DES BEAUX CHRISTS

ANS « l’Histoire de l’art » publiée par Michel, André Pératé parlant de la répugnance que manifestait la religion mosaïque à l’égard des images taillées, écrit :

« Cette répugnance de la loi mosaïque se perpétuera dans les écrits des docteurs chrétiens : les Pères dé l'Église marqueront de siècle en siècle leur défiance des images, la subordination où la théologie nouvelle pénètre en Occident ; voici qu’un art chrétien apparaît et l’accompagne. » A quelle cause pourrait-on rattacher cet effet ? Ne serait-ce pas que la pauvreté d’imagination des Occidentaux les forçait, en quelque sorte, à traduire en matière, leurs idées et leurs sentiments, condamnés sans cet adjuvant à s’effacer, à s’étioler, à s’affaiblir tout au moins, dans un temps peu éloigné ? Le même auteur écrit dans un autre endroit du même ouvrage : « L'instinct populaire assure tout d’abord la vitalité du jeune âge chrétien ; l’imagerie nouvelle puisa dans ce réservoir intarissable de simples formes et d'idées plastiquement universelles les forces que la théologie disciplinera, sans jamais les dominer entièrement ». Cette dernière expression nous parait recéler une erreur. La théôlogie liturgique domine entièrement l'art, au contraire ! Pour en palper la preuve, il suffit comme nous nous sommes proposé de le faire, d’étudier les Christ, qu’ils soient triomphants ou douloureux, à la lumière des textes du Saint-Livre, à la clarté de la Liturgie catholique. L’Ecriture en mains, on suit avec une émotion croissante, la traduction docile à travers les âges des grandes paroles prophétiques et évangéliques ; depuis les plus modestes imagiers du haut moyen-âge, naïfs et barbares, jusqu’à leurs grands confrères des XIII e , XIV e et XV e siècles, imagiers en pierre, en bois ou en toile peinte, tous obéissent à une direction partie d’un centre unique. Et comme Fra Angelico s’abîmait dans la prière et les larmes de la douleur avant que d’entreprendre une crucifixion, il semble que ces probes artistes de la belle époque chrétienne feuilletaient d’abord les divines Ecritures, et y étudiaient les textes messianiques avant de combiner les jeux de leurs couleurs favorites sur leurs incomparables

palettes. La

(i) Voir Tome VI Fascicule I. p. 24.

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palettes. La toute première figure du Christ dans la gloire, n’est-elle pas d’aileurs dans ce texte de l'Apocalypse : «Je suis l’Alpha et l'Oméga, iypMc*p!xxii, le premier et le dernier, le principe et la fin » ? (*)

,5 ' Il semble bien qu’on puisse reculer jusqu’au V e siècle la date de

l’apparition, pour nous, du premier crucifix en public : quelques passages de Tertullien, de S‘ Jérôme et de S' Augustin laisseraient entrevoir assez clairement, il est vrai, que le crucifix était déjà en usage dans l’intimité. Mais un culte public ne lui était pas encore rendu. M. Marucchi, xif? SE* e t le Dictionnaire biblique (*) nous apprennent que les deux ^iÏÏTplus anciens monuments du Christ crucifié sont le relief de la porte de Sainte-Sabine, étudié par M. de Rossi ; le Christ y apparaît les mains transpercées, mais parfaitement serein,divinement impassible; et, en second lieu, l’ivoire conservé au British muséum. Ce document est des plus curieux. On y voit Judas pendu à un arbre proche de la croix, le serpent, la Vierge, S* Jean, un Juif montrant le poing, et enfin le Christ, les mains clouées, le corps nu, l'aspect hiératique. Avant le V e siècle on rencontre des sarcophages ornés des différentes scènes de la Passion. Quatre scènes y sont particulièrement reproduites : Jésus devant Pilate — Pilate se lavant les mains — Jésus couronné d’épines — Le Cyrénéen portant la croix. Mais l’on a soin d’escamoter la grande scène finale du drame divin : la crucifixion et la mort. Les artistes commencent donc à représenter quelques scènes préparatoires du grand sacrifice, sautent par dessus la principale, et arrivent directement au triomphe de la Résurrection. De même le rite eucharistique fut d’abord une comémoration de la dernière Cène avant de représenter par l’ensemble des cérémonies actuelles le drame du Calvaire. Tel est le sens de la « proscomidé » préparation des espèces, transportée ensuite, vers le VII e siècle, au commencement de la cérémonie, dans la prothèse. La procession eucharistique devint avec le temps un véritable cortège funèbre ; l’autel fut le sépulcre, la communion simula la Résurrection.

Les Christs des VI e et VII e siècles apparaissent vêtus d’une longue tunique sans manches. Ainsi en est-il dans la jolie miniature de a .. ( .* ) rl’Évangile Syriaque (VI e siècle)due au moine Rabula. (*) Le Christ y appaterne. à Fio- raît crucifié, couvert jusqu’à la cheville d’une tunique violette, les bras nus.

Tel encore le crucifix des catacombes de S 1 Valentin (VII e siècle), sur la voie Flaminienne. Sur cette fresque, Jésus est vêtu d’une robe longue, privée de manches ; et ses pieds sont cloués séparément. A droite et à gauche, le soleil et la lune figurent comme dans un ivoire byzantin. La Vierge et S* Jean, debout au pied de la croix, lèvent les mains vers le Sauveur. Au fond de la scène, comme dans le bas-relief de la porte Sainte-Sabine, court un mur crénelé. Et ce Christ en croix n’est pas plus l’Homme de douleurs que ceux de Sainte-Sabine, du British muséum et du moine Rabula. C’est la même sérénité évidemment inspirée par les mêmes motifs, répondant à l’idée qu’on se faisait alors du Christ, grâce aux enseignements de l’Apôtre.

Nous retrouvons encore cette façon d’envisager la scène du Calvaire

dans la crucifiement

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dans la crucifiement de la basilique de Sancta Maria Antiqua, à Rome (VII e siècle). Le Christ, vêtu de sa robe raide, à deux bandes verticales, est cloué, les pieds séparés, la tête légèrement inclinée sur la droite. Longin survient et lui perce le côté de sa longue lance. Un autre soldat lui présente l’éponge imbibée de fiel et de vinaigre. Mais le Christ demeure droit et ferme sur l’arbre de la croix. On sent qu’il y est attaché moins par les clous que par sa propre volonté divine. Et ce n’est pas là encore le Christ dolent du moyen-âge. Le crucifix que peignit un artiste anonyme du IX e siècle dans l’église souterraine de Saint-Clément est peut-être plus caractéristique que le précédent au point de vue de l’idée du Christ triomphant : non seulement, celui-là se tient rivé à la croix, de par son bon vouloir, mais il semble quasi, à le bien regarder, qu’il veuille s’enlever du gibet pour planer là-haut dans sa gloire inaccessible.

A partir du IX e siècle l’iconographie commence à se ressentir de l’étude que font les artistes des commentaires qui, sous le nom d'Histoire ecclésiastique, s’étaient comme agglutinés autour d’un noyau de symbolisme dogmatique formé peut-être par S 1 Basile. Ce Saint nous dit, en parlant de l’Église : « Elle à été préfigurée dans la personne des patriarches, annoncée dans celle des prophètes, fondée dans celle des apôtres, ornée dans celle des évêques ». Cette phrase projette un jour curieux sur la mentalité qui perçait déjà à cette époque, à savoir, la tendance que l’on commençait à éprouver, de grouper les textes afin de créer un art dogmatique. A partir de ce moment, les Christs se dépouillent peu à peu de leur hiératisme originel. Les artistes n’expriment pas encore la douleur, mais déjà, sous leurs doigts, les membres se tordent et les corps se disloquent.

Cependant avec le IX e siècle, et sous l’impulsion de Charlemagne écrivant en tête de ses capitulaires : < Régnante Domine Jesu Christo in perpetuum » Jésus-Christ notre Seigneur régnant à jamais, et accolant au mot de Christ le mot de Roi, le < Chiist-Roi », on vit se généraliser les Christ triomphants. Comme l’écrit Hoppenot, dans son livre sur le crucifix : < ... pour Charlemagne, le monarque éternel, c’est le Christ-Roi... Par ses soins et ses largesses, imagiers, peintres et orfèvres vont donner à Notre-Seigneur en croix l’attitude d’un triomphateur. Usera vivant sur l’arbre de vie. Autour de ses reins, il portera une large bande de toile descendant de la ceinture jusqu’aux genoux ; la longue robe des âges précédents n’apparaîtra plus que rarement ; la pourpre qui désormais ornera les membres du Roi-Jésus, c’est la pourpre de son sang : « ornata regis

purpura ». le guerrier aime à montrer ses cicatrices, glorieux indices

de ses anciens combats. Les deux bras du Sauveur seront largement étendus comme pour embrasser le monde qui est son fief et son domaine. Sur son front se posera la couronne royale ». C’est bien ainsi qu’apparaît Jésus crucifié, sur la miniature de l’Hortus deliciarum, manuscrit du XII e siècle, conservé au Musée de Madrid. C’est bien ainsi qu’il se manifeste dans le reliquaire de Tongres, ivoire des débuts

du XIII e siècle

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du XIII e siècle. Il est étendu très droit sur l’arbre de son sacrifice

devenu le trône de sa gloire «. et lui-même sera rempli de majesté,

et sera assis et dominera sur son trône, et sera sacrificateur étant sur son trône » (*). — Sous ses pieds, un baf-relief symbolise la résurrection ; à ses côtés voici l'Eglise brandissant l’étendard de son triomphe, et la synagogue se détournant avec un regard de haine de Celui quelle a cru vaincu et qui est devenu son propre vainqueur ; au-dessus, de sa tête, voici deux anges soutenant une couronne de leurs mains tendues : < à lui gloire aux siècles des siècles ! Amen ! » (*) — « Mais lattes cap. i, 5. nous voyons couronné de gloire et d’honneur celui qui avait été fait un peu moindre que les anges, c’est à savoir Jésus, par la passion de s 1 piuiaîîxHt* sa mort... » (*) — Au-dessus de la couronne, la main du Père Eternel de sort ^ un nua S e P our désigner de l’index celui qu'il faut couronner: s* Paul aux < C’est pourquoi Dieu l’a souverainement élevé... » ( * L — Enfin, au bas h . 9. de la composition, encadrant la scène de la résurrection des morts, « la

(•) !• Epiire , . ... /*» i r \ f i*

de s* Paul .uxmort est détruite par la victoire > ( ), deux hgurines symbolisent lune xv, 5 4 . p la terre et l’autre l’océan, les deux éléments du monde sur lequel doit régner celui qui « qui est l’image de Dieu invisible, le premier-né de J 3 &Æ toutes les créatures » (*) — Magnifique symbole, admirable ordonnance,

Q>rintk. cap. I. ^ j a d oc t r j ne sculptée.

Mais nous avons hâte d'arriver à l’étude des Christs souffrants, ceux qui furent dans nos contrées le plus longtemps populaires. 11 est superflu de répéter qu’ici les textes abondent. La liturgie catholique achève de se fixer ; les enseigements liturgiques se transmettent de chaire en chaire ; le clergé instruit l’artiste et l’artiste souligne de son pinceau ou de son burin les instructions reçues.

La châsse de S' Remacle, conservée à Stavelot, et qui remonte au XIII e siècle, consacre un de ses compartiments à la représentation d’un crucifiement. Cette fois, nous voilà bien en présence d’un Christ deuxième manière, d’un Christ souffrant. L’artiste, encore inexpérimenté, s’est visiblement évertué à tordre de toutes façons son crucifié, pour lui faire exprimer la plus violente douleur physique. Les bras sont cassés, les jambes pliées et croissées, les pieds cloués séparément; le corps s’affaisse, les côtes sont accentuées et leur double gril se dessine marquant plus fortement le demi-cercle du ventre qui remonte. Et la figure est déjà si dolente, si triste, si à bout, de même que celles de la Vierge, de S* Jean et de l’Église, que les versets du Psalmiste vous chantent mélancoliquement à la mémoire : t Mon regard est tout défait de chagrin, xxi| ^ 5aume mon âme aussi et mon ventre » (*). — * On m’a mis au rang de ceux qui descendent dans la fosse, je suis devenu comme un homme qui n’a plus de vigueur » (*). — *. Ils ont percé mes mains et mes pieds » (*). —

LXXXVIII, 4. 1 t 1

« Psaume fc.t ce texte, de Job :