PAR MARGUERITE VAN EYCK

On voit, à gauche du tableau, sainte Catherine d’Alexandrie tenant dans les mains les instruments de son supplice : la roue qui se brisa en éclats et le glaive qui servit à la décapiter; en bas, la tête de l’empereur Maximin II , qui ordonna

son martyre.

A droite, sainte Agnès et l’agneau, emblème de son innocence et de sa douceur.

Sainte Agnès tient ouvert de la main gauche le livre delà Sagesse. L’anneau qu’elle présente à sainte Catherine figure le lien qui unit les deux vierges martyres, et témoigne que toutes deux sont de dignes épouses de Jesus-Christ.

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comme un véritable créateur. A Wilhelm succède son meilleur élève, maître Stephan (Etienne), dont on peut voir à la cathédrale de Cologne un triptyque représentant V Adoration des mages, Saint Géréon, Sainte Ursule, et Y Annonciation. Cette œuvre, d’un fini charmant en même temps que d’une naïveté harmonieuse, atteste chez son auteur autant d’intuition naturelle que de savoir relatif-, et quand on s’attache à rechercher les vestiges du mouvement artistique contemporain, on n’est nullement surpris de constater que l’influence de ce maître primitif s’exerça dans un rayon fort étendu.

Mais voilà qu’à cette époque, c’est-à-dire au commencement du quinzième siècle, dans une ville des Flandres, une lumière nouvelle apparaît, qui doit effacer l’éclat de la timide innovation germanique. Deux frères, Hubert et Jean van Eyck, sont venus s’établir, avec leur sœur Marguerite, dans la « triomphante cité de Bruges, » comme l’appelle en leur honneur un historien , et bientôt, dans toutes les régions flamandes et rhénanes, le nom des van Eyck retentit, leurs œuvres sont les seuls modèles admirés, suivis, et c’est déjà un titre de gloire que de faire partie de leur brillante école.

A Jean, le plus jeune des deux frères, la renommée s’est plus particulièrement attachée (fig. 204). Il passe pour avoir inventé la peinture à l’huile; mais il n’a fait qu’en perfectionner les procédés, et la tradition veut qu’un maître italien, Antonello de Messine, ait fait le voyage de Flandre pour venir surprendre le secret de Jean de Bruges (nom sous lequel van Eyck est souvent désigné), secretqu’il aurait répandu ensuite dans les écoles italiennes. Quoi qu’il en soit, Jean de Bruges, en dehors de toute analogie de manière (car c’est par la force du coloris autant que par les nouvelles théories de composition qu’il révolutionna la vieille école) , peut être considéré comme le Giotto du Nord, en ajoutant même que les effets de ses tentatives furent plus rapidement décisifs. D’un bond, si nous pouvons parler ainsi, la peinture un peu froide de l’école gothique se pare d’un éclat qui ne laissera presque rien à oser à la future école vénitienne; d’un seul élan de génie, les conceptions roides et méthodiques s’assouplissent, se mouvementent. Enfin, premier indice notable» du véritable sentiment d’un art savant en même temps que gracieux, l’anatomie s’accuse dans les chairs vivantes et sous les brillantes draperies. Une distance bien grande cependant, et qui doit être

remarquée, sépare les deux réformateurs que nous venons de rapprocher. Lun, Giotto, veut s’emparer du réel pour le faire servir au triomphe de l’idéal, tandis que van Eyck semble n’accepter l’idéal. que faute de n’avoir pu saisir encore les derniers secrets du réel. Aussi tout autres sont les fruits portés par l’école du maître florentin, et ceux que doit produire la descendance du maître flamand. C’est à Gand qu’il faut admirer un dessus d’autel, chef-d’œuvre de van Eyck, vaste composition, dont quelques parties ont été distraites depuis, mais qui, à l’origine, ne renfermait pas moins de trois cents figures, représentant Y Adoration de V Agneau divin par les vierges de l Apocalypse.

Jean van Eyck séjourna quelque temps à la cour de Portugal, où Philippe le Bon, duc de Bourgogne, l’avait envoyé pour reproduire les traits de sa fiancée, la princesse Élisabeth (1428), et c’est à l’influence exercée par ses travaux sur les peintres de la Péninsule qu’on rapporte une tendance à l’éclat ou au réalisme, qui , après s’être manifestée dans la première manière espagnole, céda bientôt à l’envahissement du génie de l’Italie, pour reparaître souveraine aux temps de la grande école nationale.

Parmi les meilleurs élèves que van Eyck avait laissés à Bruges, il ne faut pas oublier le nom de Hugo van der Goes, dont les œuvres sont rares.

Roger van der Wcyden, dont il reste fort peu d’ouvrages, fut l’élève de prédilection de Jean de Bruges, et le maître d’Hemling, dont la réputation devait continuer, sinon surpasser, celle du chef d’école. « Hemling, » dit M. Michiels, si bon juge en cette matière, « Hemling, dont le plus ancien tableau portait la date de 1450, a plus de douceur et de grâce que les van Eyck. Les types du fameux Brugeois séduisent par une élégance idéale ; son expression ne dépasse jamais la limite des sentiments tranquilles, des émotions agréables. Tout au rebours de Jean van Eyck, il préfère la svelte et opulente architecture gothique (fig. 2o5) à la sombre et parcimonieuse architecture romane. Son coloris, moins vigoureux, est plus suave; les eaux, les bois, les sites, les herbages et les perspectives de ses tableaux font rêver. »

Une réaction instinctive se manifeste chez l’élève; mais le maître n’est pas oublié. Du reste, nous retrouverons ailleurs son influence directe, mais auparavant, et pour ne pas revenir à l’école de Bruges, citons Jérôme Bosch, qui, contrairement à son compatriote Hemling, chercha la violence des

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effets, les singularités de l’invention; puis Érasme, le grand penseur écrivain, qui fut peintre à son heure; enfin Corneille Engelbrechtsen , qui fut le maître de Lucas de Leyde, né en 1494. Aussi fameux par le pinceau que parle burin, et portant dans toutes ses œuvres une puissante et parfois étrange originalité qui l’a fait regarder comme le premier peintre de genre , Lucas de Leyde doit clore pour nous la liste des artistes qui ouvrirent les

Fig. 204. — La sainte Vierge, saint Georges et saint Donat, par Jean van Eyck. Musée d’Anvers-

voies où devaient marcher, à travers maintes fluctuations de méthode et de goût, les Breughel, lesTeniers, les van Ostade, les Porbus, lesSnellink, et au sommet desquelles doivent plus tard se lever le magnifique Rubens et l’énergique Rembrandt, ce roi de la palette, ce maître de la lumière, ce grand chef d’école , qui domine de toute sa hauteur ses élèves, Gérard Dow, Ferdinand Bol, van Eeckhout, Govaert Flink, etc., comme aussi ses imi- . tateurs et ses concurrents, Abraham Bloemaert, Gérard Honthorst, Adrien Brauwer, Seghers, etc.

arts. vi. — 35

Quand les van Eyck se révélèrent, Part allemand, qui, sous l’impulsion de maître Stephan de Cologne, avait paru devoir diriger le mouvement, se laissa aussitôt séduire et entraîner par l’école flamande, sans pourtant se dépouiller complètement du caractère individuel qui est comme inhérent à la région dans laquelle il florissait. En Alsace, nous voyons le style brugeois se manifester chez Martin Schoen (1460) ; dans la Souabe, il a pour interprète Frédéric Herlin (1467); à Augsbourg, c’est le vieil Holbein*, à Nuremberg, c’est d’abord Michel Wohlgemuth, et enfin Albert Dürer (1471), dont la vigoureuse personnalité ne laisse pas de refléter le tempérament des van Eyck.

« Les œuvres d’Albert Dürer offrent un mélange singulier de fantastique « et de réel (fig. 206). Les tendances principales des hommes du Nord s'y « trouvent partout associées. La pensée de l’artiste l’emporte sans cesse dans « le monde des abstractions et des chimères ; mais la conscience des diffi- « cultés de la vie sous un ciel âpre et froid le ramène vers les détails de u l’existence. Il aime donc les sujets philosophiques et surnaturels d’une « part, tandis que de l’autre son exécution minutieuse se cramponne à la « terre. Ses types, ses gestes, ses poses, la musculature de ses nus, les plis « sans nombre de ses draperies, ses expressions de joie, de douleur et de « haine, ont un caractère manifeste d’exagération. D’ailleurs, la grâce lui « manque : une rudesse toute septentrionale a fermé la voie aux qualités « douces. Les panneaux d’Albert Dürer sentent le vieux barbare des hordes « germaniques. Il portait lui-même une longue chevelure, comme les rois « francs. En somme , cependant, sa belle couleur, la fermeté savante de son « dessin, son grand caractère, sa profonde pensée, la poésie souvent « terrible de ses compositions , le placent au premier rang des maîtres. » (Michiels.)

Pendant qu’Albert Dürer cherchait à réunir dans son œuvre les types les plus étranges, Lucas de Cranach s’était donné la tâche de traduire avec non moins de succès les légendes les plus douces ou les réalités les plus séduisantes. Il est le peintre des naïves adolescentes, aêriennement voilées, et des provoquantes vierges folles • et si quelque scène antique s’anime sous son pinceau délicat et orignal, c’est comme pour se métamorphoser, avec une heureuse docilité, en un apparent souvenir germanique (fig. 207).

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Entre ces deux maîtres, également puissants sur leurs domaines éloignés, se place, pour participer de la vigueur un peu abrupte de l’un et de la finesse sentimentale de l’autre, le grand Holbein, dont la carrière artistique s’accomplit presque entièrement en Angleterre, mais qui, par la trempe de son génie, appartient sans conteste au pays où il a laissé cette Danse des morts, tragique raillerie qui est tenue à bon droit pour la plus étonnante de toutes les créations fantastiques.

Albert Dürer, mort en 1528, Lucas de Cranach et Jean Holbein, en 1 553 , devaient faire souche, et déjà une pléiade de continuateurs étaient à l’œuvre*, mais ce mouvement, qu’entravèrent d’abord les troubles religieux, s’éteignit, pour ne plus renaître, dans les terribles convulsions de la guerre de Trente ans.

L’heure où l’art allemand décline, pour ainsi dire tout à coup, est celle-là même où l’école italienne, en pleine splendeur, exerce sans rivale son influence sur toutes les régions européennes qu’occupent les races latines. La France subit d’autant plus volontiers cette impulsion étrangère, que déjà la cour papale d’Avignon avait donné asile àGiotto d’abord, à Simon Memmi ensuite, qui tous deux, le dernier surtout, avaient magistralement marqué leur passage sur notre sol.

A vrai dire, si la peinture nationale française ne peut se glorifier d’avoir vu se produire spontanément chez elle un de ces élans d’entière indépendance, comme ceux dont s’enorgueillissent l’Italie et l’Allemagne, au moins ses monuments témoignent-ils que pendant le long règne de la tradition byzantine elle ne se lassa jamais de s’agiter avec quelque force sous le joug, alors que l’Italie et l’Allemagne elle-même semblaient supporter ce joug, au contraire, avec la plus passive servitude.

Si nous voulions remonter au delà de ce dixième siècle qui, en se fermant sous l’empire d’une vaine mais profonde terreur, marqua une sorte d’arrêt funèbre où périrent tous les progrès, toutes les aspirations, nous verrions presque dès l’origine de la monarchie la peinture en honneur, et les peintres faisant preuve de puissance, sinon de génie. Nous trouverions, par exemple, que la basilique de Saint-Germain des Prés, édifiée parChildebert Ier, avait ses parois décorées « d’élégantes peintures. » Nous rencontrerions Gondebaud, le fils de Clotaire, maniant lui-même le pinceau, « et peignant les

« murs et les voûtes des oratoires. » Sous Charlemagne nous découvririons les textes qui font une obligation aux évêques, aux prêtres, de peindre leurs églises « sur toute leur surface intérieure, » afin que le charme des couleurs et des compositions aidât à l’ardeur de la foi. Mais ce sont là des témoignages consignés seulement dans les pages des vieilles chroniques*, il en est d’autres qui résultent d’œuvres encore existantes, sur lesquelles un jugement peut être sciemment formulé. Des fresques découvertes à Saint-Savin (Vienne), et à Vicq sur Nahon (Indre), qui doivent remonter aux onzième et douzième siècles, attestent, dans leur rude simplicité, les efforts d’un art réfléchi, et surtout empreint d’un vériable esprit de liberté.

La Sainte-Chapelle, par ses vitraux et les peintures murales de sa crypte, affirme la vie propre d’un sentiment artistique qui n’attend qu’un signal d’audace pour prendre son essor. D’ailleurs, à défaut d’autres monuments, les manuscrits, sur l’ornementation desquels lespeintres lesplushabiles concentraient leurs facultés, peuvent suffire à indiquer les tendances et le niveau artistiques de chaque siècle (voyez Peinture des manuscrits). Pour peu qu’on interroge notre histoire, il n’est pas rare d’y découvrir les traces de groupes d’artistes dont les noms ou les travaux ont tour à tour ou simultanément survécu. C’est ainsi qu’une suite de peintures conservées dans la cathédrale d’Amiens , ainsi que le Sacre de Louis XII et la Vierge au froment , qui se voient au musée de Cluny, nous démontrent l’existence à la fin du quinzième siècle d’une école picarde, qui possède, avec l’entente de la composition, le sens du coloris et une certaine science du trait. C’est ainsi que la patience des érudits suit dans sa laborieuse carrière la famille des Clouet , que chantèrent Ronsard et sa pléiade, mais dont les œuvres sont à peu près toutes perdues *, c’est ainsi qu’elle trouve les noms des Bourdichon , des Perréal , des Foucquet, qui ont travaillé pour les rois Louis XI et Charles VIII, et celui du pacifique roi René, qui ne crut pas déroger en se faisant pratiquement lui-même le chef d’une école dont les œuvres anonymes sont encore éparses dans le midi de la France.

Avec le seizième siècle s’est ouvert l’âge des grands peintres d’Italie. En 1 5 1 5 , François Ier décide Léonard de Vinci à apporter chez nous l’exemple de son prodigieux talent*, mais l’illuste auteur de la Jocoitde , chargé d’ans, exténué de travail , ne visite en quelque sorte la terre de France que pour y

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rendre le dernier soupir ( 1 5 1 g) . Andrea del Sarto, l’élève gracieux du sévère Michel-Ange , était venu en France en 1 5 1 7 -, mais , après avoir donné à son

Fig. 207. — La princesse Sibylle de Saxe, par Lucas de Cranach. Collection de Suermondt.

royal protecteur quelques toiles, parmi lesquelles la magnifique Charité, du Louvre, il avait regagné le sol italien, où, pour son martyre, une funeste union le rappelait.

En i52o, Raphaël meurt, âgé seulement de trente -sept ans. Jules Pippi , dit Jules Romain , François Penni, dit il Fattore, Perino del Vaga, qu'il a institués ses héritiers et chargés de terminer ses travaux commencés, s’efforcent de faire oublier l’abscence de l’illustre mort. Un instant on peut croire que le divin souffle du maître est resté avec ses disciples ; mais bientôt la dispersion se fait dans ce groupe d’artistes, qui trouvaient leur principale force dans l’unité de pensée , et quinze ou vingt ans après que la tombe a reçu Raphaël , la tradition de son école n’est déjà plus qu’une ruine glorieuse.

Michel- Ange, mort en 1 563 , devait fournir une plus longue carrière ; mais ce fut pour assister au ralentissement rapide du grand mouvement qu’il avait provoqué. Après Daniel de Volterre, auteur d’une Descente de croix, rangée au nombre des trois plus beaux ouvrages que Rome possède -, après Georges Vasari, célèbre au double titre de peintre habile et d’historien des écoles italiennes ; après le Rosso, dont la renommée vint échouer à la cour de France, et le Bronzino, qui chercha le succès dans la grâce et la délicatesse, l’école du grand Buonarroti ne fait qu’errer de l’exagération au mauvais goût. Les nains qui veulent marcher dans les pas du géant s’épuisent pour ne réussir qu’à se donner une allure ridicule.

L’école vénitienne, dont les grands maîtres ne s’éteignirent qu’à la fin du seizième siècle, eut son déclin dans une époque postérieure, qui doit échapper à nos appréciations. Quant à l’école lombarde, que la mort du Corrége et du Parmesan laissa sans chef avant le milieu du même siècle ( 1 534 et 1^40), elle sembla un moment disparaître comme elle avait surgi-, cependant elle rencontra dans le Caravage (fig. 208) un maître puissant, qui en arrêta pour quelque temps la décadence.

Mais nous n’avons fait qu’indiquer la présence du Rosso, ou maître Roux , à la cour de France. Il était venu en i53o, à la demande de François Ier, pour décorer le château de Fontainebleau. « Son œuvre gravé, » dit M. Michiels, « nous le montre comme un homme flasque et prétentieux, « sans goût et sans inspiration , mettant la recherche à la place de la verve , « confondant la disproportion avec la grandeur, et la fausseté avec l’origi- « nalité. Nommé chanoine de la Sainte-Chapelle par leroi, il avait sous ses « ordres le Flamand Léonard, les Français Michel Samson et Louis Du-

Fig. 208. — Le Denier de César, tableau de Michel-Ange de Caravage, à la galerie de Florence. Seizième siècle.

« breuil*, les Italiens Lucca Penni, Bartolommeo Miniati, etc. Mais, en « 1 53 1 , Primatice arriva de Mantoue, et une lutte s’engagea dès lors entre « eux... Le Rosso ayant mis fin à ses jours par un suicide, Primatice resta « maître du terrain. Son meilleur élève, Niccolo dell1 Abbate, orna sous « sa direction la magnifique salle de bal. Primatice peignait avec moins « d’exagération , avec plus de finesse et d’élégance que le Rosso'*, mais il « appartenait encore à cette troupe d’imitateurs maladroits et affectés qui «. outraient les erreurs de Michel- Ange... Rien cependant ne troubla son « empire de quarante années au milieu d’une population étrangère. Henri II, « François II, Charles IX, Catherine de Médicis, ne lui montrèrent pas « moins de faveur que François Ier. Il mourut en 1570, comblé d’honneurs « et de richesses.

« Le nombre des artistes français qui se laissèrent entraîner par la mode « italienne fut considérable. Un homme plus robuste ne se laissa pas domi- « nerpar lefaux goût. Il s’appropria les perfectionnements de l’art moderne, « sans suivre les traces des favoris de la cour. Son talent inaugura une nou- « velle période dans l’histoire de la peinture française. Nous parlons de Jean a Cousin. NéàSoucy, près de Sens, vers i53o, il orna de ses compositions « le verre et la toile , et fut en outre un habile sculpteur. Son fameux tableau « du Jugement dernier, que possède le Louvre, donne de lui une haute « opinion. Le coloris est dur et sans variété, mais le dessin des figures et « l’agencement de la scène prouvent qu’il avait l’habitude de réfléchir, de « compter sur ses propres forces, et de chercher des dispositions nouvelles, « des effets inconnus. »

La belle composition que nous donnons ici (fig. 209) est extraite de la Notice sur Jean Cousin, par M. Ambroise Firmin-Didot, dans laquelle sont reproduits un grand nombre d’autres sujets, dont quelques-uns ont pu être gravés par lui-même. Comme Albert Dürer, comme Holbein, Jean Cousin n’a pas dédaigné d’appliquer son talent à l’ornementation des livres.

Jean Cousin est généralement regardé comme le véritable chef de l’école française. Après lui et à côté de lui se placent les Janet, qui, quoique d’origine flamande, sont vraiment Français par le style et le caractère de leurs tableaux, et dont le plus célèbre, François Clouet, avait pourtrait, avec un

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réalisme plein d’élégance et de distinction, les grands seigneurs et les belles dames de la cour des Valois (fig. 210).

Nous nous arrêterions là, si nous ne craignions qu’on ne nous accusât d un oubli important dans la revue que nous venons de faire des principales

Fi", 2 10. — Élisabeth d’Autriche, femme de Charles IX, par François Clouet, Musée du Louvre,

écoles ! car nous n’avons rien dit de l’école bolonaise, dont les origines, sinon la virilité, appartiennent à l’époque sur laquelle portent nos études. Mais cette circonstance significative nous justifie : si l’école bolonaise, laborieuse, active, nombreuse, signala son existence dès le treizième siècle , sous l'impulsion de Guido, de Ventura, d’Ursone-, puis, au quatorzième, sous

celle de Jacopo Avanzi, de Lippo Dalmazio- elle s’effaça , pour ne revivre qu’au commencement du seizième siècle, et pour s’éteindre encore, en quelque façon , après la mort du poétique Raibolini di Francia , sans avoir produit aucune de ces grandes personnalités dont l’éclat seul pouvait fixer notre attention.

A vrai dire, cette école, qui soudain se relève de nouveau, et alors que toutes les autres sont en pleine décadence, cette école trouve trois chefs illustres au lieu d’un, et acquiert la gloire singulière de ressusciter, par une sorte de puissant éclectisme, l’ensemble des meilleures traditions. Mais c’est seulement vers la fin du seizième siècle que Bologne vit les Carrache ouvrir l’atelier d où allaient sortir le Guide, l’Albane, le Dominiquin, le Guerchin, le Caravage, Pietro de Cortone et Luca Giordano, cette magnifique phalange qui devait être, par elle-même et par la force de son exemple, l’honneur d’un âge où nous n’avons pas à la suivre.

Fig. 21 1. — Esquisse de la Vierge d'Albe, sanguine de Raphaël.

GRAVURE

Anciennes origines de la gravure sur bois. — Le Saint Christophe de 1423. — La Vierge et l'enfant Jésus.

— Les premiers maîtres en bois. — Bernard Milnet. — La gravure en camaïeu. — Origine de la gravure sur métal. — La Paix de Maso Finiguerra. — Les premiers graveurs sur métal. — Les nielles. — Le Maître de 1466. — Le Maître de i486. — Martin Schœngauer, Israël van Mecken, Wenceslas d’Olmutz, Albert Dürer, Marc-Antoine, Lucas de Leyde. — Jean Duret et l’école française. — L’école hollandaise.

— Les maîtres de la gravure.

Dans la gravure sur bois, en effet, l’empreinte est fournie par les parties en relief de la planche , tandis que dans la gravure sur métal ce sont au contraire les creux qui donnent les traits de l’épreuve. Or, pour quiconque a quelque connaissance des choses professionnelles, nul doute qu’en dépit de l’aspect analogue des produits, il n’y ait là une divergence radicale entre les points d’origine et les moyens d’exécution des deux méthodes.

Que la vue des estampes dues à la gravure sur bois ait suggéré l’idée de chercher à en obtenir par d’autres procédés, nous ne voyons rien là que de probale’, mais qu’on assimile, en quelque sorte, par affiliation, tel procédé à tel autre diamétralement opposé, c’est ce que nous ne saurions admettre sans faire nos réserves.

resQue tous les auteurs qui se sont occupés de recherches à ce sujet ont prétendu, mais bien à tort sans doute, que la gravure sur métal dérivait tout naturellement de la gravure sur bois. Cependant, pour peu que l’on considère la différence qui existe entre les deux procédés , on est conduit à penser que l’un et l’autre durent être le résultat d’une invention distincte.

Quoi qu’il en soit, certains auteurs regardent la gravure sur bois comme ayant été inventée en Allemagne, au commencement du quinzième siècle.

Fig. 212. — La Vierge et l'enfant Jésus, fac-similé d’une gravure sur bois du quinzième siècle. Bibl. nat. de Paris. Cab. des estampes.

D’autres la font venir de la Chine , où elle était en usage dès l’an 1000 de notre ère. D’autres, enfin , avancent que l’art d’imprimer des étoffes à l’aide de planches gravées était exercé dans différentes parties de l’Asie, où il aurait même été importé de l’antique Égypte, bien avant quon songeât à

GRAVURE

Fig. 2i3. — La Vierge à l’enfant, gravure sur bois du quinzième siècle. Bibl. royale de Bruxelles.

s’en occuper en Europe. Ces hypothèses étant admises, toute la question se réduirait à chercher par quelle voie cet art pénétra en Occident, dans la

première moitié du quinzième siècle , puisque c’est seulement à cette époque qu’on trouve des épreuves de gravures faites en Allemagne, en France et dans les Pays-Bas.

La plus ancienne épreuve connue d’une planche gravée sur bois, avec date, est un Saint-Christophe , sans marque et sans nom d’auteur, portant une inscription latine et le millésime de 1423. Cette pièce est si grossièrement gravée, elle est d'un dessin si défectueux, qu’il est naturel de penser qu’elle doit être un des premiers essais de la gravure sur bois; cependant il faut peut-être regarder comme antérieure une estampe que possède la Bibliothèque nationale de Paris, et qui représente la Vierge tenant l’enfant Jésus assis dans ses bras (fig. 212). Le fond de la niche est une espèce de mosaïque, formée de quadrilatères en pointes de diamant; les auréoles et les ornements delà niche sont coloriés en jaune brun. Une singularité de cette épreuve en atteste d’ailleurs la grande ancienneté : elle est tirée sur papier de coton , non collé , et l’impression le traverse à ce point qu’on la voit presque aussi bien à l’envers qu’à l’endroit. Il ne faut pas oublier une autre estampe, conservée à la Bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles : c’est aussi la Vierge arec l' enfant Jésus, entourée de quatre saintes (fig. 2 1 3) ; composition d’un grand style, qui s’accorde assez mal avec la date de mgcccxviii qui se trouve au bas de l’estampe.

Il faut sans doute faire remonter à la même époque une feuille de cartes à jouer, dont nous avons déjà parlé en traitant spécialement ce sujet , et une suite des figures des douze Apôtres avec légendes latines, au-dessous desquelles se lisent autant de phrases en français, ou plutôt en vieux dialecte picard, reproduisant le texte entier du Décalogue (voyez une de ces planches xylographiques, chapitre de I’Imprimerie). Dans ces estampes, chaque personnage est debout, vêtu d’une tunique longue, recouverte d’un grand manteau; l’encre est bistrée, les manteaux sont coloriés, alternativement en rouge ou en vert. Les Apôtresportent tous le signe symbolique qui les distingue les- uns des autres, et iis sont entourés d’une longue banderole, sur laquelle est tracée en latin la phrase du Credo attribuée à chacun d’eux , puis l’un des dix commandements de Dieu. Saint Pierre, par exemple, se trouve avoir pour devise cette sentence française : Gardeis Dieu le roy moult sain; saint André : Ne furets point son nome en vain;

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saint Jean : Père et mère tosjours honoras ; sa nt Jacques le Majeur . Les /testes et dymeng garderas , etc,

ig. 2I4. Sainte Catherine à genoux, fac-similé dune gravure sur bois de Bertrand Milnet, dit le Maître aux fonds criblés. Bibl. nat. de Paris. Cabinet des estampes.

D’autres estampes du milieu du quinzième siècle nous font connaître que l'art de la gravure était alors pratiqué par plus d’un artiste en France, et que, sans faire tort à l’Allemagne, si riche en monuments de ce genre, nous pour-

rions attribuer à notre pays plusieurs productions anonymes. Mais nous devons en tous cas revendiquer les œuvres, d’ailleurs fort caractéristiques, d’un graveur du nom de Bernard Milnet. Dans les estampes de ce maître, il n y a ni traits ni hachures; le fond de la gravure est noir, les lumières sont formées par une infinité de points blancs plus ou moins multipliés et d’une dimension plus ou moins grande, suivant le besoin et le goût de l’artiste. Ce

graveur ne paraît pas avoir eu d’imitateurs; à vrai dire, sa manière devait offiir de grandes difficultés d’exécution. On connaît six pièces de lui seulement : une Vierge avec V enfant Jésus , la Flagellation du Christ , une sainte Catherine à genoux (fig. 214), un groupe de saint Jean ’ saint Paul et sainte Véronique, un saint Georges et un saint Bernard.

Si les images de ce temps sont extrêmement rares aujourd’hui, il ne faut pas en conclure qu’elles le furent également à L’époque dont elles datent.

M. Michiels , dans son Histoire de la peinture en Flandre, un que, « seion « l’ancien usage, aux jours gras, les lazaristes et autres religieux qui soi- « gnaient les maladespromenaient dans la rue un grand cierge orné de mou-

« lures, de verroteries, et distribuaient aux enfants des gravures sur bois, « enluminées de brillantes couleurs, représentant des sujets saints; il était « donc nécessaire qu’ils en eussent une multitude. »

Au seizième siècle, la gravure sur bois, perfectionnée par les élèves d Albert Durer, et surtout par Jean Burgkmair (21 5), prit un immense développement, et cet art fut alors pratiqué avec une supériorité qui laissa bien loin les timides essais du siècle précédent.

Les œuvres de la plupart des graveurs sur bois sont restées anonymes : pourtant, le nom de quelques-uns de ces artistes a survécu; mais c’est par une véritable confusion qu’on a longtemps fait figurer dans la nomenclature de ceux-ci quelques peintres ou quelques dessinateurs, tels qu’Albert Dürer, Lucas deLeyde, Lucas de Cranach. Des gravures sur bois portent en effet la signature ou le monogramme de ces maîtres; mais c’est qu’il leur est souvent arrivé de tracer eux-mêmes leurs dessins sur le bois, comme cela se pratique assez généralement aujourd’hui; et le graveur (ou plutôt le formschneider, tailleur de forme, pour employer l’expression consacrée) , en dégageant les reliefs de la composition dessinée au crayon ou à la plume, a reproduit le seing personnel dont l’auteur l’avait accompagnée. Ainsi se

GRAVURE

Hg. 2i5. — Les archiducs et les hauts barons d'Allemagne assistant, en grand costume de ce're'monie, au sacre de l’empereur Maximilien. Fragment tiré du grand recueil d’estampes intitulé le Triomphe de Maximilien /cr, par J. Burgkmair. Seizième siècle.

trouve expliquée une erreur maintes fois commise par les iconographes.

Ne quittons pas la gravure sur bois sans mentionner la gravure en camaïeu, procédé d’origine italienne, dans lequel trois ou quatre planches, portant successivement des teintes plates d’un ton plus ou moins intense sur l’épreuve, arrivaient à produire des estampes d’un effet fort remarquable, imitant les dessins à l’estompe ou au pinceau. Plusieurs artistes se sont distingués dès le commencement du seizième siècle dans cette manière de graver, notamment Hugues de Carpi , qui travaillait à Modène vers i5i8*, Antoine Fantuzzi , élève de François Parmesan , qui accompagnaet aida Primaticeà Fontainebleau ; Gautier et André Andreani; enfin, cent ans plus tard, Barthélemi Coriolano , de Bologne, qui serait le dernier graveur en ce genre si l’on ne trouvait plus près de nous encore Antoine-Marie Zanetti, célèbre amateur vénitien. Deux ou trois Allemands, Jean Ulrich , dans le seizième siècle, et Louis Buring, dans le dix-septième, ont fait aussi quelques gravures en camaïeu , mais seulement à deux planches : l’une donnant le dessin du sujet avec les contours et les hachures, l’autre imprimée avec une couleur ordinairement bistrée, sur laquelle on avait enlevé toutes les lumières, de manière à laisser paraître en blanc le fond du papier. Ces pièces imitent un dessin à la plume sur papier de couleur, rehaussé au pinceau.

Remontons maintenant à l’année 1452, que l’on assigne généralement pour date à l’invention de la gravure sur métal (fi g. 216) '. En traitant de l’orfèvrerie, nous avons nommé, parmi les disciples de l’illustre Ghiberti, Maso Finiguerra, et nousavons dit que cet artiste avait gravé sur argent une Paix, destinée au trésor de l’église Saint-Jean. Or, les iconophiles ayant reconnu dans une estampe que possède aujourd’hui la Bibliothèque nationale de Paris, et dans une autre épreuve qui était à la Bibliothèque de l’Arsenal , l’empreinte exacte de cette gravure , on a été conduit à faire au célèbre orfèvre florentin l’honneur d’une invention à laquelle il pourrait bien n’avoir nullement concouru. Peut-être en effet ce procédé de décalque , en quelque sorte tout naturel, avait-il été pratiqué longtemps avant lui par les orfèvres, qui voulaient garder un patron de leurs nielles, sinon se rendre compte de l’état d’avancement du niellage- et les épreuves ainsi tirées à la main s’étant per-

1 La légende qui accompagne cette gravure est en vieil italien; elle se rapporte à la fameuse prophétie d’Isaïe sur la naissance du Christ. (Isaïe, chap. vit, v. 14 et i5.)

GRAVURE

ECCHO caverqik CHECHONCEPEPA EPO PATORIPA VERGINE 2.TNDO

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IDDIE-CHON £220 N01 £ /AA G EPA MTVR0 E/AEtE ACC10 CHENPRONDO ÎAPPI FVCGIRE ELMAl CHEE VIÇI02Q EELEGGËRt ELbEN CHEVIRTVOtO

pig. 216. Le prophète Isaïe, tenant à la main la scie qui fut l’instrument de son supplice. Fac-similé

d'une gravure sur cuivre d’un maître anonyme italien du quinzième siècle.

arts. vi. — 38

dues, Finiguerra aura été tenu pour le créateur d’une méthode qu’il n’avait fait qu’appliquer à ses travaux d’orfèvrerie. Cette double circonstance , que la planche est en argent et non en métal commun , et qu’elle peut être rangée parmi les nombreux nielles , plaques gravées d’orfèvrerie décorative, qui sont venus jusqu’à nous, et qui datent même des époques antérieures, suffira seule , ce nous semble , à faire écarter l’idée que ce travail ait été exécuté exprès pour fournir des empreintes sur papier. Un hasard aura servi à mettre en évidence le nom de Finiguerra, qui ne serait pas connu sans la conservation des deux anciennes épreuves de son nielle, tandis que les empreintes prises sur quelques autres nielles plus anciens auraient été détruites, et la date ou prétendue date de l’invention de la gravure sur métal se sera trouvée ainsi déterminée par la date même de la pièce d’orfèvrerie.

Quoi qu’il en soit, l’estampe de la Paix, ou plutôt de Y Assomption , burinée par Finiguerra, n’en porte pas moins pour tous les iconophiles et amateurs le titre de première estampe, titre auquel elle a parfaitement droit, et qui nous engage à donner une description sommaire du sujet représenté par la gravure. Jésus-Christ , assis sur un très-grand trône et coiffé d’un bonnet semblable k celui des doges, pose à deux mains une couronne sur la tête de la Vierge , qui , les mains croisées sur la poitrine , est a ssise sur le même trône que lui -, saint Augustin et saint Ambroise sont à genoux -, au milieu , en bas, à droite , sont debout plusieurs saintes , parmi lesquelles on distingue sainte Catherine et sainte Agnès; à gauche, à la suite de saint Augustin, on voit saint Jean-Baptiste et d’autres saints; enfin , des deux côtés du trône, plusieurs anges sonnent de la trompette , et dans le haut d’autres soutiennent une banderole sur laquelle on lit : « Assvmpta. est. Maria, in. celum. ave. exercitvs. angelorvm, » c’est-à-dire : « Marie est enlevée au ciel. Salut, armée des anges. »

La première des empreintes de ce nielle entra à la Bibliothèque du Roi avec le fonds dit de Marolles, qu’acheta Louis XIV, en 1667 ; la seconde a été découverte seulement en 1841 par M. Robert Dumesnil, qui feuilletait, à la Bibliothèque de l’Arsenal, un volume contenant des gravures de Callot et de Sébastien Leclerc. Cette dernière épreuve, bien que sur un plus mauvais papier, est cependant dans un meilleur état de conservation que l’autre; mais l’encre en est plus grise , et l’on pourrait croire, ainsi que le constate le

GRAVURE

savant iconographe M. Duchesne , qu’elle a été tirée avant le complet achèvement de la planche.

A l’appui de l’opinion , indirectement émise plus haut , que la pratique du tirage des estampes à l’aide de planches de métal burinées pourrait bien être, en quelque sorte, le résultat fortuit d’une simple tradition professionnelle de l’orfèvrerie, nou-s devons remarquer que la plupart des estampes que nous a

Fig. 217. — Fac-similé d'un nielle exécuté sur ivoire, d’après le dessin original de Stradan, représentant Christophe Colomb sur sa caravelle, pendant son premier voyage aux terres occidentales. Bibliothèque Laurentienne de Florence.

léguées le siècle au milieu duquel on place l’invention de la gravure sur métal sont dues à des orfèvres nielleurs italiens. Plus de quatre cents pièces de cette époque nous ont été conservées , parmi les auteurs desquelles il faut citer les Florentins Amerighi , Michel-Ange Bandinelli et Philippe Brunelleschi; Forzoni Spinelli, d’Arezzo; Furnio, Gesso, Rossi et Raibolini, de Bologne* Teucreo, de Sienne; Garadosso et Arcioni, de Milan; Nicolas Rosex , de Modène , dont on connaît trois nielles et qui a fait plus de soixante estampes; Pollajuolo, qui a gravé une estampe dite la Bataille au coutelas, représentant dix hommes nus qui se battent; enfin, le plus habile des

orfèvres ciseleurs après Finiguerra , Peregrino de Césène, qui a laissé son nom et sa marque sur soixante-six nielles.

Des mentions plus spéciales doivent être données à Barthélemi Baldini , plus connu sous le nom de Baccio , à qui l’on doit , outre quelques grandes estampes pieuses et mythologiques, vingt vignettes composées pour l’édition in-folio de 1481 , de la Divine Comédie , du Dante ; à André Mantegna , peintre renommé , qui a lui-même exécuté au burin plusieurs de ses compositions*, et à Jean van der Straet, dit le Stradan (fig. 217) , qui a composé à Florence beaucoup de planches remarquables.

Nous trouvons en Allemagne -un graveur qui a daté de l’année 1466 plusieurs de ses ouvrages, mais qui n’a laissé sur chacun d’eux que ses initiales E. S., ce qui n’a pas manqué de mettre à la torture l’esprit des iconophiles qui ont voulu établir plus formellement sa personnalité. Quelques-uns se sont accordés à l’appeler Édouard Schoen , ou Stern , à cause des étoiles qu’il emploie fréquemment dans les bordures des vêtements de ses personnages*, mais tel le fait naître en Bavière, parce qu’on connaît de lui une figure de femme soutenant un écu aux armes de ce duché, et tel autre le croit Suisse , parce qu’il a gravé deux fois le Pèlerinage de Sainte-Marie de Einsiedeln , le plus célèbre de la contrée*, si bien que les amateurs qui se préoccupent, en somme, plus de l’œuvre que de l’ouvrier, se bornent a le qualifier de Maître de 1466 .

Ce graveur a laissé environ trois cents pièces, la plupart de petite dimension, parmi lesquelles^ indépendamment de diverses compositions trèscurieuses, il faut remarquer deux suites importantes , savoir un Alphabet composé de figures grotesques (fig. 218), et un jeu de Cartes numérales , dont la Bibliothèque nationale de Paris possède la majeure partie.

Presque à la même époque , la Hollande nous offre , elle aussi , son graveur anonyme, qui pourrait à son tour être appelé A Maître de i486 , d’après la date que porte une seule de ses gravures. Lespièces de cet artiste, dont la manière est empreinte d’une puissante originalité , sont fort rares dans les collections étrangères au pays où il travaillait ; le Cabinet des estampes d’Amsterdam en possède soixante-seize , mais celui de Vienne n’en compte que deux, celui de Berlin une seule, et celui de Paris six, parmi lesquelles on remarque un Samson endormi sur les genoux de Dalila , et un Saint

GRAVURE

3oi

Georges, à pied , perçant de son épée la gorge du dragon qui menaçait la vie de la reine de Lydie.

Nous avons encore à nommer trois graveurs, relativement célèbres, avant

Fig. 218. — Fac-similé de la lettre N de YÀiphabet grotesque, gravé par le Maître de 1466.

d’arriver à l’époque où brillèrent à la fois Marc- Antoine Raimondi en Italie, Albert Dürer en Allemagne, et Lucas de Leyde en Hollande.

Martin Schoengauer, longtemps désigné sous le nom de Martin Schœn, mort à Colmar, en 1488, fut aussi bon peintre qu’habile graveur. On connaît

de lui plus de cent vingt pièces, dont les plus importantes sont :1 e Portement de Croix, et une Bataille des chrétiens conduits contre les infidèles par 1 apôtre saint Jacques, grandes compositions en largeur, très-rares; la Passion de Jésus-Christ, la Mort de la Vierge , et un Saint Antoine tourmenté par les démons, dont Michel-Ange avait, dit-on, colorié une épreuve. Il faut ajouter (et cette circonstance vient de nouveau montrer 1 espèce de parente étroite dont nous avons constaté l’existence entre la gravure et 1 orfèvrerie) que Martin Schœngauer a gravé aussi une crosse d’évêque et un encensoir, d’un très-beau travail.

Israël van Mecken, qu’on croit élève de François de Bocholt, car il travaillait à Bocholt avant i5oo, est de tous les graveurs allemands de cette époque celui dont les ouvrages sont les plus répandus. Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de Paris possède de lui trois volumes, renfermant deux cent vingt-huit pièces superbes; au nombre de celles-ci, il faut particulièrement citer une composition gravée sur deux planches qui se raccordent en hauteur: Saint Grégoire apercevant l’Homme de douleur au moment de la messe. Bornons-nous à signaler, en outre : Saint Luc faisant le portrait de la ! lerge; Sainte Odile délivrant du purgatoire, par ses prières , l âme de son père, le duc Etichon; l’ Hérodiade (fig. 219), et Lucrèce se donnant la mort en présence de Collatin et de plusieurs autres personnes, seul sujet que cet artiste ait tiré de l’histoire profane.

Si nous nommons Wenceslas d’Olmutz, qui a gravé dans les années 1481 à 1 497^ ce sera surtout pour décrire une estampe allégorique due à son burin ; elle peut donner une idée de la bizarre direction imprimée aux esprits par les dissentiments religieux qui s’élevèrent à cette époque entre quelques princes d Allemagne et la cour de Rome. Dans cette pièce, ou plutôt dans cette satire graphique, dont la plupart des allusions nous échappent, est représentée la figure monstrueuse d’une femme entièrement nue, vue de profil et tournée vers la gauche, le corps couvert d’écailles, avec la tête et la crinière d’un âne ; a jambe droite est terminée par un pied fourchu, et la gauche par une patte d oiseau ; le bras droit porte une patte de lion, et la gauche une main de femme. La croupe de cet être fantastique est couverte d’un masque barbu, et à la place de la queue on voit le cou d’une chimère ayant une tête difforme qui darde une langue de serpent. En haut de l’estampe est écrit : Roma caput

L'Hérodiade, gravure sur cuivre, ^par Israël van Mecken. Fin du quinzième siècle.

GRAVURE

mundi (Rome est la tête du monde). A gauche est une tour à trois étages , sur laquelle flotte un drapeau orné des clefs de saint Pierre. Sur le château on lit : Castelagno (château Saint-Ange) -, en avant est une rivière sur les flots de laquelle est tracé le mot Tevere (le Tibre)’, plus bas le mot Ianvarii (janvier), au-dessous de l’année 1496-, à droite, dans le fond, est une tour carrée sur laquelle est écrit Tore di Nona (Tour de Nones?)-, du même côté, sur le devant, est un vase à deux anses, et au milieu du bas la lettre W, signature monogrammatique du graveur. Cette pièce acquiert pour nous un surcroît d’intérêt par la date qu’elle porte; car, étant gravée à l’eau-forte, elle prouve qu’on regarde à tort Albert Dürer comme l’inventeur de cette manière de graver, plus expéditive que le burin, puisque la plus ancienne eau-forte d’Albert Dürer est datée de 1 5 1 5 , c’est-à-dire de dix-neuf ans plus tard que celle de Wenceslas d’Olmutz.

Arrivons maintenant aux trois grands artistes qui, venus à une époque où l’art de la gravure avait fait les plus notables progrès, s’en emparèrent pour

créer chacun une œuvre éminemment personnelle.

Albert Dürer, né à Nuremberg, en 1471, peintre au puissant pinceau, ne se fit pas moins remarquer par les productions de son burin ou de sa pointe. Nous ne saurions avoir l’intention de décrire tous ses travaux, qui mériteraient d’ailleurs, sans exception, le même honneur, mais nous ne pouvons nous dispenser de citer : Adam et Eve debout près de l’arbre de la science du bien et du mal, petite pièce d’une finesse de travail, d’une perfection de dessin admirables; la Passion de Jésus- Christ, suite de seize pièces; Jésus-Christ en prière au jardin des Oliviers, premier ouvrage que le maître exécuta à Y eau-forte, méthode alors nouvelle, qui , n’ayant pas toute la douceur du burin, fit supposer pendant longtemps que cette pièce et quelques autres étaient gravées surfer et sur étain; plusieurs figures delà Vierge avec l’ enfant Jésus, qui, toutes remarquables par l’expression et la naïveté, ont reçu des sobriquets bizarres, en raison de quelque objet accessoire qui les accompagne (par exemple, la Vierge à la poire, au papillon, au singe, etc.); V Enfant prodigue gardant les Pourceaux, composition dans laquelle le peintre s’est représenté; saint Hubert en adoration devant la croix que porte un cerf{ fig. 220), pièce rare et très-belle; le Chevalier et sa Dame; enfin le Chevalier de la Mort, chef-d’œuvre daté de i5i5,

réprésentant François de Sickingen, qui devait être le plus ferme appui de la réforme de Luther.

Marc- Antoine Raimondi, né à Bologne, vers 1475, fut d’abord élève de François Raibolini, et ensuite de Raphaël, d’après lequel il travailla souvent, et dont il sut imiter dans ses compositions la pure et noble manière. Tout est idéalement vrai dans son dessin, tout est harmonieux dans l’ensemble de ses œuvres- aussi les gravures qui restent de lui sont-elles la plupart très-recherchées ;, et comme les descriptions que nous pourrions en faire ne donneraient qu’une idée assez imparfaite de ces excellents ouvrages, nous croyons que ce ne sera pas un témoignage moins significatif rendu en faveur de leur mérite, que de rapporter les prix excessifs que certaines pièces de ce maître atteignirent dans une vente publique effectuée en 1844. Ainsi l’on vit alors payer : Adam et Eve, estampe d’après Raphaël, 1,010 fr. ; Dieu ordonnant à Noé de construire l’ arche , d’après le même, yoofr. -, le Massacre des Innocents, 1,200 fr. -, Saint Paul prêchant à Athènes, 2,5oo fr. ; la Cène , 2,900 fr. ; le Jugement de Paris, qu’on regarde comme, le chefd’œuvre de Marc-Antoine, 3,35o fr. -, trois pendentifs de la Farnésine, 1,620 fr., etc. Ces prix énormes ont été encore surpassés depuis.

Lucas de Leyde, né en 1494, et, comme Albert Dürer, aussi habile peintre que graveur, a laissé environ cent quatre-vingts pièces , dont les plus remarquables sont : David jouant de la harpe devant Saül, Y Adoration des Mages, un grand Ecce homo, que l’artiste grava à l’âge de seize ans; le Moine Sergius tué par Mahomet , les Sept Vertus, un Paysan et une Paysanne près d’une vache mère, pièce dite la Petite Laitière, très-rare; enfin une Famille pauvre en voyage, dont on ne connaît que cinq épreuves, et qui fut payée seize louis d’or par l’abbé de Marolles, lorsqu’il formait son cabinet d’estampes, qui a fait un des plus riches fonds de celui de la Bibliothèque nationale.

A un rang convenable au-dessous de ces fameux artistes nous pouvons placer un graveur notre compatriote, Jean Duret, né à Langres, en 1488, qui était orfèvre d’Henri II, et qui exécuta plusieurs belles pièces allégoriques sur les amours du roi et de Diane de Poitiers, ainsi que vingt-quatre compositions tirées de l’Apocalypse ; et un graveur lorrain, également orfèvre, Pierre Woeiriot, né en 1 5 3 1 , qui a produit une foule de belles œuvres, jus-

Fig. 22i. — Phalaris, tyran d’Agrigente , faisant enfermer dans un taureau d'airain des victimes destinées à être brûlées vives, et dont les cris reproduisaient les mugissements d’un taureau. Gravé par P. Woeiriot. École française du seizième siècle.

qu'à la fin du siècle : la plus fameuse, désignée sous le nom du Taureau de Phalaris (fig. 22 1 ), représente ce tyran d’Agrigente faisant enfermer dans un taureau d’airain des victimes humaines destinées à être brûlées vives.

A la même époque travaillaient aussi, en Italie, Augustin de Musi, dit le Vénitien, Jacques Caraglio, les Ghisi, Énée Vico; en Allemagne, Altdorfer (fig 224), Georges Pencz, Aldegrever (fig. 225), Jacques Binck, Barthélemy et Hans Sebald Behaim (fig. 222), désignés sous le nom collectif des Petits Maîtres ; en Hollande, Thierry van Staren.

En avançant dans le seizième siècle, nous trouvons la gravure à son apogée, et alors ce n’est plus l’Italie et l’Allemagne qui marchent les premières dans cette voie artistique; c’est à la Hollande et ,à la France qu’appartiennent les maîtres les plus habiles et les plus renommés.

Ce sont, en Hollande, Henri Goltzius, né en 1 558, et ses élèves Mathan et Muller, dont le burin vigoureux rappelle les brillants effets de la couleur, sans faire rien perdre à la pureté du dessin; ce sont les deux frères Boëce et Schelte, nés en i58o et 1 586 , plus connus sous le nom de Bolsward, leur ville natale; Paul Pontius et Lucas Vorsterman, nés tous deux en 1590, dont les estampes expriment si bien le clair-obscur et la couleur de van Dyk et de Jordaens.

C est, en France, Jacques Callot, né en i5q4, dont l’œuvre, aussi considérable qu originale, jouit dune célébrité en quelque sorte populaire, et parmi les œuvres duquel il faut surtout remarquer la Tentation de saint Antoine , la Foire de la madone d’Imprunetie, le Parterre et la Carrière de Fancy, ainsi que quelques suites, comme la Petite Passion et les Misères de la guerre, etc. C’est aussi Michel Lasne, né en 1596, qui a grave nombre de portraits historiques; et Étienne Baudet, qui a reproduit huit grands paysages d’après Poussin.

Mentionnons à part Jonas Suyderoef , né à Leyde , en 1 600 , qui , en alliant le burin, la pointe sèche et 1 eau-forte, a donne des œuvres d’un caractère exceptionnel. Parmi les deux cents pièces qu’a gravées ce maître, on recherche principalement le Traité de Munster, d’après Terburg, et les Bourgmestres d’Amsterdam recevant la nouvelle de l’arrivée de la reine Marie de Médicis, d’après Keyser.

\ oici que nous touchons, si déjà même nous ne les avons franchies, aux

GRAVURE

PR0X1 AMS A- WMMO « FE RBNANBVS » CAE S ARE- CARID REX- ROMANORVM* SIC-TVLÎT° OH A- GENAS AET ♦ S VAE" - XXIX

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Fig. 222. — Ferdinand Ier, frère de Charles-Quint, gravé par Barthélemy Behaim, en 1 53 1

3i* LES ARTS.

limites qui nous sont prescrites par le cadre même de nos études ; mais comme l’histoire de la gravure ne présente pas, ainsi que plusieurs autres arts, le spectacle d’une affligeante décadence à la suite d’une phase brillante,

r ig. 223. — Portrait de Jean Lutma, orfèvre de Groningue', dessiné et gravé à l’eau-forte par Rembrandt.

nous ne pouvons sans quelque regret nous arrêter, lorsque nous aurions à signaler encore tant de marquantes personnalités parmi les graveurs de tous les pays. Aussi nous ne saurions passer à un autre sujet sans avoir nommé des hommes qui appartiennent, il est vrai , parleurs travaux, à l’époque suivante, mais que la date de leur naissance rattache à celle dont nous nous occupons.

GRAVURE

Pourrions-nous croire, en effet, avoir traité de la gravure, si nous avions passé sous silence van Dyk, Claude Lorrain, Rembrandt (fig. 223), ces maîtres des maîtres, aussi bien par le pinceau que par la pointe? Peut-être, à la vérité, ne saurions-nous rien dire d’eux qui ne soit superflu.

Qui ne connaît, en effet, au moins quelques travaux de van Dyk? Ce célèbre élève de Rubens a laissé en peinture presque autant de chefs-d’œuvre que de toiles , et en gravure il a su donner à sa pointe tant de verve, tant d’esprit, que ses estampes , véritables modèles à suivre, sont restées inimitées. Quelle admiration a jamais manqué aux paysages de Claude Lorrain, également remarquables par la lumière qui les inonde et par la vapeur qui en tempère l’éclat? et personne n’ignore que ce maître a produit, comme en se jouant, un certain nombre de gravures qui , pour la vérité , la mélancolie, ne le cèdent guère à ses merveilleux tableaux. Enfin, comment parler de Rembrandt sans paraître banal?

Pour ce talent aussi fécond que varié, aucune difficulté n’existe : le thème en apparence le plus simple, le plus vulgaire, devient presque toujours le motif d’une

conception magistrale; la nature , à la- F]k- 224- — Repos de la sainte Famille,

• gravé par A. Altdorfer.

quelle il semble prêter une vie nouvelle,

tout en la surprenant dans sa plus saisissante réalité , est pour lui une mine inépuisable de puissantes compositions.

Nommer ces artistes au seuil d’une époque où nous ne pouvons les suivre , doit suffire à donner une idée du niveau auquel l’art sut se tenir pendant ce siècle. Cependant citons encore, à leur suite , quelques noms parmi les graveurs étrangers : les Flamands Nicolas Berghen et Paul Potter, tous deux grands peintres d’animaux, ont laissé des eaux-fortes que se disputent les amateurs; l’Anglais Wenceslas Hollar grava la Reine de Saba, d’après

le Véronèse; on doit au Hollandais Corneille Visscher le fameux Vendeur de mort aux rats , et à Étienne delà Bella, Florentin, la Vue du Pont -Neuf de Paris. Le prince Palatin Robert (neveu de Charles Ier d’Angleterre) fut l’inventeur de la me\\a-tinte ou manière noire; Guillaume Faithorne, Anglais , grava plusieurs portraits d’après van Dyk. La France nous présente aussi des noms justement célèbres : les vues de villes d’Israël Silvestre , de Nancy, sont très-recherchées; François de Poilly, d’Abbeville, a reproduit quelques tableaux de Raphaël; Jean Pesne, de Rouen, peintre lui-même, grava surtout d’après Poussin; Antoine Masson, d’Orléans, a légué à la postérité une gravure des Pèlerins d’Emmaüs , d’après le tableau du Titien , laquelle est regardée comme un chef-d’œuvre; enfin Robert Nanteuil, de Reims, le fameux portraitiste, grava quatrefois Péréfixe, archevêque de Paris, cinq fois l’archevêque de Reims, six fois Colbert, dix fois le ministre Michel Le Tellier, onze fois Louis XIV, et quatorze fois le cardinal Mazarin.

Fig. 22 5.

— - La Sainte Vierge, gravée par Aldegrever, en i 527.

SCULPTURE

Origine delà statuaire chrétienne. — Statues d’or et d’argent. — Traditions de 1 art antique. Sculpture en ivoire. — Les briseurs d’images. — Diptyques. — La grande sculpture suivant les phases de l’architecture. — Les cathédrales et les monastères après l’an 1000. — Écoles bourguignonne, champenoise, normande, lorraine, etc. — Les écoles allemande, anglaise, espagnole et italienne. — Nicolas de Pise et ses successeurs. — Apogée de la sculpture française au treizième siècle. — La sculpture florentine et Ghiberti. — Les sculpteurs français du quinzième au seizième siècle.

’est un fait incontestableque l’époque où l’empereur Constantin , en recevant le baptême , fit triompher le christianisme , marqua une sorte de réveil dans le mouvement des arts décoratifs, dont les vues furent alors exclusivement tournées vers la glorification du nouveau culte. Construire de nombreuses basiliques, les décorer avec magnificence , faire traduire par le ciseau , d’une manière palpable , le spiritualisme évangélique, tel fut l’objet des soins du pieux monarque. L’or et l’argent étaient d’autant moins épargnés, que le marbre fut trouvé trop vulgaire pour représenter les ^augustes personnalités de la hiérarchie divine. A Constantinople , la basilique élevée par Constantin représentait d’un côté de l’abside le Sauveur, assis, entouré de ses douze apôtres*, de l’autre côté le Christ était représenté, également assis sur un trône, accompagné de quatre anges qui portaient , incrustées en guise d’yeux, des pierres d’Alabanda. Toutes ces figures, de grandeur naturelle , étaient d’argent repoussé, et pesaient chacune depuis quatre-vingt-dix jusqu à cent dix livres. Dans la meme église , un dais , représentant des apôtres et les chérubins, à reliefs d’argent poli, pesait plus de deux mille livres. Mais ces

magnificences étaient encore effacées par celles de la fontaine de porphyre où Contantin avait reçu le baptême des mains du pape Sylvestre. La partie où s’écoulait l’eau était garnie d’argent massif dans une étendue de cinq pieds, ce qui avait exigé l’emploi de trois mille livres de ce précieux métal. Au centre , des colonnes d’or soutenaient une lampe d’or de cinquante-deux livres, où brûlaient, pendant les fêtes de Pâques, deux cents livres d’huile parfumée. Un agneau d’or massif, du poids de trente livres, versait l’eau dans la fontaine. A droite , le Sauveur, grand comme nature , pesant cent soixante-dix livres- à gauche, saint Jean- Baptiste , de même taille, et sept

Hg. 226. — Autel de Castor (sculpture gallo-romaine), découvert en 1711, sous le chœur

de Notre-Dame de Paris.

biches d’argent, placées autour du monument , et versant de l’eau dans un bassin , s’harmonisaient , par leur dimension et leur matière , avec les autres figures.

Nous ne voudrions pas affirmer que ces ouvrages , pompeusement catalogués par Anastase le Bibliothécaire, répondissent , par la pureté et l’élévation du style , à la richesse des matières employées -, car nous savons, d’autre part , que, pour servir les volontés du puissant empereur, des artistes se trouvèrent , qui, par de simples substitutions de têtes, d’attribut ou d’inscription , faisaient sans scrupule d’un Jupiter un Dieu le père , et une Vierge d’une déesse quelconque. On n’avait pas encore dépeuplé les grandes villes de cette foule innombrable de statues qui les ornaient , et ce n’était que dans les provinces éloignées de la métropole que les images des faux dieux avaient été enfouies sous les débris de leurs temples renversés (fig. 226 et 227).

SCULPTURE

A la vérité, avant que l’ait ait adopté ou plutôt créé le symbolisme chrétien, force lui devait être d’emprunter des éléments d’existence aux glorieux souvenirs du passé et d’imiter même les œuvres de l’art païen.

En Grèce plus qu’ailleurs, et par la Grèce nous entendons aussi Constantinople, la statuaire conserva, sous Constantin et ses premiers successeurs, une certaine puissance que nous pourrions appeler originelle - le dessin garda de belles formes, .et dans l’ordonnance des sujets on vit longtemps appliqués comme d’instinct les principes des anciens. Si l’on n’étudiait plus la nature, au moins était-on entouré de modèles excellents, qui étaient des guides en quelque sorte impérieux.

Fig. 227. — Autel de Cernunnos (sculpture gallo-romaine), découvert en 1711 sous le chœur de Notre-Dame de Paris.

Nous avons vu que parmi les chefs barbares qui avaient envahi l’empire des Césars et qui s’étaient assis sur leur trône, à Rome, quelques-uns, à un moment donné, se déclarèrent, sinon les protecteurs des beaux-arts, alors tombés dans l’inertie, au moins les conservateurs des monuments de la belle époque de l’art grec et romain. On ne brisait plus les statues, on ne mutilait plus les inscriptions et les bas-reliefs , on respectait, ou plutôt on laissait debout les arcs de triomphe (fig. 228), les palais et les théâtres; mais une sorte de torpeur avait envahi le monde artistique, et il ne suffisait pas de quelques sympathiques manifestations pour ranimer son âme engourdie; il fallait que s’accomplît la période de repos qui, dans les vues de la Providence, était peut-être une phase de recueillement et d’incubation.

Toutefois, si la grande sculpture, l’art qui anime le marbre et le bronze, stationnait ou rétrogradait, la petite sculpture, que nous appellerons domestique, avait du moins quelque activité. Il était de coutume alors, par exemple, que les grands personnages s’envoyassent en présents des diptyques d’ivoire, sur la table extérieure desquels on sculptait de petits bas-reliefs rappelant une circonstance mémorable. Les monarques, à leur avènement, gratifiaient d’un pareil diptyque les gouverneurs de province, les évêques; et ces derniers, pour témoigner du bon accord de l’autorité civile avec l’autorité religieuse, plaçaient le diptyque sur l’autel. Un mariage, un baptême, un succès quelconque, devenaient l’occasion d’autant de diptyques. Pendant deux siècles, les artistes ne vécurent que de ce genre de travail. Il fallait des événements extraordinaires pour qu’un monument de véritable sculpture vînt à surgir.

Au sixième siècle, on citait comme remarquables les cathédrales de Rome, de I rêves, de Metz, de Lyon, de Rhodez, d’Arles, de Bourges, les abbayes de Saint-Médard de Soissons, de Saint-Ouen de Rouen, de Saint-Martin de Tours; et cependant les murailles de ces édifices n’étaient encore que de la pierre, sans ornements, sans sculptures. « Pour devenir pierres vivantes,

« dit M. J. Duseigneur, elles attendaient un autre âge. Toute l’ornementa- « tion s’appliquait exclusivement à l’autel, à la cuve baptismale. Les tom- « beaux des grands personnages même offraient la simplicité la plus rudi- « mentaire (fig. 229). »

La vieille Gaule, malgré ses désastres, gardait encore, sur certains points de son territoire, des hommes ou plutôt quelques réunions d’hommes, au cœur desquels le culte de l’art restait vivant. C’était en Provence, autour des archevêques d’Arles; en Austrasie, près du trône de Brunehaut;en Bourgogne, à la cour du roi Gontran. Les noms et la plupart des œuvres de ces artistes sont aujourd’hui perdus; mais l’histoire a enregistré ce mouvement, qui fut comme un heureux chaînon destiné à faire moins large la solution de continuité dans les traditions artistiques.

Lorsque l’art grec, dégénéré, tombé dans le domaine de l’orfèvrerie, ne jetait plus en Europe que de pâles lueurs; lorsque, au lieu de statues en marbre, on se contentait, pour représenter les sujets religieux ou profanes, de simples médaillons de bronze, d’or ou d’argent, généralement encastrés

SCULPTURE

sur des châsses ou suspendus aux murailles, par delà les mers naissait la byzantine, ou l’art byzantin, mélange de réminiscences helléniques et de sentiment chrétien.

Au huitième siècle, époque du soulèvement des iconoclastes contre les images, la sculpture byzantine avait acquis un caractère bien déterminé : sécheresse de contours, maigreur de formes, allongement de proportions,

avec ses bas-reliefs.

Fig. 228.^ — Restitution d’un arc de triomphe romain,

mais grand luxe de costumes, expression de résignation malheureuse et d’opulente grandeur. Toutefois encore la statuaire monumentale de cette époque a presque disparu, et nous resterions à peu près sans documents précis sur l’état de l’art pendant plusieurs siècles, si de nombreux diptyques ne venaient suppléer à cette pénurie.

Gori, dans son Trésor des diptyques , écrit en latin et publié à Florence, en 1759, divise ces monuments en quatre catégories : diptyques destinés à

recevoir le nom des nouveaux baptisés- diptyques où s'inscrivaient les noms des bienfaiteurs de l'Église, des souverains, des papes - diptyques à la gloire des saints et des martyrs; diptyques consacrés à conserverla mémoire des fidèles morts dans le sein de la foi (fig. 23o). La table externe de ces petits meubles représentait le plus souvent des scènes de l’Évangile, et l’on y voyait notamment figurer Jésus, jeune, imberbe, la figure auréolée d’un nimbe sans croix. Plus les images étaient condamnées, plus ceux qui les respectaient tâchaient d’en perpétuer l’usage. Les. artistes grecs, ne trouvant plus à vivre dans leur pays, passèrent alors si nombreux en Italie, que les papes Paul Ier, Adrien Ier, Pascal Ier, construisirent des monastères pour

les recevoir. Grâce à l’influence de cette immigration, l’art, qui en Occident végétait indécis entre la création timide et l’imitation maladroite, dut prendre presque aussitôt un caractère propre, qui fut le caractère byzantin, c’està-dire une manière ferme, nette, et généralement empreinte d’une imposante noblesse. Cette manière eut d’autant plus de succès, qu’elle se manifestait par les œuvres d’artistes éminents; que Charlemagne la patronnait, comme convenant à la magnificence de ses vues ; et enfin, que la richesse d ornementation dont elle aimait à s’accompagner devait la rendre agréable au vulgaire.

Les maisons royales d’Aix-la-Chapelle, de Goddinga, d’Attiniacum, la Theodonis- Villa, les monastères de Saint-Arnulphe, de Trêves, de Saint- Gall, de Salzbourg et de Prüm, se ressentirent de l’impression salutaire que Charlemagne exerça sur tous les arts. On voyait encore, avant 1793, dans ces diverses localités, de précieux débris remontant au huitième siècle ; ils

SCULPTURE

Fig. 23o. Feuille de diptyque en ivoire sculpté, onzième siècle. (Collection de M. Rigollot, à Amiens.)

Le premier compartiment représente saint Remy, évêque de Reims, guérissant un paralytique; le deuxième, saint Remy guérissant un malade par l’invocation du sacrement de l’autel; le troisième saint Remy, assisté d’un saint évêque, baptisant le roi Clovis en présence de la reine Clotilde, et rece vant du Saint-Esprit la sainte Ampoule.

arts. vi. — 41

attestent que, outre l’influence byzantine , toute empreinte d’un naïf sentiment chrétien , la sculpture se rattachait encore , par l’influence lombarde , à quelques bonnes traditions de l’antiquité.

De cet ensemble de principes résultaient des œuvres ayant un caractère remarquable. La fondation des abbayes de Saint-Michel (Lorraine), de risle- Barbe (près de Lyon), d’Ambournay et de Romans; celle de plusieurs grands monastères de l’Alsace , du Soissonnais, delà Bretagne , de la Normandie, de la Provence, du Languedoc, de l’Aquitaine; la construction des grandes basiliques de Metz, de Toul, de Verdun, de Reims, d’Autun , etc.; les réparations qui s’effectuaient aux abbayes de Bèze, de Saint-Gall, de Saint-Bénigne de Dijon, de Remiremont, de Saint- Arnulphe-lès-Metz , de Luxeuil , avaient assez d’importance pour occuper une infinité d’artistes , architectes et sculpteurs, qui, semblables au moine Gundelandus, abbé de Lauresheim, tenaient le compas et le maillet avec non moins d’autorité que la crosse. Rien n’égalait la splendeur de certains monastères, véritables foyers d’intelligence, où les beaux-arts réunis s’entr’aidaient les uns les autres , dirigés par un maître qui lui-même avait le sentiment des créations élevées (fig. 23 1 ).

Néanmoins la petite sculpture et la ciselure constituaient le faire principal des artistes du huitième siècle. Pour l’exécution de la grande sculpture on était retenu par la crainte des iconoclastes, qui s’agitaient encore. Leurs faux principes s’étaient d'ailleurs répandus dans les Gaules , et venaient y paralyser l’élan des artistes. On ne fut pas moins arrêté, après la mort de Charlemagne, par les guerres civiles et les invasions qui, à tout propos, venaient suspendre ou ruiner les travaux d’architecture. Il n’y eut plus pendant quelque temps d’artistes ni de moines ; tout le monde devint soldat, et le péril commun rendit quelque énergie à nos ancêtres épouvantés.

Quand les invasions eurent à peu près cessé’ en Europe , les désastres causés par ces mêmes invasions servirent en quelque sorte aux progrès de l’architecture et de la sculpture. D’abord naquit un système complet de constructions nouvelles , nées du besoin qu’on avait de nouveaux édifices appropriés au culte : l’Église, ayant mille désastres à réparer, éleva ou restaura quantité de monastères ou de basiliques , qui prirent une physionomie franchement accusée. C’était l’époque des écoles d’architecture qu’on nomme

SCULPTURE

avec raison moiuxccilcs Cluny et Giteaux députèrent sur différents points en France, en Italie et ailleurs leurs moines architectes et sculpteurs, qui produisirent ces chefs-d’œuvre dont on admire encore les restes. Les élèves de

Fig. 23 1. - Bas-reliet deféglise abbatiale de Saint-Denis, représentant l’ancienne statue de Dagobert I"

détruite au neuvième siècle.

Cîteaux , plus sobres d’ornementation, plus sévères dans leurs lignes, repro chaîent à ceux de Cluny, par la bouche de saint Bernard , l’excessive somptuosité de leurs édifices religieux. Pontigny nous a conservé sa basilique, modèle des églises cisterciennes , et Vezelaynous rappelle la belle époque des architectes de Cluny. Ces deux monuments , presque contemporains et occu-

pant la même zone architectqnique, nous permettent de comparer lesœuvres des deux écoles monacales. Bientôt les productions de Cluny devinrent le type des sculptures exécutées à cette époque. On multiplia le crucifix en rondebosse , dont l’introduction dans la statuaire monumentale ne s’était opérée que sous le pontificat de Léon III. On mit en opposition , dans les arcatures des portails , les élus et les réprouvés , on célébra par toutes sortes de productions artistiques le culte de la Vierge ; la sculpture enfin s’étalapartout avec un luxe extraordinaire ; rien n’échappa, pour ainsi dire, à son abondante végétation : ambons, sièges , voûtes, cuves baptismales, colonnes , corniches, clochetons, gargouilles, témoignèrent qu’enfin la sculpture était réconciliée avec la pierre. Presque toutes les figures d’alors étaient représentées vêtues à la romaine, avec la tunique courte et la chlamyde agrafée sur l’épaule; c’était encore là , au reste , le costume de la cour, le seul qui convînt , par conséquent , à la représentation plastique des grands personnages du christianisme. Nous sommes arrivés à la belle époque romane.

Il est digne de remarque que les monuments antérieurs à cet âge, comme aussi ceux qui appartiennent à la fin de la période romane, ne portent généralement ni dates ni noms d’auteurs; à peine cinq ou six des principaux artistes ou directeurs de travaux artistiques de cette époque sont-ils indiqués parles écrivains : Tutilon, moine de Saint-Gall , qui, poète, sculpteur et peintre, décora de ses œuvres les basiliques de Mayence et de Metz; Hugues, abbé de Montier-en-Der ; Austée , abbé de Saint-Arnulphe , diocèse de Metz ; Morard , qui , secondé par le roi Robert , rebâtit , vers la fin du dixième siècle, la vieille basilique de Saint-Germain des Prés, à Paris ; enfin , Guillaume , abbé de Saint-Bénigne de Dijon , qui prit sous sa direction quarante monastères , et devint chef d'école d’art aussi bien que chef religieux. Les portails des églises d’Avallon, de Nantua, de Vermanton, exécutés à cette époque, attestèrent la sévérité d’un goût perfectionné, et l’on peut dire que cet abbé Guillaume, qui , pendant de longues années, dirigea une foule d’artistes devenus chefs d’école à leur tour, a aussi puissamment influé sur l'art français que Nicolas de Pise sur l’art toscan, au siècle suivant.

Mais , bien qu’elle embrassât un rayon fort étendu , lecole bourguignonne ne laissait pas d’avoir sur le vieux sol gaulois d’habiles et laborieuses rivales : le pays Messin, la Lorraine, l’Alsace, la Champagne, la Normandie, Pile-

SCULPTURE

Fi

g. 232. — Tombeau de Dagobert, exécuté par ordre de saint Louis à l’église abbatiale de Saint-Denis, représentant le roi, après sa mort, entraîné par les démons vers la barque infernale, et sauvé par les anges et les Pères de l'Église. Treizième siècle.

de-France, enfin les divers centres du Midi comptent autant de groupes d’artistes qui impriment à leurs travaux autant de caractères particuliers.

Jetons un regard rétrospectif sur l’Italie : elle avait eu peine à entrer dans le mouvement de rénovation des arts-, en Q76, Pierre Orseolo, doge de Venise, ayant conçu le projet de reconstruire la basilique de Saint-Marc, se vit obligé de faire venir des architectes et des artistes de Constantinople.

Un temps d’arrêt s’était opéré alors dans ces contrées , comme par toute la chrétienté, lorsqu’à l’approche de l’an 1000 les populations avaient été jetées sous la terreur chimérique de la fin du monde-, mais, cette période passée, on s’était remis ardemment à l’œuvre, et les plus remarquables monuments d’architecture romane surgirent de tous côtés en Europe.

C’est alors que les artistes bourguignons érigent et ornementent, entre autres églises et monastères, l’abbaye de Cluny, dont l’abside est composée d’une hardie coupole, supportée par six colonnes de trente pieds en marbre cipolin et pentélique, avec chapiteaux, corniches et frises, sculptés, peints et rehaussés de bronze. En Lorraine, on travaille aux cathédrales de Toul, de Verdun, et à l’abbaye de Saint-Viton. Dans le diocèse de Metz, les célèbres abbés de Saint-Trudon , Gontran et Adélard, couvrent la Hasbaye de constructions nouvelles. « Adélard, » dit un chroniqueur, « dirigea l’érection de « quatorze églises , et ses dépenses étaient telles qu’à peine le trésor impérial « aurait pu y suffire. » En Alsace, s’élèvent à la fois la cathédrale de Strasbourg et les deux églises de Colmar et de Schelestadt -, en Suisse, la cathédrale de Bâle *, et ces magnifiques édifices sont encore debout , pour montrer la vigueur, la naïveté majestueuse avec laquelle la sculpture d’alors savait

rendre sa pensée et faire , en quelque sorte , acte de foi en s’associant à ♦

l’architecture. C’est dans le même siècle que Fulbert, évêque de Chartres, et sans doute aussi statuaire , dirige les travaux de reconstruction de son église, dont chacun peut encore admirer la splendeur. L’art ne se distingue pas moins dans la décoration de quelques parties ajoutées alors à des monuments déjà existants ; les portails des églises de Laon, de Châteaudun, de Saint- Ayoult de Provins, œuvres grandioses des premières années du douzième siècle, ne le cèdent qu’à la splendide ornementation extérieure de l'abbaye de Saint-Denis, exécutée entre les années 1 137 et 1 180. L’abbé Suger, qui fut lui*même un artiste éminent, ne désigne aucun des statuaires auxquels

SCULPTURE

Fig. 23 3. — Bas-relief du portail méridional de Notre-Dame de Paris, représentant des bourgeois qui font l'aumône aux pauvres ccoliers. Travail de Jean de Chelles, daté 1257.

échut ce travail important. Nous ne connaissons pas davantage les auteurs des statues de Dagobert et de la reine Nanthilde, sa femme; non plus que ceux d’une grande croix d’or, dont le pied fut enrichi de bas-reliefs , et dont

le Christ offrait , dit Suger, « une expression véritablement divine. » Les noms des sculpteurs de l’église cathédrale de Paris (fig. 233) se dérobent également presque tous à notre admiration. On dirait qu’une foule inspirée, dans une communauté de pensée et d’action , est venue là composer son œuvre : ceux-ci taillant en marbre le sarcophage de Philippe de France ; ceux-là peuplant de hautes figures et d’une longue galerie de sujets bibliques le jubé et l’abside-, d’autres garnissant la façade et le pourtour de ces personnages si divers qui semblent néanmoins réunis tous dans l’expression des mêmes sentiments et des mêmes croyances.

Au douzième siècle, les artistes bourguignons continuent leurs merveilleux travaux : le tombeau de H ugues , abbé de Cluny ; le portail du moutier Saint- Jean, celui de l’église Saint-Lazare d’Autun- la nef et le portail septentrional de Notre-Dame de Semur, sont de cette école et de cette époque.

L’école champenoise élève au comte Henri Ier, dans l’église Saint-Étienne deTroyes, une tombe entourée de quarante-quatre colonnes en bronze doré, surmontées d’une table d’argent où sont couchées les statues, en bronze doré, du comte et d’un de ses fils. Des bas-reliefs de bronze et d’argent, représentant la Sainte Famille, la cour céleste, des anges, des prophètes, environnaient ce monument. Triomphe de la statuaire métallique, le tombeau du comte Henri surpassait alors tous les autres tombeaux de France, comme la cathédrale de Reims allait bientôt surpasser les autres cathédrales.

En Normandie , même élan , même zèle, même entente de l’art- et là du moins nous trouvons quelques noms: Othon, constructeur de la cathédrale de Séez-, Garnier, de Fécamp- Anquetil, de Petit-Ville, etc. D’ailleurs les maçons et sculpteurs formaient à cette époque une nombreuse et puissante corporation.

Dans le midi, Asquilinus, abbé de Moissac, près Montauban , décora de statues excellentes le cloître et le portail de son église, et suspendit aux côtés de l’abside un Christ en croix si habilement sculpté qu’on le croyait émané d’une main divine {ut non liumano ,sed divino artijiciofacla). En Auvergne, en Provence, dans le Languedoc, bien d’autres grands morceaux de sculpture furent exécutés. Mais l’œuvre capitale, qui rassemble les différents styles des écoles méridionales, est cette fameuse église Saint-Trophime d’Arles, dont le portail, où l’ampleur et la grâce du style grec s’allient à la pure

SCU LPTURE.

simplicité chrétiennne, fait remonter l’imagination aux plus belles époques de l’art.

Vers la fin du onzième et le commencement du douzième siècle, les ateliers de sculpture du pays Messin et de la Lorraine étaient en pleine activité. Plusieurs incendies ayant dévoré des églises magnifiques , notamment celle de Verdun, la population tout entière aidait de ses deniers et de ses bras à la réédification de ces édifices : croisade artistique, en tête de laquelle marchaient plusieurs évêques et abbés, à la fois pasteurs d’hommes et grands artistes.

En Alsace, l’art se résume dans la magnifique cathédrale de Strasbourg, sorte de défi jeté aux artistes d’outre-Rhin , qui n’ont pu , même à Cologne, porter un édifice à une si prodigieuse hauteur, ni l’orner d’une multitude aussi variée de statues. Bien qu’elle appartienne surtout au treizième siècle , on peut la prendre , dès la fin du onzième , comme point de départ des innombrables travaux qu’exécutait une compagnie de francs-maçons, qui ont marqué de leurs signatures hiéroglyphiques les pierres de ce monument, ainsi que toutes celles qu’ils ont taillées dans la vallée du Rhin, depuis Dusseldorf jusqu’aux Alpes.

On serait d’ailleuns tenté de croire que l’Allemagne n’était pas sans subir l’influence de cette école •artistique-, car, parmi les monuments contempo- Fig. 23+. — statue dite de cio- ra}ns pius d’un atteste d’une manière sensible les

vis Ier, autrefois au porche A

de Saint-Germain des Prés, effets du Voisinage alsacien.

à Paris. Douzième siècle. , . , .

L’art flamand est alors caractérisé par 1 eglise Sainte-Gudule de Bruxelles, dont le style est surtout riche d’emprunts faits aux églises des rives du Rhin , de la Moselle , de la Sarre et de la haute Meuse.

Si nous jetons maintenant un coup d’œil d’ensemble sur la statuaire-'

française , germanique et flamande , nous y reconnaîtrons, quelle que soit la prédominance de telle ou telle école, un type original, particulier : bustes allongés, figures calmes, recueillies, pénitentes -, roideur dans les poses, immobilité extatique, plutôt qu’élan et animation*, draperies serrées, mouillées, à petits plis, franges ou rubans perlés, rehaussés de pierreries encastillées (fig. 234). Nous voyons se dresser les statues à grandes proportions, se multiplier les personnages sur les tombeaux , se dessiner les longs bas-reliefs*, l’art grec disparaît, sa théorie savante se laisse dominer par le sentiment chrétien, la pensée l’emporte sur la forme; le symbolisme s’est fait jour : il est devenu une science.

Mais regardons aussi vers l’Italie. A peine Venise eut-elle relevé son dôme que Pise voulut avoir le sien. Plusieurs navires toscans , lancés sur les mers pour des conquêtes d’un nouveau genre , rapportèrent de la Grèce une infinité de monuments, statues , bas-reliefs, chapiteaux, colonnes, frises, fragments divers , et le peuple d’Europe le mieux organisé pour bien sentir la beauté des formes, le peuple toscan , fut appelé à s’inspirer des débris du vieux monde artistique. L’enthousiasme devint général. En io63, Buschetto, regardé comme le premier artiste de son temps, entreprend la construction de la cathédrale de Pise , où les fragments antiques brillèrent encastrés parmi les œuvres de moderne création : espèce de testament olographe dont la race des Phidias ménageait ainsi le bénéfice à ses arrière-neveux. Les élèves de Buschetto, acceptant son impulsion magistrale, traduisant sa pensée, se répandirent bientôt dans toute la péninsule, et l’on vit surgir les cathédrales d Amalfi , de Pistoie, de Sienne, de Lucques, dont le caractère byzantin différa du caractère lombard qu’offrait la cathédrale de Milan. On eût dit qu’au sein de la terre s’enfantaient les statues pour aller peupler comme par enchantement les piédestaux , et que des deux descendît le rayon qui les animait d’une sublime expression. L’art de couler le bronze , naguère presque inconnu en Italie, s’y naturalisa comme l’art de tailler la pierre.

Et pendant qu’en Occident ils prenaient un tel élan, les arts , qui avaient paru se relever en Orient, grâce au zèle de Basile le Macédonien, de Constantin Porphyrogénète et de quelques-uns de leurs successeurs, retombaient au dernier degré d’abaissement, à l’époque où Byzance était à la fois menacée par les Bulgares et par les croisés. C’en était donc déjà fait pour jamais de la

SCULPTURE

Fig. 235 - Le Beau Dieu d’Amiens, statue du Christ au portail de la cathédrale d'Amiens,

Treizième siècle.

sculpture orientale, le jour où les Latins saccagèrent la vieille capitale du premier empereur chrétien (1204).

A l’approche du treizième siècle , qui allait être le grand siècle de l’architecture et de la sculpture chrétiennes, les artistes ne tournaient plus leurs regards, comme ils l’avaient fait souvent jusqu’alors , vers Byzance - ils descendaient en eux-mêmes , et s’il leur survenait quelque hésitation , ils trouvaient autour d’eux des modèles à imiter, des traditions à suivre, des maîtres à écouter. L’art chrétien existait par lui-même-, et les diverses écoles s’affirmaient chaque jour d’une façon plus nette, plus puissante, plus originale.

« Le type de la tête du Christ d’Amiens (fig. 2 35), x> dit à ce sujet M. Viollet-le-Duc , « mérite toute l’attention des statuaires. Cette sculpture « est traitée comme le sont les têtes grecques, dites éginétiques : même « simplicité de modelé, même pureté de contours, même exécution large et « fine à la fois. Ce sont bien là les traits du Christ, Dieu fait homme : « mélange de douceur et de fermeté, gravité sans tristesse. »

Ce n’est pas ici le lieu d’établir de minutieuses comparaisons entre les manières, entre les styles - la seule énumération des nombreux monuments qu’enfanta cette fervente époque pourrait devenir fastidieuse. Fervente époque, avons-nous dit, et non sans raison, car, alors que tout un monde d’artistes ornemanistes et imagiers se vouait aux plus délicats , aux plus merveilleux travaux de sculpture (fig. 236), aucune personnalité ne semblait vouloir s’accuser, et l’on vit, par exemple, des groupes de sculpteurs faire abnégation de leur mérite individuel à ce point qu’ils ne manquaient pas d’inscrire le nom de la vierge Marie à la place de leur nom aux voussures des églises qu’ils avaient enrichies de leurs plus belles œuvres : Hoc panthema via ccelaverat ipsa Maria.

Dans l’Allemagne, ce fut particulièrement en Saxe que s’intronisa l’art chrétien , et Dresde , qu’on avait surnommée à bon droit l’Athènes germanique , pourrait faire remonter au dixième siècle son illustration architectosculpturale. Sur les bords du Rhin, a Cologne, a Coblentz, à Mayence, nous retrouvons l’école de Saint-Gall, qui, après s y etre implantée, en 97 1 , sous les auspices de Notker, évêque de Laodicée, marcha pendant deux siècles à travers une brillante filiation d’œuvres remarquables.

L'Angleterre, dès le septième siècle, avait appelé chez elle nos maîtres de pierre , nos meilleurs ouvriers, et elle continua depuis à en faire autant pour la construction et l’ornementation de ses plus beaux édifices religieux. Guil-

SCULPTURE

laume de Sens, artiste très-habile ( artifex subtilissimus) , alla, en 1176, reconstruire la cathédrale de Cantorbéry. Des artistes normands et français

Fig. 236. - Statues du porche méridional de la cathédrale de Bourges.. Douzième siècle.

restaurèrent les abbayes de Croyland , de Wearmouth, d’York, déjà riches de sculptures byzantines et françaises.

L Espagne et le Portugal, dont le sol servait depuis longtemps de théâtre aux luttes acharnées de deux races , de deux religions inconciliables, devaient hériter de ces luttes mêmes la création d’un art singulièrement caractéristique. En s emparant du style byzantin, les Maures lui avaient enlevé son caractère de simplegravité pour le faire concorder avec leur sensualisme raffiné. Quand 1 art chrétien put régner seul , il dut se laisser influencer par les monuments que les Maures avaient érigés , et si' l’on affirme que cette alliance des styles architectoniques et sculpturaux produisit des chefs-d’œuvre, on peut en attester les cathédrales de Guença , de Vittoria, et certaines parties de celles * de Séville, de Barcelone, et de Lugo en Galice.

La Sicile et le royaume de Naples suivaient le mouvement des autres contrées de 1 Europe; mais ici encore se rencontrent plusieurs importations différentes : les unes grecques, venues de Byzance; les autres septentrionales, venues de la Normandie etpeut-être aussi de l’Allemagne; la plupart tirées d’Espagne, et surtout de la grande école d’Aragon.

« Nicolas de Pise, » dit Émeric David, « mort vers la fin du douzième « siècle, dans une ville alors peuplée de maître grecs, d’élèves de ces maîtres « et de monuments grecs de tous les âges, dans une ville qu’on pourrait dire « toute grecque, eut le bon esprit de dédaigner les productions de son temps « et de s’élever à la contemplation des chefs-d’œuvre de la Grèce antique.

« Gette preuve d un tact sûr et d’un goût élevé pouvait faire espérer, de sa « part, des progrès très-marqués. Toutefois l’étude prématurée de l’antique « ne devait pas le conduire aussi sûrement au but que celle de la nature, a à laquelle s appliquèrent Guido de Sienne, son contemporain, et, un peu « plus tard, Cimabué et Giotto, instruits peut-être par ses erreurs. » A Nicolas de Pise doit se rattacher cependant, d’une manière incontestable, la première évolution de la statuaire chrétienne d’Italie; mais il eut quelques émules dignes de rivaliser avec lui : tel Fuccio, auteur du magnifique tombeau de la reine de Chypre , dans l’église de San-Francesco , à Assise , et tel aussi Margaritone , d’Arezzo, qui grava son nom sur le portail de l’église de cette ville, en 1277. Giovanni de Pise, fils de Nicolas, qui sculpta tant de belles choses à Arezzo, à Pistoie, à Florence, et qui se surpassa au Campo Santo de Pise, le monument le plus remarquable peut-être de l’Europe chrétienne , a été mis par quelques-uns bien au-dessous de son père comme

SCULPTURE

sculpteur, en vertu du reproche qu’on lui fait d’avoir abandonné la manière des Grecs ; mais cet abandon, véritable trait de génie, constitue cependant sa gloire, car, en négligeant la forme, il sut porter jusqu’à leurs dernières limites l’idéalisme religieux et la puissance de l’expression. Il faut donc considérer Giovanni et Margaritone, élèves de Nicolas- André Ugolino, élève de Giovanni *, Agnolo et Agostino de Sienne, et le célèbre Giotto, qui fut à la fois architecte, sculpteur et peintre-, il faut, disons-nous, considérer ces grands artistes comme les vrais régénérateurs, on pourrait dire les créateurs de la statuaire chrétienne en Italie, de cette statuaire où brillent à la fois sagesse de composition, grâce et facilité d’attitude, naïveté d’imitation, élévation de sentiment , enfin harmonie grandiose d’un style qui semble exhaler un hymne d’amour et de foi.

Grâce aux ateliers d’ Agnolo et d’Agostino, Sienne, petite ville qui rappelle la Sicyone antique, si faible politiquement, mais si savante et si polie, fut quelque temps rivale de Pise, jusqu’à ce que Florence eut absorbé la splendeur artistique de ce s deux cités. Patrie des arts , Florence devint le foyer rayonnant d’où les artistes prirent leur essor pour se répandre dans toute l’Italie, et de l’Italie chez tous les peuples de l’Europe.

Vers la fin du treizième siècle , les églises de Florence où se réunissaient les confréries , et quelques édifices civils de cette riche et florissante cité, se remplirent de statues. La fondation du palais municipal en 1282, celle de la cathédrale en 1 296 , firent de ces deux admirables monuments de véritables musées de sculpture , où , parmi les œuvres d’artistes venus d’Orient, d’Allemagne, de France, se distinguaient celles de Giovanni d’Arezzo et de Giotto. Agostino et Agnolo de Pise exécutaient alors de magnifiques ouvrages à Santa-Maria d’Orvieto, à San-Francesco de Bologne, dans l’église souterraine d’Assise, etc. Enfin , André de Pise, contemporain de Giotto, puisqu'il ne mourut qu’en 1 3q5 , prit à l’antiquité tout ce que pouvait lui emprunter la sculpture chrétienne - c’est dire qu'il joignit à la sublimité de formes la sublimité d’expression. A Pise, le sanctuaire de Santa-Maria délia Spina-, à Florence, le campanile et le maître-autel de Santa-Maria de’ Fiori, et les bas-reliefs d’une des portes du Baptistère, furent autant de chefsd’œuvre, au-dessus desquels cependant le vieux maître pisan plaçait avec fierté les ouvrages de son fils Nino. Ce jeune artiste, auteur d’un des totn-

beaux des Scaligers à Vérone, devint en effet le digne continuateur des traditions de l’école qui reconnaissait Andrépour chef. Jacopo délia Quercia et Niccolo Aretino enrichirent aussi de travaux grandioses les villes de Sienne, Lucques, Bologne, Arezzo, Milan, aussi bien que Florence. Mais lorsque, en 1438, la tombe se fut fermée sur Jacopo délia Quercia, les hautes destinées de l’art s’arrêtèrent, pour décliner rapidement. A Venise,

Fig. 237. — Bas-relief d’une des portes en bronze de Saint-Pierre de Rome (sculpture du quinzième siècle), représentant le couronnement de l'empereur Sigismond par le pape Eugène IV, en iq33.

à la mort de Filippo Calendario, arrivée en 1 355 , la sculpture italienne avait déjà beaucoup perdu de sa noblesse et de sa fermeté.

La sculpture italienne (fig. 237), selon la remarque d’Émeric David, s’était élevée jusqu’au sublime, en ne cherchant que l’imitation exacte et naïve de la nature. Ce fut par les mêmes procédés que la sculpture française rivalisa toujours avec la sculpture transalpine ; mais , pour atteindre au même but , l’imitation suivit des routes différentes. En Italie, l’art s’éleva vers l’idéalisme par

SCULPTURE

une étude attentive des formes grecques , tandis que, de ce côté-ci des Alpes , la forme fut sinon sacrifiée , du moins négligée , quand le sentiment l’exigea. L art français eut pour l’orthodoxie de la pensée chrétienne plus de respect*, il n introduisit pas dans le sanctuaire du Saint des Saints telle idée profane et matérielle que lui eussent inspirée les marbres de la Grèce. La sculpture française, pleine d onction éloquente, conserva .longtemps encore, malgré 1 ogive qui s élevait partout , le caractère byzantin dans les airs de tête , dans

Fig. 238. — Statuette de saint Avit, à l’église de Notre-Dame de Corbeil , démolie en 1820.

la finesse des draperies , mais sans renoncer toutefois à son caractère individuel, sans cesser de demander des modèles à son propre sol.

Malheureusement encore pour la gloire particulière de nos artistes, les historiens du temps se sont à peine occupés d’enregistrer leurs noms. Il a fallu, pour en découvrir quelques-uns, les recherches pénibles des érudits modernes, tandis que plusieurs, et des plus remarquables, dignes sans doute d etre comparés aux plus grands artistes de l’Italie, sont et resteront inconnus (fi g. 238). Plus heureux les Italiens, à qui Vasari, leur émule et leur

contemporain, a élevé un monument durable! Chez nous la liste est close des auteurs de tant de chefs-d’œuvre, quand on a cité Enguerrand, qui, de 1201 à 1212, commença la cathédrale et l’église du Bue à Rouen, et qui eut pour successeur Gautier de Meulan; Robert de Coucy, chef de la phalange artistique qui, en 12 1 1 , fait sortir de terrela cathédrale de Reims*, Hugues Libergier, qui, à quelques. pas de là, reconstruit l’antique basilique de Saint- Jovin; Robert de Luzarches, premier inventeur, en 1220, de la cathédrale d’Amiens, continuée, après sa mort, par Thomas de Cormont et pai son

Fig. 23g. — Bas-relief ornant autrefois le portail de Saint-Julien le Pauvre , à Paris , et représentant saint Julien et sainte Basilisse, sa femme, passant dans leur bateau Jésus-Christ sous la figure d un lépreux. Treizième siècle. Ce fut sans doute par erreur que le sculpteur lui donna le nimbe crucifère, qui n’appartient qu’à Dieu.

fils Renault * Jean, abbé de Saint-Germain des Prés , qui en 1 2 1 2 entreprend l’église de Saint-Cosme, à Paris*, tandis que celle de Saint-Julien le Pauvre était reconstruite et ornée de sculptures, à la même époque, d’après les dessins de l’abbé et des religieux de Longpont (fig. 239)*, Jean des Champs, qui, en 1248, met la main à la vieille cathédrale de Clermont; enfin les deux Jean de Montereau , qui, tantôt comme architectes militaires, tantôt comme sculpteurs religieux, étaient aux ordres de saint Louis, pour enfanter des merveilles de construction et de sculpture.

L’Alsace ne manifestait pas moins d’ardeur que la France pour le nouveau

SCULPTURE

système architectural, et la sculpture y prenait un développement analogue. De Bâle jusqu’à Mayence, les pentes vosgiennes et la longue vallée du Rhin se couvraient d’édifices chargés de sculptures et peuplés de statues. Là Erwin de Steinbach, mort en 1 3 1 8 , aidé de Sabine, sa fille, ét Guillaume de Marbourg, furent les maîtres les plus renommés.

l'ig. 240. — Fragment d’un petit retable en os sculpté (quatorzième siècle), donné par Jean, duc de Berry, frère de Charles V, à l’église de l’ancienne abbaye de Poissy. Musée du Louvre.

L’élan prodigieux de la sculpture française était secondé à cette époque, sinon pour la grande statuaire, qui pouvait se passer de cet appui, du moins pour la petite sculpture , par l’institution des confréries dites de la Conception Notre-Dame. Dans beaucoup de villes, les tailleurs d’images et les peintres, les huchiers, les bahutiers ou sculpteurs en bois, en corne, en ivoire (fig. 240), se trouvaient réunis sous la même bannière. En Allemagne, en Belgique, il existait aussi des confréries, des hanses, des guildes, qui avaient avec

celles d’Alsace des rapports directs, et qui prenaient pour guides des artistes français reconnus capables, comme par exemple Volbert et Gérard, architectes sculpteurs, attachés en même temps à la construction de l’église des Saints-Apôtres de Cologne.

Pendant le quatorzième siècle, c’est à peine si l’on ose faire un choix dans la multitude de monuments merveilleux qui s’élèvent ou s’achèvent, et qui, d’ailleurs, peuvent être considérés comme les dernières manifestations de l’art chrétien proprement dit. Il faut désigner cependant les sculptures polychromes de Chartres -, de Saint-Remy, de Reims • de Saint-Martin , de Laon -, de Saint-Yves, de Braisne-sur-Vesle; de Saint- Jean des Vignes, deSoissons; des Chartreux, de Dijon. Dans cette ville ducale, nous rencontrons, en 1357, un sculpteur célèbre, Guy le Maçon* à Bourges, vers le même temps, Aguillon, de Droues *, à Montpellier, entre 1 3 3 1 et i36o, les deux Alaman, Jean et Henri ; à Troyes, Denisot et Drouin, de Mantes, etc. Hors de France, en i3q3, Matthias, d’Arras, jette les fondements de la cathédrale de Prague, que doit continuer et achever un autre artiste français, Pierre de Boulogne. Arrêté par les statues et les bas-reliefs qui se multiplient sous les porches, dans les niches (fig. 241), à tous les pendentifs, sur les tombeaux, nous ne pouvons que glisser un regard distrait sur tant de boiseries, d’imageries en ivoire, de sculptures mobilières, exécutées par des artistes qu’on pourrait distribuer en deux familles bien distinctes : les artistes normands et les artistes rhénans, dont les imagiers des autres écoles semblent n’avoir été que les imitateurs.

Pendant que mourait à Metz (1400), où il fut enterré avec tous les honneurs dus à son admirable talent, maître Pierre Perrat, constructeur de trois cathédrales, à la fois ingénieur civil et sculpteur, un des plus grands maîtres dont la France puisse s’enorgueillir, un mémorable concours s’ouvrait à Florence. Il s’agissait d’achever les portes du Baptistère de Saint-Jean. L’annonce solennelle du concours, faite dans toute l’Italie, attire les artistes les plus habiles. Sept d’entre eux sont désignés, sur leur renommée, pour présenter des modèles, savoir, trois Florentins : Filippo Brunelleschi, Donatello, l’orfévre Lorenzo Ghiberti *, Jacopo délia Quercia, de Sienne; Niccolo Lamberti , d’Arezzo ; Francesco de Valdambrina, et Simon de Colle, dit de’ Bron\i. A chacun des concurrents , la république accorde une année

SCULPTURE

de traitements, sous condition que chacun d’eux présentera , à l’expiration du délai , un panneau de bronze terminé , de la grandeur de ceux dont les portes de Saint-Jean doivent se composer. Au jour fixé pour 1 examen des œuvres ,

Fig. 241. Le Bon Dieu de l’ancienne chapelle du Charnier des Innocents à Paris.

Quinzième siècle.

les artistes les plus célèbres de l’Italie sont convoques. On choisit parmi eux trente-quatre juges, et les sept modèles sont exposes devant ce tribunal, en présence des magistrats et du public. Quand, à haute voix, les juges en eurent discuté le mérite, les ouvrages de Ghiberti, de Brunelleschi et de Donatello furent préférés. Mais auquel des trois donner la palme? On hésitait. Alors

Brunellescbi et Donatello se retirent à l’écart , échangent quelques mots, puis 1 un d eux, prenant la parole : «Magistrats, citoyens , dit-il, nous vous décla- « rons que, selon notre propre jugement , Ghiberti nous a surpassés. Accor-

Fig. 242. Saint Lloi, patron des orfèvres et des maréchaux. Sculpture du quinzième siècle, dans l’église de Notre-Dame d'Armançon , à Semur (Bourgogne).

« dez-lui la préférence, car notre patrie en recevra plus de gloire. Il serait « plus honteux pour nous de taire notre opinion que de la publier. »

Ces portes, auxquelles travailla pendant quarante années Ghiberti , aidé de son père , de ses fils et de ses élèves , sont peut-être le plus bel ouvrage de la fonte ciselée.

SCULPTURE

J7jgi 243, Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert. Bas-relief en bois sculpté par Albert Parer-,

Musée de Brunswick.

maîtres et ses œuvres. Nicolas Flamei, le fameux écrivain de la paroisse de Saint-Jacques la Boucherie, décorait les églises et les charniers de Paris de sculptures mystiques et alchimiques, dont il était l’inventeur, sinon le tail-

A l’époque où Lorenzo Ghiberti, Donatello, Brunellesehi et leurs élèves représentaient la sculpture florentine, l’école française produisait aussi ses

leur en pierre. Thury exécutait les tombes de Charles VI et d’Isabeau de Bavière*, Claux Sluter, auteur du Puits de Aloïse, à Dijon , aidé de Jacques de La Barre, multipliait en Bourgogne les travaux de sculpture monumentale (fig. 242). En Alsace, sous l’influence du roi René, artiste lui-même,

1 art enfante des œuvres empreintes d’une expression remarquable. Dans le* paysMessin s’illustrent Henri de Ranconval, son fils Jehan, et Clausse. Dans la Touraine, Michel Columb exécute le tombeau de François II, duc de Bretagne ; Jehan Juste, celui des enfants de Charles VIII, comme pour pi éluder au mausolée de Louis XII , qu’il sculpta , en 1 5 18 et 1 53o , pour la basilique de Saint-Denis, tandis qu un Allemand, Conrad de Cologne, aidé de Laurent Wrine, maître canonnier du roi, jetait en fonte l’effigie tumulaire de Louis XI. En Champagne brillait Jean de Vitry, auteur des stalles de 1 église de Saint-Claude (Jura) ; dans le Berry, Jacquet Gendre, maître maçon et imagier de l’hôtel de ville de Bourges , etc.

A la fin du même siècle , Pierre Brucy, de Bruxelles, exerçait son art à Toulouse; le génie des artistes alsaciens respirait dans les magnifiques sculptures de Thann, de Kaisersberg et de Dusenbach, tandis que l’Allemagne, devenue tardivement indépendante, abritait les écarts de son génie sous les noms illustres de Lucas Moser, Peter Vischer, Schühlein , Michel Wohlgemuth, Albert Dürer (fig. 243), etc.

Avec le quinzième siècle s’éteignent , dans la statuaire comme dans toute autre branche de l’art, le sentiment historique et la foi. On proteste contre le moyen âge, on veut réhabiliter la beauté des formes et revenir à l’antique; mais 1 expression chrétienne s’échappe, et cette prétendue renaissance, dont les esprits lesplus sérieux se sont bercés, ne sert qu’à démontrer les impuissants efforts d une époque qui veut reproduire une époque évanouie. Sous Charles VIII, sous Louis XII, l’art lombardo-vénitien, imitateur maniéré et spirituel du style grec, s’introduisit en France : il convenait au vulgaire, il plaisait aux intelligences médiocres. Les sculpteurs, qui étaient venus alors chercher fortune à la cour de nos rois, travaillèrent exclusivement pour 1 aristocratie et ornèrent àl envi les demeures royales et seigneuriales, qu’on élevait ou qu’on restaurait de toutes parts, comme les châteaux d’Amboise et de Gaillon , avec un fougueux ertgouement de l’art italien. Mais ils ne firent aucun tort aux artistes français, qui restaient seuls chargés de la

SCULPTURE

statuaire religieuse, et dont les travaux subirent à peine l’influence de cette importation étrangère. Benvenuto Cellini lui-même n’eut pas d’action sur les fortes écoles de Tours, de Troyes, de Metz, de Dijon et d’Angers : sa réputation et ses œuvres ne sortirent pas, pour ainsi dire, des limites de la cour de France, et ne laissèrent de trace brillante que dans l’école de Fontainebleau. Bientôt, de tous les principaux foyers d’écoles françaises se dé-

Fi g. 244. — Bas-relief de l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen, représentant une scène de l’entrevue d’Henri VIII et de François Ier au camp du Drap d’or (iî>2o).

tachèrent, gagnant l’Italie , des artistes sérieux, tels que le Languedocien Bachelier*, les deux Lorrains Simon et Ligier Richier; l’Alsacien Valentin Bousch*, Jacques d’Angoulême, qui eut la gloire de vaincre, dans un concours de statuaire, son maître, Michel-Ange, et dont plusieurs ouvrages sont encore au Vatican*, le Flamand Jean de Boulogne, et tant d’autres. Beaucoup d’entre eux , qui étaient déjà célèbres au delà des monts, revinrent dans leur patrie, et y rapportèrent leur génie natif, mûri par les leçons des artistes italiens. Il y eut donc toujours une école française, qui conserva son caractère propre, ses qualités et ses défauts génériques, que représentent si bien les sculptures de l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen (fig. 244).

Michel-Ange, né le 6 mars 1475, mort le 17 février 1564, sans avoir déchu, plus grand encore par son génie que par ses œuvres, personnifie la renaissance. Il y aurait peut-être irrévérence à dire que cet âge soit un âge de décadence -, on craindrait de profaner la tombe de Buonarroti , en accusant ses sublimes hardiesses d’avoir égaré les talents ordinaires, et l’on n’aime guère à penser qu’entre deux courants d’idées , les unes venant d’Italie , les autres d’Allemagne, le siècle ait de lui-même opéré son suicide. Que pou-

Fig. 245. — Statue en albâtre de Philippe de Chabot, amiral de France, par Jean Cousin. Autrefois dans l’église des Célestins de Paris, aujourd’hui au Musée du Louvre.

vaient, pour s’opposer à la chute de l’art, quand le sol, ébranlé, renversait le piédestal chrétien, qui avait fait sa grandeur et sa puissance, que pouvaient Jean Goujon, Jean Cousin (fig. 245), Germain Pilon, François Marchand, Pierre Bontemps , ces aigles de notre statuaire nationale au seizième siècle?

Une dernière émanation de la vieille piété s’élève encore des tombeaux de l’église de Brou, dessinés par Jean Perréal, le grand peintre de Lyon, exécutés par Conrad Meyt, taillés par Gourât et Michel Columb; du mausolée de François II, sculpté par ce même Columb et sa famille-, du Sépulcre de Saint-Mihiel (fig. 246), par Richier; des Saints de Solesme , des tombeaux de Langey du Bellay et du chancelier de Birague, par Germain

SCULPTURE

Pilon, etc. Mais la mode, le goût régnant, ne demandaient plus aux artistes que des compositions profanes et voluptueuses, et les artistes se jetaient avec

d'autant plus de facilité dans cette voie, qu’ils voyaient chaque jour les plus belles œuvres de la sculpture chrétienne mutilées par de nouveaux icono-

clastes, par les huguenots, qui faisaient rarement grâce aux monuments figurés dans les églises catholiques. Les stalles d’Amiens, par Jean Rupin *, le jubé de Metz, par Jean Boudin, et quantité d’autrestravaux du même genre témoignent, d’ailleurs, de l’envahissement du style grec, de son implantation dans l’art religieux, et de son association hybride avec le style ogival. Nous devons cependant à nos sculpteurs du seizième siècle de dire qu’en sacrifiant aux exigences de leur époque et en imitant les chefs-d’œuvre de l’Italie, ils se sont rapprochés de la grâce naturelle de Raphaël plus que ne lavaient fait les Cellini , les Primatice et les autres artistes italiens transplantés en France*, qu’ils ont associé le mieux possible l’expression mythologique des anciens à nos idées modernes, et que, grâce à eux , la France peut montrer avec orgueil un art français, original et indépendant, dont la filiation directe s’est opérée jusqu’à nous par les Sarrazin, les Pujet, les Girardon , es Goysevox.

Fig. 247 et 248. — Gargouilles du Palais de Justice de Rouen. Quinzième siècle.

ARCHITECTURE

Labasilique, première église chrétienne. — Modification de l'ancienne architecture. — Style byzantin.— Formation du style roman. — Principales églises romanes. — Age de transition du roman au gothique.

Origine et importance de l’ogive. — Principaux édifices du pur style gothique. L église gothique,

emblème de l’esprit religieux au moyen âge. — Gothique fleuri. — Gothique flamboyant. — Décadence. — Architecture civile et militaire: châteaux, enceintes fortifiées, habitations bourgeoises , hôtels de •ville. Renaissance italienne : Pise , Florence, Rome. — Renaissance française : châteaux et palais.

lement et sécurité aux fidèles \ tout asile devait lui paraître suffisamment orné, qui rappelait aux disciples du Sauveur crucifié la funèbre glorification de ce divin sacrifice. Mais quand la religion , proscrite la veille , se trouva devenue le lendemain religion d’État, les choses changèrent.

Constantin, dans la puissante ardeur de son zèle, voulut voir le culte du vrai Dieu effacer en pompe, en magnificence, toutes les solennités du monde païen. En chassant les idoles de leurs temples, 1 idée ne put venir d utiliseï pour le nouveau culte ces monuments, de dimensions généralement foit restreintes, et dont l’installation eût mal répondu aux exigences des cérémonies chrétiennes. Ce qu’il fallait pour ces ceremonies, c était, avant tout, un

u and la famille chrétienne, humble et persécutée, se constitua , elle ne pouvait consacrer que de modestes édifices à l’exercice |) d’un culte qui d’ailleurs affectait d’opposer la plus austère simplicité aux fastueuses cérémonies du polythéisme-, ¥%% tout refuge pouvait lui sem-

bler bon, qui offrait recueil-

spacieux vaisseau, dans 1 enceinte duquel une nombreuse réunion pût avoir lieu, pour entendre la meme parole, pour s’associer à la même prière, et entonner les mêmes chants. Les chrétiens cherchèrent donc parmi les édifices existants (fig. 24g) ceux qui pourraient le mieux répondre à cette exigence. Les basiliques se trouvèrent, qui servaient à la fois de tribunal et de lieu d assemblée aux marchands, aux changeurs, et qui se composaient habituellement dune immense salle, accompagnée de galeries latérales et de tribunes. Le nom de basilique, dérivé du grec basileus (roi), leur serait venu, selon les uns, de ce qu autrefois les rois eux-mêmes avaient coutume d’y aller rendre la justice ; selon les autres, de ce que la basilique d’Athènes servait de tribunal au second archonte, qui portait le titre de roi, d’où l’édifice avait été appelé sloa basilike (portique royal), désignation dont les Latins avaient seulement conservé l’épithète, en sous-entendant le substantif.

« La basilique chrétienne, » dit M. Vaudoyer dans sa savante étude sur 1 architecture en b rance, « lut donc bien eflectivement une imitation de la « basilique païenne’, mais il importe de remarquer que , soit par une cause, « soit par une autre, les chrétiens, dans la construction de leür basilique, tc substituèrent bientôt à l’architecture grecque des basiliques antiques un « système d arcs reposant directement sur les colonnes isolées , qui leur « servaient de point d appui; combinaison toute nouvelle, dont il n’existait (< aucun exemple antérieur. Ce mode nouveau de construction, qu’on a géné- « râlement attribué à 1 inhabileté des constructeurs de cette époque, ou à la « nature des matériaux qu ils avaient à leur disposition, devait cependant « devenir le principe fondamental de l’art chrétien, principe qui se carac- « térisepar 1 affranchissement de l'arcade et l’abandon du système de cons- « truction rectiligne des Grecs et des Romains.

« En effet, 1 arcade, qui était devenue l’élément dominant de l’architecture « romaine, était cependant restée assujettie aux proportions des ordres grecs,

« dont 1 entablement lui servait d’accompagnement obligé; et de ce mélange « d éléments si divers était né le style mixte, qui caractérise l’architecture fC gréco-romaine. Or les chrétiens, en dégageant l’arcade, en abandonnant « 1 emploi des ordres antiques et en faisant de la colonne le support réel de « l’arc, ont posé les bases d’un nouveau style, qui conduisit à l’emploi « exclusif des arcs et des voûtes dans les monuments chrétiens. C’est l’église

ARCHITECTURE

« de Sainte-Sophie à Constantinople, bâtie par Justinien, au milieu du « sixième siècle, qui nous offre le plus ancien exemple de ce système de « construction en arcs et en voûtes, dans une église chrétienne de grande « proportion. »

Transporté sous le ciel d’Orient, le style latin y prit un caractère nouveau, qu’il dut plus spécialement à l’adoption et à la généralisation de la coupole, dont il y avait des exemples dans l’architecture romaine, mais seulement à

Fig. 249. — Basilique de Constantin , à Trêves , transformée en forteresse au moyen âge.

l’état d’accessoire, tandis que dans l’architecture dite byzantine cette forme devint dominante et comme fondamentale*, ainsi, tout le temps et toutes les fois que l’influence architecturale de l’Orient se fit sentir dans les pays d’Occident, on vit la coupole introduite dans les édifices. L’église Saint-Vital de Ravenne nous offre, par son plan (fig. 25o) et son aspect général, un exemple de cette influence toute byzantine.

Les monuments de l’architecture latine proprement dite sont rares, nous pourrions presque dire qu'ils ont disparu (fig. 25 1 et 2 52)*, car si quelques églises de Rome, dont la fondation remonte aux cinquième et sixième siècles, peuvent être regardées comme des spécimens de cette première période

de Part chrétien , c’est par Pordonnance du plan bien plus que par les détails d’exécution, qui, depuis longtemps, se sont confondus avec l’œuvre des époques postérieures.

En ces temps où le christianisme était assez triomphalement établi pour n’avoir plus ni crainte ni scrupule à utiliser dans la construction de ses tem-

Fig. 25o. — Église Saint-Vital, à Ravenne, style byzantin. Sixième siècle.

pies les débris des temples anciens, il arrivait le plus souvent que l’architecte, se conformant aux exigences nouvelles, cherchait, par un prudent retour vers les traditions du passé, à éviter les choquantes disparates qui eussent enlevé tout leur prix aux magnifiques matériaux dont il disposait. De là un style encore indécis, de là des créations mixtes, qu’il doit suffire de signaler. Puis, qu’on ne l’oublie pas, à part même le cas où , comme dans la vieille

ARCHITECTURE

cité romaine, les basiliques chrétiennes pouvaient s’élever avec les marbres des sanctuaires païens, les monuments de cette même Rome étaient encore les seuls modèles qui s’offrissent ou même qui s’imposassent à l’imitation. Enfin, à cette architecture que la religion chrétienne devait créer en propre, il fallait une enfance, un âge de tâtonnements et d’incertitudes; il fallait

Fig. 2 5 1 . — Église Sainte-Agnès, à Rome, style latin du sixième siècle , rebâtie au milieu du seizième.

Fig. 252. — Église Saint-Martin , à Tours , style latin du sixième siècle, rebâtie ou restaurée au onzième.

enfin l’éloignement du passé et le sentiment graduellement éprouvé d une force individuelle (fi g. 253).

Cette enfance dura environ cinq ou six siècles, car c’est seulement vers l’an iooo que le nouveau style, que nous voyons d’abord fait de souvenirs et de timides innovations, prend une forme à peu près déterminée. C’est l’époquedite romane , laquelle, selon M. Vaudoyer, nous a laissé des monu-

ments qui sont « l’expression la plus noble, la plus simple et la plus sévère « du temple chrétien. »

« 1 rois ans après l’an 1000, qu’on avait considéré comme devant être la « dernière année du monde, » dit le moine Raoul Glaber, «les églises furent « renouvelées dans presque tout l’univers , surtout dans l’Italie-etles Gaules, « quoique la plupart fussent encore en assez bon état pour ne point exiger de

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Fig. 253. — Chevet de l'église de Mouen, en Normandie. Cinquième ou sixième siècle.

« réparations. « « C’est à cette époque, c’est-à-dire au onzième siècle, » ajoute M. Vaudoyer, « qu’appartiennent la plupart des anciennes églises de France, « plus grandes, plus magnifiques que toutes celles des siècles précédents; ce « fut aussi alors que se formèrent lespremières associations de constructeurs, « dont les abbés et les prélats faisaient eux-mêmes partie, et qui étaient essence bellement composées d’hommes liés par un vœu religieux; les arts étaient « cultivés dans les couvents , les églises s’élevaient sous la direction des évêcc ques; les moines coopéraient aux travaux de toutes espèces... Le plan des

ARCHITECTURE

Fig. 254. — Notre-Dame de Rouen, style ogival. Treizième siècle.

« églises d’Occident conserva la disposition primitive de la basilique latine, « c’est-à-dire la forme allongée et les galeries latérales’, les modifications les « plus importantes furent le prolongement du chœur et des galeries , ou de la

« croix, la circulation établie autour de l’abside (fig. 254) , et enfin l’adjonc- « tion des chapelles qui vinrent se grouper autour du sanctuaire. Dans la « construction , les colonnes isolées de la nef sont quelquefois remplacées par « des piliers, tous les vides sont cintrés en arcades, et un système général de « voûtes est substitué aux plafonds et aux charpentes desanciennes basiliques

« latines L’usage des cloches, qui ne fut que passagèrement adopté en

« Orient, a contribué à donner aux églises d’Occident un caractère, une

« physionomie qui leur est propre, et qu’elles doivent particulièrement à « ces tours élevées devenues la partie essentielle de leur façade. »

Cette façade elle-même est ordinairement d’une grande simplicité. On pénètre dans l’édifice par une ou trois portes, au-dessus desquelles règne le plus souvent une petite galerie formée de mignonnes colonnes rapprochées, supportant un système d’arcades, et souvent aussi ces arcades sont ornées de statues, comme cela se voit à l’église Notre-Dame de Poitiers, qui (de même que les églises de Notre-Dame des Doms, à Avignon; de Saint-Paul, à Issoire; de Saint-Sernin , à Toulouse; de Notre-Dame du Port, àClermonth errand, etc.) peut passer pour un des plus complets spécimens de l’architecture romane.

Dans les églises de ce style, comme celles de Saint-Front, à Périgueux ; de Notre-Dame, au Puy en Velay; de Saint-Étienne, à Ncvers, on rencontre assez souvent des coupoles; mais il ne faut pas oublier que les architectes byzantins , dont les migrations avaient constamment lieu vers l’Occident à cette époque, ne pouvaient manquer de laisser trace de leur passage, et il faut reconnaître que, surtout dans notre pays, où l’influence orientale ne fut jamais que partielle, l’union des deux principes architectoniques produisit les plus heureux résultats. La cathédrale d’Angoulême, Saint-Pierre, par exemple , est à bon droit regardée comme un des monuments où le goût oriental s’harmonise le mieux avec le style roman.

Au commencement de cette période , les clochers n’eurent que fort peu d’importance; mais insensiblement on les vit s’élever de plus en plus et atteindre à degrandes hauteurs. Quelquescathédrales des bords du Rhin, et l’église Saint-Étienne, de Caen, témoignent de cette hardiesse. En principe, aussi, le clocher était unique (fig. 2 55); mais il arriva qu’on eh donna plusieurs aux églises construites ou restaurées après l’an 1000 : Saint-

ARCHITECTURE

Germain des Prés, à Paris, et Saint-Etienne de Nevers, avaient trois clochers, un sur le portail, et un de chaque coté du transsept, certaines églises en eurent quatre et même cinq.

fis-

255. — Ancienne église Saint- Paul des Champs, à Paris, fondée au septième siècle , par saint Eloi ; restaurée et en partie reconstruite au treizième.

Les clochers romans sont ordinairement des tours carrées, où s'etagent deux ou trois systèmes d’arcades à plein cintre, et qui se terminent par un

toit pyramidal, reposant sur une base octogone. L’abbaye de Saint-Germain d Auxerre montre un des plus remarquables clochers du style roman-, viennent ensuite, bien que construits postérieurement à l’édifice principal, ceux de l’abbaye aux Hommes, de Caen.

La lumière pénétrait dans l’église romane, d’abord par Xoculus, vaste ouverture ronde destinée à éclairer le nef et placée en haut de la façade, qui s’élevait ordinairement en pignon au-dessus d’une ou de plusieurs rangées de colonnettes extérieures. Une série de fenêtres latérales ouvrait sur les bas-cotés de 1 édifice, une autre était percée à niveau des galeries, et une troisième entre les arceaux de la grande net.

La crypte, sorte de sanctuaire souterrain qui contenait ordinairement le tombeau de quelque bienheureux ou de quelque martyr, sous l’invocation duquel 1 édifice était place, faisait très-souvent partie intégrante de l’église romane. L architecture delà crypte, qui avait pour but idéal de rappeler l’époque où les pi atiques du culte s effectuaient dans les grottes , dans les catacombes, était oi dinaii ement d une massive et imposante sévérité, bien propre à révéler le sentiment qui dut présider aux premières constructions chrétiennes.

Le style roman, cest-à-dire la primitive idée architecturale chrétienne, affranchi de ses dernières servitudes antiques, semblait avoir entrevu la formule définitive de l’art chrétien. De majesteux monuments attestaient déjà 1 austère puissance de ce style , et peut-être eût-il suffi d’une dernière et magistrale inspiration pour que , la perfection atteinte , les recherches et les tâtonnements des maîtres d’œuvre s’arrêtassent d’eux-mêmes. Déjà aussi, indice de maturité, les édifices romans, au lieu de rester dans la simplicité un peu trop nue de la première époque, s’étaient graduellement ornés, jusqu au point d arriver un jour à simuler, de la base au faîte, un délicat ouvrage de broderie. C’est à ce style roman fleuri , qui en France régna surtout dans les églises construites sous l'influence de Cluny, qu’appartiennent la charmante façade de cette église de Notre-Dame de Poitiers (fig. 256), que nous avons déjà citée comme un type parfait du style roman lui-même; la façade de Saint-Trophime d’Arles (fig. 257 et 258), monument dans 1 ordonnance générale duquel ne règne pas un même caractère d’unité primordiale ; et celle de 1 église Saint-Gilles, que M. Mérimée cite comme la plus élégante expression du roman fleuri.

En somme , répétons-le , le style roman, grandiose dans son austérité, tranquille encore et recueilli dans sa plus riche fantaisie, était à la veille $ individualiser à jamais peut-être l’architecture chrétienne ; ses arcs en plein cintre, mariant la douce ampleur de leurs courbes aux simples profils des colonnes, robustes même dans leur légèreté , semblaient caractériser à la fois le calme élevé de l’espérance et l'humble gravité de la foi.

Mais voici que Y ogive naquit, non pas, comme certains auteurs ont cru pouvoir l’affirmer, d’un élan de création spontanée, car on en trouve le principe et l’application, non-seulement dans plusieurs édifices de l’époque

Fig. 257. — Tympan du portail de Saint-Trophime d’Arles. Douzième siècle.

romane , mais même dans des combinaisons architecturales des temps les plus reculés; et il arriva que cette simple brisure du cintre, cette acuité de l’arc , si nous pouvons parler ainsi , que les constructeurs romans avaient habilement utilisée pour donner plus d’élancement et de gracieuse force à des voûtes de grande portée , devint l’élément fondamental d’un style qui, en moins d’un siècle , devait fermer l’avenir à une tradition datant de six ou huit siècles , et pouvant à bon droit s’enorgueillir des plus belles conceptions architecturales (fig. 259).

Du douzième au treizième siècle se fait la transition ; le style roman , que distingue son plein cintre, soutient la lutte contre le style gothique, dont

ARCHITECTURE

l’ogive est la marque originelle. Dans les églises de cette époque on voit aussi, en ce qui toucheau plan des édifices, le chœur prendre des dimensions plus

Fig- 258. — Détail du portail de Saint-Trophime d’Arles. Douzième siècle.

vastes, nécessitées sans doute par un surcroît de solennité donné aux cérémonies : la croix latine, sur le tracé horizontal de laquelle s’étaient jusque-là édifiés la plupart des sanctuaires , cesse d’en indiquer aussi formellement

AIITS. VI. — 46

les contours; la nef s’exhausse considérablement, les chapelles latérales se multiplient et rompent souvent la perspective des bas-côtés; les clochers prennent plus d’importance , et le placement des orgues immenses au-dessus

Fig. 259. — Cloître de l’abbaye de Moissac, en Guyenne. Douzième siècle.

de l’entrée principale motive, vers cette partie du monument, un nouveau système de galeries hautes.

Les églises de l’abbaye de Saint-Denis; de Saint-Nicolas, à Blois; de l’abbaye de Jumiéges, et la cathédrale de Châlons-sur-Marne, sont les principaux modèles de cette architecture au style mixte.

ARCHITECTURE

Il est à remarquer que, depuis longtemps, dans le nord de la France, l’ogive avait prévalu presque généralement sur le plein cintre , alors que dans le Midi la tradition romane , mariée à la tradition byzantine , continuait encore à inspirer les constructeurs. Toutefois , la démarcation ne saurait s’établir d’une manière rigoureuse , car, en même temps que des édifices du plus franc style roman se montrent dans nos contrées septentrionales (comme, par exemple, l’église de Saint-Germain des Prés et l’abside de Saint-Martin des Champs, à Paris), nous trouvons à Toulouse, à Carcassonne, et dans d’autres parties du Midi, les plus remarquables spécimens du style gothique.

Enfin, l’architecture ogivale l’emporte. « Son principe, » dit M. Vitet, « est dans l’émancipation, dans la liberté, dans l’esprit d’association et de « commerce , dans des sentiments tout indigènes et tout nationaux : elle est « bourgeoise, et, de plus, elle est française, anglaise, teutonique, etc.

« L’architecture romane, au contraire, est sacerdotale. »

Et M. Vaudoyer ajoute : « Le plein cintre, c’est la forme déterminée et « invariable’, l’ogive, c’est la forme libre, indéfinie, et qui se prête à des « modifications sans limites. Si donc le style ogival n’a plus l’austérité du « style roman, c’est qu’il appartient à cette deuxième phase de toute civili- « sation, celle dans laquelle l’élégance et la richesse remplacent la force et « la sévérité des types primordiaux. »

C’est, d’ailleurs, à cette époque que l’architecture, comme tous les autres arts, sort des monastères pour passer aux mains des architectes laïques organisés en confréries, voyageant d’un pays à l’autre, et transmettant ainsi les types traditionnels; il en résultait que des monuments, élevés à de très-grandes distances les uns des autres , offraient une frappante analogie et souvent même une complète similitude.

On a beaucoup discuté non-seulement sur l’origine de l’ogive mais aussi sur la beauté et l’excellence de sa forme. Selon les uns, elle aurait été révélée par l’aspect de plusieurs arcs entrelacés et ne constituerait qu'une des formes fantaisistes qu’adopte un art en quête de nouveauté; d’autres, au nombre desquels se place M. Vaudoyer, lui donnent l’origine la plus lointaine, en la faisant résulter tout naturellement, dans les premiers essais de construction en pierre , « d’une succession d’assises en surplomb les unes sur les autres , »

ou bien dans les constructions en bois, « de la facilité qu’il y avait à former avec des poutres un cintre en ogive plutôt qu’un arc parfait; » et pour ceux-là l’adoption de l’ogive n’est, comme nous l’avons vu plus haut, que le témoignage de l’esprit d’indépendance religieuse succédant à la foi rigide des premiers temps. Une troisième opinion, enfin , est celle de M. Michiels, qui fait de l’ogive une sorte de résultante inévitable des hardiesses de l’architecture romane, et qui regarde le style gothique, qu’elle caractérise, comme « traduisant l’esprit d’une époque où le sentiment religieux était arrivéà sa « maturité suprême, et où la civilisation catholique porta ses fruits les olus « charmants et les plus doux. »

Quoi qu’il en soit de ces divers systèmes, dans la discussion desquels nous ne devons pas nous engager, on est généralement d’accord aujourd’hui pour faire naître le style ogival proprement dit dans le rayon limitrophe de l’ancienne Ile-de-France, d’où il se serait peu à peu propagé vers les provinces du midi et de l'est.

M. Michiels, d’accord sur ce point avec notre savant architecte Lassus, fait remarquer, en effet, qu’il serait aussi difficile d’attribuer la création de ce style à l’Allemagne qu’à l’Espagne. C’est au treizième siècle que se montrent chez nous les plus beaux monuments gothiques, tandis qu’en Allemagne , à part les églises bâties , en quelque sorte , sur les frontières de la France, on ne trouve encore, à cette époque, que des églises romrnes (fig. 260); et il est rationnel de penser que , si nous devions l’adoption générale de l’arc brisé à l’Espagne, l’introduction s’en serait faite graduellement par les pays situés au delà de la Loire, où le style roman continua cependant d’être en grande faveur, alors qu’il était presque généralement abandonné dans nos régions septentrionales.

Un siècle suffit à porter le style ogival à sa plus haute puissance. No:re- Darne de Paris (fig. 261), la Sainte-Chapelle, Notre-Dame de Chartres, les cathédrales d’Amiens (fig. 262), de Sens, de Bourges, de Coutances . en France; celles de Strasbourg, de Fribourg, de Worms, de Cologne, en Allemagne, dont les dates de construction s’échelonnent de la premère moitié du douzième siècle au milieu du treizième , sont autant de types admirables de cet art, que , relativement , nous pouvons ici appeler nouveau.

Pour savoir à quelle merveilleuse variété de combinaisons et d’effets sait

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