LE BAIN DE DIANE
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l’effigie rubênienne, d’un réalisme moins objectif, répète dans le sens inverse, mais plus de trois quarts, l’attitude debout ? Il est même tels détails, les doigts ouverts, les orteils écartés l’un de l’autre notamment, que Rubens n’a pas seulement adoptés dans le portrait intime de sa deuxième et très jeune épouse, mais sont devenus chez lui une caractéristique de son dessin.
Ce portrait de Rubens par lui-même est aussi sobre de lignes, aussi sévère de posture, aussi adouci, enveloppé de tons que le Bain de Vénus. Ce n’est plus l’oeuvre, ce ne sont plus les œuvres d’un homme recherchant l’éclat splendide des vives polychromies ou la violence des attitudes forcées ; il en vient à une pénétration plus naturelle de la vie, à une interprétation plus fidèle, il adopte un langage moins fanfarant et parle d’une voix plus tendre ; et cette transformation est due à une observation plus patiente, plus profonde, plus mûrie. La forme est aussi sûre que jadis, mais obéit plus sincèrement à la forme vraie : c’est la transposition subjective de la vérité, c’est la vérité embellie par l’émotion.
Et c'est ici que Delacroix, qui comprit si bien cet ancêtre, aurait tort de dire : < Rubens, à travers ses couleurs crues et ses grosses formes, arrive à un idéal des plus puissants. La force, la véhemence, l’éclat le dispensent de la grâce et du charme. » Et bien, dans son Bain de Diane et dans son Portrait, il y de la grâce, il y a du charme. Il y a même plus, il y règne une prenante, une indéfinissable mélancolie. Quand il a commencé cette série d'oeuvres marquant la dernière période décennale de sa féconde carrière, Rubens se gardera bien de faire à ses modèles habituels, et surtout à son modèle préféré, ces grandes mains aux doigts démesurés, cette grosse tête dominant une gorge aux globes de chairs énormes de sa première femme, Isabelle Brant (collection Jules Porgès, Paris), gorge qui naît presque immédiatement sous le menton et doit être élephantiasique, si par la pensée on complète le relief des mamelles. D’ailleurs, Hélène Fourment, même dans les premières toiles qu’a faites d’elle Rubens, nous apparaîtra toujours plus < ressemblante » qu’Isabelle Brant ; il transfigurera toujours la seconde comme la première, mais il ne la transformera pas... Voyez la différence entre le portrait que nous citions plus haut et le Portrait dHélène Fourment du Rijksmuseum d’Amsterdam, qui n’est pourtant pas un chef-d’œuvre.
Ce qui en est un, c’est la vaste toile appartenant à M. Miethke, de Vienne, et que d’aucuns considèrent comme une des compositions de cette Vie d Henri IV dont Rubens n’exécuta que deux des six épisodes qui lui auraient été commandés: Henri IV saisissant l'occasion favorable de conclure la paix ; ici, Hélène Fourment, — belle Hélène pour qui l’on comprend qu'une autre guerre de Troie eût pu éclater! — paraît dans toute sa captivante splendeur : superbe blonde, aux yeux foncés, à la chair ambrée, elle se dresse nue et pudique dans un manteau rouge dont elle ramène un pan sur ses cuisses. C’est ici, en sa grâce déliée et élégante, la personnification supérieure du type féminin de Rubens ; la tête est petite par rapport au corps, et les jambes sont un peu
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masculines dans leur fermeté arquée. Mais quel exquis frissonnement dans le buste, où la lumière met des clartés pâles et transparentes. Et l'on appliquerait volontiers à cette héroïne magnifique le passage de son Journal où Delacroix décrit les sirènes qui figurent dans un des tableaux allégoriques de la Vie de Marie de Médicis : < L’abandon seul et l’audace peuvent produire de semblables impressions. » Par contre, l’on ne comprend pas en considérant des œuvres d’un caractère si original, dont les traits essentiels se dégagent avec tant d’aise, cette exclamation de J. F. Raffaélli dans ses Promenades d'un artiste au musée du Louvre : < Il (Rubens) a l’un des styles les plus personnels, et on ne peut définir en quoi consiste ce style. »
On comprendrait à la rigueur cette exclamation devant les œuvres de la plupart des successeurs immédiats et de la généralité des disciples du fondateur de l’Ecole d’Anvers, attendu que ceux-là ont un style peu définissable, si l’on fait abstraction, un instant, de l’existence de celui sans lequel ils ne seraient pas... En effet, on ne pourrait expliquer les continuateurs sans avoir recours au témoignage du pionnier du mouvement. Rubens a un style si particulier qu’il a donné son nom à une forme. Ses successeurs pratiquèrent cette forme, mais avec une fougue moindre, comme mesurée, et avec un relief de moins en moins lumineux, car d’ordinaire ils manquèrent de cette haute force d’expression que seul dispense le pouvoir de remonter aux sources : Ceux-là ont vu la vie à travers la compréhension qu’en avait un autre. Ils ont imité Rubens, ils se sont assimilé une forme à travers le talent de celui qui, mis sur la voie par le génie fraternel de quelques aînés, sut la créer en basant son art sur une conception personnelle et gigantesque de l’univers extérieur.
En ignorant l’origine de l’esthétique de Rubens, ses continuateurs méconnurent son essence, la mécomprirent et la falsifièrent. Cette origine, c’est la Beauté italienne de la Renaissance à son degré panthéiste culminant, obtenue, causée par la vertu, si l’on peut ainsi dire, d’une vie indépendante, dégagée de tous les liens qui modéraient jadis ses transports, d’une vie sensuelle plénière et jouisseuse. Rubens synthétise en son pays toute une réaction, le mouvement succédant à l’inertie, la joie débordante succédant à l’austérité.
Van Dyck, quand il traitera la figure nue, sera tellement inféodé à son maître, qu’il la campera, la dessinera, la peindra selon des procédés appris de lui ; sa Nymphe surprise au bain par un satyre, du musée de Berlin, est un Rubens dénaturé, plus dénaturé encore que ne le sont les tableaux religieux du portraitiste de Charles I er . D’ailleurs, l’élève ne pratiquera pas beaucoup le nu ; il sut mieux saisir les traits d’une tête, d’un visage que les traits d’un corps, à l’encontre de son maître, puisque les effigies de Rubens n’ont point, en général, l’intense psychologie qui fait la valeur impressionnante des œuvres senties de son élève préféré.
L’influence de Rubens sur ses autres disciples, est souvent plus apparente que réelle. Chez Jacques Jordaens, qui ne fut pas à l’atelier
de Pierre-Paul
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de Pierre-Paul, cette influence est pour ainsi dire nulle. On pouvait s’en rendre compte, à Bruxelles, en examinant la série de ses nombreux dessins rehaussés ; de plus en plus on remarque ce qui le différencie du chef de l’école, et on le met maintenant à côté de lui, non plus après lui, en première place. Rubens franchit les bornes de la nature, la transforme, l’amplifie à l’excès, et il la traduit tout autrement que nous ne croyons quelle est. Il fallait regarder, pour s’en convaincre une fois de plus, sa gouache : Etude de deux amours volants et son Silène Jvre (à M. Emile Wauters), son Allégorie biblique de la collection Van Gelder, son Silène Ivre, son Jupiter Olympien (à M.Jean Masson, Paris), et le Samson tuant le lion, du Cabinet des Estampes d'Amsterdam. C'est toujours démesuré, amplifié, excessif, crayonné avec une sorte d’impatience, d’emballement nerveux, en traits ou bien gras ou bien minces, avec des touches de pierre noire mettant des taches profondes dans les creux et accusant ainsi le modelé des ombres.
Jordaens, lui, approche plus près de la vie, et il reste au niveau de la vie ; cette vie a par conséquent un aspect plus populaire, plus simplement réaliste, et la facture elle-même produit la sensation d'un rendu très fidèle et véridique, parce que davantage servi par le modèle authenthique. Moins d’abondance de traits, partant plus de sobriété de lignes, moins d’abondance de chairs gonflées et de muscles tendus. Beaucoup de nuances séparent la Diane et ses Nymphes, merveilleux croquis de Musée Boijmans à Rotterdam, du Bain de Diane de Rubens, qui est cependant une œuvre ou Rubens s’est assagi. Et, quelle ambiance de vraie nature féminine Jordaens n’a-t-il pas transcrite dans son « estampe » à la sanguine aquarellée : Femmes, chèvres, vache (à M. Emile Wauters), où les dos d’héroïnes accroupies — sœurs de celles rassemblées dans l’incomparable Fécondité du Musée de Bruxelles, — sont observés, exprimés comme par un sculpteur, tant le volume y a du relief, de l'harmonie de proportions et de l’équilibre. Et le délicieux frissonnement des corps nus de 1 ‘ Abondance, sanguine vibrante appartenant à M. Victor Decock, de Paris !
Jacques Jordaens voit la vie pour elle-même, Rubens est toujours tenté de la reproduire en décor... Si Rubens possède un style, Jordaens possède aussi le sien propre, qui fait reconnaître tout de suite ses œuvres, voire ses plus élémentaires croquis. Personne avant lui n’a dessiné à la manière simple, familière et grande cependant de la petite < étude > pour le Roi Boit du Louvre ; en ses dessins, constatation remarquable, le gendre d’Adam Van Noort lit plus que Rubens dans les masses générales. Son style personnel ne se dégage nulle part mieux que dans son tableau de la collection Jules Lagae : Visite de saint Joachim, sainte Anne et saint Jean à la Sainte Famille, où l’on constate notamment combien Jordaens peignit les enfants d’autre manière que son glorieux contemporain ; ce sont d’authentiques gosses, surpris dans leur nudité ravissante et libre, alors que Rubens a fait des bébés idéaux en leurs chairs rondes et grasses.
Une rapide comparaison de leurs dessins permet de démontrer
qu’Antoine
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qu’Antoine Van Dyck subira longtemps de ce maître prodigieux l'influence à laquelle échappa Jordaens. Du premier, le croquis à la plume et à la sépia : Saint Sébastien détaché par les anges, est tout a fait forcé de mouvement et de musculature ; l'autre Saint Sébastien (Musée Boijmans) s'affranchit déjà, bien que par le buste le martyr chrétien s’apparente au saint Sébastien figurant au premier plan de la magistrale composition rubenesque : le Mariage mystique de Sainte Catherine appartenant à l'Eglise des Augustins d'Anvers (1). Van Dyck s’affine de manière définitive dans l 'Etude de nu (Musée Boijmans) où la forme beaucoup moins plantureuse se fait distinguée.
Et cependant combien Jordaens est différent de son cadet, même quand celui-ci a rompu avec la sujétion du maître. La forme jordaenesque est éloquente, victorieuse dans la Marchande de Fruits (collection de lord Darnley, Londres), toile d'une richesse de coloris extraordinaire en ses demi-valeurs exceptionnelles, en son enveloppement un peu ombreux, et où il semble que l’art de Reynolds soit en principe. Ici, rien de fracassant, tout est doux, presque attendri, vraisemblable. Et si Rubens a créé son type féminin en interprétant ses deux épouses Isabelle Brant et Hélène Fourment, et en confondant ses autres modèles dans la vision d’une plasticité formidablement synthétique, Jordaens a fixé son type en reproduisant la physionomie rieuse, nettement, savoureusement bourgeoise de Catherine Van Noort, sa compagne fidèle et affectionnée, fille de son bon maître Adam Van Noort, et que Rubens, à l'atelier de celui-ci, connut enfant.
De sa femme, Jordaens a fait comme l’incarnation de sa race, de ce peuple flamand joyeux, libre, cordial et avenant, tandis que Rubens a fait des siennes des reines, des déesses et des saintes ; celui-ci les a transfigurées, celui-là lui a laissé toute sa vérité... Et tous les héros de Jordaens s’éclairent de cette vérité. Jamais on n’a été aussi près de la vie que dans son Adoration des Mages de l’église Saint-Nicolas de Dixmude : Depuis le groupe de la Vierge et du bambin nu, jusqu’à celui des paysans hilares, rougeauds, délurés et un peu irrespectueux qui se pressent au fond, tout affirme le caractère de franchise joyeuse et sans retenue d'un populaire aimant la vie et non préoccupé d’idéal...
La forme rubénienne, chez Henri Van Balen le Vieux, est sinon décadente, tout au moins incomprise, puisque cet autre élève d’Adam Van Noort fut le contemporain de Rubens et non un de ses continuateurs. Mais il conforma instinctivement sa compréhension de la plasticité féminine à celle de son illustre confrère ; la preuve en est dans son Sujet mythologique (D r Armand Stem, à Vienne), exécuté en 1620, alors que Rubens était entré dans tout le rayonnement de sa gloire. Les petites figures rassemblées dans un paysage fantaisiste
brossé par
(1) Ce tableau, de premier ordre — Rubens l'exécuta en x 6 a 8 , à l'époque de ton veuvage — a été fort admiré à l'exposition de Bruxelles (n° 347 du catalogue). Admiré avec trop de confiaoce,car la fraîcheur des coloris, l’apparence intacte de l’ensemble ne sont que le résultat d’une restauration totale, d’ailleurs soigneusement exécutée, mais qui aura certes modifié la ligne de maint détail, le ton de mainte partie. Il suffit, pour se convaincre de la transformation qu’a subie ce morceau,et qui n’a pas été signalée.à notre connaissance, de lire ce que Delacroix en disait il y plus de soixante ans : « Superbe composition, mais l’effet est nul, & cause de la dégradation, de la moisissure et de l’absence complète de vernis... » Journal, V. II. p. 6 .
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COLLECTION L> r ABM IN STE K.N. VIENNE
