CATHÉDRALE D’ANVERS
LE MARIAGE DE St JOSEPH
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des drames religieux, cette occasion leur était amplement fournie.
Nous le montrerons à propos de la représentation scénique du mariage de la Vierge. Nous savons que dès le début du XV e siècle, les représentations des joies de Marie étaient fort en vogue ; dès 1402 on donnait annuellement à Malines un spectacle cité plus d’une fois sous le nom de * esbatement up de bliscap van Onser Vrauwen » (jeu de la joie de la Vierge). On pourrait citer de ces pièces par dizaines et il en est qui avaient exclusivement pour sujet le mariage de Marie, et qui représentaient donc de la manière la plus circonstanciée ce que nous venons d’exposer. Nous rappellerons uniquement qu’un mystère * De eerste Bliscap van Maria » (la première joie de Marie) est parvenu jusqu'à nous et que cette œuvre fut représentée à Bruxelles, à l’époque où Roger van der Weyden y habitait, c’est-à-dire entre 1439 et 1448. Suivant les prescriptions, cette pièce devait être représentée, ainsi que les sept autres « Joies de Marie », à l’issue de la procession annuelle de N. D. du Sablon, procession à laquelle Roger van der Weyden aura dû assister en sa qualité de peintre de la ville. Il doit donc avoir eu connaissance de ces représentations. Dans la pièce il est aussi parlé de la réunion des compétiteurs au temple ; le grandprêtre y est un « bisscop », évêque, tout comme dans les tableaux ;
S‘ Joseph également s’y tient à l’écart, et, quand on remarque qu'il veut cacher son bâton, on le réprimandé :
Joseph, comt naer ;
Wees onderhorich naer dbetamen :
Stect op u roede en wilt niet scamen :
Wat God begeert, dat moet gescien.(V.2o6g-2o72).
(Joseph, approchez ; soyez soumis comme il convient ; levez la baguette et ne vous gênez pas : ce que Dieu désire doit se faire.)
Par ce passage on peut se figurer combien vivant devait être le jeu des acteurs, et il serait malaisé, après cela, de prétendre que cette mimique n’aurait pas exercé une réelle influence sur l'imagination du peintre qui fit le tableau d’Anvers.
Une analogie aussi étroite se remarque entre une pièce du même genre « De sevenste Bliscap van Maria », (la septième joie de Marie) représentée six ans après la première, et le tableau de la mise au tombeau et de l’assomption de la Vierge, peints par un maître d’Albert Bouts. La Légende dorée et le Passionael qui en est un remaniement néerlandais, sont eux aussi cette fois moins sobres en détails ; mais, chose frappante, les peintres ont emprunté précisément une quantité de faits qui se rencontrent dans l’œuvre théâtrale et qui manquent dans les récits de la Légende.
Le maître d’Albert Bouts, qui, à notre avis, peignit la mise au tombeau et l’assomption de Marie du Musée de Bruxelles (*) a travaillé sous l’im- <•) pression d’une représentation de la * Sevenste Bliscap ». On remarque chez lui plusieurs détails scéniques qu’Albert Bouts n’a pas compris et qu’il a omis dans sa copie (*). Au premier plan, nous voyons chez lui le sarcophage, ( # )»*53 4
tout comme muSt”*
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tout comme il devait être figuré sur la scène, à en juger d'après l’indication des accessoires employés encore par François van Ballaer lors de la représentation qu’il organisa à Bruxelles en i 55 g et en i 56 o, en se conformant aux anciennes traditions. Parmi les apôtres rangés autour du tombeau, nous retrouvons S‘ Pierre revêtu de la chape, qu’il porte aussi dans le cortège funèbre. S* Jean tient encore à la main la palme, « palmryse » que, dans la Légende, il devait remettre au cours du cortège à Pierre le t prince van den papen », (prince des prêtres), mais que, dans la pièce, il conservait également. Dans le cortège, à l’arrièreplan, nous retrouvons le linceul, » lyccleet », cité dans le manuscrit du mystère parmi les accessoires. Sur le passage du cortège, trois Juifs sont couchés par terre, se tordant de douleur et leurs mains sont collées au linceul, qu’ils ont voulu soulever pour s’emparer du corps. Or, dans la Légende dorée, le cortège est attaqué par la foule, tandis que dans le mystère, il n’est question que du « Potestaet » (chef des Juifs), d’un » I s,e Jode » ( i r Juif), d’un « Il de Jode » (2 e Juif) et de l'ancien: « douwere ». Dans la Légende, le grand-prêtre seul touche la bière, tandis que, dans la pièce, deux personnes le font. On y remarque quatre mains sur le tableau. Dans la Légende, les mains du profanateur restent collées à la bière, mais il ne tombe pas par terre, tandis que, dans la pièce, les choses se passent de nouveau comme sur le tableau : quand, dans la pièce, le potestat et l’ancien voulaient arracher le cercueil aux apôtres, leurs mains étaient brûlées et restaient adhérentes à la bière, puis ils les abandonnaient et tombaient à terre en proie à la douleur ; pour cela, le régisseur avait prescrit un accessoire indispensable : des mains, c’est-à-dire des : gants fourrés que les acteurs devaient fixer au linceul au moyen de crochets, en ayant soin de retirer aussitôt après leurs mains à l’intérieur de leurs manches. Toutes ces minuties, nous les retrouvons dans le tableau, et, considérées globalement, elles prouvent que le peintre doit avoir assistéjà une représentation de la < septième Joie de Marie ».
Pour celui qui admet — ce que nous croyons avoir prouvé en ce qui concerne la manière dont furent traités le mariage, la mort et la mise au tombeau de la Vierge, — pour celui qui admet que les représentations théâtrales apportèrent des détails nouveaux, il ne peut paraître étonnant que, dans les oeuvres des peintres, on trouve aussi çà et là des réminiscences du luxe déployé à la plupart des représentations. Le sujet qui s’y prêta le mieux, ce fut l’adoration des rois mages. Les frères de Limbourg, qui la peignirent dans les Heures de Chantilly, détaillèrent avec complaisance la magnificence des rois et de leur suite nombreuse, ce qui est bien fait pour nous surprendre dans l'art septentrionnal au commencement du XV e siècle. Roger van der Weyden conçut la scène avec plus de simplicité, mais se complut à faire resplendir, dans la pauvre étable, toute la richesse de l’époque
bourguignonne
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bourguignonne (*). Hans Memlinc, qui imite deux fois cette œuvre, réduit la composition, mais ne peut se résoudre à simplifier le costume PiMko,1,ek ' des rois (*), et, dans ses Joies de Marie, (*) il fait défiler leur suite à H £p'£[ u *^; deux reprises, dont une fois en un cortège équestre avec bannières : ^ 0 déployées. Et les peintres flamands, qui dans la suite traitèrent ce .J*) sujet, firent un étalage de somptuosité plus riche encore. On pourrait plMkolhe, ‘bien objecter que les lectures édifiantes avaient déjà pu suggérer cela antérieurement. Mais ce n’est que pendant la période où ils ont pu assister au déploiement de luxe, auquel les représentations des mystères donnaient lieu, qu’ils introduisirent dans leurs œuvres ces détails fastueux. Le phénomène se montra ici à la même époque qu’en Italie et, de part et d'autre, il était dû aux mêmes causes. Déjà en i3g2, on mentionne un Jeu des Rois en Gueldre et, dans le texte qui nous est conservé du Maestrichtsch Paaschspel de la seconde moitié du XIV e siècle les trois mages jouent un rôle relativement considérable. Mais, plutôt que d’énumérer ici les nombreux Jeux des Rois, nous nous contenterons de dire un mot de la représentation qui eut lieu dans l’église de Delft en 1498. Les trois rois d'Orient y faisaient leur entrée à cheval par trois portes différentes ; chacun était accompagné d’une suite nombreuse : ils se rejoignaient dans la nef centrale et, au chant des anges et des bergers qui s’accompagnaient d’instruments de musique, ils se dirigeaient vers le maître-autel où ils offraient leurs présents à l’Enfant- Dieu. Et en dehors de l’église, la scène devait être plus grandiose encore : dans la procession qui sortit à Anvers en i 52 o et qu’Albert Durer décrit dans son journal de voyage, les trois rois et leur suite étaient montés sur des animaux exotiques et étaient habillés à l’orientale. Ces cortèges des rois mages étaient d’ailleurs connus depuis longtemps déjà dans les Pays-Bas.
C’est ce qui nous est attesté par de nombreux documents, mais, malheureusement, toujours assez laconiques. Ainsi nous lisons dans X Ordmarius du chapitre de S 1 Sauveur à Utrecht, que déjà au XIV e siècle une étoile, qui courait le long de la voûte de l’église, guidait annuellement le cortège des rois jusqu'au pied de l’autel. Depuis l’an 1 368 jusqu’au milieu du XV e siècle, les confrères de N. D. à Bois-le-Duc représentaient la légende des rois mages dans un cortège où figuraient aussi leurs armoiries, boucliers et bannières. A Bruges aussi un groupe semblable fait son apparition dans la procession du S' Sang dès 1 3 qg. Au XV e siècle, se font encore plus nombreuses les mentions des Jeux des Rois et des groupes des processions, dont la somptuosité dut produire inévitablement une impression profonde sur l’imagination des peintres et les pousser peu à peu à créer des adorations pleines de mouvement et de personnages aux costumes châtoyants.
Ce sont les Jeux de la Passion qui ont exercé l’influence la plus décisive sur la peinture flamande. Malheureusement il ne nous est pas parvenu un seul texte du mystère de la Passion. Mais la quantité de mentions que
nous avons
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nous avons pu en rassembler, surtout relativement aux XV e et XVI e siècles, et les renseignements qu’on peut trouver au sujet de certaines représentations dans les comptes, nous autorisent à affirmer qu’elles étaient préparées avec des soins extraordinaires et qu’elles avaient un succès immense. Déjà toutes les phases de la passion devaient se dérouler dans le Jeu de Maestricht de la seconde moitié du XIV e siècle, œuvre dont nous possédons un fragment. En l'espace de moins d’un siècle, ces représentations acquirent un développement inoui : dans le mystère de la passion représenté à Alost en 1444, quatre-vingts personnages figuraient en scène, tandis qu’à Audenaerde où les rhétoriciens donnaient tous les sept ans et notamment en i 5 o 5 la Passion de N.S., la représentation prenait quatre jours consécutifs. On sait que jusqu’au XIV e siècle les artistes ne peignaient que rarement les scènes de la Passion. Aux temps de persécution et de prédication on utilisait surtout les arts plastiques pour réconforter les fidèles et pour leur inculquer les vérités de la foi. Mais du jour ou une seule et même religion eut conquis toute l’Europe occidentale, la religiosité franciscaine put naître et provoquer non seulement plus de zèle pour le Christ, mais encore éveiller l’admiration pour son amour de l'humanité et provoquer la piété pour les tourments que par la faute des hommes II avait endurés.
Le temps était venu où pouvait surgir un peintre tel que Fra Angelico, qui ne savait peindre un Christ en croix, sans que la piété ne lui arrachât des larmes. On ne saurait nier que non seulement le théâtre, mais aussi cette recrudescence de piété fut cause que, dès lors, les artistes s’adonnèrent avec tant d’ardeur à représenter les scènes de la passion: dans les arts plastiques comme au théâtre cette influence morale amena à l'avantplan les éléments émotionnants. Mais un esprit exempt de préjugés contre le théâtre religieux du moyen âge admettra également que les représentations théâtrales, si amples et si soignées devaient laisser une impression profonde dans l’imagination des artistes du pinceau et c'est souvent leur mise en scène, que les peintres avaient devant les yeux quand ils concevaient et composaient leurs œuvres.
C’est par là, à notre avis, qu’il faut expliquer avant tout le mouvement dramatique et la multiplicité des personnages qu’on remarque dans les tableaux de la Passion. De là aussi le réalisme qu’on observe dans les attitudes brutales des bourreaux et des soldats, réalisme qui détonne si étrangement dans ces scènes émouvantes et qui ne peut provenir que du théâtre où ces emplois secondaires de bourreau et de soldat étaient tenus par des gens du peuple, portés à mimer le plus expressivement possible, à charger même leur rôle, de façon à captiver l’attention et la faveur du public. Que ce réalisme ait d'abord trouvé place au théâtre et n'apparut que plus tard dans la peinture, cela se démontre par l’examen des œuvres, et nous devons d’ailleurs l’admettre si nous songeons que la peinture en tant qu’art plastique, est un art bien plus conservateur, moins porté aux innovations que l’art du théâtre, un art qui n’admet pas facilement l'intrusion d’éléments susceptibles d’entraver la jouissance esthétique, comme ce mélange de douleur intense et cette rudesse par trop grossière. Ceci se remarque d’une manière frappante dans la représentation du couronnement
d’épines, et
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d’épin es > et il est instructif de comparer à ce point de vue les couronnements du quattrocento italien avec ceux des maîtres flamands du XV e siècle. Là c’est une image pieuse dépouillée de tout ce qui peut paraître trop rude ; ici on a l’air de chercher, pour ainsi dire, à faire ressortir tout ce qui peut y avoir de monstrueux dans les figures des bourreaux et des soldats et d’atroce dans les douleurs qu’ils font endurer au Christ. Faut-il citer les couronnements d’épines et les railleries des soldats tels que les conçut Jérôme Bosch ? Tout ce quelles contiennent d’affreux, on pourrait peut-être l'attribuer à ses prédispositions pour le bizarre ; mais le doux Memlinc, lui aussi nous épouvante dans le couronnement d’épines de sa Passion de Turin, où l’on voit deux soldats enfoncer la couronne d’épines en pressant sur deux bâtons croisés au dessus de la tête du Christ, tandis qu’un troisième s’acharne à coups de bâton à faire pénétrer ces épines encore plus profondément dans la tête.
Les représentations théâtrales ne fournirent pas seulement aux peintres des éléments nouveaux d’iconographie, elles durent aussi parfois modifier chez eux les idées qu’ils avaient relativement à la signification de tel ou tel fait religieux qu’ils avaient à représenter. Nous en trouvons une preuve irréfutable dans les changements que subit l’iconographie de la Présentation au temple. Dans l’art byzantin l’Enfant-Dieu s’offre lui-même à son Père : il se trouve sur l’autel, légèrement soutenu par Marie et Joseph. Mais cela se modifie à la fin du moyen âge. Les quattrocentistes italiens font faire la Présentation par un vieillard figurant Siméon ou un prêtre quelconque, qui soulève l’Enfant Jésus sur les mains, tandis que Marie et Joseph le contemplent. Quant aux peintres flamands ils le font présenter au Seigneur par la Vierge elle-même : elle le tend au prêtre, lequel devra prononcer la prière. C’est ainsi que Jehan de Bruges peignit cette scène en 1371 dans la Bible destinée à Charles V de France. Cette manière typique de concevoir la Présentation comme une purification de la Vierge et comme une offrande qu’elle apporte à Dieu, les peintres flamands la conservèrent tous, à une seule exception près, jusqu’au milieu du XV e siècle.
Nous croyons que l’origine de cette conception caractéristique doit être recherchée dans les représentations liturgiques qui avaient lieu dans les Pays-Bas à la fête de la Chandeleur. Une solennité de ce genre eut lieu notamment entre i 3 go et 1400 en l’église St. Lebuin à Deventer. Le jour de la Purification, le jeune Gerlach Peters eut l’honneur insigne de figurer la S ,e Vierge et d'offrir l'enfant divin ( « onse lieve vrouvve wesen ende dat kindekyn offeren »). Son maître Florens Radewyns était convenu avec lui de ce qui suit : tandis qu’il présentait l’enfant, il s’offrirait lui-même à Dieu et ferait vœu de chasteté ; en s'agenouillant au cours de l’offrande, il fournirait à son précepteur le témoignage qu’il apportait à Dieu l’offrande de sa
propre personne :
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propre personne : * Ende doe her Floerens mercte, dat Gerlacus op sinen knyen viel, doe hi syn kindekyn offerde, waert hi also blide in onsen lieven B&iïu Heren dat hi in synen herten sanck: te Deum laudamus » (*) (et lorsque maître Kritebrii'cT' Florent s'aperçut que Gerlach s'agenouilla, en offrant l’enfant, il se réjouit tant en Notre Seigneur qu’il se mit à chanter intérieurement : Te Deum laudamus.) Il est donc bien question ici de la Présentation de l’enfant par la mère. D’ailleurs, dans la première moitié du XV e siècle, une foule de textes relatifs aux jeux de la Chandeleur parlent des relevailles et de la purification de la Vierge ( t Messeganghe van Onser Vrouwen, purificatie van Onser Vrouwen) ». Dans les scènes dramatiques de la Présentation, le personnage de Marie, sa purification et son offrande constituaient donc l’élément capital. Les peintres qui y assistèrent gardèrent à l'esprit cette interprétation nouvelle et représentèrent dorénavant la Vierge offrant son enfant en le présentant au prêtre qui, par ses prières, consommait le sacrifice. Ce n’est qu’au milieu du XV e siècle que les peintres flamands, tout comme les peintres italiens, se mirent définitivement à peindre l’enfant sur les bras du vieillard, qui devint alors le sacrificateur unique. Mais entretemps l’art dramatique lui aussi avait évolué : nous sommes à présent bien avant dans le XV e siècle, le siècle où le théâtre religieux aux Pays-Bas se développa énormément; on ne s’en tenait plus aux simples représentations liturgiques et le jeu de la Chandeleur était déjà devenu un véritable drame dans lequel la succession des événements se déroulait dans toute sa plénitude.
Lorsqu’on peut tabler sur des textes de mystères ou des documents relatifs aux représentations, il est aisé de démontrer l’influence que ces solennités exercèrent sur les peintres. En l’absence de toute documentation historique ou littéraire à ce sujet, on peut encore arriver aux mêmes conclusions par une argumentation suffisamment serrée. Cette démonstration, nous voulons la tenter à propos de la représentation de la Pietà. C’est un sujet que les livres d’édification avaient traité avec beaucoup d’ampleur et de réalisme, que des quattrocentistes italiens avaient dépeint et qui, grâce à d’autres influences, reçut chez les peintres flamands une tout autre interprétation. La ferveur franciscaine ne s’était pas fait faute d’appeler l’attention des fidèles sur la scène touchante de la descente de la Croix. Dans les Meditationes du Pseudo-Bonaventure, la source commune de nos vies de Jésus du XV e siècle, cette scène est décrite d’une manière très suggestive : « Après que le clou eut été retiré des pieds, Joseph descendit et tous reçurent le corps du Seigneur et l’étendirent à terre. Marie tient sur ses genoux la tête et les épaules de son fils, et Madeleine soutient les pieds du Sauveur. Les autres personnages les entourent et tous pleurent amèrement ». Depuis la fin du XIII e siècle jusqu’au milieu du XV e siècle, — donc jusqu’à l’époque où les peintres flamands reprirent aussi ce sujet,— les Italiens tels que Giotto, Ambrogio Lorenzetti,
Cecco di Pietri,
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Cecco di Pietri, Fra Angelico, restèrent fidèles à cette conception. Mais, dès que les artistes flamands se mirent à peindre la scène, ils s’écartèrent du sujet tel qu’il avait été traité par leurs prédécesseurs italiens et tel qu’il est relaté dans l’œuvre du Pseudo-Bonaventure. Ils ne montrent pas la Vierge et Madeleine soutenant, l’une la tête et les épaules, l'autre les pieds du Christ. Chez eux, on voit Marie qui, assise, tient sur ses genoux le corps de son Fils, de sorte que les pieds pendent à terre : c'est ainsi que procède Geertgen tôt St Jan et parfois aussi Roger van derWeyden ; plus souvent, la mère de Dieu est agenouillée auprès de Jésus étendu à terre et elle soutient avec tendresse la tète et la partie supérieure du corps : ainsi fait Roger van derWeyden dans la superbe Pietà du Musée de Bruxelles et dans quelques autres de ses œuvres, et de même Hans Memlinc ; d’autres peintres flamands enfin laissent le corps du Sauveur étendu à terre, tandis que Joseph ou Jean soutient la tête et que Marie est à genoux au milieu du tableau : c’est ce que nous voyons chez Pierre Cristus, chez Hans Memlinc, chez Hugo van der Goes, chez Gérard David, chez Gossart de Maubeuge, chez le maître inconnu d’une Pietà de la collection Kaufmann à Berlin et dans la Pietà du Musée de Karlsruhe, œuvre d’un élève de Josse van Cleef. Comme manifestation la plus sublime de cette manière de concevoir la scène, nous devons citer le tableau de Quentin Metsys du Musée d’Anvers.
De quelque façon qu’il traitât cette scène, aucun peintre flamand ne fut tributaire des récits pieux ou des maîtres italiens : les peintres flamands ont eu une conception originale et nouvelle de ce sujet, conception qui, pour avoir été adoptée si unanimement, devait correspondre à une disposition, à une mise en scène qu’ils avaient vue quelque part. Et où pouvaient-ils l’avoir vue, si ce n’est dans les représentations dramatiques ? Or là, en effet, on n’aurait su figurer le corps du Christ raidi et soutenu uniquement par la tête, les épaules et les pieds. Il fallait donc ou bien faire reposer l’acteur sur les genoux d’un personnage, ou bien l’étendre à terre. Et c’est probablement pour avoir toujours vu cette scène ainsi présentée, que les peintres flamands ne la traitèrent jamais d’autre façon.
Bien que, pourles innombrables Passionsqui furent jouées delà fin du XIV 0 siècle jusqu’au XVI e siècle, nous ne possédions aucun texte indiquant la disposition de cette scène, nous pouvons donc conclure néanmoins qu’ici le théâtre exerça son influence sur la peinture.
Dans la dernière partie de cette étude nous n’avons donné qu’un aperçu succinct des différentes manières'dont l’influence des représentations théâtrales a pu se faire sentir sur la peinture de la fin du moyen âge. Nous avons même dû nous borner à un seul exemple pour expliquer chaque manière, sans même fournir tous les arguments ni les textes à l'appui.
Il y aurait lieu de parler encore des cas où l’évolution de la conception des sujets chez les peintres s'est faite concurremment avec l'évolution qu’elle
aura probablement
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aura probablement subie dans les représentations théâtrales, mais qu’on ne peut déterminer sûrement, faute de documents suffisants.
On pourrait examiner en outre comment certaines particularités du décor et de la mise en scène ont été introduites dans la peinture, telles que la porte dorée figurant le ciel et les habits sacerdotaux qu’on endossa dans les jeux religieux aux acteurs représentant Dieu ou les anges.
Il resterait enfin à considérer les cas où l’influence du théâtre apparait probable à première vue, mais où l'hypothèse de cette influence ne résiste pas à un examen quelque peu approfondi. Ainsi on a prétendu que les peintres du XIV e siècle ne représentent plus l’ange de l’Annonciation debout mais agenouillé, parcequece serait là une attitude toute naturelle d’un acteur sur la scène, attitude qu’ils ont imitée. 11 serait aisé de prouver que très souvent dans les mystères l’ange était suspendu au dessus du plancher par une machinerie assez compliquée.
De telles considérations nous mèneraient trop loin. Pour un examen plus approfondi de l’influence du théâtre sur la peinture nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde der a 'tUfou'îy.Middeleeiiwen qui paraîtra sous peu (*) et dans lequel nous nous efforçons aujiëmaudt. de traiter la question à fond, au moins pour ce qui regarde la peinture flamande. N’allongeons donc pas outre mesure cette brève communication, où nous avons seulement voulu démontrer que la rénovation de l’iconographie dans la peinture flamande ne fut pas uniquement un produit de la puissance créatrice des artistes eux-mêmes, mais qu’elle fut aussi occasionnée par les nouvelles conditions de vie des flamands d’alors, par la dévotion franciscaine et par le mysticisme que répandirent à cette époque les livres édifiants et, pour une part qui ne fut pas la moindre, par les représentations théâtrales.
Léo van PUYVELDK.
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La genèse
