PRIX D'ENTRÉE : 1 FRANC

Le public, harassé par une promenade de quelques heures au Palais des Beaux- Arts, à travers cinq ou six mille tableaux, dessins et sculptures, n'avait plus le courage de donner un moment à cette exhibition particulière ; mais peu à peu les amateurs y affluèrent et reconnurent en Courbet un praticien fécond et solide. Impossible de lui contester de grandes qualités : ses portraits ne brillent ni par la finesse de l'observation, ni par la délicatesse du sentiment, ni même par l'exactitude ; mais il faut admirer dans tous une solidité de plans, une largeur de modelé, une abondance de pâte qui ne se retrouvent guère plus que dans les vieux tableaux espagnols et hollandais. V Homme blessé (portrait de Courbet), qui expire d'un coup d'épée reçu dans un duel, n'est pas sans noblesse.

Voyons le tableau monstre, que l'auteur, par une inconcevable absurdité, appelle dans son catalogue :

<c Allégorie réelle. Intérieur de mon atelier, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. »

Il prétend résumer dans cette vaste machine tous les types et toutes les idées qui l'ont obsédé. On le voit au milieu de son atelier occupé à peindre un paysage, prétexte ingénieux qu'il a pris pour nous présenter encore une fois son portrait. Derrière lui, une femme nue personnifie le modèle vivant ou la Vérité ; un monsieur et une dame figurent les gens du monde, qui de temps en temps viennent le visiter ; son ami Champfleury le regarde travailler, MM. Bruyas et Promayet l'admirent sans réserve; le poëte Baudelaire lit dans un coin; des amoureux s'embrassent au fond de l'atelier, ce qui signifie : Vive l'amour libre !

Au pied du chevalet un marmot de cinq ou six ans regarde le peintre avec étonnement ; une grosse Irlandaise, lamentable souvenir des rues de Londres, s'ac- K croupit avec son enfant à la mamelle dans un madras en lambeaux qui voile mal sa nudité ; un braconnier tenant ses chiens en laisse, un faucheur et un terrassier expriment la rade vie des champs; un ouvrier des villes représente le prolétariat en chômage. Un juif, un marchand de vieux habits et de vieux galons, un paillasse, un curé et un croque-mort veulent dire : « Nous vivons, nous, de la crédulité du monde, de sa mort et de ses débris. » Le sombrero à plumes et le poignard qui roulent dans la poussière sont les emblèmes de la poésie romantique. Le crâne posé en serre-papier sur un numéro du Journal des Débats, c'est la réponse de l'artiste aux attaques de cette feuille, ou la traduction

COURBET

de cette phrase de Proudhon : « Les journaux sont les cimetières des idées. »

Voici la profession de foi publiée par Courbet en tête du Catalogue de son Exhibition particulière :

« Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 celui de romantique. Les titres n'ont donné en aucun temps une idée juste des choses ; s'il en était autrement, les œuvres seraient superflues.

» Sans m'expliquer sur la justesse plus ou moins grande d'une qualification que nul, il faut l'espérer, n'est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus.

» J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de Y art pour Fart. Non ! j'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.

» Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non-seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but. »

Voulez-vous connaître les déductions tirées par Courbet de ce principe : Savoir pour pouvoir?

Un artiste, à son avis, n'a ni le droit ni le moyen de représenter un siècle qu'il n'a pas vu, étudié à vif. Les figures des temps anciens, qui reviennent à satiété dans les œuvres modernes, n'ont aucune valeur. Ce sont des

fantaisies, des rêves d'archéologues. César, Jésus-Christ, Chaiiemagne et déjà Napoléon Ier se perdent dans les ténèbres de la légende. Tout au plus serait-il possible de peindre Jésus-Christ par approximation en prenant pour modèle un chrétien de nos jours dont la physionomie serait pour ainsi dire le vivant reflet du divin Maître; mais quelle folie de rechercher dans des iconologies les véritables traits du Christ venu au monde à la fin de l'empire romain !

La seule histoire à peindre, c'est l'histoire contemporaine. Le fanatisme de la tradition pousse l'artiste à répéter invariablement de vieilles idées, de vieilles formes et lui fait oublier à la fois sa propre personnalité, le présent et l'avenir. Les statues de Pradier ne sont-elles pas de maigres pastiches de l'art grec? Les toiles de M. Ingres ne sont-elles pas la caricature de quelques maîtres italiens, imitateurs eux-mêmes de l'antiquité? Phidias et Raphaël étaient-ils des dieux? Et sommes-nous des ânes?

Notre siècle ne se relèvera pas de cette fièvre d'imitation qui Ta mis sur le flanc. « Phidias et Raphaël ont jeté leurs grappins sur noufc. » Les cousins, les héritiers, ou plutôt « les esclaves de ces grands hommes » sont des pédagogues infimes. Que nous enseignent-ils? Rien. Jamais bon tableau ne sortira de X École des Beaux- Arts. Voyez la collection des Prix de Rome. Ils sont tous pareils et comme sortis d'un cliché.

Il n'y a donc de précieux que l'originalité, l'indépendance de l'artiste, et la leçon d'actualité que l'on peut tirer de ses ouvrages. A quoi lui servira de faire des tableaux à la manière de Raphaël, du Titien, de Véronèse ou de Rembrandt, si ce n'est à montrer sa prétentieuse impuissance?

COURBET

lc2<)

Étudions la tradition pour profiter des découvertes de nos devanciers, et les surpasser.

« J'ai, dit Courbet, traversé la tradition comme un bon nageur passerait une rivière : les académiciens s'y noient. »

Le maître peintre, assure-t-il, résume toutes les facultés des vieux maîtres ; son talent est également parfait dans la composition, le dessin et la couleur, sans compter qu'il « pense plus fort » que « qui que ce fut. » « C'est pourquoi, s'écrie-t-il, j'ai fini mes études! Celui qui ne tient pas en équilibre toutes ses forces est affecté de quelque vice d'organisation, ou bien ses éludes ne sont pas achevées. Fût-il âgé de cent ans et réputé le premier maître de l'univers, il reste un étudiant !

» Véronèse, voilà un homme doué de toutes les qualités, un peintre sans faiblesse et sans exagération ; un peintre d'aplomb ; Rembrandt charme les intelligences et il étourdit les imbéciles ; le Titien, Léonard de Vinci, sont des filous. Si l'un de ces deux -là revenait au monde et passait par mon atelier, je prendrais un couteau ! Ribera, Zurbaran, Velasquez surtout, je les admire; Ostade, Craesbecke me séduisent, et je vénère Holbein. Quant à M. Raphaël, il a fait sans doute quelques portraits intéressants, mais je ne lui trouve pas dé pensée. Aussi nos préîendus idéalistes l'adorent. L'idéal ! Oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! Quelle balançoire 1 ! Oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! »

Des modernes, il n'en respecte aucun, parce qu'ils ont tous méconnu ou transgressé quelqu'une des grandes lois de l'art et proclamé des aphorismes insensés : David, par exemple, disant à ses élèves pour les pousser

1 Farce, duperie.

au mépris de Sa couleur : « Faites bien vos lignes et mettez dedans ce que vous voudrez 1 , » était un réacteur qui mutilait la Peinture ; Gros, en sacrifiant ses impressions à David, faillit à sa vocation; Géricault s'est écarté de la vérité pour chercher le fougueux et le colossal ; Delacroix serait un grand peintre si le relâchement, le dévergondage des formes n'arrivait chez lui jusqu'au fantastique. Sauf Horace Vernet, qui a du moins le mérite de s'être attaché à la physionomie de son temps, les artistes vivants, linéistes exclusifs ou coloristes effrénés, ne comptent pas : les uns, espèces d'abstracteurs, suppriment la couleur sous prétexte d'idéalité et font des théories pour justifier l'indigence de leur talent; les autres, en soutenant que la peinture n'est pas autre chose que la fêle des yeux, rivalisent avec les bouquetières et les modistes. La peinture est pour maître Courbet un art « volontaire, mathématique. » « Le peintre puissant, dit-il, doit être capable d'effacer et de refaire dix fois de suite sans hésitation son meilleur tableau pour prouver qu'il n'est l'esclave ni du hasard ni de ses nerfs. »

Cette affectation de raison, de logique et de volonté refroidit les facultés naturelles de notre ami. En ne donnant à aucune d'elles le libre essor, il les comprime toutes. Ce vers ressassé de Boileau lui semble inconnu ;

Souvent un beau désordre est un effet de l'art.

Le geste lui manque; ses scènes sont inertes. Que vaut l'exactitude sans l'expression? Les personnages de Rembrandt, les bonshommes d'Ostade sont très-animés. Delacroix et Daumier triomphent de nos jours par l'éner-

1 II est impossible de citer le mot de David.

COURBET

gic de la pantomime. Horace Véniel, qui étriqué ton i , est encore plein de pétulance. Ingres est mort.

Toutefois, l'exécution de Courbet ne manque pas de solidité; ce siècle n'a pas vu deux praticiens de cette trempe; il va bravement d'un bout à l'autre de son œuvre : après avoir préparé sa toile, selon le caractère du tableau, tantôt en brun pour les Lutteurs, dont l'effet rappelle les plus noirs Ribera, tantôt en rouge pour ses Demoiselles de village, dont les gazons et le ciel ont beaucoup d'éclat, il dessine grosso modo les personnages au crayon blanc, les construit, les reconstruit jusqu'à trois fois de pied en cap et fait grand usage du couteau à palette qui dépose la couleur sur la toile avec une brutale franchise, tandis que les poils du pinceau creusent de petits sillons où la lumière vient s'émousser comme dans le tissu du velours.

Il va par degrés de l'ombre la plus forte à la lumière la plus vive et appelle sa dernière touche « ma dominante. » Suivez, dit-il, cette comparaison : « Nous sommes enveloppés par le crépuscule du matin ; les choses sont à peine perceptibles; le soleil se lève : leurs formes se dessinent; le soleil monte : elles s'illuminent et s'accusent en toute plénitude. Je fais dans mes tableaux ce que le soleil fait dans la nature. »

Sans m'arrôler à cette ambitieuse et inoffensive comparaison, je crois ici l'artiste dans le vrai. Un peintre qui barbouille tantôt les ombres, tantôt les lumières, se voit à la fin obligé de recourir aux moyens factices : un grain de noir d'ivoire, délayé dans l'huile et étendu sur la composition/lui donne une teinte générale qui paraît harmonieuse. Pur artifice. L'harmonie des tableaux de Courbet est la franche résultante des tons : « Relief des objets, profondeur de l'espace, justesse de

l'effet, j'enlève, dit-il, tout cela à la force du poignet! » Quelques-uns de ses tableaux ont l'aspect de chefsd'œuvre assombris par le temps.

Il en empâte également les premiers plans, les horizons, les ombres, les lumières. Ce n'est que par la qualité du ton et par la précision du modèle qu'il produit, je le répète, les saillies et les fuites.

L'indépendant Courbet devient, par excès de conscience, l'esclave du modèle. Il a, comme on dit, le compas dans l'œil, et cette manie de la précision l'empêche de voir les hommes et les choses en grand. L'effroi que lui inspirent les désordres poétiques lui fait trouver monstrueuses les licences du génie.

S'il ne connaît pas un homme depuis fort longtemps, il répugne à le peindre ; s'il n'a pas vécu des années dans une contrée, il craint d'y manquer ses paysages. C'est nier les émotions soudaines qui saisissent l'âme du voyageur à peine arrivé dans un pays lointain; mais il ne faut pas toujours prendre l'artiste au mot. N'oublions pas qu'il entend réagir contre ces peintres de l'a peu près qui font des portraits de souvenir et nous donnent à tout hasard mille points de vue de contrées où ils n'ont jamais mis les pieds. Les uns ont étudié l'Orient dans les rues de Paris, les autres sous les moulins à vent de Montmartre. MM. Àligny, Paul Flandrin, Desgoffes ont visité l'Italie et feuilleté beaucoup de gravures; mais, quand ils vont chercher l'Attique à Fontainebleau, ils n'y trouvent que la Béotie. M. Méry, pour citer un littérateur, va bien plus loin : il nous décrit l'Inde précisément parce qu'il ne l'a pas vue. La réaction naturaliste de Courbet a quelque raison d être quand des faiseurs de pacotille se posent en inventeurs.

Ses paysages sont très-vrais, mais d'une vérité maté-

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rielle ; ils ne rendent pas le côté vaste, mystérieux de la nature, et les sites qu'il choisit ordinairement n'intéressent pas. On dira que les plages de Van Goyen, les champs et les bois de Ruysdaël, les pâturages de Paul Potter sont surtout admirables, parce que leurs auteurs n'ayant jamais quitté la Hollande, la connaissaient à fond et l'ont rendue en toute vérité. D'accord ; mais ce n'est pas seulement par l'exactitude physique que ces artistes triomphent, c'est encore par l'intensité du sentiment personnel.

Courbet est une nature trop .personnelle, trop volontaire pour se condamner absolument à l'objectivité; mais il a des partis pris mesquins. L'action manque à ses figures, parce qu'il est lui-même inerte; elles n'ont pas d'élévation, parce que son esprit ne quitte pas le terre à terre. Le patriotisme du clocher, le provincialisme, sentiment vif et touchant, mais qui borne la vue, est empreint dans tous ses ouvrages. A ce provincialisme ajoutez le goût du burlesque et l'amour du scandale. Nous donnons toujours aux objets aimés quelque chose de nous-mêmes : ses figures de prédilection sont niaises. Il voit des mondes merveilleux dans la grosse Baigneuse, dans l'homme qui ramène un cochon de la foire, dans les chantres d'Ornans ; mais il a des rires affligeants devant la sublime ordonnance de VÉcole d' Athènes, qu'il ne comprendra jamais, et en présence des figures majestueuses et terribles du Jugement dernier de Michel-Ange, le père des géants. Courbet flatte avec une rare tendresse les pires côtés de son talent, arrose comme des fleurs les vices de son esprit et engraisse son ignorance dans l'oubli du respect humain. Il se moque aussi des livres, l'innocent, et ne lit que les journaux qui parlent de lui. Ses goûts sont têtus, mais

il manque de goût, Rien ne l'arrête clans sa voie; il donne tête baissée dans le laid et dans l'absurde, comme ce bœuf écorné dont parle saint Jérôme pour figurer l'acharnement de la lubricité. Et la Baigneuse, les Lutteurs, les chantres de Y Enterrement sont charmants en comparaison des types qu'il pourchasse à présent. J'ai vu chez lui une sorte de somnambule et une autre femme qu'il appelle Madame Grégoire, dont la hideur fait oublier les sorcières et les nains que les maîtres les plus brutaux ont parfois employés comme repoussoirs dans leurs créations.

Loin de moi l'idée de reprocher à Courbet quelques sujets populaires pris pour réagir contre ces fanatiques écolâtres qui, sous prétexte de sauver la noblesse de l'art, méprisent l'humanité vivante et adorent des mannequins grimés à l'antique. Ceux-là, nous le savons, affubleraient leur portier d'une draperie grecque, il ne faut pas se jeter dans l'excès contraire, ériger la crapule actuelle en nouvelle aristocratie et peindre les décrotteurs à fresque.

Certes, les paysans et les prolétaires des villes, martyrs du travail, de l'ignorance et de la misère, ne me paraissent pas plus indignes des regards de l'artiste que ne le sont les rois et les héros; mais, en fuyant par système les sujets élevés pour se consacrer exclusivement aux scènes du ruisseau, Courbet serait bientôt un réacteur absurde, plus absurde même que ne l'est tel académicien qui nous fait rire avec ses Alexandre le Grand, ses Épaminondas, ses Phocion, ses Philoctète, ses Régui us tout nus ou drapés dans des couvertures de coton : lisez toge, chiamyde, péplum.

Les paysans, je les aime, pourtant je les connais; j'ai vécu dix ans au milieu d'eux, dans les champs paternels;

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j'ai gardé les troupeaux avec les patres, porté la soupe aux faucheurs et dansé dans les cuves avec les vignerons; mais ces braves gens ne sont pas toujours beaux, aimables, héroïques.

j'irai plus loin : je préfère le tableau des Casseurs de pierres, un chef-d'œuvre en son genre, aux fades et prétentieuses images tirées de la Bible, de Dante, de Shakspeare et de l'histoire par une infinité de pédants.

Je partage l'antipathie de Courbet pour les falsificateurs maniérés de la tradition et son amour pour les études contemporaines. Je fais ici moi-même tant bien que mal mes preuves de réalisme, mais je suis loin de ses partis. Comme lui, je n'ai pas un instant perdu de vue le modèle vivant et je m'attache à le rendre en toute franchise, peut-être avec trop de détails. Le critique est condamné à de rigoureuses lois, qui n'ont en aucun temps lié le peintre. L'histoire, l'histoire de l'art, ellemême, doit en quelque façon ressembler à l'autopsie, au témoignage judiciaire, pour ne pas tomber dans les anas et les caprices ; tandis que la peinture n'est pas seulement un portrait isolé ou collectif, mais encore un rêve de l'imagination. Le peintre agrandit la vie, sans en altérer la forme, l'essence premières; l'historien n'a pas le droit d'inventer un caractère, de créer un tempérament; mais, en méprisant les traditions infidèles, en choisissant avec méfiance et lucidité les points incontestables pris d'après naturepar des écrivains antérieurs, et en s'armant de ses propres intuitions, il réveille et ramène sous nos yeux les générations endormies.

Il n'est donc pas indispensable sous peine de lèsevérité de se parquer dans le présent et de regarder le monde par un trou de taupe, que l'on appelle Irréalisme ou la réalité. Un homme d'esprit aimera mieux s'entre-

tenir en esprit avec les supériorités éteintes que de passer sa vie dans un champ avec le laboureur, dans une échoppe avec le savetier, dans un poêle avec le fumiste, ou même dans un salon avec un noble, un prêtre ou un bourgeois qui disent des sottises.

Pourquoi fermer aux artistes vivants l'histoire qui a versé dans l'intelligence des grands maîtres les plus généreuses inspirations? Véronèse, Rembrandt, Velasquez, dont notre ami Courbet reconnaît la valeur et l'autorité, ne se sont pas bornés à peindre des scènes de leur temps; ils ont fouillé dans la Bible, les annales et les épopées. Jésus-Christ, César, Charlemagne, Napoléon, ne sont pas des portraits de famille bourgeoise d'une ressemblance à garantir, mais des figures imposantes que l'artiste évoquera de siècle en siècle et que les générations jugeront tour à tour selon leur génie et leurs passions.

Quel spectateur ira s'informer des modèles qui ont posé devant Michel-Ange, et rechercher dans le Jugement dernier l'exactitude matérielle, le réalisme? Pourtant Michel-Ange était un réaliste et un fameux réaliste, qui avait étudié quatorze ans l'anatomie, le scalpel à la main ! Allons, pas de ruses, pas de logomachies ! Ce n'est point la critique qui impose à Courbet le titre de réaliste, c'est lui-même qui l'inscrit sur son drapeau pour avoir un drapeau à lui seul et qui vient rallumer une querelle esthétique depuis longtemps éteinte. Les caravagesques et les raphaélesques, les disciples de Rubens et du Poussin, se disaient aussi réalistes et idéalistes. De nos jours, les classiques et les romantiques ont tiré trente ans leurs arguments opposés de la réalité et de Yinvention. Est-il possible, pour faire de l'art vivant, de l'art nouveau, de l'art libre, de revenir à ces

COURBET

vieilleries? Dites : « Je suis le plus grand peintre de tous les temps, » et prouvez-le !

La profession de foi de Courbet, rédigée par une main amie, ne tient pas : si le mot réalisme avait un sens (et Courbet reconnaît lui-même qu'il n'en a pas), il voudrait dire négation de V imagination : alors l'homme, dépouillé de la plus haute de ses facultés, devient un être inférieur ; ou bien : Prééminence de la vérité palpable sur la fiction poétique. Dans ce second cas, l'artiste, réduit à l'état de scribe sans idée, n'a plus qu'à dresser le procès-verbal de tout ce qu'il voit et de tout ce qu'il touche.

L'Imagination, maître peintre d'Ornans, est le principe des chefs-d'œuvre qui ont illuminé le monde. Elle traverse la vérité brutale pour saisir les derniers secrets de la création, fouille les replis du cœur humain, allume les passions qui se trahissent au dehors parla noblesse, la force, la majesté, la tendresse, la douceur ou la folie du geste, ce télégraphe rapide qui traduit avec tant d'énergie nos sentiments et nos pensées. C'est elle qui donne l'audace à l'écrivain, l'enthousiasme à l'artiste, et la grandeur d'âme aux héros. Sans imagination, tout est, dans cette vie, étroit, plat et morne ; il faut mourir ! Si quelquefois elle produit en nous des ravages et des malheurs extraordinaires, ces malheurs, ces ravages ont toujours quelque chose de grand et de sacré. L'amour exclusif de l'exactitude est le fond du caractère des paysans et des bourgeois boursicotiers, réalistes dans la force du mot, qui comptent juste, ne regardent pas les nuages et ramassent dans la boue les sols tombés de la poche percée des rêveurs.

INGRES

Lorsque les artistes français firent, en 1846, une Exposition au profit des pauvres dans les galeries Bonne- Nouvelle, à Paris, M. Ingres, prie d'y prendre part, refusa tout d'abord de s'exposer à de malencontreux voisinages, à d'injurieuses rivalités : « Je me rendis enfin, dit-il, aux supplications du baron Taylor, mais à la condition expresse de séparer mes tableaux de tous les autres par des tentures, sinon par des murailles. Je ne les ai pas faits pour l'aveugle cohue qui se presse dans les musées comme dans les bazars ; va pour les jeunes gens qui ont besoin de se faire connaître ! Je n'ai exposé avec plaisir qu'un seul de mes ouvrages, le Vœu de Louis XIII. Il occupait en 1824, dans le salon carré du Louvre, la place des Noces de Cana, de Véronèse. En me comparant à certains peintres modernes, qui sentent Fépilepsie, à l'auteur du Massacre de Scio, par exemple, j'étais fier d'avoir respecté la forme humaine au lieu de disloquer les personnages, de les faire marcher sur la tête et de changer en Iroquois la sainte Vierge et ses bons anges ; je me roidissais avec violence dans mes principes, qui sont la vérité, pour arrêter les Barbares, comme, avant moi, David avait dompté les émeutiers de l'Art qui tenaient la campagne depuis la

mort du Poussin. David restaura l'école française par l'heureux despotisme de son caractère; mais, après lui, la révolte releva la tête : Gérard, abjurant sa mission d'artiste, devint un courtisan à la mode, ouvrit la porte aux novateurs, — oh ! ce Gérard ! — et dans un certain banquet d'Auteuil, où figurait aussi M. Thiers, la mort de la Peinture fut jurée. Un autre individu, nommé Gros, leur tenait la main ; l'anarchie triompha. Mon Vœu de Louis XIII enleva les suffrages, mais le gouvernement flattait en même temps mes adversaires... Ah! je ne peux voir personne ; ne parlons plus ; tout va au diable, au puits de l'abîme ; on a tué la Peinture, la mère des arts est morte !... »

Ainsi me parlait cet artiste au cœur énergique ; puis il montra le poing à Rubens, qu'il appelle le Génie du Mal, bafoua Piembrandt, Corrége et tous leurs héritiers, dans les siècles des siècles. Amen. J'entends encore ces fulminations apostoliques. Pour lui, l'art est un sacerdoce. Infallible, il ne discute pas. Un grand homme vit en simple mortel ; M. Ingres fait le Pape, le Vice-Dieu. Aussi l'avons-nous vu transformer en chapelle le salon réservé à lui seul au Palais de V Exposition universelle de 1855 : le Saint-Père, dans ces deux tableaux qui représentent l'intérieur de la Sixtine, c'est le peintre lui-même ; l'humble religieux qui lui baise les pieds, c'est vous, c'est moi, c'est l'univers entier.

Tous les artistes de l'Europe invités à ce vaste et libéral concours riaient de voir les ouvrages de l'académicien français exposés comme des reliques sur un autel privilégié. C'est ainsi qu'il triomphe sans lutte et fait de son vivant sa propre apothéose! Que l'artiste modeste jette la première pierre à ce glorieux !

Cet homme rare veut être le premier, le seul des

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maîtres ou n'être pas. Osez honorer Raphaël : il feint devant vous l'enthousiasme ; mais il se sent volé. L'éloge de Jésus-Christ le rendrait jaloux. C'est donc une grande imprudence à moi de parler de ce flatueux personnage ; on m'a conseillé de lui en demander pardon d'avance, et je le fais ici très-humblement, bien que cela n'entre pas dans mon rôle.

M. Ingres est un robuste vieillard boulot et enflé, d'une vulgarité qui contraste avec l'élégante affectation de ses ouvrages et ses prétentions olympiennes ; vous diriez, en le voyant passer, d'un curé espagnol habillé en bourgeois : teint brun, bilieux ; œil noir, vif, méfiant, colère; front étroit et fuyant : chevelure courte, drue, jadis très-noire et toujours huileuse, divisée par une raie qui passe au milieu de ce crâne pointu ; grandes oreilles, veines battant les tempes, nez saillant, un peu recourbé et rendu court par la grande distance qui le sépare de la bouche ; joues coriaces , débordantes ; menton et pommettes très-ressentis, mâchoire de roc, lèvre épaisse et boudeuse.

Ce violent magot va tout d'une pièce, descend un escalier par bonds sans tenir la rampe, s'élance en fiacre tête baissée, cognant des épaules le montant de la portière. Les soins qu'il a de sa personne et ses allures renversantes le font paraître d'un quart de siècle moins âgé qu'il ne l'est en effet. Impossible à moi de rester sérieux en présence de cette majesté qui porte au front en triple diadème le bonnet de coton, le rameau de laurier et l'auréole. Il ne rit guère, lui, de peur de perdre son prestige ; mais il se montre d'une aimable familiarité avec sa cuisinière et son portier.

Le voilà carrément assis dans un fauteuil, immobile comme un dieu d'Egypte sculpté dans le granit, les

mains largement étendues sur les genoux parallèles, le buste roi de, la tête altière. Après un moment de silence, il vous dévisage sans vous pénétrer, entame la conversation sur le ton du génie bourru, chagrin, fatigué; vous questionne coup sur coup pour vous étourdir, voile ses paroles comme une Sibylle , trouve obscur tout ce qu'on lui dit, murmure, gesticule, lève les yeux au ciel , soupire et laisse retomber tristement sa tête sur son sein. Contrarié, il fait la moue, et, s'emportant par degrés, montre le poing, trépigne, tempête, enfin s'offre en sacrifice. Toujours à cheval sur le sentiment, il emporte les questions comme une faible femme, et finit par avoir raison à force d'avoir tort.

Il n'a pas d'esprit. Les mots bizarres et les injures lui viennent d'abondance. Comme il se fait un devoir de tout ignorer hormis le dessin, il met la simplicité d'un tailleur de pierre à copier les inscriptions grecques et iatines qu'on lit dans ses tableaux : & J'ai connu, dit-il, Homère et Virgile par Bitaubéet l'abbé Delilie ; je n'aime que les auteurs anciens ; pourtant mon livre favori, c'est l'admirable Gil Blas que je relis tous les ans. » Sîmilia simiiibus. ;

Notre artiste serait un assez fin tacticien dans la pratique de la vie, sous ses apparences de rudesse ; mais l'ardeur du tempérament l'entraîne : ses écarts ont lassé ses plus indulgents amis. Un rien l'endiablé et lui fait perdre toute notion du juste et de l'injuste. Les froides médiocrités qui vivent à l'ombre de son influence préviennent ordinairement les suites de ses transports : « Il faut toujours lui pardonner, disent-ils ; c'est un génie, un cœur d'or et un enfant gâté. »

Ingres (Jean-Auguste-Dominique) est né à Montauban, septembre 1781. « J'ai été, dit-il, élevé dans le

INGRES

crayon rouge; mon père, musicien et peintre, nie destinait à ia peinture, et m'enseignait la musique comme un passe-temps. Cet excellent homme, après m'avoir remis un grand portefeuille qui contenait trois ou quatre cents estampes d'après Raphaël, Titien, Corrége, Rubens, Teniers, Watteau et Boucher, — il y avait de tout, — me donna pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. Je jouai sur le théâtre de cette ville un concerto de Viotti, en 1793, à la mort de Louis XVI. Mes progrès en peinture furent rapides : une copie de la Vierge à la chaise, rapportée de Florence par mon maître, fit tomber le voile de mes yeux; Raphaël m'était révélé; je fondis en larmes. Cette impression a déterminé ma vocation et rempli ma vie; Ingres est aujourd'hui ce que le petit Ingres était à douze ans. »

Quelques années se passent. Le néophyte vient à Paris ; David le rudoie assez bien et lui enseigne quelque chose. Antiochus renvoyant à Scipion son fils fait prisonnier sur mer lui vaut au concours le second prix et le sauve de la conscription militaire. En 1801, le premier prix, Achille recevant clans sa tente les députés d'Agamemnon, le fait pensionnaire de l'École française à Rome. Ce tableau, imitation étique de David, conservé dans la galerie de l'École des Beaux-Arts, faisait dire au sculpteur anglais Flaxman : « Je n'ai rien vu de si beau à Paris ! » Le mot est vrai; M. Ingres l'affirme. Le désordre du Directoire avait épuisé les ressources de la France : notre école de Rome était privée de budget. Le pensionnaire sans bourse, forcé de rester cinq années à Paris, y vécut misérablement de dessins et d'illustrations de livres, employant le plus de temps possible à copier les antiques du Louvre, les estampes de la Bibliothèque impériale et le modèle vivant dans

l'atelier Suisse, successivement fréquenté par nos peintres célèbres depuis David jusqu'à Courbet.

Il faisait entre temps des portraits et quelques compositions familières : une des plus intéressantes représente le salon F*** : le père, la mère de famille, un visiteur et une jeune fille, pas belle, mais distraite comme Rosine par des pensées d'amour, la main gauche errante sur les touches d'un clavecin ; voilà les personnages. « On faisait, dit l'auteur, beaucoup de musique dans cette maison : j'y passais ordinairement mes soirées ; j'y jouais du violon ; la demoiselle m'accompagnait ; j'avais pour elle une inclination qui fut partagée. Comme j'allais partir pour l'Italie, les parents décidèrent de remettre le mariage à l'époque de mon retour ; mais un beau soir, le soir des adieux, la jeune personne contraria mes idées en peinture et me tint tète; cela m'avertit, je la laissai de côté. Le mariage m'attendait tout de bon à Rome ; une dame française, fort enjouée, me parlait souvent d'une parente qui faisait à Guéret un petit commerce de lingerie, et elle lui écrivit : « Viens chercher un mari à Rome ! » Elle y vint ; je la vis pour la première fois auprès du tombeau de Néron. Cette femme, le modèle du dévouement, a été la consolation de ma vie ; j'ai eu le malheur de la perdre en 1849. Je me suis remarié deux ans après. »

De 1806 à 1820, M. Ingres perd pour ainsi dire à Rome sa qualité de Français et devient citoyen d'un peuple de statues. Indifférent aux destinées de son pays, il est tout entier à ses tableaux : YOdalisque et VArétin, au moment même où le canon de la Russie tonne sur les hauteurs de Montmartre. Nous le revoyons, pendant les journées de juin 1848, terminer tranquillement la Vénus Anadyomène au son du tocsin de la guerre civile,

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quand le sang des victimes coule en ruisseaux dans les rues de Paris. Heureux homme î

La misère le jugulait à Florence. Il tint bon (1820- 1824). « J'ai toujours vu mon étoile, dit-il, mais je n'ai eu du pain que dans la vieillesse, ne voulant pas imiter l'exemple des artistes de nos jours, qui n'aiment que l'argent, le vin de Champagne et le travail facile. » Il revient en France avec le Vœu de Louis XIII, élabore trois ans et demi pour arrêter la révolution des coloristes, venger les traditions de l'Académie, et qu'il appelle son coup d'État.

L'école davidienne, placée dans des circonstances tout à fait différentes de celles qui avaient animé David, se desséchait faute de pensée, comme un arbre déraciné que la séve abandonne. Le public, ignorant les procédés de l'art et les conventions du style, mais avide d'impressions et d'idées, ne comprenait plus Ja portée de ces personnages antiques, peints d'après les statues. C'était pourtant ce même public qui avait saisi dans l'archaïsme de David le caractère de la Révolution française : l'inflexibilité de la loi dans Brutus immolant ses enfants, le patriotisme armé pour la défense du foyer dans les Horaces, la Vertu immolée par la Tyrannie dans la Mort de Socrate.

David exprimait ces idées avec une énergie qu'il n'eût trouvée ni en lui-même ni dans les types vivants, et que, sur la fin de sa vie, ne lui offrait même plus l'évocation des anciens. L'enthousiasme de la Révolution étant tombé, adieu l'émulation pour l'héroïsme grec et romain. David ne léguait donc à son école que l'exemple de sa jalouse autorité. Il avait supprimé l'Académie en 1793 pour la reconstruire à son profit et n'y laisser entrer que ses imitateurs. Le vieux Greuze,

Taunay, Demarne, vivotaient à grand'peine ; Prud'hon, qui se recommandait à David par l'amour de l'antique et qui le blessait par l'imitation du Corrége, fut sauvé de la misère par l'impératrice Joséphine, et Gros, qui, dans une admiration aveugle, sacrifiait comme des erreurs ses pages modernes si frappantes au peintre des Sabines, restait sans force et sans action. David proscrit, ses élèves Regnault, Girodet, Gérard, Guérin, Lethière, ses adorateurs, héritant son despotisme sans le compenser par ses hautes qualités, mirent à la mode la haine de la vie moderne, du mouvement, delà couleur et des effets les plus séduisants.

L'atelier de Guérin couvait deux novateurs : Géricault et Delacroix ; l'éclectisme allait sortir de l'atelier de Gros avec M. Paul Delaroche.

Géricault avait exhibé le Radeau de la Méduse. L'artiste n'a pas comme David une conviction politique ; le but qu'il veut atteindre, c'est une réforme de certains procédés pittoresques, réforme tempérée par le respect des lois classiques. Les personnages, aux attitudes plus conventionnelles que vraies, sont encore disposés d'une façon académique dans la Méduse, et la Course de chevaux libres avec des hommes nus a tout l'aspect d'un bas-relief ; mais, à l'opposé de la peinture davidienne, Géricault développe le sentiment du paysage, anime, agrandit la forme dans la lumière. Il a le mouvement, la solidité, la tournure, et son dessin saillant reste infiniment supérieur à sa couleur bitumineuse et louche.

Delacroix, personnalité plus frappante par la hauteur, la liberté, la distinction de l'intelligence, le nerf et la poésie du tempérament, allait l'emporter en quelques points sur Géricault. Doué d'un coup d'œil vif, d'une

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main prompte, il arrête dans ses tableaux la vie au passage ; donne à ses figures un relief débordant et leur prête des mouvements, des gestes pathétiques, qui, s'emportant à force d'énergie au delà des limites de la nature, concourent, par ce désordre même, à produire d'illusion dans l'âme du spectateur et à l'entraîner dans le monde des rêves. L'auteur du Massacre de Scio n'a pas non plus la moindre conviction politique : toute son ambition est d'exprimer les agitations de la vie, les combats de la passion humaine, les tendances poétiques de tous les siècles. Aussi préoccupé, du reste, des charmes extérieurs de l'Art que de la pensée et de l'invention, il a posé le principe de la liberté dans cette querelle dite des classiques et des romantiques, maintenant oubliée.

Les héritiers de David, appelés dessinateurs, tout occupés de moyens usés d'imitation, prêchaient en peinture le culte de la forme statuaire et faisaient prévaloir le Beau de l'unique combinaison des lignes du dessin. Il n'y avait pour eux ni caractère, ni style, hors de l'imitation des types nus ou drapés pris à la sculpture grecque, aux fresques, aux vases d'Herculanum et de Pompéi, aux ouvrages de Raphaël; — comme si le style pouvait être une convention et non l'expression libre du sentiment ; comme si Rembrandt, par exemple, n'avait pas montré plus de cachet et d'élévation dans le moindre de ses griffonnages, que l'Académie n'en a fait voir en un demi-siècle dans ses plus vastes machines ! Ils ajoutaient que les effets de la lumière, de la couleur, réduisent la noblesse de la forme humaine à une sorte de naturel agréable aux yeux, mais contraire à l'imagination.

Les coloristes, surnommés aussi réalistes, soute-

naient que la beauté, résultat expressif de l'agitation physique et des affections de Pâme, au lieu d'être emprisonnée par des lignes, nous est sensible par sa mobilité — vue à travers le prestige de la lumière, — prestige sans lequel il ne saurait y avoir après tout ni peintre ni spectateur ; — qu'il est impossible de fendre le mouvement, le relief, autrement que par la combinaison juste et savante des tons de la couleur ; — que la statuaire antique elle-même doit plutôt sa grande tournure à la saillie, à la largeur de ses plans qu'à la précision de ses contours ; — que, d'ailleurs, l'imitation de types invariablement imposés est une violation de la nature variée à l'infini suivant les temps, les lieux, les races ; et que s'abstenir de procédés inventés par les coloristes vénitiens, espagnols et flamands, c'est renoncer au bénéfice des découvertes et ramener l'art à la simplicité nue qu'il avait au berceau.

Les écrivains à perruque, les tragiques de l'Empire, défendaient les dessinateurs classiques ; les jeunes littérateurs prenaient parti pour les coloristes romantiques : on se jetait à la tête le Parthénon et Notre-Dame, Shakspeare et Racine, les pourpoints de velours et les feutres à plumes, les draperies grecques et les casques romains. C'étaient des tempêtes dans des verres d'eau. Le plus souvent on cassait les verres.

M. Ingres avait donné des gages aux romantiques : Françoise de Bimini, Y Entrée de Charles V dans Paris, véritables enluminures du moyen âge, la Chapelle Sixtine, sèche imitation du Titien, Philippe V et le maréchal de Berivick, échantillon de costumes à la Louis XIV. L'Académie, démêlant une tactique, M. Ingres fut décoré de la croix de la Légion d'honneur en 1824, et nommé membre de l'Institut en 1825.

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Écrivains et artistes s'étaient portés au Salon de 1827. Le tableau capital de M. Ingres était Y Apothéose d'Homère ; celui de M. Eugène Delacroix, la Mort de S ardanapale. M. Eugène Devéria présentait au concours la Naissance de Henri IV. Moment décisif. Qui avait raison? Chacun disait moi, d'avance ; qui enlèverait la majorité ? Grande incertitude. En France, la question littéraire domine toutes les autres questions. Il ne s'agissait pas seulement de savoir si la Mort de Sardanapale, la Naissance de Henri IV, méritaient ou non de l'emporter sur Y Apothéose d'Homère ; mais bien si la jeune littérature devait être au-dessus ou au-dessous de la vieille. Les écrivains nouveaux triomphèrent, Victor Hugo à leur tête, et, par un esprit de contradiction tout particulier à notre siècle, les artistes romantiques furent battus par les classiques dont M. Ingres resta le chef.

Quel était, quel est encore son programme ? La négation de toute idée dans l'art et la restauration la plus exagérée des moyens pratiques de son maître David. Ainsi le fanatique rejette l'esprit de la religion, pour n'en observer que la lettre. David avait mis la forme au service de la pensée, M. Ingres, ne croyant qu'à la forme, fait de la peinture une voluptueuse et stérile contemplation de la matière brute, professe une indifférence complète pour les destinées de l'homme, pour les secrets de la création, et poursuit au moyen de lignes droites et de lignes courbes, l'absolu plastique, qui est à ses yeux le principe et la fin de toutes choses. Après avoir créé ses prototypes de beauté il ne devait pas même s'apercevoir qu'il avait oublié de leur donner une âme. A quelles aberrations n'a-t-il pas entraîné l'école française !

Ce n'est pas trop exiger de l'artiste que de lui deman-

der sinon quelque moralité, du moins quelque signification. C'est seulement par là que les ouvrages des maîtres ont échappé à l'indifférence et à l'oubli. Un peintre n'est pas sans doute astreint à un programme utilitaire ; personne ne le condamne à mettre en tableaux les anecdotes de la Morale en action, ni à ressasser les faits historiques popularisés par la Lanterne magique et le Diorama ; rien ne l'oblige enfin à tirer du temps présent des pamphlets ou des allégories ; mais à qui parlera-t-il et que pourra-t-il dire sans idée, sans passion, sans but? Le spectateur ne mettra pas le prix qu'il met lui-même à des procédés purement manuels. L'étude en est longue et difficile ; mais l'exécution même parfaite n'est pas l'art tout entier. La poésie, réduite à l'agencement et à la sonorité des mots, n'est plus la poésie, c'est un vain bruit qui frappe l'air.

M. Ingres ouvrit une école et débita ses recettes à la jeunesse. Il avait tout ce qu'il faut à un pédagogue : fanatisme dans la tradition, amour de l'autorité, dureté de tête, sécheresse de cœur, abondance de paroles et de comparaisons vulgaires. Mais, ni lui, ni personne, n'enseigne aujourd'hui la peinture ou la sculpture. L'élève des fortes écoles du xviG siècle devenait au moins un habile praticien en participant aux ouvrages de son maître. Les élèves de nos académiciens ne font sous leur direction que de maigres dessins pour s'exercer à concourir les uns contre les autres avec une égale ignorance. Ce qu'ils apprennent le mieux, c'est le respect et la crainte du professeur dont l'influence officielle leur vaudra des travaux et du pain, peut-être à la longue un siège à l'Institut, s'ils portent bien le joug. Léonard de Vinci, Michel-Ange, Rubens, superbes tempéraments, admirables intelligences, joignaient à l'amour

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de Fart celui de toutes les sciences ; M. Ingres est tout simplement un instituteur routinier qui sait et enseigne son métier comme un maître d'armes connaît et professe le sien.

Voici l'abrégé de son enseignement :

« David, dit-il, est le restaurateur de l'art français et un grand maître. Les Horaces et X Enlèvement des Sabines sont des chefs-d'œuvre. C'est David qui m'a enseigné à faire tenir une figure sur ses pieds, à poser une tête sur des épaules. Je me suis attaché comme lui à l'étude des peintures d'Herculanum et de Pompéi, et, quoique je sois au fond toujours resté fidèle à ses excellents principes, je crois avoir ouvert une voie nouvelle en ajoutant à l'amour qu'il avait pour l'antique le goût du modèle vivant, l'étude des maîtres d'Italie et en particulier celle du divin Raphaël. Si je pouvais croire aux êtres surnaturels, je penserais qu'un esprit céleste descendait en lui. On ne sent pas le travail dans ses ouvrages ; ils paraissent inspirés. Ce qu'il y a de plus admirable, c'est le lien qui unit les figures d'un groupe, relie les groupes entre eux et les fait ressembler aux diverses grappes d'un raisin harmonieusement attachées à la tige principale. Raphaël est, sans aucun doute, l'héritier direct de Zeuxis et d'Apelle ; il a été doué du sentiment suprême de l'élégance; mais les Grecs, si bien servis par le climat et les mœurs de leur beau pays, qui leur permettaient d'étudier toujours la beauté à nu au milieu de l'éclat des fêtes et des cérémonies publiques, étaient encore probablement supérieurs à Raphaël.

» Ah ! la forme, la forme ; c'est tout. Elle est dans un

simple billet d'invitation à dîner, si difficile à écrire, disait un diplomate. D'où vient la beauté des premiers versets de la Genèse ? De l'agencement des mots. La forme a des lois rigoureuses qu'il n'est pas plus possible d'enfreindre en peinture qu'en littérature. L'écrivain ne peut violer les lois de la grammaire s'il veut avoir du style.

» L'art consiste avant tout à prendre la nature pour modèle, à la copier avec scrupule, en choisissant toutefois ses côtés élevés. La laideur est un accident et non pas un des traits de la nature.

» La plupart des peintres modernes s'intitulent peintres d'histoire : il faut détruire cette prétention. Le peintre d'histoire est celui qui représente les faits héroïques, et ces hauts faits ne se trouvent compris que dans l'histoire des Grecs et des Romains ; c'est seulement en les représentant que l'artiste peut montrer son exécution dans le nu et dans les draperies ; toute autre époque ne fournit que des tableaux de genre, le costume cachant le corps des personnages. C'est à la faveur du costume que les peintres dits romantiques font si facilement leurs tableaux sans avoir appris les premiers éléments de la structure humaine.

» Les jeunes élèves doivent d'abord dessiner quelque temps les têtes tirées des Loges de Raphaël ; puis des

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figures en ronde bosse d'après l'antique, de préférence les bustes de Jupiter et de Minerve ; passer au dessin du modèle vivant ; copier ensuite au Louvre des tableaux ou des fragments de tableaux choisis ; s'exercer enfin à peindre d'après le modèle vivant. Je trouve que dans tous les ateliers les jeunes gens font trop tôt des compositions. J'exerce mes élèves au concours en leur donnant à colorier de mémoire une gravure des Loges.

» Les élèves partageront leur temps entre l'étude de la nature et celle des maîtres, s'attachant spécialement à Phidias, aux bas-reliefs du Parthénon, à la sculpture antique en général ; aux peintres des écoles romaine et florentine, aux gravures de Marc-iVntoine.

» Ne vous attachez pas à parfaire isolément, successivement la tête d'un personnage, le torse, les bras, etc. Vous manqueriez infailliblement l'harmonie de l'ensemble; établissez, au contraire, les rapports de proportion qui existent entre les diverses parties, recherchez la vérité du mouvement ; craignez, en le caractérisant, bien plus la froideur que l'exagération et servez chaud !

» Ne dessinez jamais sans avoir la Nature sous les yeux; il ne faut pas faire une main, un doigt de mémoire, de peur de tomber dans la manière, le relâchement ou la banalité. Il faut, pour avoir le dernier mot de la Nature, la respecter, l'adorer.

» Établissez bien la variété et l'opposition des lignes ; c'est le seul moyen de saisir la tournure. Insistez sur les traits dominants du modèle, exprimez-les fortement, poussez-les, s'il le faut, jusqu'à la caricature, je dis caricature afin de mieux faire sentir l'importance d'un principe si vrai.

» Les lignes se brisent très-fréquemment dans la figure humaine pour se relier, s'entre-croiser, comme qui dirait les osiers dont l'enlacement forme un panier.

» Le peintre doit fort peu s'attacher à la musculature et beaucoup à l'ostéologie qui lui donnera particulièrement les longueurs et le rapport de ces longueurs entre elles : « Vous finiriez, disait David à ses élèves, par » me mettre des rotules jusqu'au nez de vos person- » nages. Êtes-vous des peintres ou des chirurgiens? »

» Un élève enclin à la manière suivra quelque temps un maître naïf, Holbein, par exemple, ou le Giotto. L'élève d'un tempérament débile doit manger deux ou trois mois du Michel-Ange ; mais avec précaution ; il faut aussi s'enhardir avec les grands exécutants: Léonard de Vinci, entre autres; et toujours revenir à Raphaël.

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)> Si vous aimez la couleur, que ce soit celle du Titien et non pas celle de Rubens; allons à Venise, fuyons Anvers I

» Ébauchez vos tableaux avec un soin infini et par légers frottis. Vos préparations doivent toujours être agréables à la vue : l'artiste, surpris dans son travail peu avancé, doit pouvoir le montrer avec avantage au visiteur.

» Si vous êtes pressé d'exécuter votre tableau, il faut, aussitôt après avoir établi le modelé, attaquer toute l'intensité du ton de la couleur; si, au contraire, vous ayez du temps de reste, commencez par faire une esquisse douce et blonde que vous pousserez par degrés jusqu'au ton définitif; faites avancer en même temps tous les détails de la forme avec la plus grande sollicitude.

» Empâtez partout également. Je ne vois, dans la nature, ni touches prononcées, ni rehauts de couleur,

» Les miens soutiennent que je suis aussi fort pour la couleur que pour le dessin. Je fais aussi bien que le premier venu des tons rouges, verts, bruns, olivâtres,

et je les dispose dans une juste relation; mais ce qui me préoccupe le plus, c'est la forme. »

Et il ajoute une foule d'axiomes dans le goût de celui-ci : « Le nombril est l'œil du torse. »

Ce catéchisme, plein d'excellentes choses que M. Ingres n'applique pas toujours lui-même, n'est certes pas tout entier de lui : les meilleures recettes qu'il contient, prises à divers maîtres italiens, sont d'ailleurs à la peinture ce que la Grammaire et le Dictionnaire des rimas sont à l'éloquence et à la poésie. La forme, toujours la formp ; jamais la pensée; mais, comme sans la pensée tout est condamné à mourir, M. Ingres ne pouvait éviter dans ses ouvrages de méconnaître la forme elle-même et tous ses attributs : le relief, l'action, la lumière, l'étendue, et justifier cette prédiction de Miehelet, qui semble faite exprés pour lui : « Celui qui se contentera de peindre la forme ne saura même pas la voir. »

Ainsi, quand il accuse en lignes inflexibles le contour des objets naturellement ondoyant ou fondu dans l'atmosphère, il pétrifie les objets ; lorsqu'il s'attache à rendre l'espace plutôt par la mathématique des lignes que par le prestige de la couleur, il détruit toute vraisemblance.

« Les tableaux de M. Ingres, disait M. Théophile Thoré, dans son Salon de 1846, ont plus de rapport qu'on ne pense avec les peintures primitives des peuples orientaux, qui sont une espèce de sculpture coloriée. Chez les Indiens, les Chinois, les Égyptiens, les Étrusques, par où commencent les arts? Par le bas-relief, sur lequel on applique de la couleur; puis on supprime le relief, et ii ne reste que le galbe extérieur, le trait, la ligne.

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Appliquez la couleur dans l'intérieur de ce dessin élémentaire, voilà la peinture; mais l'air et l'espace n'y sont point. »

« Une école de peinture, dit M. Guizot (Salon de 1810), s'est formée d'après les statues. Les maîtres enseignent à peindre à leurs élèves en leur donnant pour modèles des plâtres; comment ne seraient-ils pas des coloristes froids et gris?... Le soin que l'école actuelle donne aux formes prouve clairement qu'elle méconnaît le domaine de la peinture et qu'elle suit trop exclusivement les traces des statuaires. »

M. Ingres dessine les êtres vivants, comme un géomètre décrirait les corps solides. Et que ne fait-il pas pour établir le modelé dans ses dessins linéaires préétablis! Tantôt il en relâche, tantôt il en resserre les parties, comme le tortionnaire étirait ou raccourcissait les membres de la victime dans le lit de Procustc; parfois il abandonne de guerre lasse ce modelé maudit et perfectionne le contour. Cela s'appelle rejeter l'épée pour combattre avec le fourreau.

Il est rare que sa couleur n'altère pas son dessin. La fausseté des tons, luttant contre la justesse des lignes, les personnages avancent ou reculent contrairement au naturel et le spectateur est forcé de déserter une invraisemblable représentation. En vain les divers plans ont été marqués ; en vain les figures ont-elles été mises en perspective linéaire : cet absurde coloris vient tout bouleverser, faire le vide dans le plein, le plein dans le vide, détruire les distances, supprimer l'atmosphère, empiler, aplatir comme en un jeu de caries les personnages les uns contre les autres.

Celte bizarrerie de M. Ingres voulant exprimer par la seule combinaison des lignes la physionomie de la

nature, l'aspect de la vie, s'est exaltée comme un amour malheureux, comme une religion persécutée. 11 n'a cherché la couleur du Titien qu'en un moment d'insuccès et de défaillance ; mais il s'est remis de plus belle à glorifier les vices de son système au préjudice de qualités essentielles qu'il n'a pas, à proscrire les maîtres vénitiens, espagnols, hollandais et flamands, à élever, dans le dédain absolu de la couleur et de l'effet, quelques fanatiques qui ont tenté de faire reculer la peinture jusqu'à la fresque du xive siècle. Voyez leurs figures de brique et leurs fonds d'or !

Raphaël, toujours invoqué, n'a jamais affecté, lui, cette aversion de la couleur, bien qu'il n'en ait pas le génie; il exerce même un certain charme par son harmonie brune. Le Poussin, qui n'a pas non plus le don de la couleur, ne fait rien contre elle ; Le Sueur, ordinairement si pâle, s'élève à toute l'énergie de l'effet dans la Mort de saint Bruno; David, le rigide linéiste, réunit dans le portrait de Marat toutes les beautés de la peinture, et dans celui du pape Pie VII, qui exprime si bien l'âme mélancolique et flottante du personnage, il ne montre pas ce ton gris et froid de ronde bosse en plâtre si déplaisamment répandu par M. Ingres sur le visage de Ghérubini.

Fausser la couleur et nier l'effet, c'est supprimer la peinture elle-même ; prétendre que les grands coloristes sont de mauvais dessinateurs, c'est une extravagance. Enlevez par couches la couleur du Tintoret jusqu'à la trame de la toile, et vous trouverez dessous les plus belles lignes, les plus beaux mouvements.

Mais M. Ingres parle de la couleur comme le renard de La Fontaine parlait des raisins.

L'excellence du dessin de M. Ingres n'est d'ailleurs

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soutenue que par sa confrérie. La perfection ne consiste pas en tours de force de crayon, intéressants pour les gens du métier ; il est même certain que l'œuvre de l'académicien, jugé à ce point de vue, fourmille de fautes que rien ne rachète : Angélique attachée au rocher, etPaolo, l'amant transi, qui donne à firancesca son premier baiser de Jocrisse, ont le cou démonté sans rien perdre de leur froideur niaise; les licteurs du Martyre de saint Symphorien sont écorchés de pied en cap, sans paraître plus miraculeux; la mère du saint est, à son plan, trois fois trop grande : le nombril de YOdalisque couchée est un trou fait à son flanc; la cuisse, la jambe et le pied de la suivante, qui joue d'un instrument, échappent à la description ; il faut les voir ! L'incommensurable maréchal de Berwick, agenouillé devant le roi, touchera le plafond, s'il se relève; le bras droit de Mmc Devauçay est un boyau soufflé; la main droite de Mme Leblanc est empaillée; les doigts de la princesse de Broglie sont brisés ; le nez de Mme Moitessier n'est pas ; Alexandre a le bras et l'épaule estropiés dans V Apothéose d'Homère. Si les personnages de M. Ingres pouvaient se plaindre, il sortirait de ses tableaux tous les cris, tous les gémissements qui s'élèvent des champs de bataille. J'oubliais ce Jupiter cornu qui vient, en un accès de fureur érotique, surprendre Antiope endormie : l'infortunée ne pourra s'enfuir sur ses genoux broyés. Il me semble pédant d'éplucher des détails ; mais il faut en finir avec des fanatiques qui ne pardonneraient pas à un homme de génie de peindre un cheveu de travers, et qui nous imposent l'infaillibilité du dessin de leur maître comme un article de foi.

En 1834 parut le Martyre de saiîit Symphorien, résumé de toutes les recettes de l'Académie, qui devait

fermer la bouche aux contradicteurs : l'opinion fit bonne et roide justice de cet aigre pastiche des Florentins. « Les ateliers Hersent, Gros et Lethière, dit M. Ingres, soulevaient ciel et terre; l'Institut repoussait des concours mes meilleurs élèves et leur disait de moi : Méfiezvous de cet homme ! Dégoûté de la France, voulant m'expatrier pour avoir la paix, j'obtins la direction de l'École de Rome en remplacement de M. Horace Vernet. » Exil doré !

Trop malheureux pour continuer à peindre, il se mit à jardiner à la villa Médicis, à rechercher, pendant trois ans, antiquailles et tessons, à faire aux petits enfants des chariots de carton et des cocottes de papier, à élever des chats, à déclamer contre l'ineptie du public et contre la malhonnêteté des écrivains. Parfois, il interrompait ses leçons par des scènes larmoyantes ou furieuses, suivies d'abattemeuts sinistres et de tendres retours, — tragi-bouffonneries qui mettaient pour des riens l'école sans dessus dessous et stupéfiaient les étudiants. Les moins naïfs d'entre eux ont fait de ces exentricités jouées la fable des ateliers de Paris, où le nom de M. Ingres est encore rarement prononcé sans provoquer des pantomimes et des charges de rire aux larmes. Rien ne diminua pourtant son influence : « Les meilleurs élèves, dit-il, envoyés de Paris à Rome, bien prévenus contre mes conseils, se donnaient tous à moi ; au bout de huit jours, je les avais fanatisés. »

L'exaspération de l'auteur du Martyre de saint Symphorien venait aussi de ses querelles contre les académiciens ses collègues; il avait tous les jours à défendre ses propres intérêts et la cause des écoliers venus d'un atelier rival dans son atelier. Il faisait éclat sur éclat, jetait sa démission, enfonçait jusqu'aux yeux

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sa tête dans son chapcan, rentrait chez lui, trottant de fureur, et « puis, dit-il, une demi-douzaine de ces gens-là (les académiciens) me suppliaient de ne pas les abandonner. »

Comptant sur les honneurs de la pairie, il revint en France en 1841, aussitôt après avoir installe M. Schnetz, son successeur à Rome. Afin de célébrer dignement sa rentrée dans Paris, les amis lui avaient préparé un banquet, rue Montesquieu, salle des Lutteurs, l'assurant que la France avait mal fait et ne le ferait plus. M. Ingres, apaisé par la fumée des encensoirs, voulait bien pardonner à la France; mais l'Institut s'ennuya bientôt sans querelles. M. Ingres avançait-il une proposition, on la trouvait parfaite. Au dépouillement du scrutin, il ne sortait de l'urne qu'une boule, celle que M. Ingres y avait lui-même déposée. Et les immortels de rire dans leur collet, et lui de tempêter, de faire jouer le télégraphe de ses bras, de ne voir que lumières en cherchant sa canne et son chapeau pour s'enfuir chez lui et s'y jeter en sanglotant dans les bras de sa femme qui s'écriait : « Consolez-vous de ces misérables perfidies, correspondez dorénavant avec le Ministre seul ou avec le Roi; ne préparez plus tous les jours des brouillons de lettres pour donner votre démission ; restez académicien et n'allez plus à l'Académie. »

Il faisait encore, de 1850 à 1851, les fonctions de recteur à l'École des Beaux-Arts, rue Bonaparte : « J'y enseignais, dit -il, à voir et à copier la nature, à l'aide des anciens et de Raphaël : la salle était toujours pleine; je parlais éloquemment ; mes auditeurs m'ont regretté. »

Les bouffons solennels arrivent à tout. Celui-ci ne pouvait manquer de rêver la dictature : « Voulez-vous, dit-il, sauver en France la peinture, la sculpture, far-

chitecture et la musique? Donnez la direction absolue des Beaux-Arts à un peintre. Un peintre les comprend en général mieux que tout autre artiste, mieux que l'homme du monde et surtout mieux que l'écrivain. » Supposez le l'ait accompli, et voyez M. Ingres gourmandant les architectes et les sculpteurs du Louvre, corrigeant Rossini, Meyerbeer et Rachel ; voyez le cortège des ingristes ramper à ses pieds, l'homme dé talent étouffé dès le premier succès, le pinceau de Delacroix mis sous le séquestre pour cause d'utilité et de moralité publiques; Decamps, Corot, Rousseau, Troyon, Rosa Bonheur, Meissonier, réduits à faire des tableaux pour l'exportation, à peindre des enseignes ou des paysages pour les boîtes de Spa et les pendules de Genève.

La dictature est le rêve d'une âme généreuse qui veut faire le bien, empêcher le mal et tout ce qui lui déplaît. Il est si naturel de se préférer ! Pensez-vous que Raphaël, qui n'avait certes pas lieu d'être un envieux, eût vu d'un bon œil le Corrége, toléré Rubens ou Rembrandt et que Ribera protégeât beaucoup les arts, lorsqu'il aiguisait son poignard pour tuer le Dominiquin et les autres peintres illustres qui venaient à Naples?

M. Ingres a fini par dominer, à force de brouilleries, de réconciliations, de démissions données et réitérées, de pleurs, de prêches, d'ambassades, de hautes protections et d'amitiés patientes. On est pour ainsi dire contraint à l'admirer par ordre. Pour moi, je ne reconnais à personne le droit de m'imposer le culte d'un pareil fétiche. Je ne peux voir en lui que le pauvre contrefacteur des anciens que je révère. Et quel homme! Il n'a cessé de nier les intelligences mille fois supérieures à la sienne et de considérer tout écrivain comme un parleur envieux ou servile ; il a passé vingt ans à mur-

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murer contre les Salons, sans y produire un seul tableau ; inventé et mis en pratique un système d'exposition à gloire forcée, tantôt chez le duc d'Orléans, tantôt dans la galerie d'un ami ou dans son propre atelier. Les dévots l'y venaient admirer en silence et les profanes, introduits sur lettres d'invitation, devaient laisser leur libre arbitre à la porte. Dire son opinion, c'eût été violer chez lui les plus simples lois de la politesse et de l'hospitalité.

Et ses élèves, donc? « Il n'est pas possible, me disait l'un d'eux avec une affligeante bonne foi, de comparer notre maître à un autre homme qu'à Napoléon Ier. Il a dans la physionomie, dans le geste, quelque chose de lui; et nous l'avons vu, simple et grand comme Molière, corriger plusieurs fois sur les conseils de sa servante le bras droit de la Muse qui protège Chérubini ! »

M. Ingres, qui connaît à merveille, le prestige de la couronne d'épines, a toujours présenté sa vie comme un long martyre : le moyen est bon ; mais notre siècle, surmené par les faiseurs de sentiment, commence à voir clair et à s'endurcir. Conservons notre sympathie à d'autres infortunes. La jeunesse de l'artiste a été livrée à de dures épreuves, cela est vrai, cela l'honore ; mais ses attitudes de saule pleureur sont de pures réclames depuis trente-cinq ans. Accablé de riches commandes, étourdi de folles louanges, pourquoi ces complaintes, ces airs de crucifié? Toutes ses croix, il les porte à la boutonnière. Les gouvernements qui se sont succédé lui ont pardonné l'impertinence, l'ingratitude et la palinodie. Sa ville natale l'a mis au-dessus des quatre fils Aymon et de Lefranc de Pompignan, ses plus chères gloires : « J'y ai reçu, dit-il, les témoignages de la plus vive admiration : Montauban a déjà donné

mon nom à une de ses rues, et m'a réservé une des salles de son hôtel de ville, celle-là même où mon père me présenta tout enfant à l'évêque *. J'ai donné à mon pays les objets d'art que je possède, pour qu'il en fasse après ma mort un petit musée, où l'on viendra parler de moi et de mes ouvrages. »

« Ingres, né en Gascogne, mort à Paris. Avorton de David, » dira le voyageur. Et que dirait-il de plus de ces quarante tableaux qui, à l'Exposition universelle, formaient les trois quarts de l'œuvre complet du peintre, depuis le commencement du siècle jusqu'à ce jour. Comparez cette stérilité à l'abondance des grands maîtres ! Dans ces toiles déployées comme les drapeaux de l'art français, je ne trouve ni l'invention, ni l'apparente réalité qui, en douant les personnages d'intelligence, de mouvement et de passion, nous montrent, ainsi que le théâtre, le monde dans un miroir magique et nous rendent solidaires de ses affections et de ses destinées. L'art n'existe qu'à la condition d'être humain, et M. Ingres a passé sa vie, tantôt à répéter les mêmes formes, comme pour détruire la variété de la nature; tantôt à combiner insidieusement les types les plus céèbres de la tradition avec le modèle vivant. Quel amalgame de traits naturels et de traits factices ! Et comme il pille sans scrupule les statues, les bas-reliefs, les pierres gravées, les camées antiques, les fresques, les vases, les ustensiles d'Herculanum et de Pompéi, les peintures, les estampes, les mosaïques et les tombeaux de l'Italie! Je le vois d'ici s'agiter dans un cercle de gravures, cercle de Popilius dont il ne peut sortir, tourner, retourner, prendre par-ci par-là une attitude,

Sujet de tableau : Ingres présenté au temple.

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une tête, un bras, une main, une figure, un groupe; placer un personnage, un autre, un autre encore; remplacer le premier, le second, le troisième, le quatrième, ainsi de suite, comme le joueur d'échecs manœuvre le roi, la dame, le cavalier, la tour ou le fou. La composition terminée, M. Ingres s'écrie : « C'est sublime! » Moi, je pense à. certain maître de cérémonies qui, après avoir rangé par ordre de préséance les personnages d'une auguste assemblée, me dirait tout infatué de luimême : « La belle invention que je viens de faire là! »

L'hésitation , les tâtonnements , les reprises de M. Ingres, ont fait dire qu'il a consacré une centaine de séances au portrait du duc d'Orléans, peint avec tant d'amour et soustrait au public avec tant d'ingratitude et de ruse dès l'avènement du second Empire. L'artiste ajoute, retranche, efface, rétablit toujours quelque chose dans ses ouvrages, quelquefois dix ans après les avoir produits ; exemple : la muse attachée à Chérubini et une rangée de personnages cousue à la Chapelle Sixtine. Corriger sans cesse et recorriger est excellent pour les hommes d'un naturel ardent, primesautier. Il leur reste toujours assez de feu ; mais M. Ingres qui enfourche un Pégase marchant au pas, l'oreille basse, perd à tant de remaniements le peu de chaleur qu'il possède. Parfois il semble moins stérile.

Quelques heures lui ont suffi pour ajouter les bras d'un modèle au portrait inachevé de Mmc d'Haussonville, et pour rétablir dans ses peintures au château de Darnpierre les morceaux préférés par les visiteurs et qu'il avait précisément effacés parce qu'on les vantait.

« J'ai arrêté, dit-il, la disposition de Y Apothéose d'Homère en un jour ; préparé trois ans et demi et exécuté en neuf mois le Vœu de Louis XII 1. Je me

disais : Fuyons l'éclat, le fracas des sujets, et tirons un chef-d'œuvre de celui-ci, qui est simple comme une image de deux sous ; le Martyre de saint Symphorien est celui de mes tableaux auquel j'ai le plus travaillé et sur lequel je compte entre tous aux yeux de la postérité. » La Stratonice a coûté quatre ans ; Y Age d'or et Y Age de fer ne seront jamais finis.

La manière de M. Ingres exclut naturellement l'imagination, la verve, l'originalité. L'idéal n'est ni dans les réminiscences, ni dans le plagiat, ni dans l'entêtement, v^ertu de l'âne. La composition pyramidale, le fini, la douceur matérielle du pinceau, tout cela n'a rien de commun avec le génie. Ce pourchas du joli et le soin donné aux inutilités dans la Stratonice tiennent à la fois des miniatures italiennes, des vignettes de modes et des poupées de cire. Le fini n'a jamais, à ce point, tourmenté les grands maîtres : Véronèse , après avoir exprimé ses principales idées, laissait des morceaux ébauchés ; Rembrandt, qui poussait la même habitude plus loin encore, répondit un jour à quelqu'un : « Je cesse de peindre quand j'ai cessé de penser. »

M. Ingres n'est pas de cette admirable famille : « Chez lui, a dit M. Laurent-Jan qui le connaît très-bien, l'obstination et le calcul remplacent le sentiment ; l'inspiration lui arrive toujours comme la preuve à la fin de la règle de trois. Une volonté de fer, doublée et chevillée d'une patience de moine, voilà les deux qualités qui ont fait de lui un grand artiste, comme elles en eussent fait, au choix, un grand médecin ou un grand banquier. La nature ne l'avait doué d'aucune faculté spéciale : mais, sur cette volonté vivace, on pouvait greffer de l'horlogerie, des mathématiques, de l'archéologie, de la jurisprudence ou de la musique. »

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S'assimiler par pièces, à sa façon, les chefs-d'œuvre qui ne sont précisément frappants que par leur ensemble, leur inviolable unité, c'est ne mettre en relief que leurs défauts ; associer les beautés -classiques aux formes des filles et des porteurs d'eau, pris à cinq francs par jour pour modèles de héros et de saintes, c'est faire des monstres : les parties copiées d'après nature paraissent vivantes, les autres mortes. La moitié du tableau est grossière, l'autre moitié fade. Si le peintre s'était borné, faute de mieux, à traduire la nature, il eût pu lui donner quelques traits de son propre tempérament et produire quelque effet sur le public ; mais il a fui le naturel et l'idéalité.

Un beau jour, entraîné par l'amour de l'exactitude, il copie, corrige et recopie les ailes coupées d'un pigeon blanc pour les donner à la Victoire qui couronne Homère1; vous savez aussi qu'il ne manque guère de suivre grain par grain l'épiderme des figures ; de peindre un à un les cheveux, les poils qui ombragent les phalanges des doigts ; de tisser fil par fil l'étoffe d'une robe; de polir les nervures d'un meuble; d'exagérer les mesquineries de Gérard Dov et de Miéris sans rappeler leurs qualités ; de lutter enfin contre l'orfèvre et le lapidaire pour la ciselure de For et la coupe des pierres précieuses.

Holbein, incomparable en ce genre, s'empare avant tout de la physionomie du modèle. Chez lui, les moindres accessoires sont animés comme par émanation de la vie même des personnages. Un livre ouvert et un crayon ajoutent à l'expression méditative d'Érasme. M. Ingres, à l'opposé d'Holbein, détruit le caractère d'un portrait

1 Ce pigeon pattu appartenait a M. Marcotte.

par les détails qui l'environnent II charge de bijoux et de fanfreluches des femmes dont les coiffures valent mieux que les têtes et dont les bracelets font oublier les bras. Il a saisi avec bonheur le caractère de M. Berlin ; mais ce personnage est assis dans son fauteuil comme sur une chaise percée. Le Premier Consul, habillé de papier rouge, rappelle le Marlborough de la complainte. Le visage de Mmo Devauçay est d'une langueur malsaine : son chàle de cachemire est un modèle de dessin industriel. L'auteur trouve ce portrait serré comme un Léonard de Vinci, doux comme un Raphaël et animé d'un je ne sais quoi qui n'appartient qu'à Ingres. L'attitude de Mmc d'IIaussonville, empruntée d'une statue antique, est à peu près la même que celle de Stratonice.

Tout le monde est roide, contraint et endimanché dans l'œuvre de M. Ingres : les apôtres, dans le tableau Saint Pierre recevant les clefs, sont drapés de zinc colorié. M. Mole est tourmenté par son paletot, Chérubini par son carrick ; les femmes de l'antiquité souffrent dans leurs tuniques, les femmes modernes dans leurs corsages, les figures nues dans leur peau.

L'illustre maître a la plus grande répugnance pour le costume moderne ! Les broderies l'ont consolé de l'habit du Premier Consul et du frac de M. de Pastoret. Dans le portrait de M. le duc d'Orléans, il est curieux de le voir compenser la sécheresse de l'uniforme militaire par deux colonnes torses, richement ornées de pampres et placées à droite et à gauche du prince. Le spectateur s'attache à ces colonnes et le prince ne compte plus. L'artiste se résigne au costume des femmes ; mais il aimerait mieux les représenter en statues. « Que je souffre à peindre ce singe habillé, » disait-il un jour en faisant le portrait de Mme R***.

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M. Ingres est un archéologue qui rend à merveille sinon l'homme, du moins les lieux, les armes, l'ameublement ; mais, après deux années d'étude et de carlophagie, le premier venu saura retracer les détails du luxe asiatique au temps àeStralonice, les remparts, les faisceaux du Martyre de saint Symphorien, les cariatides du don Pedro de Tolède, les costumes du temps de Charles F et du siècle de Louis XIV, le temple d'Homère, l'intérieur des palais ; les ustensiles et les vases sacrés du tableau de Jeanne Darc ; tout cela est dans les recueils : le génie ne s'y trouve pas.

M. Ingres est le représentant absolu de ce Pédantisme pseudo-grec et pseudo-romain qui veut faire entrer de force dans un moule appelé le style tous nos sentiments, toutes nos pensées. Il n'y aurait plus ni bons ni mauvais artistes, ni faibles ni puissants tempéraments, l'excellence du moule tenant lieu de tout. Les chefsd'œuvre, ces fleurs rares de l'Humanité, seraient-ils rejetés pour d'affreux bouquets artificiels?

C'est aussi pour laisser à ces figures toute leur majesté que M. Ingres supprime le paysage : il nous a simplement offert deux poignées de feuillage, un ciel grand comme la main pris au Titien ; un gazon de quatre pouces imité du Giorgion dans l'esquisse Jupiter et Antiope ; un palmier postiche dans le tableau de Saint Piéride ; un rocher en forme de pain de sucre et couleur de cuir au pied duquel une mer fouettée comme une crème laisse voir un dragon de liège colorié, frappé par la lance du libérateur & Angélique. Il peint en bleu cru et plat de porte cochère la mer émue par la naissance de Vénus Anadyomène et secouant comme une toison tout son peuple fougueux. Il n'a d'autres animaux à nous montrer dans son œuvre que cinq ou six che-

vaux de bois et un épagneul en faïence. Quelques fleurs sèchent dans le boudoir de Mme d'Haussonville et dans l'oratoire de Françoise de Rimini. Ah ! sortons de ce musée funèbre où les personnages sont collés aux lambris et alignés comme des têtes de coupables sur les étagères d'un cabinet phrénologique, il n'y a ni air, ni soleil, ni sources, ni ombrages, ni hommes, ni dieux dans ce microcosme impossible de l'élève révolté de David. On y languit, on y étouffe ; on voudrait pleurer. Revenons chez les vivants.

J'ai trop insisté ; dix lignes suffisaient à l'histoire de ce peintre célèbre qui a sacrifié les émotions, les facultés humaines, à une certaine calligraphie ; mais, comme il ne craint pas, du fond de son atelier bourgeois, peuplé de divinités de plâtre, de railler la France de Poussin, de Le Sueur et de Claude Lorrain en s'offrant à son admiration comme un puissant génie, je lui devais toute la vérité. Je laisse à de plus habiles que moi le soin de le porter aux nues. Les confréries de réclame mutuelle n'ont pas d'action sur l'avenir. Les fanatiques qui préparaient l'apothéose de M. Ingres feront manquer son enterrement, car la France mystifiée par leurs hyperboles et leurs dithyrambes ne perdra pas l'occasion de réagir contre un faux grand homme qui veut forcer la porte de l'immortalité. M. Ingres n'a rien de commun avec nous : c'est un peintre chinois égaré en plein dixneuvième siècle dans les ruines d'Athènes.

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Barye, — sa supériorité d'artiste à part, — m'a beaucoup frappé par la noblesse du caractère. Je crains de blesser sa modestie en lui disant la vérité; il aime mieux mériter l'éloge que le recevoir.

J'accompagnais naguère un vieil ami chez l'illustre statuaire. Nous allions, observant toutes choses en chemin à travers ce Paris merveilleux et profond que l'on ne connaîtra jamais bien, mais que l'on aime d'autant plus que l'on y a vécu plus longtemps. Devant nous l'étincelante flèche de la Sainte-Chapelle portait ses apôtres et ses anges de fonte dans le brouillard traversé par quelques rayons d'un soleil maladif. La bise nous violentait le long des quais de la Seine et semblait pétrifier les musiciens aveugles sur les trottoirs des ponts. Il n'y avait plus un marchand d'oiseaux, de rats blancs ou de cochons d'Inde à l'entour de la Morgue, ni une lavandière sous les arceaux de l'Hôtel-Dieu, du côté où le fleuve est si encaissé, si calme et si lugubre. À la place Maubert, la population pauvre grouilla sur nos pas : les rôtisseries de rogatons, les triperies sanguinolentes et les boutiques de guenilles nous écœuraient par leurs fétides exhalaisons.

Nous arrivâmes à la porte de l'ancien collège de la

Marche. Là demeurait le sculpteur Barye. Cette vieille maison monumentale, maintenant occupée par une Crèche du douzième arrondissement et par des familles indigentes, plaît à l'artiste qui a toujours fui la plate physionomie des quartiers opulents pour faire en liberté ses observations dans ces rues souffreteuses et pittoresques. Au bout de l'avenue, fermée par une grille massive, s'étend une vaste cour qui sert de remise aux brouettes des verduriers et aux voitures des saltimbanques en chômage. L'abbé Delille faisait en son temps un Cours de Belles-Lettres dans la première salle du rezde-chaussée, à droite, devenue l'atelier de Barye. L'artiste le plus simple a remplacé le rimeur le plus affecté, dans ce laboratoire aux noires poutres, aux murailles suintantes; espèce de glacière qui tuerait en hiver un homme frêle : Delacroix n'y vivrait pas huit jours. Barye se trouve bien partout. Son tempérament romain est commandé par une âme inflexible. Je m'honore de le connaître depuis dix ans, et chaque jour ajoute à l'estime et à l'admiration que j'ai pour lui. Je l'ai vu pour la première fois dans l'atelier que le peintre Jeanron lui avait offert au Louvre durant son administration des musées nationaux. Le nouveau directeur le lui retira. L'illustre statuaire éconduit charriait, couvert de poussière, ses livres, ses portefeuilles et ses modèles de plâtre dans un coin, pour regagner sans mot dire la rue delà Montagne-Sainte-Geneviève. Sa figure me frappa; je sentis en lui l'homme à la hauteur de l'artiste. L'impression était juste.

Il est âgé de soixante-dix ans, de taille svelte et audessus de la moyenne. Mise modeste et soignée ; maintien et gestes précis, tranquilles, dignes. Rien de sec, de pédantesque. Ses yeux vigilants, fermes, regardent

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toujours en face, franchement, profondément, sans provocation ni insolence. Le front se dépouille de la chevelure courte et blanchissante; le nez est légèrement retroussé; les plans de la face d'une carrure vigoureuse sont finement reliés.

Barye vous observe, vous attend, vous écoute avec patience et vous pénètre infailliblement. Toutes ses paroles portent juste, mais elles sortent avec effort de ses lèvres minces, violentes et presque toujours scellées par la sagesse, car chez lui l'amour du silence est une vertu. La mélancolie et la fierté s'exhalent par échappées du fond de son âme et se répandent sur son visage clair et vénérable.

Cet homme tout à fait supérieur déteste le mensonge et l'emphase, évite la pleine lumière, garde son esprit pour son œuvre, fortifie son âme contre l'adversité, et suit la maxime : « Il vaut mieux être que paraître. » Il n'a jamais fait un pas ambitieux; il n'a jamais dit un mot servile. Personne n'osera lui imputer une inconvenance, et il n'y a pas trace en lui de cette jalousie qui s'infiltre comme un poison dans le cœur de l'artiste et de l'homme de lettres : oubliant ses propres ouvrages, il a plaisir à vanter les autres; et n'a jamais besoin d'être averti par la renommée poiir reconnaître le mérite. Je ne connais pas de contemporain mieux disposé que lui à écouter ce qui est vrai, à exalter ce qui est beau. Il évite avec soin de parler de lui-même et d'en entendre parler : il faut lui tirer les paroles une à une ou deviner ses impressions. Vous le croiriez aigri, égoïse, dissimulé. Non, non, Barye est tout bonnement une nature forte, loyale et pudique, ennemie du caquetage, fléau de notre temps. Il cause quand il lui plaît avec beaucoup d'esprit, de netteté; il saurait railler à

Temporte-pièce, mais la plus discrète ironie lui suffit. Poussé à bout, il serait implacable et terrible, en homme qui met toujours le droit de son côté. Observateur naïf et profond, grand sculpteur, savant naturaliste, homme sensible et non sentimental, convaincu de sa valeur, sans vanité, solide dans ses affections, méprisant ses ennemis jusqu'à les oublier, très-bienveillant pour autrui et dur envers lui-même : le voilà.

Il ne faut pas plus de qualités pour déplaire. Aussi n'a-t-il pas eu la sympathie des coteries académiques et la faveur des gouvernements. Dans la durée du dernier règne, aucun travail digne de son talent ne lui fut dômandé. Les neuf sujets, composés d'hommes et d'animaux (surtout de table pour le duc d'Orléans, — neuf chefs-d'œuvre), et beaucoup de pièces de médiocre dimension exécutées ensuite, ne sont que des jeux pour cette habile et forte main. Tous ses petits bronzes, jugés naguère incomparables par un jury international 1 et condamnés à surmonter des pendules ou à serrer des papiers, me semblent d'irréprochables modèles de grandes statues qui, exécutées aux frais de l'État, eussent embelli les musées, les places publiques et fait l'admiration de l'Europe 2. David d'Angers évoque la

1 Exposition universelle de 1855 [Section des bronzes d'art). Un des membres les plus éclairés du jury, le regrettable Achille Devéria, conservateur du Cabinet impérial des Estampes, déclara dans son Rapport ces bronzes dignes d'être mis hors de concours. Barye a reçu la grande médaille d'honneur sans partage et la croix d'officier de la Légion d'honneur. La lumière se fait.

2 M. Herbert disait : « Si ce grand sculpteur était Anglais, on verrait ses statues dans les musées et sur les places publiques de Londres. Il serait comblé d'honneurs. » Les Anglais sont en général de très-plats marchands ; mais, quand un artiste éminent a fait chez eux ses preuves, ils savent le respecter et l'enrichir.

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Constituante et la Convention nationale sur le fronton du Panthéon; Pradier étale ses victoires sous le dôme des Invalides : Rude groupe les défenseurs de la patrie à l'Arc de Triomphe de l'Étoile. Tous les sculpteurs renommés de ce temps ont doté Paris de quelque grand ouvrage, et il n'est pas de méchant praticien d'Académie qui n'ait affligé de ses détestables figures nos galeries et nos avenues *. Barye s'est vu refuser le droit de se produire dans toute sa valeur aux yeux de son pays. Ses deux grands Lions, l'un si violent, l'autre si majestueux sont des essais faits à loisir forcé 2.

Les maîtres des grands siècles ont été surchargés de travaux : Michel-Ange en fut constamment accablé, et l'austère fierté de son caractère ne lui fit jamais perdre la faveur des princes ; Benvenuto Cellini, malgré ses caprices insolents et terribles, ne fut jamais laissé les bras croisés ; la disgrâce de Puget, qui fait tache dans la gloire de Louis XIV, n'était pas absolue, bien que la rudesse d'un pareil talent fût de nature à choquer une cour habituée à toutes les élégances ; Barye n'a pas eu de Mécène.

Pourquoi s'est-il retiré sous la tente? Par dégoût. Il eût triomphé avec moins de noblesse personnelle, c'est

1 Minerve, statue en bronze par M. E. Gatteaux, de l'Institut (Musée du Luxembourg). C'est la quintessence du mauvais.

2 Ces lionsj que l'on voit dans le jardin des Tuileries, au bas de la terrasse du château qui longe la Seine, ont à peine couvert les déboursés de l'artiste. Celui qui étouffe le boa — un irréprochable spécimen de fonte à la cire perdue, coulé par l'habile et consciencieux Honoré Gonon, sous les yeux de l'auteur, date de 1832; — l'autre, dont la silhouette monumentale profile avec tant de fierté, fut placé par les ordres du peintre Jeanron immédiatement après la révolution de 1848, aux applaudissements du public, des meilleurs artistes et de M. Thiers en particulier.

vrai, mais sans trop d'intrigue. Les natures flères et délicates n'ont pas beau jeu.

Voyez l'heureux Pradier! Après que sa ville natale de Genève l'a défrayé de sa première éducation à Paris, les travaux lui arrivent comme par enchantement ; il fait fureur; il veut se faire l'unique entrepreneur de tous les travaux de sculpture mis en question, non-seulement en France, mais en Europe. Tout artiste à qui l'État fait une commande devient son ennemi personnel; il accable le roi, la reine, les ministres, les généraux, les pairs, les députés, les femmes du monde et les "membres de l'Institut, de sollicitations.

Jamais homme de talent ne se montra plus astucieux, plus cupide, il s'emportait contre les personnages qui essayaient de se soustraire à son importunité, accusait le roi Louis-Philippe d'avarice, le menaçait d'une révolution quand il ne pouvait lui faire accepter un de ses ouvrages au poids de l'or, et semblait toujours lui dire : « Si vous n'achetez pas mes statues, j'en ferai des barricades! »

David d'Angers avait aussi beaucoup de savoir-faire à l'appui de son talent. L'on conçoit de reste combien il dut flatter la vanité des petites villes de France en proposant à chacune d'elles la statue de son grand homme populaire. Il ne lui fut pas difficile non plus d'exciter en sa faveur l'enthousiasme des célébrités vivantes du siècle, en les prenant au collet à Paris ou en les allant visiter dans leur contrée pour modeler leurs traits augustes. Il sut choisir dans la phrénologie les plus flatteuses, bosses les distribuer largement et mettre des rallonges à la couronne de Dante trop étroite pour le front de Victor Hugo. Le poëte lui offrait en retour les Alpes et le mont Athos à sculpter.

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Barye, incapable de ces parades, n'a été et n'a voulu être qu'un excellent statuaire; aussi ne lui a-t-on pas demandé de statues.

Cela me mène à dire en passant qu'il se joue depuis longtemps chez nous, dans le monde des arts, cette comédie : tout lauréat de l'école de Rome peut faire partie, si cela lui plaît, d'une société dont les membres sont liés par le serment de se procurer des travaux et de se pousser mutuellement à l'Institut, à l'exclusion des talents supérieurs qui ne veulent rien avoir à démêler avec les coteries. Phidias, Michel-Ange, Raphaël, Rubens, Rembrandt, le Corrége, revenant parmi nous, seraient mis à la porte par ces carbonari classiques. Cette amusante société secrète d'artistes s'appelle la Confrérie de l'oignon, parce qu'elle se réunit de temps en temps pour manger une soupe à l'oignon. Elle banquetait autrefois, pour régler les intérêts de l'art, place du Châtelet, au Veau qui tette. Pradier, l'un des convives, en riait à se tenir les côtes. Delacroix et Rude, n'étant ni des romains, ni des congréganistes de l'oignon, se sont longtemps buttés à la porte de l'Institut. Rude est mort sans entrer dans cette terre promise. Les académiciens se sont bien gardés d'offrir le fauteuil vide de David d'Angers à Barye, le plus éminent des statuaires qui nous restent, et peut-être le seul capable de rendre des services à l'enseignement : de son côté, Barye ne veut ni les voir, ni les entendre, ni tenir d'eux un honneur qui lui est dû. J'aime cette fierté.

Barye (Antoine-Louis) est né à Paris dans les premiers jours de vendémiaire an IV de la République (septembre 1796). Fils d'un père sans fortune, il ne reçut aucune éducation. A l'âge de treize ans et demi, il devint l'apprenti d'un graveur sur acier nommé Fourier,

qui avait pour spécialité la fabrication des casques, des hausse-cols, des aigles et des croix d'honneur. Cet artisan, doué d'un vrai talent d'artiste, faisait de temps en temps pour l'orfèvre Biennais quelques bas-reliefs sur l'or fin et malléable des tabatières que Napoléon Ier donnait aux souverains. « Je me souviens, dit Barye, d'en avoir vu travailler cinq ou six, dont l'un notamment représentait Y Entrevue des deux Empereurs Napoléon et Alexandre. »

Après trois ans d'apprentissage chez Fonder, le jeune homme, appelé par la conscription avec huit de ses camarades d'atelier qui périrent tous à la guerre, prit du service dans la brigade topographique du génie. Il y apprit à lever et à modeler ces plans sur lesquels l'Empereur étudiait et marquait les points de fortification. « J'ai travaillé, dit-il, nuit et jour aux reliefs du mont Cenis, de Cherbourg et de Coblentz, probablement conservés dans nos archives militaires. » A dix-sept ans, il fut incorporé dans le 2e bataillon des sapeurs du génie. « Un soir, dit-il, c'était le 30 mars 1814, — je revenais très-fatigué d'une longue promenade à travers les champs de Montrouge, le portier du Dépôt de la guerre me cria par le guichet : « L armée est partie, allez bien vite la rejoindre sur les bords de la Loire! » Comme je n'avais pas un sou pour entreprendre moi-même cette retraite devenue si célèbre, je regagnai la maison paternelle.

» Licencié après la capitulation de Paris, je repris ma profession de ciseleur ; j'étais tourmenté par ma vocation pour la statuaire. Je m'appliquais au dessin et au modelé ; mais, comme je n'étais pas remuant, je ne savais ni comment trouver un maître ni comment vivre en étudiant. »

Il entra pourtant, en décembre 1816, chez le sculpteur

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Bosio pour modeler, et en mars 1817 dans l'atelier du peintre Gros pour dessiner. L'année suivante, il fut reçu en loge à l'École des Beaux-Arts et obtint au concours pour la gravure en médailles une mention honorable. Il avait à faire, outre la médaille, un bas-relief de quatre pieds carrés : Milon de Crotone dévoré par un lion. La justesse des proportions , la finesse et l'énergie de la tournure sont déjà frappantes dans ce travail d'écolier. Les artistes de forte race font entrevoir à leur début ce qu'ils seront un jour.

Aux concours de 1819 et de 1820, Barye n'obtint que le second prix. S'apercevant alors que le premier prix est ordinairement acquis à la médiocrité, il déserta les concours, après avoir fait une dernière et inutile tentative pour obtenir les coins de la monnaie du roi Charles X.

Comme on ne pouvait passer sous silence un concurrent tel que lui sans scandaliser le public, on lui donnait une récompense secondaire. Aussi n'alla-t-il pas à l'école de Rome aux frais de l'État.

De 1823 à 1828, il se mit à travailler pour vivre avec l'ardeur d'un homme qui travaille pour la gloire. Sa conscience répugne aux moyens expéditifs; aucun ouvrage relâché n'est sorti de sa main toujours guidée par l'amour de la perfection. Il faisait de très-beaux modèles de bijoux. L'orfèvre Fauconnier s'en disait l'auteur.

Cet industriel passait ainsi pour un habile artiste et faisait fortune sous la protection de Mmc la duchesse de Berry. Il avait dans sa maison de la rue du Bac des cachettes pour chacun des jeunes gens qui travaillaient en son nom : l'ornemaniste Vechte, alors simple ouvrier ciseleur, maintenant sculpteur célèbre et chèrement

payé par les joailliers anglais, était perché au galetas ; le nommé Plantard modelait des ornements dans la cave, et le rapin Garraud, qui devait plus tard faire fortune dans les îles avec ses portraits, dessinait au deuxième étage. Barye demeurait tout près de là avec sa famille, dans le passage Sainte-Marie, un coin do Paris tranquille comme une rue de village. Fauconnier avait l'habitude d'interroger en secret, et d'un air savant, chacun de ses auxiliaires sur le travail de son confrère. Barye ne disait rien. Un client fit un beau jour involontairement un malheur en prêtant à Fauconnier le Traité de V Orfèvrerie de Ben venu to Cellini. L'orfèvre de la rue du Bac lut le livre avec avidité. Les observations et les procédés du maître florentin sur un art que lui, l'impertinent, professait si avantageusement sans le comprendre, le jetèrent de surprise en surprise et troublèrent sa tête. Il mourut peu de temps après.

Barye avait beaucoup étudié la fonte des métaux, et si M. Rothschild, qui voulait dès lors lui demander un magnifique surtout de table en argent, eût persisté dans cette intention, Barye, prenant à son compte des ateliers, lut devenu pour la vie un simple joaillier. Les mécomptes nous servent.

Il réservait sur ses journées le plus de temps possible au dessin, à la statuaire et à la peinture. Il a fait d'excellentes copies d'après les maîtres, et très-bien peint à la manière des Vénitiens le portrait des deux filles que depuis il a eu le malheur de perdre. Notre sculpteur est, chose rare, un parfait juge en peinture.

Ses goûts sont au reste ceux d'un peintre. Il aime à courir la campagne dans ses jours de loisir et il a fait à l'ombre des chênes, au milieu des rochers et au bord

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des mares de Fontainebleau, des études qui charmeraient les meilleurs paysagistes. Au lieu de perdre son temps à filer des commérages et à parler politique aux amis qui se font un plaisir de raccompagner dans ses excursions, il tire de tout ce qu'il voit des réflexions sur l'art et sur la nature. Il observe les plus vivants quartiers de Paris avec une insatiable curiosité. Dans une attitude en apparence impassible, mais réellement passionnée, il interroge de l'œil et de l'esprit tous les types, tous les spectacles : il passe des heures à voir tournoyer les valses renversantes des bastringues, à croquer la forme apocalyptique des rosses si vite dépecées par les carriers de Montfaucon , à saisir les caprices pittoresques du marché aux chiens et aux chevaux et à suivre les flots agités des fêtes publiques. Il apprend toujours quelque chose, de la place Maubert à la chaussée des Poissonniers, de l'île Saint-Louis au Jardin des plantes et à la colonne de la Bastille, où son Lion de bronze semble garder en rugissant la dépouille des victimes de trois Révolutions.

A force de curiosité, l'artiste est devenu un physionomiste redoutable : il flaire de loin les coquins et les charlatans ; mais on abuse de son désintéressement, de son apathie pour les affaires. Il est atteint en cela de l'infirmité commune aux grands hommes.

Ses connaissances en anatomie sont très-profondes : il a scalpé longues années dans les amphithéâtres et comparé mille et mille fois pièce à pièce le corps de l'homme à celui de tous les êtres de la Création. Il pourrait ajouter des traits à l'histoire de la science. Ces qualités ont pourtant tourné à son détriment et désolé sa laborieuse existence : comme il n'a dans le présent, ni dans la tradition, aucun rival pour la sculpture des

animaux, on lui a contesté sa supériorité dans l'expression de la figure humaine. Elle est si évidente, cette supériorité, dans ses statuettes de femmes : les Trois Grâces, Angélique, Y Amazone; dans ses groupes équestres: Charles VI, Gaston de Foix, le Général Bonaparte ; dans ses sujets de chasse, où la beauté des hommes, comme dans les peintures de Rubens, rivalise avec celle des bêtes ; et surtout dans ses compositions le Mino taure et Thésée, le Centaure et le Lapithe, où l'emportement de Michel-Ange semble se mêler à la noblesse tle Phidias.

Cette manœuvre grossièrement perfide, employée par des confrères qui voulaient se défaire sans lutte d'un rival dangereux, a longtemps privé la France du concours de l'illustre statuaire. « Barye, disaient-ils, n'excelle que par ses animaux. » Et comme il n'est pas possible de peupler les rues , les monuments civils et religieux d'éléphants, de lions, de tigres et de léopards, on ne lui donne pas de travaux à faire !

« Mes confrères, me disait un jour le sculpteur, en me reléguant chez les bêtes se sont mis au-dessous d'elles. »

L'artiste, je le répète, connaît tout aussi bien l'homme que les animaux. Il ne s'est pas non plus borné à décomposer et à recomposer les lois de la forme vivante, d'une extrémité à l'autre de la chaîne des êtres, pour n'en tirer que des effets de musculature, des tours de force purement plastiques. Étendant ses recherches des limites de l'animalité à l'infini du monde spirituel , il a surpris cet esprit innomé qui dirige les bêtes et comparé en philosophe et en moraliste les tristes égarements de la raison de l'homme à l'infaillible instinct de ses frères inférieurs.

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Les animaux prennent dans l'imagination de Delacroix des tournures décoratives et même fantastiques ; dans l'esprit rigoureux de Barye, ils demeurent tels que la Nature les a faits. Le sculpteur les prend d'abord, comme le grand peintre, dans leurs plus belles attitudes, dans leurs expressions les plus frappantes et les croque sommairement ; il ne manque pas un détail : les insertions de la musculature, les plis de la peau, les directions du pelage, la palpitation des flancs, le reniflement des naseaux. C'est sans exagération et sans petitesse qu'il nous fait sentir tour à tour la majesté, la force, l'élégance, la ruse, l'audace, la cruauté, l'intelligence, la douceur et la mélancolie des animaux.

Si l'on était porté à croire, après avoir examiné la correction des bronzes de l'artiste, qu'il a trop refréné l'imagination au profit de l'exactitude, il faudrait voir ses aquarelles : il y dispose les hommes et les bêtes dans des paysages parfaitement assortis à leur caractère : les cerfs s'élancent d'escarpement en escarpement ou font le guet dans des solitudes pleines d'échos qui les avertissent et d'issues qui peuvent les sauver ; les lions chassent les troupeaux et les bergers de l'At- * las, rugissant et battant l'air de leurs queues, ou s'endorment repus, le mufle allongé sur leurs griffes sanglantes; les panthères de Java poussent des miaulements de chattes enrouées, à travers les jungles. Sentiment du sujet et du lieu, fermeté du dessin, harmonie de la couleur, étendue des horizons, rien n'y manque ; et le trait le plus saillant de ces ouvrages que l'artiste n'a jamais montrés au public, c'est la poésie sauvage du désert.

Il ne suffît pas de louer l'homme et l'artiste, il faut dire quels sont ses procédés.

Barye a comparé entre elles les longueurs et les épaisseurs de structure des chefs-d'œuvre de toutes les époques de la statuaire ; il ne s'est aveuglément réglé sur aucun des modèles invariablement suivis par nos singes archéologues. Sans rien sacrifier de son admiration pour d'immortels devanciers, c'est toujours dans la nature elle-même qu'il a voulu prendre les proportions, les mouvements, la physionomie de ses figures ; aussi son œuvre est-il marqué d'un triple cachet d'originalité, de science et de conscience.

Absolument sûr de lui-même, il pourrait dicter de mémoire ses compositions. Un enfant qui ferait passer son crayon d'un point à l'autre des longueurs ou des écartements mesurés par l'artiste ferait un irréprochable dessin, abstraction faite bien entendu de la fougue, de la tournure et du caractère, beautés qu'il n'est donné à personne d'exprimer par délégation. Ce savoir presque mathématique, au lieu de refroidir les ouvrages de Barye, en augmente la justesse et la solidité.

Il s'applique d'abord à bien établir ce qu'on appelle en statuaire Y armature : les sculpteurs ont généralement le tort d'immobiliser les fils de fer autour desquels ils font tenir leur maquette. S'ils viennent à s'aviser un peu tard de quelque faute de longueur ou d'écartement, le mal est sans remède. Barye fait de son armature une sorte de squelette composé de fils de fers toujours mobiles, rapproche ou éloigne à volonté ces fils en modelant, demeure ainsi le maître de son œuvre du commencement à la fin, et, s'il s'aperçoit que sa figure pèche en certain endroit contre les lois de la statique ou de l'anatomie, rien ne s'oppose à ses corrections. Voyez aussi comme ses groupes sont tournés, mis en perspective et d'aplomb, de quelque coté qu'on les examine. Je

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n'ai pas à parler du style : s'ils étaient en marbre et portaient la trace des injures du temps, on les dirait détachés du Parthénon. Barye n'a pourtant pas imité les Grecs ; mais la nature le fit Athénien.

À l'amour du beau, à la parfaite connaissance de ses lois, Barye joint toutes les qualités du praticien. C'est un maître homme pour la fonte des métaux, le choix et la coupe des marbres et des pierres, le moulage des statues.

Un mot en passant sur ces parties :

De la fonte. — Il faudrait, à une nation qui aime et comprend les arts, d'assez vastes ateliers pour l'exécution de statues colossales ; les ateliers des industriels ne suffisent pas. La commune de Paris avait une superbe fonderie dans le faubourg du Roule; mais, en 1849, le conseil municipal, qui comptait un fondeur parmi ses membres, crut nécessaire de sacrifier un établissement public à l'intérêt particulier.

Depuis les maîtres florentins jusqu'à Lemot, l'auteur de la statue équestre qui décore le pont Neuf, le sculpteur était sinon habile à fondre les métaux, du moins capable de surveiller les opérations de la fonte. Benvenuto travaillait comme un démon à sa fournaise, et ses Mémoires prouvent ses connaissances pratiques, ses tourments et son intrépidité. Ce fut un mouleur italien attaché à l'administration du Louvre qui surveilla le Henri IV de Lemot et le fit fondre à la manière florentine, c'est-à-dire d'un seul jet, à cire perdue. C'est à l'exemple de Benvenuto Cellini que Barye a fait exécuter, je l'ai dit, un des lions du jardin des Tuileries. Le procédé de nos industriels à bon marché consiste à mettre un grand ouvrage dans la fournaise par pièces qu'il faut ensuite limer, marteler, réunir au moyen de

clous en cuivre, de pas de vis et d'écrous. Le Louis XIV à cheval de Bosio a été coulé suivant ce détestable procédé moderne. Le jour où la rouille aura rongé la barre de fer engagée dans la queue du cheval cabré, Louis XIV tombera la tête la première sur le pavé boueux de la place des Victoires. t

Des marbres et de la pierre. — Il va sans dire que l'artiste sait à merveille approprier ses matériaux aux * caractères divers de la sculpture : le marbre d'Italie dont la transparence, si belle sous un ciel éclatant, s'obscurcit et s'attriste sous nos climats .brumeux; le marbre des Pyrénées dont le premier choix n'est pas sans rapports avec le Paros si cassant, et dont la seconde qualité d'un ton grisâtre se prêterait à quelques figures sévères, mais qui émousse et refoule le ciseau par son excessive dureté; enfin la pierre de Charens, molle et facile, qui durcit avec le temps.

Du moulage en plâtre. — Barve fut nommé, en 1848, par M. Ledru-Rollin, conservateur de la galerie des plâtres et directeur du moulage au Musée du Louvre, entreprise qui fournit des épreuves aux amateurs, aux artistes, à toutes les écoles de l'Europe. C'était d'abord un commerçant, associé à l'administration du Musée, qui faisait seul, et dans son propre intérêt s'entend, le choix des sujets à mouler et à vendre. Les moules étant à sa charge, il les renouvelait le plus rarement possible, et la qualité des épreuves se ressentait de cette économie. Détestable privilège d'un traitant qui faussait les chefs-d'œuvre pour s'enrichir. Barye disposa sur des selles tournantes, accessibles de tous côtés, les meilleurs plâtres qui se trouvaient empilés sans ordre, fit un choix des statues à reproduire, commanda de nouveaux creux et s'entoura de parfaits ouvriers. Personne

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mieux que lui n'était à même d'empêcher les taches d'huile sur le marbre, l'altération de la patine du bronze, les éclats que le gonflement du plâtre provoque en certaines parties des statues, les vices de forme que les mauvais opérateurs cherchent après coup à faire disparaître en passant du papier de verre sur leurs épreuves manquées, dont ils infectent les ateliers et les écoles. Mais Barye eut bientôt à quitter le Louvre, qui n'aura jamais un conservateur plus intelligent pour les grandes choses et plus soigneux pour les petites.

J'ai essayé de faire connaître ses éminentes facultés. Riche, ou seulement protégé par l'État, il eût fait sans obstacles en grandes proportions tout ce que pauvre, abandonné, et pour ainsi dire proscrit, il a fait de petite taille : bustes, médaillons, statues en pied, statues équestres, chasses, trophées, bas-reliefs historiques ; il eût tiré de la nature, pour éviter les plagiats de l'architecture moderne, de vivants et magnifiques ornements, plantes et fleurs, rehaussé la majesté des parcs et des jardins publics par des groupes d'animaux en pierre ou en bronze d'un aspect monumental que n'auraient pas dévorés les horizons des ronds-points et la vastitude des avenues.

Un gouvernement ami des arts, éclairé sur la valeur du statuaire, l'eût attaché à l'enseignement. N'étant pas homme à suivre la manière de ces pédants qui commencent par étouffer l'originalité de l'élève, il eût respecté son tempérament et fortifié ses aptitudes spéciales à la manière des vieux maîtres du xvie siècle.

Impossible, en racontant la vie de cet illustre statuaire, d'établir un commencement, un milieu, une fin. Homme mûr et fort dès la jeunesse, n'est-il pas encore jeune? Son talent, qui se révéla si bien à l'Exposition de

1829 par deux bustes d'une finesse restée célèbre dans la mémoire des artistes et des connaisseurs, n'a pas changé, sauf l'intensité d'énergie que lui donne l'expérience. Voyez Thésée et le Minotaure, le Centaure et le Lapithe et les quatre groupes qui décorent les nouveaux pavillons du Louvre, figures admirables, mais contrariées par les fastueux ornements qui les environnent et les écrasent.

Barye seul était capable de réparer dans la cour du palais l'échec de M. Clésinger et de remplacer par un noble cavalier ce François Ier en goguette, mis en selle comme une fourche sur sa monture qui s'abat. Barye, qui a montré tant de noblesse et d'élégance dans les statuettes d.e Gaston de Foix et de Charles VI, eût dignement compris le héros de Marignan et de Pavie, qui, ruiné par la guerre, conserva pour les arts assez d'enthousiasme pour jeter son argenterie dans les fourneaux de l'infatigable Cellini.

Depuis vingt-six ou vingt-sept ans, Barye n'a envoyé que fort rarement ses ouvrages aux expositions publiques. Sans se montrer ni âpre ni agissant, il n'a jamais refusé son concours à tous les sages projets d'affranchissement tentés par les artistes, n'espérant rien pour lui-même. A l'époque où tant de médiocres gens criaient contre l'Académie, pour devenir des académiciens, Barye ne voulait, lui, que la destruction des abus académiques.

J'ai parlé trop longuement peut-être de cet homme dont l'existence attristée tiendrait en trois mots : intelligence, travail, fierté.

RUDE

J'ai connu le célèbre statuaire Rude 1 pendant les trois ou quatre dernières années de sa vie ; il me semble que je le vois encore et que je l'entends parler. C'était un beau vieillard de soixante-douze ans, verdoyant, droit comme un I et bâti en Hercule Farnèse. Ses membres puissants forçaient ses vêtements, et son cou de taureau se gonflait avec une formidable vigueur pendant que ses mains velues taillaient le marbre ou pétrissaient la terre glaise. Sa stature n'était guère audessus de la moyenne; mais elle paraissait élevée; son port révélait le courage.

Une barbe de patriarche lui descendait jusqu'à la ceinture, avec une abondance extraordinaire qui attirait les regards des passants, et provoquait les railleries des membres de l'Institut. « Nous ne pouvons pas, disaient-ils en lui refusant leurs suffrages, recevoir au milieu de nous Y homme à la barbe. » Il faut avoir un talent tiré à quatre épingles et le visage frais rasé pour entrer à l'Académie. La première femme de M. Ingres prit un jour le statuaire pour un modèle qui venait s'offrir à son mari. « Asseyez-vous, mon ami, lui dit-elle,

1 Mort à Paris le 3 novembre 1855.

je vais l'avertir. — Qui me demande? Qui me persécute? grommela le peintre. — C'est un modèle de Fleuve qui vous attend. » Et l'auteur du Saint Symphorien fut consterné à la vue de M. Paide qui avait tout entendu, et qui riait aux larmes dans cette fameuse barbe blanche.

Des sourcils jeunes, âpres, noirs comme le jais, donnaient un certain accent de dureté et d'emportement à cette physionomie d'ailleurs si douce et si paterne. Le front, bossue aux deux coins de sa base, était également bombé sur le milieu et fuyait par les côtés, depuis les tempes jusqu'au sommet, de la tête, dépouillée et reluisante. Les yeux étaient petits, fins et caressants dans la joie, ternes et demi-fermés dans la tristesse, gonflés et flamboyants dans l'irritation. Le nez, court et rond, manquait de caractère; les joues, la bouche et le menton se noyaient dans des flots de poils; on ne voyait saillir avec vigueur que les pommettes, grêlées par la petite vérole. En somme, cette mâle et belle figure se fût élevée au-dessus des types bourgeois et populaires, avec quelques traits allongés et quelque forte courbure : elle eût rappelé, par plus d'énergie, celle du Tintoret, et par plus de noblesse celle du Titien. On voit d'ailleurs, dans le portrait gravé de notre sculpteur, qu'il aimait assez à ressembler à ces deux grands maîtres de Venise.

Sa vie fut calme, retirée, solide et pure au milieu d'un siècle frivole, corrompu et maladif. Ses moeurs, simples et droites, semblaient taillées sur le patron de celles des anciens. Rude était un Romain qui fumait la pipe. Mais cette austérité d'un autre âge limitait son intelligence et lui fermait des issues lumineuses que la pratique de la vie moderne n'eût pas manqué de lui ouvrir. Il faut toujours être de son temps, sans perdre la

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mémoire des grands siècles. L'héroïsme des anciens, les hauts faits de nos révolutions et de nos guerres remuaient son tempérament bilio-sanguin. Son patriotisme, ses sentiments démocratiques-napoléoniens manquaient de lucidité et de direction. Il semblait regretter en même temps le brouet noir de Sparte, la chaise curule du Capitole, la tribune de la Convention et l'épée d'Austerlitz. Il adorait à la fois Alexandre le Grand, Léonidas, César, Caton d'Utique, Brutus, Robespierre et Bonaparte ; passait en rêve le Granique ou le pont d'Arcole; enfin, par l'exaltation de l'esprit, il triomphait à Marathon, à Salamine, à Marengo; mourait au Thermopyles, sur le pont du Vengeur ou dans les plaines de la Pologne : voilà tout ce qu'il savait de l'histoire et de la politique. Il aimait d'instinct la gloire, la patrie, la force et la grandeur d'âme, en confondant les temps et les mœurs, le despotisme et la liberté, comme un homme du peuple qui ne voit dans toute action éclatante que l'exercice de fiers tempéraments plus ou moins semblables au sien : cette aspiration vague a fait les trois quarts des tribuns et des généraux modernes.

Ses rêves démocratiques, mêlés au chauvinisme guerrier, n'avaient certes rien de très-important ni de bien dangereux. Le capitaine Noisot, son ami, répondit à un grand personnage qui lui demandait si Rude n'était pas un peu trop rouge : « Ah ! si tous les rouges lui ressemblaient! »

Il avait, comme les meilleurs hommes du peuple, la probité, la sagesse, l'esprit de famille, et l'énergie laborieuse que l'ouvrier appelle le coup de collier. Il aimait à se faire lire, en travaillant, une traduction quelconque d'Homère, de Plutarque, de Tite-Livc ou d'Ovide, les Victoires et Conquêtes ou le Mémorial de Sainte-Hélène,

et s'écriait par moments, avec la foi du charbonnier : « Quels hommes! quels hommes !... Allons, fumons une bonne pipe ! »

Ses plaisirs étaient tout villageois : il jouait aux dames en manches de chemise sur le trottoir de la rue d'Enfer, qu'il appelait depuis vingt ans son salon, et se lavait les mains et les bras aux fontaines publiques, comme un bon maître serrurier qui vient d'achever sa journée. Il ne quittait que bien rarement son quartier et se résignait difficilement à faire une visite d'étiquette. Le dimanche, pour aller à la promenade, il mettait son large chapeau de soldat-laboureur et boutonnait sa longue redingote bleue, à la mode des grognards de la Loire en demi-solde et des anciens abonnés du café Lemblin, naïfs souscripteurs du Champ cV Asile.

Il était d'un abord aimable, facile, et se plaisait « à vivre dans une maison de verre. » Il imposait assez adroitement ses impressions aux jeunes gens enthousiastes, leur disait : « Soyez libres! » et ne pouvait supporter une objection. En artiste de grand mérite, il concevait une très-haute idée de lui-même, tout en s'efforçant de ne jamais sortir des bornes de la modestie. Peut-être voilait-il, par un mépris affecté des honneurs, le regret et l'amertume de n'avoir pas reçu toutes les récompenses méritées; mais il ne mit en jeu ni intrigues, ni artifices pour augmenter le prestige de son talent, à l'exemple de ses confrères ambitieux qui tiennent chapelle ou vivent sous le masque. Ceux-là, certes, n'aiment pas être approchés par l'observateur qui, d'un coup d'œil, traverse leur hypocrite nullité; mais ils tourmentent par procuration le public avec leurs insidieuses réclames.

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Sa loyauté fut souvent trompée par de célèbres académiciens que je pourrais nommer ici; mais à quoi bon s'occuper d'eux, puisqu'ils vivent sans talent et sans gloire? C'est par pure jalousie qu'ils lui fermèrent, en plusieurs occasions, les portes de l'Institut, après l'avoir obséquieusement attiré dans les rangs des candidats. Quatre ou cinq de ces immortels lui avaient offert leur voix, qu'il n'eût peut-être pas songé à solliciter, et, au dépouillement du scrutin, pas un ne le désignait. Ces fourberies sont à la mode, non chez les bohémiens, mais parmi les gens illustres, bien nourris, envieux et mécontents.

François Rude est né à Dijon, le 4 janvier 1784, d'an père qui exerçait dans cette ville la profession de pocher, et qui avait appris en Allemagne la fabrication des cheminées à la prussienne. Celui qui devait devenir un des plus illustres statuaires de ce siècle a passé son enfance à souffler la forge et à battre l'enclume. Dans les rares moments de liberté que lui laissaient les travaux paternels, il suivait les cours de l'Académie dirigée par Devosge, le maître de l'illustre Prudhon. Bientôt le vieux poêlier, frappé de paralysie, fat privé des moyens de soutenir son fils qui, pour gagner sa vie, se mit au service des frères Mugnier, peintres en bâtiments.

Il avait essayé de modeler quelques bustes, notamment celui du graveur Monnier, beau-père de M. Fremiet, directeur des contributions. M. Fremiet lui offrit d'abord un logement dans sa maison, sous le prétexte délicat de lui rendre plus facile l'exécution de ce portrait, et le traita bientôt avec la généreuse affabilité qui disparaît de nos mœurs, et dont on retrouve à peine quelques vestiges au fond des provinces les plus naïves et les plus reculées.

La conscription appelait Rude sous les drapeaux en 1806; son hôte sacrifia une partie de sa modeste fortune pour lui donner un remplaçant militaire et le main- . tenir dans la carrière des arts. La plus noire ingratitude est le péché mignon des artistes; mais il faut dire à Thonneur de celui-ci qu'il s'est montré toute sa vie plein de reconnaissance et de dévouement envers son bienfaiteur.

Il partit pour Paris, en 1807, avec deux cents francs et une lettre de Devosge qui le recommandait à Denon. Denon le présenta à Cartelier et lui fit donner quelques travaux par Gaules, alors chargé de l'exécution de la colonne Vendôme. Le jeune homme trouvait ainsi les moyens de vivre et d'étudier à la fois. C'est lui qui modela en grande partie les armes et les costumes disposés en friperie militaire sur le piédestal du monument.

Il remporta sur Cortot le second prix du concours à l'École des Beaux-Arts et obtint, en 1812, le premier prix qui lui donnait droit à une place de pensionnaire à TEcole de Rome. Mais Denon retarda son départ pour l'Italie en lui confiant l'exécution de quatre bas-reliefs pour le piédestal d'un obélisque à élever sur le terreplein du pont Neuf, à l'endroit même où se trouve aujourd'hui le Henri IV à cheval de Lemot.

La folie et la sagesse se disputaient par moments son humeur ; mais la sagesse l'emporta. Ses écarts n'étaient que l'explosion d'un fort tempérament qui s'est condamné lui-même au travail, à l'économie, à l'austérité, et qui ne peut pas résister au besoin de secouer et de briser un jour ses chaînes pour les reprendre le lendemain par devoir et par raison. Il était humain, vaillant, héroïque ; mais susceptible, opiniâtre et même tempe-

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tueux. « Je ne me mettais pas souvent en train, disait-il naguère, mais quand j'y étais, j'allais plus loin que les autres. » Il y avait, dans son caractère, ce mélange de mauvaise tête et de bon cœur, si remarquable chez quelques artistes du xvic siècle.

Très-habile à tous les exercices du corps, il nageait, patinait, dansait, tirait l'épée avec une agilité, une énergie et une certitude étonnantes. Il me souvient, si j'ai bonne mémoire, d'avoir remarqué dans ses mains et dans ses bras plusieurs coups de pointe qu'il avait reçus dans la période guerroyante de sa jeunesse.

Quelque temps après la Révolution de Février, il prit au collet et porta, pour ainsi dire, au poste voisin un gros sergent de ville qui osait lui manquer de respect dans la foule, et lui dit : « Je suis le sculpteur Rude, drôle! Vous ne savez pas à qui vous parlez! » Rebelle à la contradiction et quelque peu porté- à la rancune, il ne fallait pas trop le pousser, surtout quand il avait proféré avec une vivacité qui lui faisait monter le rouge au visage ses deux singuliers jurons : Nom d\m Qornonl Fontaine de beurre !

Voici des folies de jeunesse qu'il se plaisait à raconter :

Un soir, en 1810, il y avait je ne sais plus quelle première représentation à l'Odéon : à la sortie, il aperçoit une très-grande dame qui monte en calèche, s'élance aux côtés de la belle inconnue qui reste muette de tant d'audace, et, fouette cocher!

Un autre jour, il faisait assaut avec une des plus fines lames de Paris et boutonnait son adversaire qui disait toujours : Pas touché! » On mit du blanc, puis du rouge aux fleurets : même contestation. « Eh bien! déboutonnons-les, dit-il, nous verrons les coups. » Et l'on se battit jusqu'au sang.

Au mois de mars 1815, il était à Dijon, prêt à partir pour l'Italie. Le bruit se répand tout à coup dans la ville que Napoléon , sorti de l'île d'Elbe , entraîne vers la Bourgogne, à travers les montagnes, des flots de partisans et les régiments du roi; que la duchesse d'Angoulême réchauffe à Lons-le-Saunier le zèle de ses serviteurs, et que le maréchal Ney, commandant la division militaire du Jura, vient couper à Dijon l'armée insurrectionnelle de celui qu'on appelait Y Usurpateur, Y Ogre de Corse. Rude court aussitôt les rues et les cercles de la ville pour rallier les hommes d'énergie à la cause impériale, et ne trouve que quatre ou cinq têtes brûlées résolues à le suivre. Saisissant un drapeau tricolore, il s'avance en criant : Vive V Empereur! vers les troupes de Ney qui arrivent. Un silence sinistre se fait dans les rangs. Vive l Empereur! répète Rude, en se jetant avec ses amis sur la pointe des baïonnettes. Les rangs de Ney s'ébranlent et répondent avec un ensemble formidable : Vive l'Empereur!

Cependant la ville de Dijon restait en proie aux sourdes rumeurs et aux émotions diverses. Ney, decendu à Y Hôtel de la Cloche, entendit sortir de la foule pressée sous son balcon quelques cris de Vivent les nobles! et répondit avec un geste hésitant et conciliateur : Pas tous! pas tous, mes amis! « A ces mots, dit Rude avec finesse, je vis que le maréchal était à nous ! »

L'artiste voulait rejoindre l'armée avec les volontaires de la Côte-d'Or; M. Fremiet, qui était lui-même un des hommes les plus dévoués à l'Empire, comme on peut le voir par la brochure qu'il écrivit sous le coup du retour de l'île d'Elbe, le retint auprès de lui par les liens du cœur. A la seconde restauration des Bourbons, M. Fremiet, voyant ses jours exposés à d'implacables ven-

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geances, prit le parti de se réfugier en Belgique, et Rude, après l'avoir accompagné à travers les bois jusqu'au village de Pont-de-Pany, à trois lieues de Dijon, lui promit de le rejoindre à Bruxelles avec sa femme, ses deux filles et sa mère, Mme Fremiet, âgée de quatrevingts ans passés. Comme il s'en retournait à Dijon, il rencontra sur la route une diligence dans laquelle il reconnut le célèbre peintre Louis David, qui gagnait la Suisse pour passer aussi en Belgique par la frontière d'Allemagne.

Quand Rude fut lui-même arrivé à Bruxelles avec la famille Fremiet dont il ne tarda pas à épouser la fille aînée, il n'y trouva pas un sculpteur digne d'attention : on ne parlait que d'un vieillard nommé Godecharles, qui avait mis la main à quelques travaux de la ville, et qui dirigeait une espèce d'Académie, où, depuis dix ans, quelques rares élèves n'avaient d'autre modèle qu'un seul homme, qui posait en même temps pour les deux sexes. Il était aussi question d'un certain Van Geel, médiocre praticien, auteur du Lion de Waterloo. Ces deux célébrités locales avaient pour principal rôle de dénigrer tous les artistes étrangers dont le dangereux voisinage faisait ressortir leur nullité à tous les yeux. Godecharles et Van Geel avaient chacun modelé un mauvais buste du roi Guillaume Ier, qui daignait poser fréquemment devant eux; Rude se contenta, pour faire à son tour le portrait du prince, de l'examiner attentivement, un dimanche, au prêche, et l'on assure qu'il donna, sans manquer à la ressemblance, quelque noblesse à la figure de ce souverain, taillée en casse-noisette.

On bâtissait, à quatre ou cinq lieues de Bruxelles, le palais de Tervueren, offert en hommage national au

prince d'Orange. L'architecte, M. Van Straeten, prévoyant, dans son habile médiocrité, tout le profit qu'il pourrait tirer des conseils et du concours de Rude, lui confia d'importants travaux de sculpture. Rude déploya beaucoup de talent et d'énergie pendant son séjour en Belgique, pour soutenir l'honorable existence de la famille Fremiet. Un des élèves qui suivait ses leçons, il y a trente-cinq ans, prétend qu'il était constamment à l'œuvre, du soleil levant au crépuscule, ne s'interrompant, dans la journée, que pour manger deux petits pains et boire quelques gouttes d'eau-de-vie, comme un pionnier.

Il établit successivement dans les ruines du couvent des Lorraines et dans la chapelle abandonnée des Douze- Apôtres son atelier, qui devint une espèce d'Académie libre, où il recevait de nombreux élèves le soir, de six à dix heures, après avoir consacré la journée à ses propres travaux. Tant d'occupations ne l'empêchaient pas d'aller souvent à pied, par les ténèbres, le vent, la pluie et la neige, au château de Tervueren : sa vie était rude comme son nom. Il revenait souvent fort mécontent, jamais découragé, en répétant ce refrain, qui témoigne plutôt de l'énergie de ses sentiments que de la beauté de sa verve poétique :

Sort, f... sort, plein de rigueur, Ce n'est qu'aux âmes faibles que ta f... malheur!

Son caractère et son talent restent honorés en Relgique : il y a laissé de nombreux travaux. Les plus remarquables sont les neuf bas-reliefs qui représentent la Chasse de Méléagre et les épisodes de la Vie d'Achille, le fronton de l'Hôtel des Monnaies, les grandes caria-

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tides de la salle du Concert Noble, le décoration de la Bibliothèque du duc d'Arenberg.

De retour à Paris en 1827, il acheva promptement le Mercure, qui réussit au Salon de 1827 et fut coulé en bronze pour le Musée du Luxembourg.

Son ancien maître Cartelier, alors en vogue, et son ami Roman lui firent obtenir des travaux : une Vierge en marbre pour l'église de Saint-Gervais, le Buste de La Peyrouse pour le Musée de la Marine. Le Petit Pêcheur napolitain (Musée du Luxembourg) étendit la réputation de l'artiste et lui valut la croix d'honneur au Salon de 1833. J'oubliais de dire que le ministère de l'intérieur lui avait confié, quelque temps avant 1830, l'exécution d'un tiers de la frise de l'Arc-de-Triomphc de l'Étoile et la décoration des quatre piliers du monument; mais la révolution fit naître une foule de prétendants qui ne lui laissèrent que la partie de la frise en regard de Chaillot, Y Armée française revenant d'Egypte, et le bas-relief appelé le Départ des Volontaires de 1792, un des rares morceaux de l'art moderne dignes de passer à la postérité, parce qu'il est le cri d'un cœur mâle et le chef-d'œuvre d'une forte main.

Les sujets d'abord conçus et esquissés par le sculpteur pour les quatre piliers étaient :

Le Départ de 1792, dont la disposition varia plusieurs fois dans son esprit. C'était, en premier lieu, une simple allégorie de la Guerre, une femme en fureur, coiffée de serpents , qui appelait les combattants ; un cavalier, à peu près semblable à l'Alexandre de Lebrun dans le Passage du Granique, s'élançait à l'ombre de ses ailes.

Le Retour, destiné à faire le pendant du Départ, c'est la retraite de Russie. Les débris de la levée de 1792

s'en retournent vieillis et mutilés : le guerrier mûr, qui menait les volontaires à l'ennemi, a perdu la vue comme Bélisaire; le dragon, qui chargeait à Wagram, mêle son sang affaibli au sang de son cheval qui s'abat moribond dans la neige; l'enfant de troupe, né dans -les rangs de Jourdan, protège maintenant la déroute. Des loups affamés rôdent à travers les sapins autour de cette poignée de braves qui se traînent, désespérant de revoir la France, tandis que Y Hiver, enveloppé de peaux d'ours et assis sur un glacier, les couvre impitoyablement de ses frimas.

La Résistance, c'est le suprême effort de la France impériale épuisée contre l'invasion étrangère. Les derniers défenseurs du pays meurent, les armes à. la main, autour de l'autel de la Patrie.

La Paix agite son rameau d'olivier et fait rentrer d'un signe l'épée du guerrier dans le fourreau. Le laboureur accouple ses bœufs sous le joug de l'Agriculture qui se réveille, et le matelot roule les cordages, au milieu des ballots du Commerce qui refleurit.

L'artiste voulait couronner l'Arc-de-Triomphe de Y Apothéose de Napoléon foulant un hémisphère aux pieds de son cheval et suivi par la Victoire essorée. Mais le gouvernement de Juillet crut nécessaire de contenir cette fois l'enthousiasme napoléonien, qui tendait à le déborder. Il n'approuva pas davantage le projet d'un quadrige triomphant, et Rude proposa, dès lors, d'asseoir sur le globe doré du monde la figure colossale en bronze de la France, la tête entourée de rayons, les pieds posés sur un aigle portant dans ses serres des couronnes et des sceptres brisés. Aux quatre angles de la plate-forme de l'édifice, le sculpteur faisait pleurer les Puissances à jamais vaincues, non pas avec l'impartiàlité de l'histo-

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rien, mais avec l'engouement national du démocrate et la vanité militaire de l'invalide.

Il a laissé, de ces divers motifs, cinq ou six dessins au trait, à la manière de Flaxman, et une quarantaine de petites esquisses en plâtre dont quelques-unes traînent dans les couloirs des ministères. Il demandait au gouvernement de bâtir une maison-atelier sur la plateforme de l'Arc pour faire sur le lieu même, sans manquer à la perspective, le modèle de ses figures de trente pieds, qui devaient être ensuite coulées en bronze. Mais tout grand projet est rongé par les intrigants, comme un beau fruit par les insectes. Il ne lui fut donné d'exécuter que la portion de la frise déjà mentionnée et le bas-relief du Départ. Avec cette déplorable habitude de distribuer les travaux publics par fragments aux hommes de talent comme aux plus vulgaires solliciteurs, la Direction des Arts enlève à nos monuments tout caractère d'ensemble et de grandeur, et, sans faire taire les plus infimes mécontentements, se change en bureau de bienfaisance.

Un Mercure en bronze de demi-grandeur naturelle pour M. Thiers ; le Jeune Louis XIII en argent pour M. le duc de Luynes; le Baptême de Jésus-Christ (église de la Madeleine) ; le Maréchal de Saxe (musée de Versailles); Caton d'Utique, commencé par Roman (jardin des Tuileries) ; les bustes de Louis David (musée du Louvre), de Devosge (musée de Dijon), de Dupin aîné; la Résurrection de Napoléon sur le rocher de Sainte-Hélène (à Fixin, Côte-d'Or); Godefroy Cavaignac couché sur son tombeau; le Calvaire (église Saint- Vincent-de-Paul) ; Gaspard Monge (ville de Beaune); le Maréchal Ney (place de l'Observatoire, à Paris); enfin les statues en marbre dCHébé et de Y Amour vainqueur du monde : telle

est la suite des plus importants travaux exécutés en France par l'illustre statuaire, depuis son retour de Belgique jusqu'à sa mort. Quelques-uns de ces sujets suffiront à nous expliquer la nature de ses impressions et de ses procédés, et entre tous la Résurrection de Napoléon sur le rocher de Sainte-Hélène.

Dans le village de Fixin, à deux lieues de Dijon, vit le capitaine Noisot, type devenu célèbre parmi nos vétérans par son culte pour Napoléon Ier. Il s'est plu à décorer sa maison et son enclos de fortins et de joujoux guerriers. Les enfants font des reposoirs, les dévotes improvisent des chapelles de fleurs pour le Mois de Marie, les vieux soldats dressent sur un autel, au fond de leur jardin, la statuette en plâtre peint de l'Empereur : M. Noisot ne pouvait vivre plus longtemps sans l'image de son dieu des batailles, et Rude, qui partageait la naïveté de ses sentiments, modela l'idole :

Napoléon, couché sur le rocher de Sainte-Hélène, en uniforme de colonel de chasseurs, le front couronné de lauriers soulève lentement les plis du manteau de Marengo, qui lui sert de linceul, et se réveille insensiblement du sommeil de la mort pour s'élancer dans l'éternité. L'aigle gît à ses pieds, la langue tirée, la serre détendue, l'aile pendante dans les flots. L'épée tant redoutée est liée par les chaînes de l'Europe prudente et les fers symboliques du captif de la Sainte-Alliance, délivré par la mort , pendent brisés aux flancs du roc expiatoire.

C'était en 1847, après la messe commémorative du 15 août : les invalides se pressèrent dans l'atelier de Rude et firent éclater leurs transports. On les vit tour à tour menacer du poing l'Angleterre, accuser le Roi de la paix à tout prix, interroger le bronze, le couvrir d'im-

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mortelles, l'échauffer de baisers et l'arroser de pleurs. Il fallut, le lendemain, laver la statue.

Premier porteur d'eau.

Vois-tu comme sa tête et ses pieds dépassent le rocher?

Second porteur d'eau.

C'est qu'il y était gêné, lui, pour qui l'Europe était trop petite.

Premier porteur d'eau.

Son épée est enchaînée, parce que les Anglais ont craint qu'elle ne fit la conquête du monde.

Second porteur d'eau.

Et son aigle... il est mort de chagrin?

Premier porteur d'eau.

Cela veut dire que sa brave armée n'existe plus et qu'elle n'a pu vivre sans lui *.

Quelques jours après la statue fut dressée, aux acclamations des communes bourguignonnes, sur un tumulus du clos Noisot, ombragé de thuyas et dominant toute retendue de la plaine bornée parle Jura et parles Alpes. M. Noisot prononça ce discours :

« Messieurs, j'ai besoin de vous dire quelques paroles qui me semblent être ici à leur place.

» Rassurez-vous, ce n'est point un discours, c'est une révélation qui nous a été faite, depuis l'exécution de

1 Ce dialogue est tiré à la lettre de la Notice sur le monument élevé à Napoléon par MM. Rude et Noisot, in-80, Dijon, imprimerie Loireau-Feuchot. 1847. Page 16.

ce monument, par M. Marchand, le serviteur et l'ami du grand Empereur, révélation qui fait honneur au caractère des Bourguignons.

» Vous savez, Messieurs, nous savons tous, que la maladie qui a tué notre Napoléon a pris son origine sur le rocher tropical de Sainte-Hélène. Après cinq ans d'agonie, après cinq ans de martyre, un jour le Christ moderne 1 se sentant plus mal... il ne se trompait pas, l'heure solennelle approchait !... dit à Marchand : « Con- » sole-toi : ton exil touche à sa fin ; tu reverras la pa- » trie, toi! tu reverras la France! Eh bien! crois-moi, » achète un coin de terre en Bourgogne ; c'est la patrie » des braves; j'y suis aimé; on t'y aimera à cause de )) moi! »

» Il aimait donc les Bourguignons, Messieurs, puisqu'il leur adressait ses amis ! Il avait raison.

» Voyez, Messieurs, une circonstance, un hasard, le doigt du ciel peut-être, a jeté l'un en face de l'autre deux hommes, uii vieux soldat et un vieil artiste, tous deux contemporains du grand Empereur ! C'est ici, à cette place même que nous avons parlé de lui ! « Corn- » prenez-vous, mon cher Rude, lui disais-je dans ma » douleur, qu'il n'y ait pas en France un tableau, une )) figure, un monument qui rappelle à mes yeux mon » Empereur, celui que j'ai connu si grand, si glorieux, » et dont j'aurais voulu partager les deux exils! »

» Il fallait voir en ce moment comme moi l'œil étincelant du vieux sculpteur : il était beau de bonheur et d'inspiration. « Mais, me dit-il avec vivacité, que voulez- )> vous faire d'une statue? où voulez-vous la placer? —

1 Napoléon Ier eût certainement mis aux arrêts l'officier qui se fût permis de l'appeler le Christ moderne.

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» Ici, là, en face des Vosges, en face du Jura, des Alpes, » en face de l'Italie ! ayant à ses pieds les vallons et les » champs de la Bourgogne! — Eh bien! consolez- )> vous, mon cher Noisot, me dit-il en me pressant la » main, je vous ferai un Empereur ! »

» Messieurs, le croiriez-vous, son amitié ne me disait pas tout ; car depuis longtemps il avait fait ce monument dans sa pensée pour en doter la Bourgogne, sa patrie. Ainsi, je n'ai à me vanter ici que d'une chose, et je m'en contente, c'est de l'honneur insigne qu'il m'a fait en me choisissant pour couvrir sa modestie. Ne vous y trompez donc pas, Messieurs, la gloire est à l'ar< tiste, et je dois décliner ici la part d'ovation que vous voudriez peut-être m'offrir.

» Si je ne craignais d'abuser, je rappellerais encore ces paroles qui nous viennent de Sainte-Hélène : « Je » désire que mes cendres reposent sur les bords de la » Seine, au milieu de ce peuple que j'ai tant aimé! »

» Honneur à la main royale qui a accompli ce dernier vœu de l'Homme du Destin. La Capitale peut avec raison être fière de l'honneur de posséder son corps. A nous, Messieurs, il nous faisait une autre part : il nous adressait ses amis; mais nous avons aujourd'hui quelque chose de plus, nous avons son image reproduite par un bronze immortel. Plaçons donc, Messieurs, une fleur, une branche de chêne sur le front du vieux sculpteur, sur le front du moderne Phidias auquel nous le devons.

» Il nous reste à remercier avec effusion les magistrats, les citoyens, l'armée, de l'empressement qu'ils ont mis à honprer, à embellir de leur présence cette fête de famille donnée au milieu des montagnes.

» Nous confions ce monument à l'honneur national,

au patriotisme énergique des Bourguignons! et si un jour les ennemis de la France, les Barbares, les Vandales, osaient encore une fois tourner leur front et marcher contre nous au cri de : « Paris ! Paris ! » en défendant notre patrie, nous défendrons aussi ce monument que nous découvrons aujourd'hui! »

Les cris de Vive Napoléon/ Vive Noisot! Vive Rude! se mêlaient dans l'air fatigué aux accents de la musique militaire qui jouait la Marseillaise et Veillons au salut de V Empire ! Deux jours après un banquet fut donné à Dijon : les notabilités provinciales : préfet, général, artistes, conseillers municipaux, notaires, juges de paix, directeurs de Messageries, épanchèrent leur verve :