PL. VI

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esquissé. C’est la manière d’un artiste habitué à faire des projets de sculptures et des études plutôt sommaires, bien plus que celle d’un miniaturiste. Et je ne crois vraiment pas, qu’on puisse traiter les ornements du manuscrit t d'architecture idéale et fantaisiste, qu’un architecte ne pourrait réaliser en pierre. > 11 faut n’avoir point admiré le Tour du chœur de la cathédrale de Chartres (pl.V), ne connaître ni le retable de Brou ( pl. I), ni les retables de Jan Borreman du Musée du Cinquantenaire de Bruxelles, pour traiter d’irréalisable cette dentelle tracée sur le parchemin.

Van Boghem, au contraire, avec ses personnages courts et trapus est tout à fait dans la tradition du rétable de Saint-Denis de Liège ( i ). ( pl. VI et VII, fig. I )

Et voilà que même nous allons rencontrer là un détail si caractéristique, qu’un miniaturiste même très habile, mais autre que l’artiste qui dessina les mausolées de Brou n'aurait certainement jamais inventé. Au tombeau de Marguerite de Bourbon à Brou, les colonnettes présentent une particularité tout à fait étrange ; un peu au dessous des chapiteaux qui les surmontent, elles s’incurvent comme une gouttière qui veut épouser une corniche, pour se redresser brusquement verticalement (pl. VII, flg. II). C’est une forme absolument inusitée, qui semble particulière à Brou. Or qu’on veuille bien regarder la Fuite en Egypte (pl. III, fig. IV); de chaque côté, la colonnette qui supporte la petite niche est incurvée comme la colonnette du tombeau de Marguerite de Bourbon. Bien mince détail certainement, mais qui vraiment vaut la plus claire des signatures.

Enfin, ajoute en terminant M. Callewaert, comment l’artiste, au milieu de ses travaux absorbants aurait-il pu trouver les loisirs nécessaires pour enluminer un manuscrit aussi riche ? N’avons-nous donc pas vu que justement de 1S22 à 1S26 les travaux de Brou avaient été interrompus ; et ne furent-ils pas précisément repris avec Conrad de Meyt, en l’année 1526, date où le manuscrit vient d’être terminé (pl. IV, fig. I ) ? Qui nous dit d’ailleurs que ce manuscrit est œuvre de loisirs, quand nous savons qu’il est achevé avant l’exécution des sculptures de Brou et que nous trouvons entre lui et Brou de si étroits rapports.

D'ailleurs, ignorons-nous qu’à la fin de XV e siècle, les architectes étaient devenus des sculpteurs d’ornements ? La construction était pour eux chose secondaire, et l’église de Brou, la dernière venue dans le feu d’artifice du style flamboyant, en fut l’éblouissant bouquet (2).

Ainsi les objections qui m'ont été faites me semblent, au contraire, confirmer l’hypothèse que nous avons ici un Livre dHeures de famille, composé en quelque sorte des projets de sculptures, dans lesquels l’imagination ingénieuse de Louis van Boghem prépare les détails des modèles définitifs qui seront exécutés par Conrad de Meyt après i 52Ô.

F. dp. mély.

(I) J. Deetiée, Le Retable de Saint-Denis à Liège, Liège, Poncelet. 5 . d. 8°.

(a) Laborde. Revue archéologique, i85o-5i, p. 41 .

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La forme rubénienne

UBENS était un grand épistolier : Il a presque autant écrit qu'il a peint. Mais ses lettres innombrables ne sont pas d’un peintre ; il s’y occupe de tout et de tous, s’intéresse à tous et à tout, sauf — à de peu fréquentes exceptions près — à la peinture, à sa peinture. On pourrait croire qu’il se distrayait en étant écrivain, comme il lui arrivait de se distraire quelquefois en étant ambassadeur, selon le mot qu’on lui prête. Ses lettres aussi étaient ses vacances. Pour son œil et son esprit c'était un repos, une antithèse salutaire à ses travaux habituels, nous serions tenté de dire : un amusement, nous entendons une manière d’oublier son absorbant travail, de laisser dormir son inspiration et lui permettre de prendre ensuite un nouvel élan.

Par conséquent, la correspondance de Rubens n’explique pas Rubens, Rubens peintre, attendu que le maître, y parlant peu ou pas de son art, de ses préférences, de son travail, ne découvre pas nettement les influences qui le servirent, imprégnèrent sa vision dès l’origine et eurent sur son expression une action si évidente. Donc, pour expliquer le talent du grand Pierre-Paul, inutile presque de recourir à sa correspondance.

D’autres hommes illustres nous permettent de suivre à travers leurs écrits la naissance et le développement de leur personnalité, la genèse et la floraison de leur esthétique. Le journal de Delacroix explique parfaitement Delacroix, Delacroix descendant intellectuel de Rubens, auquel il s'apparente de tant de façons, surtout quand il confesse : < Je n’observe pas assez avant de rendre !... » Par bonheur, en ce qui concerne le fondateur de l’Ecole flamande du XVII e siècle, d’autres documents que des écrits nous restent pour servir de base, pour servir de matériaux à l’élaboration de pareille étude ; des documents en nombre tel qu’aucun autre maître ne pourrait en fournir une pareille abondance à l’analyste. Et le peintre semble avoir voulu que seuls ceux-là, qui sont les plus éloquents, si pas les plus rigoureusement explicites, subsistassent pour la satisfaction de la critique future : ce sont ses œuvres.

C’est donc à ses œuvres, ou tout au moins à certaines de ses œuvres, que nous aurons recours pour expliquer ce qu'on est convenu d’appeler assez arbitrairement la forme rubénienne, car elle n’appartient pas en

entier à

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entier à Rubens, celui-ci ayant créé sa plastique à la manière de ceux qui acquièrent une fortune considérable en faisant fructifier quelque argent tiré d'un emprunt. Et cela n’empêche que cette fortune leur soit propre et ne puisse par nul être revendiquée... Puis, comme pour les fortunes mercantiles, celle de Rubens est échue en partage à d’autres qui, inhabiles à grossir leur part de cet héritage, ou trop dispendieux, l’eurent bientôt réduite à néant. Les éléments de sa forme, Rubens les tient de maîtres aimés ; ces éléments, il les embellit et leur dispense un aspect qui lui vaut d’être considéré comme l’auteur d’une plasticité inédite, alors qu’il est à vrai dire le magnifiant, le prestigieux commentateur d’une plasticité faite d’un ensemble de traits pris surtout à des maîtres italiens du seizième siècle.

Certes, il est assez malaisé de démontrer nettement cela en ne recourant qu’aux ouvrages — souvent douteux — qu’on avait réunis naguère à Bruxelles au Palais du Cinquantenaire, à l’occasion de l’exposition de l'art « belge > au XVII e siècle, ouvrages réunis sans choix et alignés à la cimaise sans méthode, dans la plus déroutante confusion chronologique pour le visiteur ordinaire ; les témoignages les plus probants de ces parentés esthétiques sont restés ailleurs. Et puis ce sont en particulier les œuvres de jeunesse, celles de l’époque de formation italienne qu’il nous eût fallu pouvoir consulter pour arriver au but que nous nous proposons en cette étude. Or, il n’y avait ici que deux ou trois ouvrages datant des premières années d’Italie, notamment le Portrait du jeune duc François de Mantoue, fragment d’une vaste toile morcelée, et où l’on ne devine même pas le Rubens futur.

D’ailleurs, dès avant son départ pour la péninsule, Pierre-Paul se préparait, d’instinct, à accomplir la réforme grâce à laquelle son génie allait régénérer l’art de son pays. Il s’y préparait en recevant l’enseignement de son maître Otto Vœnius, qui lui inspira le goût de l’antiquité, et lui communiqua l’érudition qu'il avait acquise pendant son séjour à Rome. François Pourbus, quelques années plutôt, déjà s’était affranchi de certaine survivance de la raideur primitive, bien qu’il aimât à sacrifier au besoin du détail où avaient versé tant de ses prédécesseurs méticuleux. Mais dans son portrait de Marie de Médicis (*), debout, (*> n « en robe écarlate, la dureté, le compassement gothiques ont disparu. duc * u,1 °* ue - Regardez le visage, les mains ; leur ample et souple modelé, la manière de construire la tête, d’en exprimer le volume, jusqu’à la transparence bistrée, rosée des ombres ; Rubens a vu cela chez Pourbus, comme le prouve son merveilleux portrait d’Anne d'Autriche, assise, en vêtement noir (*), qui a la même présentation, la mise en page identique, presque ,, )noJa5 la semblable expression. Toutes deux sont peintes de trois quarts, vers la gauche, et ont les mains, aux doigts fuselés, ramenées vers les genoux. Et cette analogie est au moins aussi évidente dans le Rubens du Louvre : Portrait d’Elisabeth de France.

Pourtant chez Rubens il y a plus de grandeur, de naturel, de souveraine majesté, plus de frissonnement dans les chairs. Admirez notamment, dans l’effigie d’Anne d’Autriche, la courbe grasse et pleine du cou, et de

l’épaule, qui

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l’épaule, qui met dans ce buste un accent de robustesse soulignant davantage le sentiment mélancolique du visage où tout révèle la vie mentale, pensive du modèle. Déjà dans Pourbus on aperçoit cet auréolage de la tête, cette lumière blonde enveloppant le front et qui chez Rubens semblera émaner de toute la chevelure... N’est-il point intéressant de rappeler à ce propos que Pourbus le Jeune devint avant Rubens, avec lequel il partagea bientôt cette charge, peintre particulier de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, père de cet adolescent dont nous signalions à l’instant le portrait ?

Donc, au moment même de partir pour l’Italie, le fils du Conseiller d’Anne de Saxe est pour ainsi dire, de par son tempérament fougueux, de par son éducation « romaniste, » préparé à tenir le rôle que lui fera jouer sa formidable vocation. Et cependant celle-ci sera lente à le servir ; le Rubens d’Italie n’annonce pas le Rubens d’Anvers ou de Paris ; dans l’océan artistique où il est soudain jeté, il se laisse aller à la dérive, et ce n’est qu’après avoir atteint au rivage, c’est-à-dire après avoir regagné sa patrie, sa ville, qu’il resonge à tout ce qu’il a vu et qu’il rentre en lui-même, tout en se laissant imprégner par le souvenir puissant des fortes impressions vécues.

Aussi longtemps qu’il travaillera en Italie, Rubens, subjugué, restera inféodé aux modes nationales ; il ne pense nullement à dégager sa personnalité. Ainsi, son portrait de François de Mantoue est curieux, uniquement parce qu’on pourrait le prendre pour une étude de Bronzino. D’ailleurs, pendant les premières années de son séjour là-bas, il sera resté le peintre médiocre qu’il était à Anvers au moment de sa réception !*)■»• 3*8. à la gilde ; nous en tenons la preuve dans ce cadre du coq et la perle (*) chose banale, allégorie aimable et dépourvue de caractère, illustration inévidente d’une fable précise et profonde.

Il est permis de croire qu’en ce moment-là, en 1606 — l’artiste avait 29 ans — Rubens était incapable de faire mieux, en n'usant que de ses propres moyens. La preuve en est davantage encore dans son grand tableau de Dresde : Hercule ivre conduit par une nymphe et un ,*)n” 336. satyre. (*) — On sait que Rubens reprit ce motif plus tard, avec plus de sûreté et plus de sensualité ; il nous en est resté une série de toiles admirables, cataloguées sous le titre générique de la Marche du Sylène. L’idée première de ce sujet a été empruntée par Rubens à des bas-reliefs antiques. Il s’est contenté, comme le constate Max Rooses, de transposer ces compositions mythologiques peu licencieuses et peu mouvementées en principe, et d’y infuser la grosse, la libre joie flamande, très influencé, quant à la forme et à l'éclairage, par le Corrège, qui aida beaucoup à sa formation esthétique et qu’il aimait à copier ; son dessin à la sanguine : Etude d'homme (*)n°m. nu, (*) collection Emile Wauters, est une fidèle reproduction, sincère et patiente, d’une figure de l’immortel maître parmesan. Et ce personnage vu de dos, si calme dans son attitude, lui non plus, ne laisse guère soupçonner la prochaine orientation de celui qui tendrait tous les muscles de ses héros et exaspérerait leurs attitudes.

> Chez le duc

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Chez le duc de Mantoue, de qui il était l'hôte, Rubens aura tout de suite pu étudier l’esthétique d’Allegri, qui avait travaillé jadis pour les ancêtres du prince. Et combien Rubens, dans ses nus, le rappelle impérieusement à ceux qui ont pu admirer les compositions profanes du Corrège : l 'Antiope du Louvre et la Vénus de la National Gallery, par exemple. C'est plus au nord cependant, à Venise, chez un peuple dont la sensualité se rapproche de la sensualité flamande, parmi les peintres qui ont exprimé cette splendide volupté, que Rubens se révèle à luimême au contact de génies plus âgés mais fraternels. C'est eux, leur œuvre, qui le fixent sur son propre tempérament ; de leur action, de leur foyer jaillit l’étincelle qui allumera en son cœur son ardeur personnelle.

Les Noces de Cana du Tintoret sont à ce propos une révélation ; la première fois que nous les vîmes dans la sacristie délia Salute, le principe même de la forme rubênienne surgit à notre regard et éclaira notre esprit. A cette longue table que préside le Christ au haut bout, la théorie de femmes désirables, aux gorges plantureuses, aux larges épaules, aux chevelures blondes et brunes toutes nimbées d'une lumière ambrée, nous apparaissent comme les sœurs aînées des héroïnes de Rubens : celles-là expliquent celles-ci, mais les dernières ont plus de sang, ou tout au moins un sang plus fougueux.

A mesure que Rubens conformera son expression à une vision personnelle, il adoptera pour la plasticité masculine ou féminine des manières différentes : de l’homme, il fera une machine de muscles, accusera tous les tendons comme pour justifier et expliquer les gestes athlétiques de héros ayant toujours quelque chose de titanesque : Sisyphe a une autre anatomie que Siméon le Stylite... Et les personnages de Pierre-Paul sont tous, plus au moins, des Sisyphes... Pour la femme, il est rare qu'il lui donne plus de muscle — au singulier — quelle n'en possède normalement ; il semble même que beaucoup d’entre elles pèchent par une abondance de chair et de graisse noyant un système musculaire non équivalent. Il amplifie les chairs des femmes en agrandissant leurs corps, afin quelles soient quand même le pendant des mâles que le maître situe à leur côté, dans l’ambition et le besoin d’équilibrer son humanité toute débordante de joie panthéiste. Max Rooses, dans l’ouvrage considérable et si documenté qu’il a consacré au maître d’Anvers, a dit fort justement : < Ceux qui ne connaissent pas notre peuple peuvent s’imaginer que ses figures représentent le type flamand dans toute sa pureté ; ce serait faipc aujourd’hui et c’était faux déjà au temps de Rubens : de jeunes femmes bâties comme des modèles de Rubens, des colosses de lait et de sang sont aussi rares, aussi introuvables chez nous qu’ailleurs. »

L’humanité, Rubens la voit en grand, comme il est des gens qui voient tout en petit ; c’est la raison pour laquelle parfois il déroute et étonne. Son œil n’étant pas habituel, tout ce que réfléchissait sa rétine s’agrandissait, se magnifiait, prenait des proportions supérieures, et tout s’amplifiait de cette manière en son esprit qui se nourrissait par le

fait même

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fait même de sentiments au-dessus de ceux qui animent les individus ordinaires. « Les bras me tombent, remarque judicieusement le peintre Raffaelli, devant la prodigieuse imagination, le mélange de trivialité et de merveilleux, devant la hardiesse de ses desseins et de ses dessins, et la beauté des résultats. »

De cette vision particulière, < grossissante, » résulte la topographie accusée, bien que sincère, de ses paysages, tout comme les mouvements véhéments, athlétiques de ses héros ou la largeur de leurs gestes et les proportions exagérées de leurs corps, la santé débordante de leurs chairs, le jeu irrésistible de leurs muscles. La vie, même celle qu’il découvrait à travers la légende, l’Ecriture ou l’histoire, lui apparaissait toujours un peu forcée, nous dirions volontiers théâtrale, en ce sens que Rubens observait la vie ou se la représentait dans son imagination, comme un spectateur observe sur la scène les acteurs du drame avec des lunettes très fortes.

Cette imagination n'était point étroitement intellectuelle ; elle naissait de l’observation directe, des impressions que lui dispensaient les spectacles de l'univers tangible, extérieur, positif ; de là en son art ce mélange de panthéisme et de religion, de vérité et d’invention, de volupté et de grâce, de rêve magnifique et de matérialité débordante. Dans une étude trop peu connue, Xavier de Reul a écrit judicieusement : < Poète de nature, coloriste par tempérament, Rubens procède toujours par métaphore ou par comparaison, en nous montrant les choses non telles quelles sont, mais telles quelles pourraient l'être. C’est-là son idéal. »

Ce sentiment de l’antithèse, des oppositions, se trouve même dans le système de ses études, au temps de sa formation italienne. Si, au bout d’un certain nombres d'années, il en arrive à s’apparenter particulièrement à un ou deux maîtres dont il s’impreigne, à l'origine il est également séduit par la généralité des beaux peintres qu'il découvre : Il dessine avec la même joie, il peint avec la même impatience de pénétrer le tempérament de ses modèles, d’après Mantegna, le Corrège, le Titien, le Tintoret, Raphaël et Michel-Ange (on connaît ses dessins des Prophètes , conservés au Louvre), et Léonard de Vinci. Non seulement il copie leurs tableaux, mais il reproduit de ce dernier des croquis de nus qui sont des interprétations de la théorie de la figure humaine ; toutefois, s’il les copie assez fidèlement, déjà il inscrit en ses imitations une tendance aux expressions forcées

Ce qui est conforme à cette tendance, c’est la manière dont il copie aussi les statues antiques, puisque sa préférence va à celles de qui la forme est ample, abondante, voluptueuse, statues dont les auteurs sont ses ancêtres moraux et esthétiques, puisqu'ils se sont comme lui affranchis des contraintes, de la sévérité, de la correction de l’idéalisme ou du strict réalisme des périodes antérieures ; car la Grèce a connu aussi une époque < gothique.... » Le ressouvenir de la source de ces influences heureuses et catégoriques sur sa destinée, le fait revenir plus tard à des exercices insoupçonnés chez un maître de sa trempe.

Et on est

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Et on est surpris et ému d’apprendre, par sa correspondance avec son ami Peiresc, qu'à son âge mûr il copiait des camées antiques, des camées romains. Irréductiblement, d’instinct, poussé par la force supérieure des affinités, il en revient toujours, comme le constate Taine, à ces pays où « le sol étant plus riche et la vie plus aisée, l’énergie y était moindre et la sensualité plus grande ; l’homme était moins décidé à souffrir et plus enclin à jouir. » A mesure qu’il travaillait d’après les maîtres italiens, il respectait de moins en moins leur interprétation personnelle, pour en arriver finalement à de véritables transpositions ; le mot copie ne peut être utilisé quand il s’agit d'un esprit si indépendant que Rubens, avec lui ce mot perd son sens habituel.

Regardez sa soi-disant copie d ‘Eve et Adam du Titien, conservée à Madrid, où sont également les originaux, ce qui permet une de ces comparaisons rapides et édifiantes, hélas ! trop rares pour l’analyste dans les musées et les galeries privées : Dans cette copie, Rubens est de sa race, il fait une traduction flamande de l’œuvre vénitienne, et il ne trahit ni le maître dont il s’inspire, ni lui-même ; phénomène opposé à celui que l’on observe chez les copistes habituels : « Rubens met des accidents et des accents là où Titien cherche les grandes simplicités de plans et de formes, » remarque Jean Rousseau dans les pages judicieuses qu’il a consacrées à L'œuvre de Rubens en Espagne. Et c’est peut- être la multiplicité de ses copies, l’abondance requiérante des œuvres sympathiques entre lesquelles longtemps il hésita à choisir, l’éblouissement, nous serions tenté d’écrire la confusion de visions où le plongea son actif séjour dans la péninsule, qui l’empêchèrent de fixer plutôt qu’il ne le fit les principes d’une esthétique propre et victorieuse. Après 1609, où il épouse — le 23 octobre — Isabelle Brant, son talent restera encore tout un temps incertain. Rappelezvous les portraits des époux dans le tableau de la Pinacothèque de Munich, peinture sage, consciencieuse, presque timide, selon l’expression d’Emile Michel, qui souligne le manque de richesse du coloris assez froid et sans grand éclat.

Nous ne parlerons pas ici de l’imagination abondante et facile de Rubens ; là, tout de suite, il atteint au degré suprême : La composition du Saint-Ildefonse du musée de Vienne, exécuté l’année qui suivit celle de son mariage, la composition de l'Erection et de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, achevées en 1610 et 1611, ont la splendeur originale, le magnifique pittoresque, le libre mouvement et l'invention de ses pages futures les plus célèbres, les plus hardies. Mais il n’en va pas de même de sa forme ; et cependant Rubens est arrivé alors à l’âge de trente-trois ans. Sa forme, il ne la trouvera qu'après avoir observé, étudié les êtres de sa race, de son sang, et dont la vigueur, la résistance, le relief musculaire répondent plus à sa vision amplifiante que les êtres élégants, fins, et délicats qu’il connut en Italie.

Et c’est dans ses types de femmes qu’il atteindra sans doute

d’abord aux

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d’abord aux manifestations symptomatiques d'une plasticité tout à fait personnelle. Désormais, la femme peinte par Rubens a une charpente vigoureuse, une structure puissante, et son corps semble surtout fait pour les enfantements nombreux et par conséquent merveilleusement préparé, prédestiné, aux exercices, si nous pouvons ainsi dire, de l’amour physique. Plus que toutes les héroïnes de l’art, Demeter prestigieuse et opulente, elle symbolise cette terre féconde où la semence germera et lèvera tout de suite. Elle incarne et révèle toutes les ressources de la volupté. Elle est donc surtout pétrie de chairs, abondantes et saines, où le passionné aimerait mordre comme on aime de mordre dans un tentant fruit mûr. Et n'est-ce point la place ici de rappeler ce que Eugène Delacroix dans son Journal disait à propos de la Vierge Couronnée du musée de Bruxelles : « Ce diable d’homme ne se refuse rien. Le parti-pris de faire briller la chair avant tout le force à des exagérations de vigueur. » Cependant, la femme de Rubens n’a pas beaucoup de ressort, elle est passive et lascive autant que les hommes qui l’entourent sont athlétiques et emportés. Evidemment, si le maître l’a vue ainsi, l’a rendue ainsi, c’est parce quelle lui semblait de cette manière plus près de la nature, où plutôt au-dessus de cette nature dont l’apparence authentique ne satisfaisait pas les yeux de l’artiste, ennemi de la mesure et de la norme.

11 a recréé la femme, en obéissant à ses préférences artistiques et à son instinct vibrant. Et cet instinct sexuel magnifiait encore dans sa rétine l’image de celles qu’il choisissait pour modèles préférés, celles dont il a fait ses immortelles héroïnes, car leur santé se rit de toute maladie. Héroïnes un peu surhumaines, héroïnes mi-divines, — Rubens aussi, vingt siècles après les maîtres de l’Attique, a ouvert les portes de l'Olympe aux êtres de sa prédilection ! — par leur splendeur imposante, conquérante et sûre, elles résument la santé retrouvée, la joie reprise d’une race rendue à elle-même et autorisée à vivre largement après avoir subi toutes les rigueurs, toutes les retenues. C’est le rire après les larmes, la volupté après la continence...

En effet, ni Isabelle Brant ni Hélène Fourment, ni toutes leurs sœurs réelles ou apparentes, ne furent telles que les vit Rubens, ou plutôt que les virent ses contemporains ; il croyait les voir, — et nous revenons un instant à notre constatation de tantôt, — comme nous avons l’illusion de voir au théâtre les acteurs plus grands lorsque la lorgnette nous est sur les yeux. Pierre-Paul était toujours au théâtre. Il a observé la vie, quelle fût authentique ou mise au service de la légende ou de l’histoire, à la façon d’Eschyle ; il est une sorte d’Eschyle de la ligne et du ton ; il est épique, et il est aussi lyrique, « le plus lyrique de tous les peintres », a dit Fromentin. Il a fait du théâtre avec sa brosse comme l’auteur de Promethée en a fait avec son stylet. Or, au théâtre tout doit s’agrandir, physique et sentiment, pour que le spectateur soit subjugué, diminué par la vastitude et la profondeur de l’impression reçue, car s’il mesure les héros à sa propre taille, l’effet diminué, s’écroule, l'homme n’étant

troublé que

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troublé que par tout ce qui le domine, lui est supérieur et le dépasse. Chez Rubens tout nous dépasse, est hors de proportions, de nos proportions.

Dès le principe, Rubens est ainsi ; dès le premier coup de pinceau il voit grand, il comprend grand par prédestination. La superbe nymphe nue qui figure dans son esquisse de Pelée et Thétis (collection J. P. Héseltine, Londres), résume déjà tout son type de femme, absolument comme le fera plus tard la déesse représentée dans cette autre libre et prestigieuse esquisse : la Naissance de Vénus (collection de M me Errera, Bruxelles), appartenant à une série de quatre projets décoratifs fougueusement inspirés par les métamorphoses d'Ovide — ainsi que tous les Renaissants, Rubens entretenait un commerce étroit avec l’esprit ancien dans ses manifestations intellectuelles aussi bien que plastiques — et dont les deux autres sujets : Jason avec la Toison d'or dans un quadrige et le Triomphe d’Hercule, définissent sa conception de la musculature mâle.

Quand Rubens aura conquis sa forme, il songera à lui donner le relief le plus net : ou bien, se souvenant du clair-obscur de Giorgione, il opposera, presque sans transition, des lumières à des ombres, effet qui chez l'illustre Flamand semble le produit d'un éclairage artificiel, procédé si édifiant dans l’Hercule ivre conduit par une Nymphe et un satyre, du musée de Dresde, tableau assez impersonnel, encore très influencé par l’Italie, et de vie plutôt superficielle, mais où la différenciation des chairs déjà s’affirme que nous indiquions il y a quelques instants ; édifiant aussi dans le Melchissédec offrant le pain et le vin à Abraham, du Musée de Caen, composition parfaitement admirable, et dans le Saint Bavon se retirant du monde appartenant à la gantoise cathédrale de Saint-Bavon, œuvre qui contient en principe, notamment dans le groupe de personnages du premier plan, tout l’art d’Eugène Delacroix.

Ailleurs, — le Bain de Diane est de cette manière le plus séduisant exemple — Rubens adopte un modelé fondu, dégradé, sans heurts, très nuancé, ; c’est le don le plus précieux qu’il reçut du Titien. Ici il se montre vraiment le fils sensuel et harmonieux du Titien, le Titien auquel nous devons la Bacchanale du Prado et le Bacchus et Ariane de la National Gallery... Dans ces circonstances-là, il donne ça et là dans les ombres une touche bistrée, carminée, accusant un trait, soulignant un tendon, mettant en relief le jeu d’un muscle ; alors le grand artiste atteint à un enveloppement suave où la lumière caresse les chairs, — aussi blondes qu’étaient brunes celles des femmes qu’il peignit en sa première manière, — les pénètre, leur enlève toute lourdeur, tout en leur laissant leur fermeté généreuse et frissonnante, leur plasticité abondante.

C'est la manière la plus haute de Rubens, la plus complète ; avec elle il arrive au sommet de ce qu’un homme de génie peut demander à sa conception. Et cependant quand il réalise cette merveille, le maître abdique tellement ses exagérations de volumes et d’attitudes, il prête à

ses héroïnes

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ses héroïnes une plasticité si élégante et si calme, que l'impression qu’il nous communique est presque aimable quand on se reporte à la secousse que nous donnent ses ouvrages emportés et dramatisés. Mais lorsqu’il brosse cet incomparable Bain de Diane, une de ses toutes dernières créations, Rubens a près de soixante ans, il est l’époux toujours épris, amoureux, très amoureux (i) d’Hélène Fourment — qui a à peine l’âge des fils qu’Isabelle Brant a donnés au maître ; et dans cette atmosphère de tendresse et de quiétude pensive qui l’enveloppe maintenant et lui fait toucher du doigt une vie plus normale, moins en dehors, il abandonne ces tendances à la matérialité excessive des choses, à la mise en scène trop théâtrale et invraisemblable.

L’âge mûr est venu, avec les souffrances physiques, avec l’expérience profonde du monde et des sentiments du monde. Un peu de tristesse aussi a pénétré lame du maître, car la gloire, les honneurs et le talent ne font pas oublier la jeunesse qui s'éloigne, s'éloigne... et la robustesse qui décroît... A cause de tout cela, Rubens est devenu plus simplement humain ; descendu du trône d’où ce demi-dieu dominait l’univers, il se mêle à ses semblables, il les voit de plus près, et plus simplement vrais ; et puis, le commencement de la vieillesse, les chagrins de la maladie, donc le sens de la possible décrépitude, ne lui font plus dédaigner ce qui n’est pas totalement sain, plantureux et presque insolent de résistance et de force ; lui, qui si longtemps haïssait ce qui n’était point le reflet de la plénitude physique et morale, il songe maintenant que la faiblesse n’est point une honte ; et avec le désenchantement de l’âge, se lève aussi en lui le charme de la poésie, nuance de sentiment qu’il n'avait guère connue autrefois. 11 ne regarde plus le beau corps de sa seconde femme — car pour cette Diane Hélène Fourment a posé — d’un œil uniquement rempli du désir et de la volupté auxquels l’ardeur de la passion donnait un accent érotique quand il admirait les beaux modèles, légitimes ou non, de ses pages antérieures ; il regarde sa nudité requis et subjugué par l'harmonie sans pareille de ce souple corps, corps qui sera toujours plus beau et plus parfait que la plus haute interprétation picturale...

A Bruxelles, le portrait que Rubens fit de lui-même aux années qui suivirent ses deuxièmes épousailles, et qui est une des perles du Musée de Vienne, était accroché presque en face de ce Bain, un des suprêmes actes d’amour à l’adresse de celle qui si longtemps l’inspira ; elle incarna positivement son type féminin, surtout au début de leur mariage, alors que, tout obéissant encore à son altière esthétique, le maître campa Hélène Fourment dévêtue et plantureuse de formes dans ce portrait de Vienne, dit à la petite pelisse, sorte de déesse puissante, charnelle et avenante, et où Rubens a magnifié en le reprenant le réalisme de Lorenzo de Credi. On n’oserait affirmer que l’illustre Anversois n’ait point vu, ne se soit point rappelé la Vénus du maître florentin aujourd’hui au Musée des Offices, et dont

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(i) Dans une lettre écrite à Pair esc, à l'époque où il travaillait & cette œuvre, et faisant allusion à sa deuxième épouse, il affirme que « tout en mettant la continence au-dessus de toute chose, il nous est permis de donner à nos sens une satisfaction légitime, en remerciant Dieu du plaisir qu'il nous accorde... »

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