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Fig. 198.— Baptême du roi Clovis, fragment d’une toile peinte de Reims. Quinzième siècle.

« Une fois constituée, la peinture chrétienne, sur les rives du Bosphore, v s’immobilisa. Les formes, les attitudes , les groupes, les vêtements, tout « fut réglé par des prescriptions sacerdotales. Il y eut un manuel inflexible,

« auquel les artistes durent se soumettre. La finesse du coloris, la noblesse « des poses, rappelèrent seule la beauté de l’art antique. De nos jours « encore, les peintres grecs et les peintres russes emploient les mêmes pro- « cédés, tracent leurs figures et les agencent de la même manière que leurs « aïeux du temps d’Honorius ou des Paléologues. »

D’ailleurs, il en fut à peu près de même dans tout l’Occident, tant que l’exercice delà peinture y resta le lot en quelque sorte exclusif des artistes venus de Constantinople. C’est ainsi que nous trouvons dans quelques manuscrits célèbres du huitième et du neuvième siècle des compositions qui nous représentent très-exactement l’état de l’art à ces époques reculées, où tous les tableaux ont été détruits par la secte des iconoclastes. Près de dix siècles s’écoulèrent en effet pendant lesquels il sembla que les races occidentales se refusassent à tout sentiment d’individualité et d’initiative artistiques. Pendant cette longue période on vit dans nos contrées les peintres grecs, arbitres suprêmes du goût et du savoir, imposer leur maigre manière, enseigner leur étroite science. On dirait que l’art fut toujours chez eux un véritable instinct. De constantes immigrations ont lieu, qui les amènent en tous temps sur tous les points de notre sol, et aucun d’eux n’y apporte rien que n’y aient apporté déjà ses devanciers. Font-ils souche dans leur patrie nouvelle, le fils répète les oeuvres du père, l’élève ne regarde jamais devant lui; pour modèle, pour idéal, il se propose exclusivement l’œuvre de son maître, et la pauvre tradition se continue sans élan, sans progrès (fig. 247); le génie est absent, ou, si l’étincelle jaillit du ciel, ce n’est que pour s’éteindre en tombant sur la terre, faute d’une âme qui la recueille et en puisse être embrasée. Les maîtres grecs affectent sans doute quelque fierté du grand nom originaire qu’ils portent; mais ils n’en sont pas moins la preuve vivante que le sang des Zeuxis, des Protogène, des Apelle, avait tari ses sources dès les anciens temps. L’Orient avait achevé pour jamais son antique rôle de création artistique, et tout au plus pendant le moyen âge sembla-t-il destiné à conserver le germe que l’Occident devait féconder.

C’est à l’Italie, et plus particulièrement à la Toscane, que revient l’honneur d’avoir vu poindre, vers la fin du treizième siècle et au commencement du quatorzième, l’aurore de ce grand réveil. Déjà cependant les noms de Giunta de Pise, de Guido de Sienne, de Duccio, avaient ouvert la liste glo-

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rieuse des artistes italiens qui, les premiers, tentèrent de modifier l’immuable manière grecque, tentative encore insignifiante sans doute pour qui envisage l’immense progrès plus tard accompli; mais, quelque peu apparent qu’il puisse être, le premier pas hors de la voie séculairement battue n’est-il pas souvent le témoignage de la plus valeureuse audace?

En 1240 naquit Cimabué, qui, adolescent, s’éprit de l’art, en regardant travailler les peintres grecs qu’on avait appelés à Florence pour décorer la chapelle des Gondi. On veut faire de lui un savant, un légiste; mais il obtient de laisser la plume pour le pinceau, et aux leçons des timides byzantins se forme bientôt un maître, dont toutes les pensées se tournent dès lors vers l’émancipation d’un art qu’il a trouvé condamné à une sorte d’immobilité. Grâce à lui, l’expression des figures, jusque-là toute conventionnelle , s’anime d’un sentiment plus vrai; les lignes, jusque-là roides et sèches, se brisent avec une grâce bien entendue; la couleur, jusque-là plate et morne, prend un doux éclat, un relief harmonieux. On dit que le chef-d’œuvre de Gimabué, cette Madone qui se voit encore dans l’église de Santa-Maria-Novella, fut portée processionnellement à la place qu’elle occupe aujourd’hui par la foule, qui en acclamait l’auteur; et on ajoute que la joie du peuple, à la vue de ce tableau, fut si grande, que le quartier où était situé l’atelier du peintre reçut de cet événement le nom de Borgo Allegro (le Joyeux Bourg). Or, un jour que Cimabué se trouvait dans la campagne, il remarqua un petit pâtre qui s’amusait à dessiner sur un rocher les brebis qu’il gardait. Le peintre emmena l’enfant, qui devint son élève de prédilection, et qui fut le célèbre Giotto, heureux continuateur de la réforme entreprise par Cimabué. Giotto, le premier entre les artistes des temps modernes, osa entreprendre et sut réussir des portraits; c’est à lui que nous devons de connaître les traits réels du Dante, son ami, et l’on admire encore, au moins comme manifestations d’un génie aventureux, les peintures qu’il a laissées dans l’église Sainte-Claire, à Naples, dans la cathédrale d’Assise, et surtout dans le Campo-Santo de Pise, où il a peint à fresque l’histoire de Job.

Giotto s’éteignit en 1 336; mais il laissa pour continuer son œuvre Taddeo Gaddi, Giottino, Stefano, André Orcagna et Simon Memmi, qui devaient, pour ainsi dire, ouvrir chacun quelque voie nouvelle. C’est au Campo-Santo de Pise qu’il faut voir quelle a été la puissance du génie de ces maîtres,

d’André Orcagna surtout (1329-1389), qui y a représenté, avec autant de charme que d’énergie sombre et terrible, le Songe de la Vie, en face du Triomphe delà Mort. Taddeo Gaddi reste le disciple fervent du maître, et le continue dans la délicate correction du dessin, dans la fraîche animation du coloris. Stefano lui succède, par la hardiesse des compositions, par la prescience de l’étude du nu et des effets de perspective , jusque-là négligés. Giottino hérite de ses graves inspirations. Memmi s’efforce de le rappeler par le sentiment mystique et gracieux. Orcagna, à la fois peintre, sculpteur, architecte, poète, semble tour à tour mis en possession de toutes les facultés que ses condisciples se sont partagées pour traduire avec le même succès les terreurs infernales et les visions célestes.

Le progrès dont ces peintres s’étaient faits les apôtres ne s’effectua point sans soulever de résistances. Outre les maîtres grecs, qui durent naturellement soutenir la lutte contre les novateurs , quelques personnalités se trouvèrent parmi les artistes italiens pour embrasser énergiquement le parti du passé. Citons seulement Margaritone d’Arezzo, qui consuma sa longue existence dans un stérile dévouement à une cause d’avance perdue, et dont nous n’aurions peut-être pas prononcé le nom si l’art ne lui devait quelque gratitude pour le service qu’il lui rendit en substituant l’usage des toiles préparées pour la peinture à celui des panneaux de bois, qui avaient été jusqu’alors exclusivement employés.

L’école florentine (on désigne ainsi le groupe d’artistes qui marchèrent sur les traces deCimabué et de Giotto) eut pour représentant, au début du quinzième siècle, Giovanni et Fiesole, surnommé fra Angelico, qui personnifia la ferveur dans la sublimité artistique , et dont les œuvres semblent être autant d’hymnes d’adoration. Néen 1 387 , dans l’opulence, maisdoué d’une âme contemplative, ce génie qui s’ignorait avait cherché l’oubli du monde sous le froc du dominicain, sans se douter que la gloire l’attendait dans la profondeur même de son humilité. D’abord, et comme par pieuse distraction, il couvrit de miniatures quelques pages de manuscrits; puisses compagnons de cloître lui demandèrent un tableau ; il obéit , convaincu que l’inspiration qui s’agitait en lui était une manifestation de l’esprit divin, et c’est avec la plus naïve sincérité qu’il rapporta à cette céleste origine le chef-d’œuvre sorti de ses mains. Sa réputation se propagea : sur l’appel du chef de la chrétienté,

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il se rendit à Rome, afin d’y peindre une chapelle du Vatican. Et quand le pontife, enthousiaste de son talent, voulut que la dignité d’archevêque en fût le prix , Angelico regagna modestement sa cellule pour s’y consacrer sans partage au culte de cet art, qui était pour lui une prière de tous les instants, un élan perpétuel vers cette patrie du ciel dont il rêvait sans cesse avec l’ineffable émotion de l’élu.

Non loin du moine séraphique , qui mourut plein de jours, en 1455 , apparaît Thomas Guidi, à qui une sorte d’inconscience de la vie matérielle avait fait donner le sobriquet ironique de Masaccio (le Stupide) , mais qui en même temps étonna le monde par ses œuvres, à ce point qu’on en a pu dire « que celles de ses devanciers étaient peintes, tandis que les siennes étaient « vivantes. » Masaccio , un des premiers (ce détail prouve avec quelle lenteur l’art peut progresser même entre des mains hardies) , posa solidement sur la plante des pieds, dans ses tableaux, les personnages de face, que ses devanciers avaient toujours mis debout sur les orteils, faute de savoir exécuter les raccourcis. Masaccio mourut en 144a.

Philippe Lippi , qui s’attacha plus spécialement à l’étude de la nature, soit dans la physionomie humaine, soit dans les détails accessoires de ses œuvres , marque en quelque sorte la dernière station de l’art, qui touche à cette virilité où il doit donner toute la mesure de sa puissance. Les maîtres des grands maîtres sont nés, car nous sommes à la fin du quinzième siècle. C’est Andrea Verrochio, qui, à la vue d’un ange que son élève, Léonard de Vinci, avait peint dans un de ses ouvrages, abandonne à jamais le pinceau ; c’est Domenico Ghirlandajo , qui , jaloux des facultés supérieures qu’il reconnaît chez son élève, le jeune Buonarroti, s’attache et réussit à les tourner, au moins momentanément, vers la sculpture; c’est fra Bartolommeo (1469-1517), à qui la mort de son ami Savonarole inspira une telle douleur qu’il embrassa la vie monastique : Baccio délia Porta (c’était le nom du frère) fut un trèsgrand peintre (fig. 199); la vigueur et l’harmonie de couleur qu’il sut mettre surtout dans ses dernières productions les ont fait quelquefois attribuer à Raphaël, avec qui il fut un moment lié d’amitié. Mais ne nous arrêtons pas à caractériser les travaux d’un seul groupe d’artistes; car si le mouvement de rénovation a pris naissance aux rives de l’Arno, ce n’est pas là seulement qu’il se propage. D’ailleurs Giotto, en visitant Vérone, Padoue et

Rome, y a laissé les traces encore resplendissantes de son passage* fra Angelico est allé peindre au Vatican; une féconde irradiation a eu lieu, qui partout fait pâlir la vieille renommée des peintres byzantins répandus dans les cités italiennes.

A Rome, nous trouvons successivement Pietro Cavallini, que Giotto

Fig. 200. — Portrait de Léonard* de Vinci, d’après une gravure vénitienne du seizième siècle.

avait formé pendant son séjour dans la ville éternelle ; Gentile de Fabriano, qui s’inspira de fra Angelico, et Pietro délia Francesca, qui a été regardé comme le créateur de la perspective ; avant d’arriver à Pietro Vannucci , dit le Pérugin, né en 1446, qui ne dut qu’à la force de son génie et de son caractère de devenir un des maîtres les plus célèbres de son époque. Pérugin eut l’honneur de clore sa carrière en initiant aux pratiques de son art

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Raphaël Sanzio d’Urbin, né en 1483, qui fut de son temps, comme il l’est encore aujourd’hui, le prince de la peinture.

A Venise, une phalange de précurseurs, plus compacte, plus nombreuse, prépare l’ère nouvelle, que doivent illustrer Titien, Tintoret, Véronèse. Citons seulement Gentile et Jean Bellini* le premier, sans cesse absorbé par

Ug. 201, — La Sainte Famille, par Léonard de Vinci, d'après le tableau du musée de l’Ermitage,

à Saint-Pétersbourg.

la recherche des théories d’un art qu'ii exerçait pourtant avec tout l’abandon d’une âme inspirée; le second, que préoccupa sans cesse l’union de la force et de la grâce, et qui, à soixante-quinze ans, sembla trouver une seconde jeunesse pour suivre avec une heureuse audace l’exemple de son élève le Giorgione, né en 1477, mort en i5ii, qui venait de tout innover en fait de dessin et de couleur, et fut le maître de Jean d’Udine, de Sébastien del

Piombo, de Jacques Palma et de Pordenone, condisciples et parfois rivaux des trois grands artistes dans l’œuvre desquels s’individualise en quelque sorte l’école vénitienne.

A Parme, une école locale se personnifie dans Antoine Allegri , dit le Corrége, né en 1494, et dans François Mazzuoli, dit le Parmesan, né en i5o3.

Ailleurs encore se révèlent de mâles ou gracieux talents* mais nous devons seulement jeter un regard d’ensemble sur cette mémorable époque artistique, et non procéder à la minutieuse revue des artistes et de leurs travaux. Et quelles lumières pourrions-nous encore envier pour notre tableau sommaire, après avoir montré, brillant pour ainsi dire à la fois, Léonard de Vinci (fig. 200), Michel- Ange, Raphaël, Titien, le Tintoret, Véronèse, le Corrége et le Parmesan ?

Quatre écoles principales sont en présence : l’école florentine, qui a pour caractère la vérité du dessin, l’énergie de la couleur, la grandeur de la conception; l’école romaine, qui cherche son idéal dans la savante et sobre entente des lignes, dans le calme noble des compositions, dans la justesse de l’expression et dans la beauté des formes; l’école vénitienne, qui parfois néglige la correction du trait, pour s’attacher à l’éclat, à la magie du coloris; enfin l’école parmesane, qui se distingue surtout par la suavité de la touche et par la science du clair-obscur. Toutefois, ces appréciations des tendances du tempérament de ces divers groupes ne sont rien moins qu’absolues.

A la tète de la première école s’offrent à nous deux des organisations les plus riches, deux des esprits les plus vastes qu’ait jamais produits peut-être la nature humaine : c’est Léonard de Vinci et Michel-Ange, tous deux statuaires en même temps que peintres, et en outre architectes, musiciens et poètes. Léonard de Vinci d’abord, dont le faire a deux époques bien distinctes : la première, tendant à la vigueur par les ombres, à la rêverie par les lumières surnaturelles, à l’effet général par une véritable étrangeté, ou plutôt par une étrange vraisemblance; ensemble qui, ainsi que le dit M. Michiels , fait de Léonard « le plus septentrional des peintres italiens » (fig. 201); la seconde, « nette, sereine, précise, » qui nous transporte en « pleine sphère méridionale; » mais une secrète influence entraînait si fortement l’artiste vers sa première manière, qu’il y revint dans un âge avancé pour peindre

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le fameux portrait de Mona Lisa (dit la Joconde) , qui orne la galerie du Louvre. N’oublions pas que c’est au pape Léon X (fig. 202) qu’il faut attribuer la grande renaissance des arts et surtout de la peinture en Italie, au commencement du seizième siècle.

Fig. 202. — Portrait de Léon X, d’après une gravure sur bois du seizième siècle. Bibliothèque nationale de Paris, Cabinet des estampes.

« Chez Michel- Ange, » laissons encore la parole à M. Michiels, « la « science, la force, la grandeur, toutes les qualités sévères se trouvent. Nul « artifice vulgaire, nulle coquetterie. Le peintre avait dans l’esprit un idéal « sublime des types majestueux dont rien ne pouvait le détourner. Il sentait « vivante en lui une population de héros, qu’il essayait d’incarner, de trans- <c porter au dehors, à l’aide des couleurs et du marbre. Ses personnages ne

« semblent point faire partie de notre race; ce sont des créatures dignes « d’habiter un monde plus spacieux, aux proportions duquel répondraient « leur vigueur physique et leur énergie morale. Les femmes mêmes n’ont « point la grâce de leur sexe; on dirait de vaillantes amazones capables de « maîtriser un cheval et de terrasser un ennemi. Le grand homme ne « cherche ni à séduire ni à plaire ; il aime mieux étonner, frapper d’admi- « ration ou de terreur, et c’est par l’excès même de sa force qu’il a enlevé « tous les suffrages. »

Voici Raphaël , il divino San\io , comme disent les nombreux admirateurs de ce génie qui arrive sans cesse à la grandeur par la simplicité et à la puissance par la retenue. Pendant que Michel-Ange semble n’avoir pu jamais traduire qu’une partie restreinte de ses rêves gigantesques sur le mur que son pinceau recouvre, il suffit à Raphaël d’attacher quelque tranquille figure sur un étroit carré de toile pour que là brille la plus parfaite, la plus suave des inspirations. Il s’est créé un ciel qu’il peuple des types humains les plus chastes ou les plus vénérables , et la lueur d’en haut est comme souverainement répandue sur ses gracieuses visions. D’ailleurs aussi dans Raphaël , plus encore que dans Léonard de Vinci, deux artistes également sublimes se succèdent : c’est d’abord le rêveur charmant , qui, dans le frais élan de sa prime jeunesse, crée ces Madones, filles naïves de la terre, dans le regard et sur le front desquelles le saint rayon resplendit avec toute son ineffable pureté; puis c’est le maître, plein de science profonde, pour qui les réelles beautés de la création n’ont rien de caché, et qui , en traduisant la nature, réussit à lui prêter le magnifique idéal dont son âme semble s’être empreinte dans la fréquentation des régions divines (fig. ao3).

c<- Le principal défaut de Raphaël, » suivant la juste observation de M. Michiels, « c’est la banalité de sa gloire. Il devient presque fâcheux d’encc tendre le vulgairerépéter sans cesse un nom magique , dont il ne comprend cc pas la signification. » Enfant gâté du sort, l’auteur des Vierges et de la Transfiguration n’a presque aucun détracteur, et l’on ne saurait compter le nombre de ses admirateurs, cc Une circonstance de sa vie offre l’emblème « de sa destinée. Ayant expédié à Palerme la fameuse toile du Spasimo , « une tempête brisa le navire qui la portait; mais les flots semblèrent rescc pecter le chef-d’œuvre. Après avoir fait plus de cinquante lieues sous

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« la mer, le coffre qui enfermait la glorieuse production vint échouer douce cernent dans le port de Gênes : le tableau n’avait aucunement souffert.

Fig. 2o3. — Le mariage de la Vierge, tableau peint par Raphaël.

« Les moines siciliens , à qui il était destiné , le réclamèrent , et depuis lors , cc grâce à la clémence des vagues, il attire au pied de l’Etna les pèlerins ce du génie. »

A Venise nous trouvons d’abord Titien , le peintre de Gharles-Quint et

de François Ier. « Le génie du Titien , » dit Alexandre Lenoir, « est tou- « jours grand et noble. Jamais peintre n’a produit des carnations aussi « belles et aussi fraîches. Chez le Titien point de ton apparent : le coloris « des chairs est si bien fondu qu’il semble aussi difficile à imiter que le « modelé lui-même. Qu’on ajoute à ses tableaux la vérité et l’expression « du geste , l’élégance et la richesse des draperies , et l’on aura une idée « des grands ouvrages qu’il a laissés. »

Puis se présente Jacques Robusti , qui dut à la profession de son père d’être surnommé Tintoretto (le Teinturier). D’abord élève du Titien, qui par jalousie, dit-on , l’éloigna de son atelier, il ne demanda qu’à l’ardeur d’un travail solitaire la maturité du talent le plus fécond. Le dessin de Michel- Ange et le coloris du Titien! avait-il écrit sur la porte de son pauvre réduit, et l’on pourrait presque affirmer qu’il sut, à force d’étude et de travail, remplir ce programme, si l’on s’en tenait à l’examen de quelques toiles exécutées avant qu’une fièvre d’exubérante production se fût emparée de ce vigoureux talent, qu’elle devait affaiblir. Pour avoir une mesure du degré où était poussé chez le Tintoret le besoin de produire, il faut se rappeler que Paul Véronèse lui reprocha de ne pas savoir se contenir, lui Véronèse , l’infatigable créateur !

Quant à celui-ci , c’est non-seulement le nombre des personnages , mais encore le bruyant éclat de la mise en scène , qui caractérise chacune de ses œuvres. S’il multiplie les acteurs , c'est avec un ordre parfait qu’il les groupe ; s’il peint des foules, il sait éviter les cohues. Voyez comme la vie est partout répandue à profusion dans ses vastes tableaux d’apparat : partout la fière et chaude nature s’y développe, partout l’espace est saisissable, partout la lumière joue puissante, partout l’imagination fait merveille. Il est le peintre par excellence des festins et des cérémonies : pompeux et naturel à la fois, son abondance n’a d’égale que son éblouissante facilité , et on lui pardonne la science avec laquelle il confond dans un même cadre la pensée religieuse des textes sacrés et les profanes splendeurs des siècles modernes.

Que dirons-nous du Corrége? On n’apprécie pas méthodiquement la grâce*, on ne trouve pas la formule de la mollesse délicieuse. Qu’on aille voir, au Louvre, YAntiope endormie , et l’on n’oubliera pas la prestigieuse puissance d’Allegri.

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Du Corrége au Parmesan la distance est de celles que peut aisément combler l’admiration. On a dit du Parmesan qu’il avait plutôt l’aspect d’un ange que d’un homme; et les Romains de son temps ajoutaient que l’âme de Raphaël avait passé dans son corps. En plus d’un cas, son talent éclate au soleil du Corrége, il mûrit dans l’étude de Michel-Ange et de Raphaël; mais, de plus, ce talent souple et varié lui donne une place à part entre ces deux maîtres. Saint François recevant les stigmates, et le Mariage de sainte Catherine, qu’il peignit dans la fleur de sa jeunesse, sont encore regardés comme des chefs-d’œuvre qu’eût signés Allegri. On sait que le Guide plaçait au même rang que la Sainte Cécile de Raphaël une Sainte Marguerite que le Parmesan exécuta, quinze ans plus tard, pour une église de Bologne.

A côté ou à la suite de ces noms fameux, dans lesquels semble se résumer avec éclat la gloire de la peinture italienne, combien de grands noms à citer, et combien de marquantes personnalités à signaler encore, même parmi celles qui, dans la glorieuse voie ouverte par les chefs d’école, laissèrent entrevoir les premiers symptômes de défaillance, d’épuisement et de lassitude ! Il n’entre pas dans notre plan de nous appesantir sur les phases de cette décadence; mais, avant de tourner les yeux vers les derniers éclairs qu’elle projette, n’oublions pas que la pléiade italienne n’eut point le privilège exclusif d’illuminer l’horizon artistique.

Partout en Europe, il est vrai, la seule tradition byzantine s’était intronisée dès les premiers siècles du moyen âge. En Allemagne comme en Italie, en France comme dans les contrées qui la confinent au nord, on retrouve la même école promenant son inflexible niveau. A diverses époques, cependant, des velléités d’indépendance et d’innovation se manifestent çà et là, qui d’abord restent le plus souvent isolées, perdues, mais qui enfin, comme si l’heure du reveil eût été simultanément entendue sur tous les points du monde intellectuel, se traduisent par un effort analogue pour rejeter des méthodes trop absolues et pour substituer l’élément de vie au principe de convention.

En Espagne, un étrange combat se livre sur le terrain même pour la possession duquel s’entre-déchirent deux races ennemies, deux croyances inconciliables. Le mahométan bâtit cet Alhambra dont le pinceau chrétien

doit plus tard orner les salles. Dans les peintures qui animent les voûtes du merveilleux édifice, un art, à la fois naïf et grandiose, se révèle, qui semble avoir consumé dans cette seule entreprise toute la part de vie qui lui avait été donnée, car il s’éteint aussitôt ; et si des maîtres se montrent de nouveau sur le sol ibérique, c’est qu’ils sont allés demander à l’Italie la flamme inspiratrice, ou c’est que leur patrie a été visitée par quelque puissant pèlerin de 1 art. Il faut arriver jusqu’à une époque dont l’accès nous est ici fermé pour trouver les Herrera, les Ribeira, les Velasquez, les Murillo, dont la gloire, relativement tardive, peut se maintenir à côté de celle des grandes écoles d’Italie , sans toutefois prétendre à l’éclipser. Parmi les prédécesseurs de ces individualités réelles et distinctes, citons cependant Alonso Berruguete, né en 1480, à la fois peintre, sculpteur et architecte, qui fut élève de Michel- Ange, dont il partagea souvent les travaux; Pedro Campagna, né en i5o3, qui eut le même maître et dont on admire encore le chef-d’œuvre dans la cathédrale deSéville; Louis deVargas, né en i5o2, qui sut s’approprier en plus d’un cas les secrets de Raphaël, dont il semblait avoir reçu les leçons; Moralès, dont les toiles sont encore admirées pour l’harmonie des iignes et la délicatesse des touches; Vicente Joanes, à qui la pureté de son dessin et la sobre vigueur de son coloris valurent d’être appelé ( par exagération louangeuse, à la vérité) le Raplia'il de Valence; enfin Fernandez Navarrete, né en i52Ô, qui fut à son tour, moins hyperboliquement peut-être, surnommé le Titien espagnol; et Sanchez Coello, né vers i5oo, qui, excellant dans le portrait, nous a conservé les images des personnages célèbres de son temps.

Nous trouvons bien plus tôt, en Allemagne et dans les Pays-Bas, des traces semblables du sentiment de régénération qui agite l’âme des artistes occidentaux. Le premier nom qui s’offre à nous, au delà du Rhin, est celui que signale la Chronique de Limbourg, à la date de i38o. « Il y avait alors « à Cologne, dit l’historien, un peintre nommé Wilhelm. C’était le meilleur « de toutes les contrées allemandes, suivant l’opinion des maîtres ; il a peint « les hommes de toutes formes, comme s’ils étaient en vie. » Il ne reste guère de cet artiste que quelques panneaux non signés, mais qu’on lui attribue, en considération de la date qu’ils portent, et dont l’examen démontre que, pour l’époque où il vécut, Wilhelm pouvait, à bon droit, être regardé