la prison.

Le Christianisme est enfin monté sur le trône avec Constantin : l'Empereur, incliné devant le Pontife, reçoit le baptême ; les vicaires et les lieutenants entou< rent les deux représentants de la souveraineté religieuse et de la souveraineté militaire. Les fidèles se pressent à la cérémonie.

Les Barbares arrivent : le Pape, porté dans sa riche litière, à la tête du clergé, vient à la rencontre du Fléau de Dieu, qui s'effare sur son cheval effaré. Au fond du tableau, le môle d'Adrien disparaît dans des tourbillons de flammes et la colonne de Trajan prolonge dans le ciel obscurci sa spirale d'airain.

Les Pères du désert, dégoûtés du monde que désolent les invasions, élèvent leur âme à Dieu du fond des solitudes et ensevelissent à l'ombre d'une épaisse forêt

un de leurs frères qui vient de mourir. Le lion est accroupi comme un dogue tranquille aux pieds de saint Jérôme.

Le pape Grégoire VII, assis sur son trône et couronné parles évêques, représente le christianisme à son apogée.

Une religion nouvelle surgit à l'Orient.

Mahomet debout dans une grotte, armé de son épée à double pointe, symbole de ses pouvoirs spirituel et temporel, est retenu par le jeune Ali, tandis que le vieil Abou-Beckr, l'oreille tendue contre terre, écoule le galop égaré des cavaliers lancés à la poursuite du Prophète.

Haroun-el-Raschid, assis dans son jardin au milieu de sa cour, reçoit avec bonté le livre qui lui est offert par un poëte agenouillé.

Ici la statue de Charlemagne, qui personnifie l'unité du moyen âge, eût fait pendant à celle d'Alexandre.

Godefroid de Bouillon et Pierre l'Ermite à cheval, escortés par les croisés qui défilent, la lance au poing, franchissent une des portes de la montueuse Jérusalem.

CHENAVARD

Ici les poëtes sont réunis dans un site arrosé par un fleuve qui va se perdre derrière les montagnes : Dante pleurant Béatrix est consolé par Laure et par Pétrarque; le Tasse fou est assis par terre, les vêtements en désordre et les yeux hagards; l'Àrioste, au milieu d'un groupe de belles femmes, fléchit le genou devant la princesse d'Esté pour lui offrir le poëme de Roland; Fiammetta raconte à un nombreux auditoire les contes de Boccace, qui est assis auprès d'elle.

La voix des révolutions modernes a retenti comme le cri des aigles du haut des rochers de Grûtli : la lune éclaire les lacs de la Suisse, couverts de barques qui viennent au rendez-vous de Guillaume Tell. Les trois chefs debout sur une cime, les mains enlacées, le plus jeune d'entre eux déployant un drapeau, jurent de délivrer leur pays des tyrans.

Scène de l'Inquisition : les moines du Saint-Office interrogent un prisonnier; des tortionnaires traversent la scène emportant un autre malheureux qui vient de subir la question; un troisième est étiré sur le chevalet. Des rideaux entr'ouverts laissent voir au fond du tableau les juges assemblés.

Christophe Colomb et ses compagnons ont débarqué

dans le Nouveau Monde. Les indigènes s'enfuient devant les conquérants, qui tirent l'épée et couchent le mousquet. Les moines montrent le crucifix.

Gutenberg, appuyé sur la barre de la presse, collationne avec son associé le premier psautier.

Luther déchire les bulles, entouré de sectateurs qui en brûlent les morceaux. D'autres dévalisent une église et foulent aux pieds les prêtres; Mélanchthon remet une Bible à Ulric de Hutten ; le peintre Lucas Cranach écoute en fanatique la voix de Luther.

Louis XIV, assis au milieu de sa cour dans les jardins de Versailles, examine sur la carte de Hollande déroulée devant lui les principaux points sur lesquels doit opérer l'armée française et que lui indique Louvois; Colbert semble regretter l'argent que coûte la gloire ; Condé attend avec impatience les ordres du roi, qui regarde Mme de Maintenon, suivie des ducs du Maine et de Bourgogne; tandis que du haut d'une terrasse Mme de Montespan, en compagnie de Mmes de Fontanges et de Sévigné, laisse tomber, comme par mégarde, une rose aux pieds du monarque. Corneille, Racine, Molière, Boileau et La Fontaine épient le moment d'approcher ; Bossuet semble travailler à convertir Turenne; le

CHEN AVARD.

sclupteur Puget propose à Le Nôtre quelque groupe de marbre.

La Révolution française travaille : le cabinet de Voltaire est son officine, les encyclopédistes sont ses ouvriers. Nous sommes chez Voltaire, qui reconduit d'Alembert tenant à la main un manuscrit roulé ; Diderot est encore dans l'escalier; Buffon, l'abbé de Bernis, Turgot, le duc de Richelieu et Condorcet viennent à leur tour faire visite. On ne voit pas la Constituante, mais l'esprit la devine; la Convention la suit.

La Révolution a promené vingt ans feu et flamme à travers l'Europe. La vieille Humanité vient de faire le tour du Panthéon, laissant d'entre-colonnement en entrecolonnement une image de sa grandeur ou de son inconstance. Voici le dernier tableau : il vient faire face à celui du Déluge; c'est pour ainsi dire un épilogue.

Dans une barque, qui vogue sur le fleuve allégorique des siècles, se trouvent réunis les hommes qui ont eu le rare privilège d'imprimer leur cachet souverain à une des principales époques de l'histoire : Alexandre, César, Charlemagne, Napoléon Ier. Ils vont ensemble à l'Immortalité. Des génies de moindre taille, Charles-Quint, Grégoire VII, ne peuvent prendre place dans la Barque des quatre Empereurs; d'autres se noient dans ces flots profonds, qui entraînent, engloutissent les monarques vulgaires et les divers insignes de leur puissance : les glaives, les sceptres et les couronnes. Les champions

de la Révolution française, ceux de la Constituante, ceux de la Convention, les tribuns, les publicistes, les généraux de la République et de l'Empire, acclament du rivage Napoléon Ier. La Mort traverse l'espace; l'Amour vole à sa suite pour régénérer tout ce qu'elle détruit.

Une frise devait faire aussi le tour du Panthéon, superposée aux quarante-deux sujets que nous venons d'indiquer. C'était la biographie après l'histoire : les héros des temps antiques ouvraient la marche, les grands hommes des temps modernes la fermaient.

Sur les faces triangulaires des piliers qui soutiennent le dôme de l'édifice, et à une certaine hauteur, quatre grisailles : la Religion, Y Art, la Philosophie et la Science figuraient les quatre âges du monde. A ces mêmes piliers étaient adossées les statues de Moïse, d'Homère, d'Aristote et de Galilée.

Sur le pavé du temple, juste au-dessous des cinq coupoles, cinq mosaïques rondes représentaient en abrégé la vie et les fins dernières du genre humain.

Un trophée symbolique eût pris la place du maîtreautel de Sainte-Geneviève. L'Éléphant, le Bœuf, le Sphinx, la Licorne en granit rose, accroupis sur les marches d'un édicule, supportaient ensemble la Barque, l'Arche et le Calice. Une * coupole, posée sur douze colonnettes, abritait ces emblèmes.

Chenavard avait fini ses principaux cartons vers la fin de 1849. L'Église s'y reconnut outragée. Une commission présidée par M. de Montalembert appela ce travail « impie et ruineux. » Impie, je ne dis pas non; ruineux, le mot est ridicule : l'auteur se contentait de dix francs par jour pour lui et pour chacun de ses auxiliaires. L'entière décoration du Panthéon coûtait à l'État cinquante mille francs.

CHENAVARD

La question d'argent, vraie bagatelle ! Ce que l'Eglise ne pouvait tolérer c'était ce principe proclamé par l'artiste : «Toutes les Religions sont égales. »

Écoutez-le :

« Quand je vis l'opposition du clergé, je tremblai pour mon œuvre. Je tenais tant à l'accomplir! Peut-être n'est-il possible devenir à bout dételles entreprises qu'à force de s'en exagérer la portée. Je me voyais déjà comme le grand prêtre d'un nouveau culte. Je ne tendais, en effet, à rien moins qu'à faire de la raison un dogme et de l'homme un dieu. L'Art est pour moi le seul moyen de rendre familière à tout le monde l'Idée philosophique en lui donnant un corps. Du moment où j'ai paontré par mes images que toutes les Religions sont équivalentes et que d'ailleurs elles s'entre-dévorent depuis le commencement du monde, le peuple ne garde plus à ce sujet la moindre illusion. Le Panthéon de Rome était le temple de toutes les divinités; je faisais du Panthéon de Paris le temple de tous les grands hommes. »

Le Panthéon fut rendu au culte catholique par l'empereur Napoléon III, et Chenavard désolé congédia ses collaborateurs, qu'il appelait déjà ses évangélistes.

Que d'intelligence, que de savoir n'a-t-il pas dépensés en projets, ce nouveau Jupiter Assemble-nuages! Il voulait donner au Panthéon de Paris douze succursales en province, pour consoler sans doute les médiocrités qui déclament contre la centralisation ; il a rêvé la décoration de l'Hôtel des Invalides, le couronnement de l'Arc de triomphe de l'Étoile, l'érection d'un autre Arc, consacré à la gloire civile, la restauration du Paganisme, la réforme des Académies, la refonte des lois de l'Esthétique, l'organisation du suffrage universel; il propose encore d'amener la mer à Paris et de lui faire traverser

la France en croix par deux gigantesques canaux qui se couperaient à Lyon, croyant ainsi tourner vers le commerce une population d'émeutiers et de soldats. « Qui trop embrasse mal étreint. » A force de chercher, de douter, d'argumenter, de railler, de nier, il a fini par se dégoûter de tout et de lui-même. La tristesse qui le prend par moments, c'est la maladie du vide. Un moine du couvent de la Minerve, le voyant dévorer les in-folio de la bibliothèque, lui dit cette profonde vérité : « Mon cher monsieur, plus on s'instruit, plus on s'embrouille. »

HORACE VERNET

« Ah! vous venez me faire poser à mon tour pour m'imprimer tout vif? me disait un jour Horace Vernct : eh bien ! je vous livre ma tête. Je n'ai pas un seul bouton à ma veste et je vais toujours sans masque; montrez-moi donc tel que je suis. »

Et pour bien faire connaître à l'artiste mes procédés, qui, j'en conviens, ne sont pas de nature à plaire aux hommes sans conviction et aux célébrités surfaites, je lus à M. Vernet quelques lignes qui servent encore d'Introduction à ces Études d'après nature.

« Vous voulez donc me confesser, reprit-il gaiement après un moment d'hésitation; la chose me paraît commode. Savez-vous au reste que vous n'avez pas trop bien arrangé ce pauvre Ingres, et qu'il ne sera pas content..., un homme si hargneux! Son portrait est bien. Hum! hum! quelle mine refrognée! Comme il dit : — C'est moi qui suis Ingres, c'est moi qui commande ; tout le monde doit plier devant moi ! — C'est bon, c'est bon, va-t'en voir s ils viennent, Jean! impose à d'autres qu'à Vernet!... Et Delacroix! Oh ! c'est bien lui : il n'est pas beau, mais il est distingué, plein de vie et fièrement redressé pour nous faire entendre : « J'ai de l'esprit! » De l'esprit, parbleu, de l'esprit! et

nous aussi nous en avons! Il veut être de l'Institut, et pourquoi n'en serait-il pas? Je lui donnerai ma voix; mais à la condition expresse qu'il n'aura jamais d'élèves à l'école des Beaux-Arts, car, enfin, on ne peut pas introduire ce choléra-morbus dans l'enseignement.

» C'est pourtant assez ennuyeux d'avoir à se déshabiller devant le public, une bête qui ne demande qu'à rire ; vos procédés d'historien me semblent un peu trop sans façon. Après tout, ma farce est jouée; ma réputation me garantit de la critique, comme une toile cirée me préserverait de la pluie. Allez, faites, écrivez librement; je n'ai rien de la susceptibilité de Ingres, ce vieil enfant gâté, qui se croit toujours permis de pisser sur le rôti !

— Oui, certes, répondis-je, M. Ingres crie à l'assassin pour un mot de contradiction et -appelle la gendarmerie au secours de son talent.

— Oh ! oh ! vous ne connaissez peut-être pas encore sa dernière prouesse, l'image qu'il vient de dessiner sur le brevet des lauréats de l'Exposition universelle? La voici : sur ce tréteau, soutenu par ces deux plates colonnes à boules et décoré de ce rideau de foire, la France, quelle France ! distribue des couronnes à ceci, qui vous représente la Peinture armée de son appuimain, et à cela, qui signifie l'Industrie avec un marteau de forgeron sur l'épaule. Voyons, sont-ce là deux figures? Est-il, grand Dieu, possible de faire mauvais à ce point et de s'en montrer fier? Vous connaissez à présent le nouveau chef-d'œuvre de ce noble artiste que l'on nous imposait, hier encore, comme le Pontife du Beau. Et moi donc, suis-je l'apôtre du laid? Je n'ai pas lieu, croyez-le bien, de me montrer jaloux de récompenses données à qui que ce soit; j'en ai été,

HORACE VER NET

Dieu merci, assez accablé pour mon compte. Je puis me chamarrer à volonté de croix et de cordons, à droite, à gauche, par devant et par derrière... Charles! dit le peintre à son valet de chambre, apportez-moi le coffret qui contient mes décorations ! »

Et l'artiste versa sur une table cet amas reluisant d'insignes honorifiques de tous les pays, comme un banquier qui veut recompter un trésor.

« Voilà encore, ajouta-t-il, un tas de parchemins enrubannés et scellés, qui me confèrent une foule de privilèges que j'oublie; il y en a, je crois, qui me permettent d'instituer des notaires.

— Sur toile?

— Non, de vrais notaires.

— Vous avez tous les honneurs !

— Oui, reprit Horace Vernet; je suis né et j'ai vécu sous une heureuse étoile. Marié à vingt ans avec cent écus pour toute fortune, j'ai commencé à faire des dessins, des tableaux à vingt francs chacun, et j'ai fini par gagner des millions, qui ont passé de mes mains je ne sais où. J'en dirais trop. Singulière vie que la mienne ! J'ai immensément travaillé, j'ai fort bien vécu, j 'ai longtemps parcouru le monde, comme dit la chanson ; j'ai vu beaucoup de choses, trop de choses pour ma tête, qui n'est pas forte. Enfin, j'ai tout de même joué mon rôle ; il faut songer à fermer boutique. Je sais ce qui manque à mes ouvrages, quant à l'idée et quant à l'exécution. Que voulez-vous? Il faut m'avaler comme je suis. Je n'ai qu'un robinet; mais il a bien coulé, et quiconque, après moi , s'avisera de l'ouvrir n'en verra sortir rien de bon... N'oublions pas, au reste, le jeune homme qui doit faire mon portrait et qui nous attend dans l'atelier. »

Horace Vernet, habillé d'une veste courte, espèce de corset, et d'un pantalon à la hussarde, les reins ceints d'une courroie, à la façon d'un professeur de gymnastique, se coiffa du képi à grenade et à galons d'argent, endossa son manteau militaire, orné de boutons à coq gaulois, et me mena vivement dans son atelier de l'Institut.

Un tableau fraîchement terminé, la Bataille de F Aima, ou plutôt un épisode adroitement choisi de cette bataille, attendait sur un chevalet les compliments de tout Paris. Le prince Napoléon Bonaparte à cheval, en tête de son état-major, fait avancer une batterie sur le bord de la rivière. Sur l'autre bord, à une très-grande distance, l'armée alliée charge les Russes en déroute sur le flanc des mamelons boisés et sur les plateaux pierreux. À l'horizon, chargé par intervalles de tourbillons de fumée, la vue s'arrête aux montagnes et s'étend sur la mer couverte de voiles. L'action finit : un zouave et un chasseur écossais reviennent triomphants, bras dessus bras dessous. Un boulet ennemi, parti de loin, casse en ricochant la jambe d'un intendant militaire et porte du pulvérin au prince, qui semble répéter le mot de je ne sais plus quel guerrier : Le boulet qui m'emportera n'est pas encore fondu. Il n'y a qu'un héros d'oublié dans cette Bataille de VA lma, c'est le maréchal de Saint-Arnaud.

Le lecteur voudrait trouver ici la description de l'atelier d'Horace Vernet, mais on n'y voit plus aujourd'hui comme au temps de la Restauration cette réunion de tapageurs et de bravaches qui rendit le peintre si célèbre et si désagréable aux habitants de la rue de la Tour-des-Dames, privés de repos et de sommeil par son voisinage. Sa maison résumait toutes les scènes du café

HORACE VERNET

Lemblin, du Salon de la Victoire, — où l'on mangeait pékins et Cosaques, — du Champ-de-Mars, du Cirque Olympique, du Jardin des Plantes et de la barrière du Combat. Fantassins, cavaliers, artilleurs de l'armée et de la garde nationale, officiers en demi-solde et en retraite, grognards revenus de la colonie d'Aigleville, maîtres de danse, d'escrime, de boxe et de bâton; professeurs de tambour, de clairon et de cor de chasse ; modèles des deux sexes, acrobates, palefreniers, piqueurs, chevaux, singes, chèvres 'et bouledogues s'agitaient ensemble dans ce laboratoire décoré de trophées d'armes, de drapeaux, de costumes et de harnois.

Le tumulte des assauts, les éclats de la discussion, le chorus des chants patriotiques, les cris des animaux, les fanfares, les roulements, ne dérangeaient pas une minute les improvisations de l'artiste joyeux et tout à fait incapable de recueillement. Le poids des années, les règlements d'Académie, la pompe des honneurs, n'ont pas ennobli ou discipliné ses allures. La gravité, la réflexion lui vont comme le silence et la solennité conviennent à la pie et à l'écureuil. Rien ne l'empêchera d'être un jeune homme, un tout jeune homme, presque un enfant, jusqu'à l'âge de cent ans, s'il les vit, et j'espère qu'il les vivra. Mais son atelier, si visité, si bruyant autrefois, est à peu près abandonné. Inconstances de la mode ! revirements de la popularité ! Naguère on y rencontrait encore des officiers venant prier pour leur avancement, des bourgeois de Versailles, le peintre Alaux de l'Académie, Schopin, un autre peintre pour l'exportation, et des gardes nationaux, saluant de la main droite tournée à la hauteur de l'œil, comme de vrais militaires, Horace Vernet à son chevalet et lui disant :

— Mon colonel, me permettez-vous de voir la Bataille de V Aimai (En s'entendant toujours appeler colonel le peintre croit l'être.)

— Certainement.

— C'est superbe, c'est admirable, mon colonel! Oh ! oh! ces quatre chevaux tirent joliment le fourgon! Et ce petit rond de fumée qui reste suspendu comme un anneau devant la gueule du canon?

— Ça, c'est une observation très-exacte que j'ai faite sur l'artillerie ; cet anneau de fumée paraît ainsi quand la pièce a fait feu.

— Oh! l'Écossais à jupon rayé, qui a l'air d'une cantinière?

— Celui-là, je le vois encore à Varna avec ce zouave en goguette, qui s'écriait : Vive la reine d'Angleterre, elle a pensé à tout !

— Magnifique tableau, mon cher maître! magnifique tableau ! s'écriait à son tour le graveur Jazet.

— Tout est prêt dans la cour pour le portrait de M. Vernet, dit en entrant un portraitiste en photographie.

— Tout de suite, répondit l'illustre peintre en tirant de sa poche pour la mettre à son cou la croix de commandeur de la Légion d'honneur.

Le temps était clair et glacé : la bise tourmentait sa poitrine.

— Couvrez-vous, monsieur Vernet, couvrez-vous ; pas d'imprudence !

— Me couvrir? allons donc ! reprit-il avec un mouvement d'humeur, moi ? un soldat ! je ne sens pas le froid : je resterais ici tout nu jusqu'à demain sans bouger d'une ligne. Voyez si je tremble, si je sourcille seulement.

HORACE VERNET

Et il garda devant l'objectif une attitude héroïque. Le portrait fut manqué.

Le lendemain, jour de l'élection du successeur de M. David d'Angers à l'Institut, je vins prendre M. Horace Vernet, pour essayer au boulevard des Italiens un nouveau portrait :

— Si vous mettiez toutes vos décorations? hasardai-je.

■ — Sans doute ! — dit le glorieux maître. — ... Charles ! accrochez les plaques à mon habit, et suspendez les croix à mon cou !

— Monsieur veut-il mettre aussi les croix russes? (Nous étions alors en guerre avec la Russie.)

— Oui, toutes ! Mais couvrez-moi de ma pelisse ; les gamins me poursuivraient, et Mangin, le marchand de crayons, serait jaloux, s'il me voyait du haut de sa voiture.

— Vous avez donné beaucoup d'éloges au sculpteur Barye, me disait chemin faisant Horace Vernet; c'est un homme d'un grand talent. Je lui donnerais volontiers ma voix à l'Institut ; mais il ne pose pas sa candidature.

— Il ne l'a pas encore posée; sans doute ne le ferat-il jamais. Les sollicitations exigées par les membres de l'Académie ne sont-elles pas humiliantes? Pardonnez-moi, monsieur, de vous donner tant de peine ; nous avons cinq ou six étapes à monter ici ; daignez vous appuyer sur mon bras.

— Ah ça! me prenez-vous donc pour un vieillard traînant les quilles? me répondit l'artiste qui sautilla comme un geai d'une marche à l'autre de l'interminable escalier. Je ne suis pas essoufflé!... — fit-il ensuite, le teint pourpre, la bouche contractée et les narines

LES AUTISTES FRANÇAIS.

sifflantes, — j'ai mes jarrets... et ma poitrine de vingtcinq ans... encore... et je ménage sagement... tout le reste... Depuis le jour où il a eu soixante ails, Horace Ver net, le coq gaulois, n'a plus chanté! Bstt, bstt!

Le portrait fut lestement enlevé. C'est le plus chamarré de ma collection.

Le portrait d'Horace Vernet est si connu ! 11 a élé peint sur toile, taillé en marbre, coulé en bronze, modelé en plâtre; lithographié, photographié, gravé; repoussé en cuivre et en carton; cuit en porcelaine; tourné en tabatière, en pommeau de canne, en sifflet et en tête de pipe. Chacun, d'ailleurs, a vu l'homme en Europe, en Asie ou en Afrique, croquant au vol chaque pays, flairant à peine les mœurs et reparaissant, après quelques mois d'absence, comme un acteur, sous divers costumes.

Son petit corps, qui semble fragile comme un cristal de Bohême, ne souffre pas plus d'accidents à pied, à cheval, à dos d'âne ou de dromadaire, en carrosse, en traîneau ou en navire, que s'il était porté en litière. Les fatigues, les intempéries, les fléaux, qui terrassent les hercules, l'ont toujours épargné. Pendant que le choléra décime nos troupes dans les marais de la Dobrutcha, lui n'a pas une pointe de colique, et la vermine, qui dévore les bachi-bouzoucks, fuit ses membres, secs comme le tissu de l'aloès, élastiques comme des lanières de caoutchouc. Si rien n'altère son corps, rien n'agite son esprit. Les magiques changements de soleil et de rivage, l'étonnante variété des tempéraments, des caractères et des lois, la pénétrante série des formes, des couleurs, des mélodies, des parfums exotiques, beautés qui s'amassent en trésors de poésie et de savoir dans une intelligence attentive et délicate, ont passé sur ses yeux

HORACE VERNET

comme les reflets du feu passent sur un vitrage. Il n'est resté dans sa mémoire qu'une bigarrure des objets extérieurs. On dirait qu'il a vu seulement par la fenêtre d'un wagon le monde se dérouler, valser autour de lui et disparaître dans une lumière poudroyante. La caricature du Charivari, qui le représentait un jour passant à triple galop de cheval devant une toile pour la peindre, est un faible portrait de cet artiste dont les idées et les pratiques sont légères comme la plume, fuyantes comme l'air.

Le caractère d'Horace Vernet comporte, on le voit, plus de détails que de grands traits, bien qu'il ne soit pas certes sans cachet et sans excentricité; mais l'homme vous déroute à toute heure par quelque travestissement. Il faut le tourner et l'examiner comme on regarderait un bouchon de carafe taillé en facettes, le faire souvent changer de place, exciter sa volubilité de paroles et sa pantomime, comique dans les circonstances les plus sérieuses.

Dans le silence et dans l'inaction, qui sont peut-être pour lui les deux principaux états de la douleur, — mais il ne souffre guère! — une sorte d'impassibilité est sur son visage alors pareil à celui d'un officier, vieilli sous le harnois dans un escadron de hussards ou de chasseurs. L'œil gros, rond, à fleur de tête et d'un gris sombre, semble voir de tous les côtés à la fois. Des ron ron sourds se perdent dans ses grandes moustaches cirées, retroussées à la redoutable, et formant une ancre tordue avec l'impériale plantée sur un menton saillant. Nez long, fin, busqué; pommettes fortes, joues plates, ridées et tannées par l'âge, le labeur, le plaisir et les cosmétiques; front qui prouve l'obstination dans les petites choses; occiput de bon enfant; crâne sans vo-

lume, comme chez les oiseaux et chez les femmes sensuelles, à demi recouvert d'un duvet qui ne veut pas blanchir.

Voilà le Vernet pris au repos, et pour ainsi dire avec sa tête d'uniforme. Mais voici le Vernet animé, pétulant, le Vernet gaulois : les quiproquos, les coq-à-l'âne, les bons mots des cabotins du Palais-Royal, les calembours hérités de son père Carie Vernet, les charges d'atelier, les aventures d'hôtellerie, de boudoir et de coulisses, les farces jouées sur le strapontin des omnibus; il vous accommode tout cela au sel de Paul de Kock, son rival en popularité. Voilà bientôt un demi-siècle qu'il est passé bel esprit du Caveau, maître loustic et maître à brimer. Quand il est en verve et qu'on lui donne la réplique, son visage s'épanouit, ses petites mains de bonne maman coquette, chargées de bagues, s'agitent significatives pour compléter l'effet d'une anecdote. Et il étouffe à propos son rire pour redoubler le vôtre. Il conterait devant un concile la cruauté d'une Judith dont il manqua d'être l'Holopherne; la façon dont il fit entrer des poignées de blé dans le corps d'une jeune femme arabe ; l'agonie orageuse d'une princesse morte en mer d'une indigestion de rhum et de cornichons; le pari engagé sur l'authenticité du nez de M. d'Argout, sous lequel le crayon de Daumier abrite par un jour de pluie une famille entière; et mille autres choses aimables, bouffonnes, rigolo, pour employer une de ses expressions de troupier.

Viennent, pour retourner du plaisant au sévère, ses souvenirs de 1814; ses coups d'épée (dans l'eau) contre les royalistes et les officiers alliés; ses dessins d'Incroyables et de Merveilleuses, ses caricatures d'Anglais en tournée; ses rébus; ses exploits de chasse et d'équitation ; ses saillies au café de Foy, où l'on montre encore

HORACE VERNE T

la célèbre hirondelle de Carie peinte sur le plafond; son amitié et ses deux querelles avec Géricault ; ses premiers services rendus à Charlet, expulsé comme bonapartiste de l'administration des pompes funèbres; ses voyages ; ses notes prises sur les champs de bataille de la République et de l'Empire; ses campagnes d'Afrique (il dit : mes campagnes) ; ses ordres du jour de colonel de la garde nationale de Versailles, dignes de l'impression, et qu'il préfère à ses tableaux ; ses rapports inquiétants pour l'Institut ; ses familiarités avec les souverains, ses missions diplomatiques ; ses actions d'éclat pendant les journées de Février et de Juin 1848; sa dernière expédition en Crimée...

Avançons,

Écoutons Ce vieux militaire :

Il parle de ses hauts faits...

Ça doit plaire à des Français !

— Je vous le disais, s'écrie-t-il, j'ai vu trop de choses; mais je n'avais pas la tête assez forte !

— Il paraît que vous avez souvent vu le feu?

— Souvent... Charles! faites voir à monsieur mon pantalon criblé de balles pendant les journées de Juin!

Le valet de chambre apporta, non pas un pantalon, mais une petite loque de drap trouée, relique des combats livrés à Y anarchie.

« Et que de fois aussi je l'ai échappé belle en Afrique ! Au reste, ce n'est pas comme peintre que j'ai obtenu la croix d'honneur des mains de Napoléon en 1814, c'est comme soldat en face de l'ennemi *. Je ne me suis pas

1 Souvenir à vérifier. t. s.'

seulement dévoué à la glorification des armées françaises; je leur ai encore rendu en personne quelques services. Demandez à Ingres et aux autres peintres s'ils ont payé de leur corps à ma façon ! Tel ou tel malheur ne fût peut-être pas arrivé pendant les guerres d'Afrique si le colonel, le général, le maréchal eussent écouté mes avis. Aussi, les officiers de terre et de mer me connaissent et me rendent justice. Comment donc s'appelle l'amiral qui, pour faciliter l'exécution de mon tableau la Prise de Lisbonne, fit faire en 1840 un branle-bas de combat à bord de son vaisseau?... Ah! l'amiral Lalande, un charmant homme. Deux pauvres canonniers perdirent la vie dans cet exercice... Et le commandant qui tirait des salves en mon honneur... Charles! son nom?

— Monsieur Montagnac.

— Un brave. »

M. Horace Vernet est l'homme le plus sensible de la terre aux hommages; il n'en sera jamais rassasié; il boit les louanges, les yeux fermés, comme des élixirs, et personne mieux que lui ne peut dire après le peintre anglais Northcote : « J'avale tout ce qui est doux ! » Ses façons, qui mettent tout le monde à l'aise, lui ont fait beaucoup d'amis, des amis comme lui, passagers et volages, car il n'est trempé ni pour l'amour ni pour la haine. Aucune passion glorieuse ou funeste n'a jamais pris racine en cet homme inconstant, qui change de goûts et de relations comme de chemises. Ce sceptique illettré, causeur, touche-à-tout, voyageant pour son métier de ville en ville, à la Gaudissart, s'instruit à sa manière en traversant les grandes routes, les ateliers, les casernes, les rues, les salons, les Académies, et mêle les bouffonneries deGrassot aux espiègleries deCabrion. On ne l'accusera jamais d'être un idéologue et de trop

HORACE VERNE T

creuser la vie; il pourrait écrire sans concision toute sa philosophie sur le plus petit ongle de ses doigts.

Il se pique d'être au fait des hommes et des choses de notre siècle et de placer partout un mot. Son idéal d'homme intelligent et comme il faut est de ne jamais rester à court. Avide de popularité et de faveurs officielles, il joue en même temps au soldat, au littérateur, au diplomate, au galant chevalier, au courtisan, oubliant tout à fait, par moments, qu'il est peintre. Il eût sauvé, pense-t-il, les débris d'une armée en déroute aussi bien que Ney; battu Abd-el-Kader en vrai Bugeaud; il croit écrire ses mémoires avec moins de style peut-être, mais avec plus d'esprit que Chateaubriand. C'est lui qui donnait les meilleurs conseils à Louis-Philippe, et qui seul fut capable de faire entendre à l'empereur Nicolas des paroles de conciliation. Sans lui, M. Thiers était écharpé par le peuple en furie, le 24 février IS^; sans lui, la société française succombait aux journées de Juin. Ajoutons à ces facultés de l'homme de guerre, de l'homme d'État, de l'homme de lettres, les vertus du dandy, et comptons à voix basse les grandes dames tombées dans ses bras.

Le succès, les ovations ont depuis longtemps gâté M. Horace Vernet : il ne doute de rien et n'épargne à personne ni les caprices ni les bourrasques de son esprit naturellement frondeur et accoutumé à l'impunité. Il veut absolument, à tort ou à raison, dire et faire ce qui lui plaît, ni plus ni moins que M. Ingres, mais, au lieu de bouder et de se lamenter à la façon de son confrère, il prend des allures guerrières : s'il est sûr d'avance d'être le plus fort, il querelle, il s'emporte, menace. Sonnez, trompettes!

Mais il arrange toujours à temps ses brouilleries avec

les puissants, par d'aimables repentirs, de vives gentillesses et de généreuses résignations. De nouvelles et riches commandes lui arrivent, et il les exécute en raillant ou en maugréant, pour prouver encore son indépendance. Voilà de bons moyens pour jouir à la fois des honneurs de la fierté, des abus de l'indiscipline, des joies de la coquetterie et des bénéfices de la caisse. Un jour qu'il refusait de peindre à Versailles un fait historique au gré du roi Louis-Philippe, M. C... lui dit, après de longues instances : « Enfin, monsieur Horace, le roi vous paye ; que ne faites-vous simplement ce qu'il vous demande? » Et l'artiste envoya le roi se promener. Puis, il s'en alla lui-même, tout dépité, faire un tour en Russie, pour revenir après à Neuilly verser des torrents de larmes dans le sein du roi son bienfaiteur.

Ses velléités d'opposition le jettent à tout moment dans des passes difficiles. Il lui faut, pour en sortir, beaucoup de souplesse, et il n'en manque pas. Pris en flagrant délit de langue, il s'empresse de retirer ce qu'il aurait avancé de trop, quelquefois tout ce qu'il a dit. Mais il ne convient pas de ses torts avec un simple particulier, avec vous par exemple : vainement lui a-t-on montré les choses; aveugle, sourd et muet par amourpropre, il n'a rien vu, rien entendu, rien soufflé. Redoublez vos témoignages, qui sont sans réplique, il se récrie, saute à pieds joints de. sa position dans la vôtre; il est victime, vous êtes coupable. Il est si confiant qu'on l'a trompé; si généreux f qu'on abuse toujours de son cœur; si pressé de travaux qu'il n'a pas eu le temps de réfléchir. Vous lui résistez, profanation! vous prenez en patience ses écarts, il est certain de vous faire peur; et pour le coup il ne parle de rien moins que de réveiller son épée Lisette, endormie dans le fourreau, pour vous

HORACE VERNE T

demander raison, c'est-à-dire ce qui lui manque. Au fond, il n'est pas méchant; mais il se montre susceptible, tempétueux, processif, entêté et toujours prêt à mettre la plume à la main pour donner une leçon {donner une leçon est son terme favori) aux journalistes, ses bêtes noires. Ai-je le droit de le discuter? Hippocrate dit oui, Galien dit non.

Il a les allures, l'aplomb de l'homme heureux, la réplique facile, imprudente. Le roi Louis-Philippe lui parlait un jour de le faire pair de France : « Nous avons, dans ma famille d'artistes, répondit Horace Vernet, rendu des services à notre pays ; mais nous n'avons jamais eu la sotte manie de la politique. Si David, au lieu de politiquer et de faire couper la tête au roi Louis XVI par son vote de conventionnel, fût resté tranquille dans son atelier, il eût évité de mourir lui-môme en exil. » Le roi, fils du régicide Égalité, tourna brusquement les talons.

Horace Vernet a le goût du verbiage, des paperasses et de la tenue de livres : il inscrit sur son agenda, jour par jour, depuis l'année 1810, tout ce qu'il reçoit, tout ce qu'il donne, tout ce qu'il vend : la Smala, la Prise de Rome, les bouteilles vides et les vieux chapeaux. Ses lettres sont d'un français à la fois bizarre, cru, animé et bouffon. D'orthographe point, à la façon des nobles d'autrefois ; mais à la rigueur un grand -peintre pourrait s'en passer. En attendant que les Mémoires d'Horace Vernet voient le jour, des parents soignent sa popularité et donnent quelques détails aux journaux français et aux journaux étrangers. On n'est jamais trahi que par les siens.

Voici une notice adressée à Y Art-Journal de Londres, par un proche parent de M. Horace Vernet, un autre

lui-même. Les plaisants pourraient appeler cet article un autopanégyrique en français de cuisine.

« Trois générations de la famille Vernet ont rendu ce nom célèbre dans les annales de l'École française. Cette famille est originaire d'Avignon, où naquit Joseph Vernet, le grand-père du personnage qui fait l'objet de cette notice, et le premier des trois grands hommes qui, chacun à son époque, se sont si bien identifiés avec les progrès de l'art. Le père de Joseph Vernet était peintre de paysages, et il existe encore, dit-on, dans le département de Vaucluse, de remarquables échantillons de son talent. La peinture de marine fut la partie de l'art dans laquelle excellait Joseph Vernet et où il surpassa tous les artistes français de son temps. Son fils, Carie Vernet, se fit une réputation très-étendue par ses tableaux d'histoire et de batailles. Ce dernier est le père du Vernet de notre époque, plus fameux encore que ses devanciers.

» Jean-Ëmile-Horace Vernet est né à Paris le 30 juin 1789, au Louvre, où son père et son grand-père occupaient des appartements.

» A cette époque, l'éducation en France était fort négligée, et il (Horace) fut presque entièrement abandonné à ses penchants naturels, qui, à défaut de l'instruction à la portée des enfants de son âge, dirigèrent son attention tout entière vers l'art. Il montra donc de très-bonne heure un goût particulier pour le dessin ; les crayons et les pinceaux furent ses premiers joujoux, et l'étude de l'anatomie et de la perspective vint lui apprendre à s'en servir. Son père lui donna ses premières leçons de dessin, et il travailla ensuite quelque temps dans l'atelier de M. Vincent, "peintre en renommée sous le Consulat.

» Dans l'exercice de sa profession ce fut, étant en-

HORACE VERNET

fant, qu'Horace Vernet reçut son premier argent : adolescent, son talent suffisait déjà à son indépendance. À l'âge de onze ans, il fit, pour Mme de Périgord, un dessin de tulipe qu'elle lui paya vingt-quatre sols, et à l'âge de treize ans, il avait des commandes en assez grande quantité pour se suffire à lui-même. Une de sespremières œuvres fut la vignette qui, suivant le goût de ce temps, ornait les lettres d'invitation pour les parties de chasse impériales ; et tel en était le mérite, qu'un graveur d'une grande réputation, Duplessis-Berthaut, n'hésita pas à la déclarer digne de son propre burin.

» Les commandes abondent rapidement chez le jeune Vernet : dessins à six francs, tableaux à vingt francs. Il travaillait principalement pour le Journal des Modes, dont il devint le dessinateur en titre ; et c'est peut-être de ses travaux dans ce genre que lui vient ce talent de caricature, dont il amuse, même encore, ses amis intimes, souvent à leurs propres dépens.

» Carie Vernet, qui avait gagné le prix en 1782, désirait que son fils obtînt la même distinction ; mais Horace échoua dans le concours, comme il avait déjà échoué dans les précédentes occasions de mériter les palmes académiques. Le goût pour l'histoire classique et la mythologie régnait alors en France dans toute sa vigueur, et, parmi les artistes français, Horace Vernet fut un des premiers à voir que les Grecs et les Romains avaient fait leur temps et à comprendre qu'il était un de ceux qui assistaient à une grande crise dans l'art, ainsi que dans l'histoire, et que cette époque toute spéciale devait s'approprier les grands hommes qui se signaleraient dans la tourmente de ces temps.

» Entraîné par un goût naturel pour la vie militaire, et ayant servi quelque temps dans les rangs de l'armée

française1, il était admirateur enthousiaste de Napoléon. Il n'est donc pas surprenant qu'il se soit de bonne heure consacré à célébrer les exploits des armées françaises et de leur chef adoré ; et, quoique son talent soit universel, c'est encore dans ce genre de composition qu'il est le plus fortement prononcé.

» Pour le détourner d'un penchant très-décidé pour la carrière des armes, son père l'engagea à se marier de bonne heure. Ainsi, à vingt ans, il eut à supporter à lui seul les charges d'un ménage ; car sa famille n'était riche que de gloire. De là ses habitudes d'un travail assidu, secondé par sa merveilleuse facilité d'exécution à laquelle il doit la réputation d'être l'artiste le plus productif qui ait jamais existé. Ses œuvres, jusqu'à ce jour, se composent de plus de douze cents dessins, près de cent portraits, tous de grands personnages, et au moins trois cents tableaux dont plusieurs sont de grande dimension et très-compliqués.

» Il exposa pour la première fois en 1809, et depuis cette époque il travaille sans relâche à l'exécution d'une série d'ouvrages assez connus pour se passer de description. Quelques-uns des sujets les plus populaires sont : V Entrée de ï armée française à Breslau ; la Barrière de Clichy ; les Batailles de Jemmapes, Valmy, Fylau, Montmirail, Hanau, Fontenoy, léna, Wagram, Friedland ; le Chien du Bégiment ; le Trompette blessé ; Joseph Vernet attaché au mât d'un vaisseau, esquissant une tempête; Mazeppa ; la Confession d'un brigand; Judith et Holopherne ; Baphaël au Vatican, etc., etc.

» L'exécution à Versailles des compositions de la Salle de Constantine est d'Horace Vernet, et il a été ré-

1 En peinture?

HORACE VER NE T

cemment chargé par le roi de reproduire la Prise de la Smala d'Abd-el-Kader, tableau qui occupera une sur- . face de soixante-six pieds de long sur seize de hauteur.

» En 1814, il fut décoré de la Légion d'honneur pour la part active qu'il avait prise à la défense de Paris \ et en 1825, il fut promu au grade d'officier du même ordre par Charles X ; en 1842, il fut nommé commandeur par Louis-Philippe, et il est le seul peintre de l'École française qui ait obtenu cette distinction. En 1826, il fut élu membre de l'Institut, classe des Beaux-Arts, et prit place à côté de son père, qui, longtemps avant lui, était membre de l'ancienne Académie de peinture.

» En août 1828, Horace' Vernet fut nommé directeur de l'Académie française à Rome, et il conserva ces fonctions jusqu'au 1er janvier 1835. A aucune autre époque cette école n'a été dirigée d'une manière aussi remarquable, et jamais les travaux des élèves pensionnaires n'ont été aussi satisfaisants, sous tous les rapports, que sous la direction de ce peintre distingué, dont l'activité extraordinaire et le singulier talent d'exécution exerçaient la plus salutaire influence même sur les moins laborieux. Les salons de l'Académie devinrent à ce moment le rendez-vous des voyageurs de distinction de toutes les nations qui venaient visiter la ville éternelle. Nos compatriotes ont conservé le souvenir de la manière dont les honneurs de la Villa Medicis étaient faits par Mme Vernet et sa charmante fille.

» Durant son séjour à Rome, M. Horace Vernet envoya en cadeau à Charles X un admirable portrait du pape 2,

1 Voyez-vous ça!

2 M. Horace Vernet en faisant au roi ce CADEAU ne lui aurait en effet demandé que cent mille francs. Une bagatelle!

qui est compté parmi les meilleures productions de son auteur, et qui figure aujourd'hui au musée de Versailles.

» Le roi, charmé de cet acte d'un gracieux hommage, fit demander par le secrétaire d'embassa de à Rome ce qu'il pourrait faire de plus flatteur à l'artiste pour lui témoigner sa reconnaissance, et entre autres choses, si le titre de baron pourrait lui être agréable. La commission délicate de le sonder à ce sujet fut confiée à un de ses amis intimes auquel il répondit :

« Pour un peintre, le nom de Vernet me semble par- » faitement bien, sans titre honorifique; ce nom est » de lui-même sorti de la foule, et le titre de baron l'y » confondrait de nouveau ; mais si Sa Majesté, comme » vous me l'assurez, est disposée à m'accorder ce qui » me ferait le plus grand plaisir, dites-lui que je la » prie d'accorder la distinction de la Légion d'hon- » neur à M. Dumont, sculpteur, l'un de nos pension- » naires, qui vient d'exécuter un groupe du plus grand » mérite. »

» Horace Vernet ne fut pas fait baron, et M. Dumont ne fut pas décoré dans cette circonstance, quoique depuis il ait eu également cet honneur et ait été également créé membre de l'Institut.

» Quand la révolution de 1830 éclata, tout le personnel de la Légation française à Rome se retira à Naples, où l'ambassadeur était déjà depuis quelque temps, et ainsi le directeur de l'Académie resta à Rome, seul fonctionnaire français. C'est dans cette situation des affaires que M. Horace Vernet fut nommé le représentant diplomatique de France près le saint-siége, — distinction exceptionnelle pour un artiste, — avec pleins pouvoirs pour traiter avec le gouvernement du pape, et

HORACE VERNE T

au milieu de circonstances d'une grave difficulté. Il s'acquitta cependant de ses fonctions avec tant de jugement et de fermeté, qu'il obtint l'entière approbation du gouvernement français, dont l'expression lui fut transmise par une lettre de M. Guizot, alors ministre de l'intérieur *.

» La manière dont ce grand artiste se repose des travaux de sa profession est en voyageant, et pendant ces périodes de diversion il a visité bien des pays éloignés, tels que l'Égypte, la Syrie, l'Algérie, sans parler de ses voyages dans tous les États de l'Europe, de ses présentations à presque tous les souverains de son temps.

» Ce peintre célèbre possède un assemblage de qualités dont bien peu d'hommes sont doués, ou que tout au moins ils savent aussi bien faire valoir. Sa conversation est vive, légère, agréable, remplie d'anecdotes, et, sous l'apparence de l'inattention, cache un esprit d'observation très-profond et très-pénétrant. Sa mémoire retient avec une singulière facilité les faits, les formes et les localités au point de pouvoir décrire, après un espace de plusieurs années, un endroit qu'il n'a vu qu'une fois ; et il a si bien adapté cette prodigieuse force de mémoire aux besoins de sa profession, qu'il peut faire le portrait d'une personne avec laquelle il aurait eu une heure de conversation. Sa lecture se réduit presque entièrement à la Bible : ce livre lui a inspiré le désir de visiter l'Orient; et, à propos de ses voyages en Terre sainte, après des recherches et des observations très-exactes et très-minutieuses, il dit être convaincu que les mœurs et le costume des Arabes de

1 « Le beau billet qu'a La Châtre! »

nos jours ont bien peu varié de ce qu'ils étaient du temps des patriarches *.

» Quant au long catalogue de ses œuvres, on peut s'en rendre compte, en pensant à son imagination si fertile, à sa facilité à créer des sujets, à sa rapidité d'exécution, à son incessante activité et à l'état toujours parfait de sa santé. Bien que ses œuvres soient si nombreuses et d'un caractère si varié, on ne peut les accuser d'imitation ; il est suffisamment prouvé que toutes sont l'expression de la nature prise sur le fait, ou sont le fruit de l'active imagination de l'artiste, et le caractère le plus saillant de ses ouvrages est qu'aucun d'eux n'en répète un autre. L'observation et l'étude de la nature ont toujours été ses deux principes par excellence.

)) Comme professeur de l'école des Beaux-Arts, son enseignement a toujours été considéré par les élèves comme rendant plus de service que celui des onze autres professeurs. Ce ne sont pas les classes seules de cette admirable institution qui ont profité des instructions de M. Horace Vernet; elles n'ont pas été restreintes à ses seuls compatriotes, car il reçoit dans son propre atelier, et avec la plus grande bonté et affabilité, les élèves de tous les pays, auxquels il donne largement ses meilleurs avis, ses précieux conseils. Quant à la quantité et à la rémunération de son travail, il n'en fait jamais un objet de spéculation, car le tableau fait pour un ami ou destiné à un simple cadeau est aussi soigné que celui qui doit être payé par un prince.

1 Opinion sur certains rapports qui existent entre les costumes des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes; Mémoire lu à l'Académie en 1847 par Horace Vernet de l'Institut. Brochure in-8<> de 24 pages. Paris, imprimerie de Bonaventure et Ducessois, 1856.

HORACE VERNET

)> Gomme tous les hommes d'un génie supérieur, M. Vernet a ses admirateurs passionnés et ses détracteurs acharnés; mais la sanction du temps et l'opinion publique ont infiniment plus de poids qu'un tel mélange de louange et de censure. Trente années de succès et une popularité 1 toujours croissante ont placé Horace Vernet au premier rang parmi les artistes, position que lui a décernée la majorité de ses compatriotes et que le reste de l'Europe s'est empressé de confirmer.

)> Les œuvres d'aucun artiste ne sont plus généralement connues ni plus éminemment populaires que celles de M. Horace Vernet, parce qu'il prend ses sujets dans les incidents de la vie ordinaire et les traduit d'une manière qui va droit au cœur. Horace Vernet a été le premier à rompre complètement avec les formes tristement classiques de l'École française, et à montrer à ses collègues comment on peut faire vibrer la corde des affections sociales. »

M. Horace Vernet vit maintenant en garçon, dans le pavillon de l'Institut qui fait face à la bibliothèque Mazarine. Son appartement est un petit musée éclairé par la belle lumière des quais de la Seine. Un choix de croquis et de dessins de l'artiste, à la mine de plomb, à la plume, au lavis, décore l'antichambre. C'est une série d'études rapides, faites d'après les types de tous pays, une collection d'armes, d'ustensiles, de costumes et d'équipements. Les tableaux de famille, les cadeaux de grands personnages et les souvenirs d'amis ornent le salon : on y remarque surtout les portraits de Joseph Vernet par Van Loo ; de Virginia Parker, sa femme, par

La Popularité, cette grande impudique Qui tient dans ses bras l'univers; etc. Auguste Barbier.

un habile peintre dont j'oublie le nom ; de Carie Vernet enfant par Lépicié ; de Carie homme mûr par Robert Lefèvre; de Mlle Louise Vernet par M. Horace, son père; des deux petits-fils de l'artiste par M. Paul Delaroche. Des chevaux, des paysages, notamment une marine de Joseph Vernet, sont mêlés aux portraits. Un grand vase, imitation de Sèvres, donné à M. Horace Vernet en 1843 par l'empereur de Russie, s'élève sur un piédestal dans un coin. Mais l'objet qui mérite entre tous l'admiration du visiteur, c'est le portrait d'une belle femme à chevelure bouffante et poudrée, fait par Reynolds et offert par la maréchale Gérard. Riche peinture, vivante image de la fraîcheur, de la santé, de l'esprit et de la joie!

Dans la chambre à coucher de l'artiste : autre portrait doux et limpide de Carie Vernet écolier par Lépicié ; Moreau jeune, aïeul maternel d'Horace, peint par Gounod, père du musicien ; buste en marbre de MUc Vernet, devenue Mme Delaroche; bague, ciseau et main moulée du sculpteur danois Thorwaldsen ; précieux dessins de Moreau jeune, représentant les fêtes données à la cour de Louis XVI par la ville de Paris ; petit portrait d'Horace Vernet, travaillant en lunettes à son chevalet, par le peintre russe Wasili Timm. ,

Au chevet du lit de l'artiste est placé le Christ d'ivoire que lui offrit la Congrégation de la Doctrine chrétienne, en échange du portrait de frère Philippe son supérieur.

Les armes, les pipes, au nombre desquelles on voit le narguilhé de Kléber, donné par Soliman-Pacha, brillent sur les murs d'un cabinet tendu de papier sombre. Les oripeaux et les reliques de voyage sont relégués dans l'atelier.

HORACE VERNET

L'artiste n'est pas encore bien guéri de son humeur vagabonde. Aujourd'hui, vous le voyez à Paris, donnant les dernières touches à un tableau ; dans la nuit, vous apprenez qu'il est parti pour Hyères, où il possède un des plus beaux sites du monde, ou pour l'Algérie, dont il est un des colons concessionnaires. A Paris, il aime beaucoup la société. Le matin, après avoir exercé deux heures la patience de son scribe et farfouillé ses paperasses, il raconte à tout venant des anecdotes du temps passé et fait mille commentaires sur le temps présent avec une ardeur qui lui fait oublier les plus pressants besoins de la vie. Son déjeuner est refroidi quand il se décide à l'avaler au plus vite en parlant encore.

L'esprit de suite lui est impossible; tout raisonnement l'impatiente. Il faut le laisser battre la campagne en toute liberté. Quand j'eus compris ce caractère dont les diverses impressions sortent au hasard comme les numéros d'un loto, je dus renoncer à mettre dans mes questions un ordre qui le gênait. Je n'obtenais guère de lui, malgré sa bonne volonté, que des oui, des non, des peut-être et quelques détails insignifiants.

« J'ai eu l'honneur de vous prévenir, me dit-il un jour, que je n'ai pas la tête assez forte pour tirer des réflexions de tout ce que j'ai vu et des raisons de tout ce que je fais. Je ne suis ni un savantasse, ni un embrouille-tout, comme ce Chenavard, qui s'avisait dernièrement de discuter avec moi chez le prince Napoléon; ce Chenavard, qui essayait de décourager mes élèves à l'école de Rome, parce qu'il ne faisait rien lui-même. Au fait, commençons par quelques souvenirs de famille :

» Joseph Vernet, mon aïeul paternel, était l'aîné de vingt-deux enfants. Après avoir reçu quelques leçons de

LES AUTISTES FRANÇAIS.

son père Antoine, il fut chargé de décorer la chapelle d'un château des environs d'Avignon. A la fin de sa première journée de travail, comme il venait de faire sa toilette et de mettre son épée, un valet du château vint lui dire : « A quelle heure monsieur veut-il se mettre à table?

— Je suivrai les usages de la maison.

— On a disposé pour monsieur une table à part. »

» Joseph Vernet, blessé dans sa dignité, prit son bagage et partit pour Rome. Il y séjourna vingt-deux ans et y prit pour femme Virginia Parker, fille d'un officier des galères du pape. Joseph Vernet, appelé par le roi LouisXV pour peindre les ports de France, essuya une tempête, et vous savez qu'il se fit attacher au mât de la felouque pour étudier les violents effets du ciel et de la mer. Un de mes tableaux, qui représente cette scène, fut exposé en 1822.

» Joseph Vernet était un homme de haute taille, cinq pieds dix pouces; d'un teint très-brun, doué d'une grande énergie de volonté et d'une force d'athlète. Sa femme accoucha à Bordeaux, pendant que son mari y peignait le port, de Carie, mon père, qui avait déjà un frère aîné Livius Aloysius Vernet, baptisé à Rome en l'église Santa Maria del Popolo. Joseph, caractère rond, ne voulant pas avoir affaire aux gens du monde, à la naissance de son fils Carie, lui donna pour parrain un commissionnaire des rues, âgé de douze ans, un Savoyard des environs de Chamouny qui, à partir de cette époque, a vécu soixante ans dans notre famille, m'a tenu sur ses genoux, nous a tous tutoyés, et est mort à la maison comme un de nos parents.

» Joseph Vernet fut lié à la plupart des hommes célèbres du xvm° siècle. Cochin , l'abbé Leblanc,

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Taillasson, Grimm et Diderot ont vanté ses ouvrages. Pergolèse, son plus intime ami, avait composé le premier verset du Stabat sur le clavecin de mon grandpère. Les Cosaques firent, en 1815, une fricassée de cet instrument que ma famille conservait comme une relique. Joseph Vernet avait l'humeur fière : un jour qu'il amenait sa fille dans les galeries du Louvre pour lui montrer ses tableaux, les gardiens lui dirent : « Vous ne pouvez entrer maintenant au Musée, Sa Majesté s'y promène. » — « Eh bien, qu'on apporte ici mes tableaux! » dit impérieusement Joseph. Et on lui obéit sur-le-champ. Les artistes étaient respectés en ce temps-là! Joseph Vernet refusa le grand cordon de l'ordre de Saint-Michel parce qu'on l'offrait aussi à un fabricant de soie de Lyon. Il n'entendait pas être mis au rang des industriels. Quand plus tard le roi voulut l'anoblir , l'artiste lui répondit : « Sire , les hommes n'ont déjà que trop d'occasions de devenir sots; il ne faut pas leur en fournir de nouvelles. »

» Mon aïeul maternel, Jean-Michel Moreau, dit Moreau jeune, était fils d'un perruquier de Paris. Il suivit en Russie M. Lelorain, son maître, appelé à Saint-Pétersbourg pour y fonder l'Académie des Beaux-Arts, et séjourna six ans dans cette ville. D'abord élève à Paris du graveur Le Bas, il devint l'habile dessinateur que vous savez. Moreau orna les plus beaux livres de son siècle, fut l'ami de Voltaire et le zélateur de Jean- Jacques Rousseau. Excellent homme, mais violent comme la poudre. Voyez ses charmants dessins. Supprimer la queue d'un chien des compositions de Moreau, c'est pour ainsi dire enlever la ponctuation aux plus belles phrases de Bossuet.

» Mon père Carie, dont vous connaissez aussi le

talent, les bons mots et les calembours \ n'avait ni l'énergie de Joseph ni celle de Moreau. Il était pris d'accès de dévotion, qui par moment l'accablaient. Homme facile, aimable et très-aimé d'ailleurs. Ma mère était Fanny Moreau, morte en 1822, quinze ans avant mon père. Ma bonne tante, la femme de Chalgrin 2, — l'architecte qui a travaillé à l'Arc de l'Étoile, à Saint-Philippe du Roule, à la plus petite des deux tours de Saint-Sulpice et au grand escalier du Luxembourg, — mourut sur l'échafaud de 1793.

» Un cousin de mon père Carie, le sculpteur Boizot, professeur à l'école des Beaux-Arts, est l'auteur d'un buste en marbre de mon grand-père Joseph que l'on voit au Musée du Louvre. Callet, neveu de Joseph, issu d'une Vernet, a peint un plafond dans la galerie d'Apollon. Il fut appelé à Gênes pour y décorer un palais. Une de mes tantes, femme d'un sculpteur de fort médiocre réputation, avait donné asile dans sa maison de la rue Servandoni à Condorcet proscrit, qui, pour ne pas la compromettre, s'enfuit de chez elle et s'empoisonna, comme chacun sait, à Fontenay-aux-Roses. Ma sœur Camille a épousé un peintre. Ma fille, dernier rejeton

1 Carie Vernet se retardait sur un tableau demandé par le duc de Berry, qui lui dit un jour avec impatience : « Mais, mon cher Carie, voilà huit jours que vous êtes après la même cheminée! — C'est vrai, Monseigneur, c'est qu'elle fumait, j'ai été obligé de la raccommoder. »

Un autre jour que les ouvriers de Lemot scellaient sur son socle la statue équestre de Henri IV, l'artiste dit au prince : a Monseigneur, Lemot fait en ce moment ce que personne n'a fait avant lui; il scelle un cheval, le cavalier étant dessus. »

2 Voilà madame Chalgrin qui nous quitte, dit un jour Voltaire au marquis de Bièvre; nous allons être bien malheureux, car sans elle (L) il ne reste que chagrin.

HORACE VERNET

des Vernet, encore un peintre. De cette famille d'artistes, je reste pour la bonne bouche. ,

» De mes ouvrages que vous dirai-je? Vous les savez par cœur. Je n'ai ni parti pris ni système ; je rends le plus exactement possible ce que je vois, sans chercher midi à quatorze heures, et je me conforme aux événements. Voilà tout. Comme professeur à l'école des Beaux- Arts, voici mes opinions : de trop fréquents concours y développent la vanité au détriment de l'émulation et du talent. Les récompenses multipliées n'ont plus de valeur. Quand l'élève a reçu une médaille, il déserte l'école, se croit un personnage déjà digne de l'attention et des commandes de l'État. Et quelle disproportion entre le temps donné à l'étude et le temps appliqué aux concours! L'élève de l'école des Beaux-Arts a dans Tannée 336 heures de leçons et 512 heures de concours.

» L'Institut devrait lutter aussi contre les peintres qui font école hors de son sein. Autrefois, sans doute, Vien, David, Regnault, Gros, Guérin, Girodet ont fait de bons élèves. De nos jours , Delaroche et deux ou trois autres maîtres ont défendu la tradition ; mais que de gens d'une autre espèce leur ont fait concurrence! De l'atelier de ces derniers sortent les apôtres de l'ignorance, les propagateurs de goûts dissolus, les blasphémateurs des chefs-d'œuvre de l'antiquité, les entrepreneurs de succès de coterie, qui ne pouvant s'élever voudraient tout rabaisser. Leur phalange est nombreuse : ils se faufilent partout ; les concours officiels commencent à en être infectés, et, chose inouïe, ils finissent par y obtenir des récompenses. Voilà la plaie, voilà les vendeurs qu'il faut chasser du temple ! J'ai vainement proposé plusieurs fois de remédier à cet état

de choses; j'ai demandé la création d'un cours de peinturé, professé par qui de droit. Les élèves n'y seraient admis qu'après avoir obtenu des succès marquants dans les études générales de l'école des Beaux-Arts. »

Un cours de peinture, professé par qui de droit, lisez par Horace Vernet, c'est bon. Mais, quelle boutade! Ne dirait-on pas une bulle fulminée par M. Ingres contre M. Delacroix et contre tous les artistes célèbres de nos jours qui ne sont pas encore passés sous les fourches caudines de l'Institut! M. Horace Vernet, un académicien qui fait la pluie et le beau temps dans les concours, à tous les jurys et dans les salons, qui peut admettre, repousser à son gré élèves, exposants, candidats, a-t-il besoin de crier contre les coteries et de fouetter les vendeurs du temple? M. Vernet, se posant aussi en défenseur des chefs-d'œuvre de l'antiquité, quand personne n'ignore, quand il convient lui-même que ses ouvrages ont précisément fait de lui un des plus heureux réfractaires de la tradition ! Ecouteriez-vous un acteur du Palais-Royal, chantant les lamentations de Jérémie et les psaumes de David à la fin d'une pièce bouffonne pour convertir le public, pour corriger les vaudevillistes?

« Ma vie, mes impressions de voyage, reprit Horace Vernet, il me serait difficile de vous les raconter par ordre. Mes idées se culbutent dans ma tête comme la foule à lai porte d'un théâtre ; vous en saisirez ce que vous pourrez au passage.... J'ai pourtant un moyen de vous renseigner : pendant mes tournées lointaines, et dans les circonstances les plus marquantes de ma carrière, j'ai écrit sur toute espèce de sujets bon nombre de lettres. Cette correspondance vous coûterait à dépouiller beaucoup de temps et de peine ; mais puisque

HORACE VERNET

vous ne boudez pas devant le travail, je vais faire prendre ces lettres chez maître Yver, mon notaire, et nous découvrirons ensemble le pot aux roses. Ma vie est écrite avec plus de suite dans le carton que voilà; mais c'est un de mes amis qui le premier doit la lire, si je décampe avant lui de ce monde. »

La correspondance en dépôt chez maître Yver fut apportée à M. Horace Vernet; mais comme l'artiste venait de se décider spontanément à partir pour Hyères, au lieu de le mettre sous mes yeux ou dans mes mains, — comme il a voulu le soutenir quand plus tard on s'est moqué de lui, — il en confia le dépouillement à un sien parent, ancien journaliste, son conseiller intime, et qui ne sera pas son héritier. Ce monsieur m'en apporta avec beaucoup de zèle les premiers fragments par lui triés, transcrits par le scribe ordinaire de M. Horace Vernet et marqués de points de suspension, qui représentent les passages supprimés des confidences de l'illustre artiste. D'autres fragments également expurgés me furent encore remis. M. Horace Vernet, revenu d'Hyères, revit, certifia et signa de sa main ces extraits, déjà choisis selon ses vœux et pour servir dans ce livre de pièces justificatives à l'histoire de sa vie. V Illustration et la Presse ont reproduit, à peu de jours d'intervalle, non pas ce manuscrit abrégé, mais de simples lambeaux assez amusants. On s'attendait naturellement à les retrouver ici. On m'a retiré le droit de les y mettre. J'en ai fait l'objet d'un Mémoire spécial.

Parlons de l'œuvre de M. Horace Vernet : il a traité, de la plus petite à la plus vaste dimension, tous les genres connus, avec une vivacité de coup d'œil et une agilité de main inouïes : jamais artiste, ni dans le présent ni dans le passé, sauf peut-être Rubens, n'a donné

l'exemple d'une pareille faconde. Encore Rubens fut-il aidé par sept ou huit disciples robustes.

Mais la quantité n'est pas la qualité, et Dieu me préserve d'établir entre l'artiste français et le peintre flamand un rapprochement sacrilège. Le génie de Rubens s'épanche en splendeurs immortelles ; la verve d'Horace Vernet flue en vulgarités éphémères ; le maître d'Anvers répand triomphalement l'éloquence de l'art; le faiseur de Paris en répète intarissablement le caquetage : l'un est le lion, l'autre est le singe.

Chez M. H. Vernet, comme chez certains journalistes, la promptitude, la prolixité ont tué à la fois l'idée et l'expression, et je puis dire, sans crainte d'être démenti par les hommes de sentiment et par les connaisseurs, pour qui l'engouement public n'a pas force de loi, que les plus importants tableaux du célèbre auteur de la Smala sont des ouvrages mort-nés.

Suivons-le pas à pas, depuis les bureaux du Journal de Modes, dont il fut le dessinateur en titre, jusqu'aux galeries du Luxembourg et de Versailles.

Artiste amusant et futile, il rendit à merveille le costume et les manières des favoris de la mode qui faisaient la roue, durant le premier Empire, dans les salons, à Longchamps et sur les boulevards de Paris :

Voici les Incroyables, dignes héritiers de la Jeunesse dorée : chevelure à l'enfant, à la François Ier, à la Charles XII; chapeau à la Robinson, en barque et à claque; habit bleu de ciel, couleur crottin, vert d'eau, vert saule, gris tourterelle; culotte de peau, de tricot, de Casimir; jabot en chicorée; faux col en guillotine; cravatte en oreilles de lièvre ; bas à mailles coulées ; escarpins à rubans ; bottes à revers ; lorgnon à la boutonnière, charivari de breloques.

HORACE VËRNET.

Voilà les Merveilleuses! Quelle variété capricante de toilettes ! coiffure à l'anglaise, à la chinoise, en diadème; chapeau de lévantine, shako empanaché, cornette en chapska, toque asiatique; robe à épaulettes, à gigots ou à la Ninon; spencer anglais; écharpe écossaise, pelisse à fourrures; pardessus chinois; canezou de velours; witzchoura de satin; robe en rubans bouillonnants; broches, colliers, bracelets, rivières de diamants.

Ces divinités volages, si bien appelées du nom de Merveilleuses, changent d'atours comme de passions et brillent par la simplicité, la bizarrerie ou le faste, aux champs, à la ville, à la cour, au boudoir, au théâtre ou à Fégiise. Que sont-elles devenues ces fleurs animées, ces reines de Paris, qui éblouissaient tous les yeux, subjuguaient tous les cœurs, inspiraient des vers aux poëtes, des folies aux diplomates, des caprices aux souverains? Fées, muses ou courtisanes, elles ont toutes suivi dans la nuit de l'oubli la superbe Tallien et la subtile Récamier.

Dans ses croquis d'Anglais, de Prussiens, de Russes, de dandys, de jockeys et dans ses caricatures, Horace Vernet, sans égaler son père Carie, prend un tour délié et piquant : ces étrangers étiques ou obèses se promènent dans les rues de Paris avec une joie mêlée d'étonnement et de dignité. Voyez ce goddam fait en forme de bouteille : le cou, c'est le goulot ; le chapeau , c'est le bouchon. Mylord Puff, gros réjoui, enveloppé dans son carrick à collets innombrables, conduit à la promenade l'énorme mistress Pelisse écrasée de fourrures, et dont la tête de veau est écrasée de panaches, etc.

Voulez-vous une charge d'Horace Vernet? Pour représenter un homme de six pieds, il lui met trois bottes à chaque jambe; c'est ça!

Vous faut-il un rébus? Le comte de Chambord, couronne en tête et couvert du manteau fleurdelisé, aiguise un fémur sur une meule de rémouleur. Cela veut dire : Henri V et Guizot [aiguise os)!!/

Inutile de s'arrêter à ses croquis lithographiés : on les trouve à tous les étalages d'imagerie en plein vent, fixés à des ficelles par des chevillettes de bois. Il y en a de vifs, de très-bien troussés ; d'autres qui sont routiniers, détestables. Bons et mauvais ont été imités, non par Charlet, homme d'originalité et de caractère, ni par Géricault, artiste plein de vigueur et de solidité, ni même par Ratïet, qui ne manque pas de mérite; mais par Bellangé, Julien, Victor Adam et bon nombre d'autres crayonneurs populaciers.

Les grands maîtres montrent par un choix presque invariable de sujets une certaine monotonie qu'il ne faut pas hésiter à traiter de sublime ; car elle nous prouve la constante noblesse de leurs préoccupations. Les peintres qui ont préféré les scènes de la vie familière ne s'écartent guère non plus de leurs motifs de prédilection.

M. Horace Vernet, lui, voltige d'un sujet à l'autre, barbote dans le ruisseau ou grimpe sur le Parnasse. Quel goût dans la série de ses compositions ! Judith et Holopherne, — Lancier plumant un poulet, — Abraham et Agar, — Dragon fourrageur, — La Madeleine au désert, — Réconciliation de pochards, — Le Christ au roseau, — Bal champêtre de tourlourous, — Les Adieux de Fontainebleau, — LaFornarina, — Invalide à jambe de bois, — La Belle Édith au col de cygne, — Portrait du pape Grégoire XVI, — Hussard lutinant la fille de l'auberge de la Grâce-de-Dieu, — Intronisation de Léon X, — Soldats jouant à la drogue, — Raphaël et Michel-Ange au Vatican, — Le Rendez-vous de Jean-

HORACE VERNET

Jean, qui s'effraye en chemin des affiches du docteur Albert, — Louis XIV et La Vallière et une multitude d'autres choses de même acabit, entremêlées de sièges, de batailles, de revues, de bivouacs, de corps de garde et de cuisines.

Les huit planches, gravées par Ruotte, coloriées par Le Vachez, qui représentent les amours de Louis XIV et de La Vallière, méritent une mention. Des légendes écrites les accompagnent. Voici :

« A peine Mme de Thénières et Mlle de La Vallière sont-elles arrivées au couvent de Chaillot, que tout à coup la grille du couvent tourne sur ses gonds avec fracas. Un groupe de religieuses s'avance en tumulte, s'ouvre, se disperse et découvre aux yeux de Mlle de La Vallière le Roi qui s'élance vers elle. Elle veut fuir, elle se précipite dans le cimetière, où les religieuses viennent de rendre les derniers devoirs à l'une de leurs compagnes, et va tomber au pied de la grande croix de fer placée au milieu d'une touffe d'herbes, auprès de la fontaine. Le Roi vole auprès d'elle, lui reproche sa fuite et veut l'entraîner. Elle se débat, passe son bras autour de la croix et s'y attache fortement. Dans ce moment ses longs cheveux se dénouent et tombent sur ses épaules. Sa violente émotion donnait à son teint un éclat surnaturel ; son attitude et l'expression de sa physionomie avaient quelque chose de sublime; jamais elle ne parut si belle aux yeux de Louis. Ce monarque si fier, si majestueux, était suppliant à ses pieds, les yeux baignés de larmes. La Vallière pâlit; ses bras s'amollirent et se détachèrent de la croix. Le roi, saisissant ce moment, la soulève et l'entraîne. »

Telle est la variété, telle est la délicatesse des motifs

qui s'agitent dans la tête de M. Horace Vernet. Voyons sa manière de les disposer et de les peindre :

Le geste des personnages est vif, mais petit. Les bataillons qui montent à l'assaut de Constantine, le tambour qui bat la charge, le général de Lamoricière, le carré Changarnier en avant de Somah, le chirurgien qui panse les blessés d'Isly, les artilleurs qui poussent à la roue des batteries de l'Aima, voilà des morceaux pleins de verve.

Les compositions de M. Vernet sont toujours nettes, faciles; mais elles comprennent une infinité d'épisodes qui, se contrariant les uns les autres, attirent le regard de tous les côtés à la fois et fatiguent l'attention. Il faut être placé à cent soixante pas de la Smala pour la voir d'ensemble, autrement dit pour ne plus la voir du tout. Mais il reste encore un moyen de la parcourir en trois stations, comme on lirait le Moniteur en trois colonnes. Un vrai maître s'appliquerait d'abord à établir l'effet de son œuvre en sacrifiant les détails.

Rien à retrancher de la composition des grands artistes : coupez le bord des toiles de Raphaël, de Titien, sans toucher les figures; le sujet est dénaturé; supprimez dix pieds, quinze pieds de la Smala et remplacez le cadre : la Smala n'aura guère changé. M. Gustave Planche fut un jour conduit au Louvre par le baron Gérard, qui lui dit, devant la Bataille d'Austerlùz ; « Que pensez- vous de mon tableau à présent? — Il n'y a rien de plus, rien de moins, répondit le critique. — Comment ! je viens d'y ajouter six pouces de ciel et neuf pouces de terrain. » Le roi Louis-Philippe fit enlever, mutilation déplorable, quelques doigts de la Bataille de Taillebourg, d'Eugène Delacroix. Il eût pu rogner sans inconvénient presque tous les tableaux de M. Horace Vernet.

HORACE VERNET

« Celui qui voit abrège, » dit Montesquieu; M. Vernet ne semble voir les choses que pour les allonger. Les vétilles pullulent dans son œuvre. Les reflets qui arrivent de toutes parts éclairent également une épingle, un bouton, une mouche et un escadron. Il y a dans cette manière de tout jeter aux yeux, sans rien réserver à l'esprit du spectateur, une extrême importunité.

La logique entraîne, entraîne l'artiste : après avoir compromis l'effet général de la scène, il porte les détails dans chacun des groupes, dans chacune des figures. Il se met à coudre un à un les boutons aux tuniques des soldats, sans oublier le numéro matricule du régiment, à tordre le filigrane des épaulettes, à aiguiser l'ardillon des courroies, à planter les clous aux fourgons. Ostade, Wouwermans, Teniers, en peignant des foules sur un panneau de deux pieds carrés, savent faire d'intelligents sacrifices; Van der Meulen, malgré son exactitude tout officielle, ne cherche jamais ainsi la petite bête. M. Horace Vernet ne nous fait pas grâce d'un fétu. Il était par nature destiné aux tableautins : la toute petite peinture de la Barrière de Clichy n'est-elle pas son chef-d'œuvre ? Mais il voulait quand même attaquer les grandes machines pour primer les peintres de genre, étonner le public, enlever les hautes commandes et succéder à David, à Gros et à Gérard. Malgré l'étendue du cadre, M. Horace Vernet est resté un peintre nain, un Meissonier délayé. La dimension du sujet n'est pas grand'chose : il n'y a pas une idée dans l'immense Smala, et la tête d'Érasme, qui tient à peine la place de deux effigies de médaille dans le tableau d'Holbein, comprend un monde de pensées. Des pensées, des passions, en faut-il demander à M. Horace Vernet, un

sceptique de naissance? On ne trouve même pas l'empreinte du patriotisme dans l'œuvre de ce peintre, qui a tué quarante ans d'un pinceau impassible Français, Russes, Polonais, Autrichiens, Espagnols, Kabyles, et flatté tous les régimes avec une égale complaisance. Tenons-nous-en aux procédés de ce praticien :

Il est à la Ibis dépourvu de caractère dans le dessin, d'unité dans la composition, de magie dans le clairobscur, de concentration dans l'effet et d'harmonie dans la couleur. Depuis quelques années surtout, il nous montre une amère crudité, et c'est, je crois, sur la recette d'un marchand du faubourg Saint- Germain qu'il s'est mis à chanter sa dernière gamme charivarique :

BLEU CRU, RCUuE CRU, VERT CRU, JAUNE CRU, VIOLET CRU, BLANC CRU.

L'aigre consonnance de ces mots donnera peut-être l'idée de l'assortiment de ses tons.

Toutes ces erreurs sont chez lui des traditions de famille. Dessin étique, touche sèche et coupante, coloris dissonant, va-et-vient de reflets, qui, chassant les ombres, font perdre la consistance aux objets et la profondeur à l'espace : voilà des vices communs à Joseph, à Carie et à Horace Vernet. Joseph et Horace surtout jettent à poignées leurs personnages sur le champ du tableau, comme des semeurs d'ivraie. Un méchant peintre, devenu critique et bureaucrate, a dit avec raison de Joseph Yernet et de Loutherbourg, tant loués par l'enthousiaste Diderot : « Leurs roches se brisent avec une régularité que ne présente pas la nature ; elles ont la transparence de l'agate ou de la topaze, selon que

HORACE VERNET

l'ombre les brunit, ou que la lumière les dore ; leurs arbres sont maigres et comptés ; leurs vagues ont la couleur et la solidité du silex ; elles feraient feu sous le briquet *. »

Pourtant les tableaux des trois Vernet amusent le public, qui aime à voir la peinture de très-près, c'està-dire à longueur de nez ; à y compter et à y comprendre beaucoup de choses, sans réflexion et sans effort : il parcourt ces toiles par petits morceaux, comme il lirait une chronique, par alinéas. De ces trois peintres, qui me font mal aux yeux, Joseph Vernet est le plus fort, Carie le plus spirituel, Horace le plus prolixe. Ils ont tous trois abaissé l'art au niveau des rues, et la foule, qui se reconnaît elle-même dans ces trivialités, applaudit. Cet engouement du vulgaire pour les trois Vernet est leur condamnation. Odi vulgus. L'amour de la popularité, qui préoccupe si vivement M. Horace Vernet, est la plus grosssière et la plus funeste des passions. Raphaël, Léonard de Vinci, Véronèse ne faisaient pas ainsi la cour à la multitude I Pour eux, le triomphe du beau et du grand était tout; les applaudissements et l'argent n'étaient rien. Le peuple de Florence, également frappé du génie et du caractère de Michel-Ange, l'appela le divin; le public réserve chez nous de plates ovations à qui le flatte, l'amuse ou le corrompt. Si Titien, Corrége Rembrand t revenaient parmi nous, les Ingres, les Dubufe, les Winterhalter primeraient ces grands hommes. Géricault, dont on déplore la mort prématurée, n'avait rien à attendre du roi Louis-Philippe, qui ne trouvait pas dans ses ouvrages cette précision, ce léché qui le charmaient dans les travaux de M. Horace Vernet, un peintre

1 Revue des Deux-Mondes, 1836*

sans émotion, sans poésie, sans caractère ; qui comprend le paysage en officier de l'état-major, l'histoire en sténographe, la splendeur en tapissier.

M. Vernet n'est donc pas, tant s'en faut, le peintre épique des armées ; il rapetisse au contraire depuis quarante ans la physionomie du soldat, il rabaisse son caractère et le tourne au plaisant et à ce plaisant qui répugne. Des guerriers de Masséna, de Ney et de Jourdan, il a fait le loustic de cabaret, le trimeur des compagnies de discipline, le bouffon de la chambrée, le troubadour de la permission de dix heures, le hussard fourrageur, le marmiton de bivouac. On le voit tour à tour avec dégoût guetter, sabre dégainé, le poulet qui allonge le cou sur le seuil de la volière, retenir par la queue le cochon volé qui veut s'enfuir, faire un civet du chat de son logeur, mettre des rats à la soupe, ou recevoir dans le dos la fourche de fer du fermier, père de famille, dont le drôle escalade nuitamment la maison. David et Gros furent les peintres du forum et du champ de bataille. M. Horace Vernet est le Raphaël des cantines.

Qui a vu un tableau de celui-là les connaît tous. Inutile d'y chercher une seule des vertus qui donnent aux maîtres l'immortalité : hauteur de la pensée, profondeur du savoir, charme, énergie ou noblesse de l'exécution. M. Horace Vernet, c'est le daguerréotype incarné, la vivante usine d'images populaires, telles qu'il les faut à la cohue des dimanches dont les yeux voraces, inassouvis par les funambules et les foires de barrière, veulent se réjouir encore à la Smala d'Abd-el-Kader et à la Prise de Borne. M. Horace Vernet a reçu et recevra quelque temps encore les faveurs du suffrage universel ; mais l'Avenir lui sera dur. Malheur aux artistes qui

HORACE VERNET

n'auront travaillé que pour amuser la plèbe contemporaine ! De leur vivant ils reçoivent toute leur récompense. Le succès leur arrive éclatant, sans mesure. Qu'ils demeurent ensevelis dans cette gloire, plus banale peutêtre que la fosse commune I