LE ROI RENÉ ET SA COUR DE MUSIQUE

Miniature du Bréviaire du roi René, ms. du xve siècle. Bibliothèque de 1 Arsenal.

Fig. 384. — Assomption de la Vierge. Concert céleste où les anges jouent de divers instruments en usage au quinzième siecle. Peinture de Filippino Lippi, à l’église de la Minerve, à Rome.

Fjg. 385. — Musicien allemand exécutant un morceau de musique sur l’orgue portatif. Fac-similé d’une gravure d’Israël van Mecken, fin du quinzième siècle.

l’intéressait et le charmait davantage, quoique cette musique, où dominait

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ramena de son expédition d’Italie autant de musiciens que de peintres et d’architectes; mais de toutes les musiques, c’était la musique militaire qui

le bruit étourdissant des gros tambours suisses , fût dépourvue de toute espèce de méthode harmonique.

François Ier aimait trop la poésie pour ne pas aimer la musique : son prédécesseur Louis XII lui avait laissé une chapelle qui n’avait pas de rivale au monde et qui était dirigée par Guillaume Guinand, l’ancien maître de chapelle du dernier duc de Milan, Ludovic Sforza. Ce fut cette chapelle qui suivit François Ier dans son voyage de Milan, en i5i5, et elle eut l’honneur insigne de se joindre à la chapelle du pape Léon X, lorsque ce grand pape célébrait la messe dans la cathédrale de Bologne , pendant le séjour qu'il fit en cette ville à l’occasion de ses entrevues avec le roi de France pour signer la paix et le Concordat. Les musiciens les plus réputés de ce temps-là sont un Français, nommé Jean de Lotin-, deux Belges, Guillaume Garnier et Bernard Hycart; et l’Allemand Godendach, qui s’était fixé en Italie. Les Allemands passaient, à justetitre, pour les premiers organistes et les meilleurs facteurs d’instruments (fig. 385). La musique de chambre était en faveur à la cour de François Ier, car les bals, les mascarades, les concerts s’y succédaient presque sans interruption, lorsque le roi faisait résidence dans un de ses châteaux royaux. Mais ce prince ne négligea pourtant pas l’enseignenement de la musique savante, lorsqu’il fonda le Collège Royal en i53o : la troisième chaire fut destinée à la musique, et les deux professeurs qui l’enseignaient à tour de rôle étaient Oronce Finé et Jean Martin, l’un et l’autre excellents mathématiciens.

François Rabelais, dans un passage bien précieux de son Pantagruel (Prologue du livre IV, publié en 1 552), a recueilli, en deux groupes distincts, les noms de cinquante-huit musiciens français, belges et italiens, qui furent en grande estime , comme compositeurs et comme exécutants, à deux époques différentes du règne de François Ier, d’abord vers 1 5 1 5, ensuite vers 1 5 5 1 . Rabelais était lui-même un dialecticien et en théoricien un musique, puisqu’il possédait toutes les sciences qu’on pouvait acquérir dans les écoles de l’université de Paris. Il se rappelait donc avec délices avoir entendu, sans doute chez les frères Du Bellay, ses camarades de classes, un beau concert vocal et instrumental, donné « en may, en ungbeau parterre, » par les artistes suivants : Josquin des Prés , Ockeghem, Hobrecht, Agricola, Brumel, Camelin, Vigoris, de la Fage, Bruyer, Prioris, Seguin,

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Delarue, Midy, Moulu, Mouton, Gascogne, Loysel, Compère, Pevet, Fevin, Rouzée, Richafford, Rousseau, Gonsilion, Gostantio Festi, et Jacquet

Bercan. La plupart de ces musiciens étaient les élèves du vieux maître belge Jean Ockeghem, mort à Tours vers i5io, et de son savant émule Josquin des Prés, qui fut le véritable chef de l’école française. Ce dernier

ne se borna pas à composer de superbes chants d’église; il donna des chansons à plusieurs voix, qui avaient un caractère gai et même bouffon, inconnu avant lui. Trente-cinq ans plus tard, Rabelais se trouvait encore chez le cardinal Du Bellay, mais à Rome, « en un jardin secret, sous la belle feuillade, » et c’est là qu’il entendit un autre concert non moins exquis, exécuté par trente-trois musiciens appartenant à l’école francoitalienne dont le chef était Adrien Villaert, élève de Josquin des Prés et maître de chapelle de Saint-Marc, à Venise. A côté de ce grand contrepointiste belge, figurait le Français Claude Goudimel, qui fut le maître de l’illustre Palestrina.

La musique, en ce temps-là, était familière à tout le monde en Europe, et chacun s’y adonnait à l’envi, les uns la chantant, les autres l’exécutant, tous la lisant à livre ouvert. L’imprimerie avait merveilleusement servi à cette propagande musicale (fig. 386). Dès l’origine des premiers livres imprimés à Mayence, Schoiffer et Fust avaient fait graver sur des planches de bois la notation du plain-chant pour leurs éditions du Psautier et des Missels. Ce fut le Romain Octave Pétrucci qui trouva le secret d’imprimer, à Venise, vers i5o3, la musique en caractères mobiles. Cette belle découverte permit de multiplier les impressions musicales et d’en réduire considérablement le prix de vente. Les imprimeries de musique s’établirent par toute l’Europe, et il en sortit, pendant deux siècles, une immense quantité de recueils contenant des messes, des motets, des chansons a plusieurs voix et des compositions instrumentales, qui se publiaient par parties séparées pour en rendre l’exécution facile. Robert Ballard, « seul imprimeur de la musique de la chambre, chapelle et menus plaisirs du roi, » obtint de Henri II un privilège exclusif pour l’impression de la musique à Paris, et ce privilège, confirmé par les rois Charles IX et Henri III, subsista jusqu’à la fin du dixseptième siècle.

Les rois de France restaient fidèles à la tradition royale, qui, depuis les premiers temps de la monarchie, leur avait inspiré le goût et même la passion de la musique. François Ier et Henri II ne se contentaient pas de rimer des chansons pieuses ou galantes : ils en composaient la mélodie; ils les chantaient, en s accompagnant du luth ou de la gui terne (guitare). Charles IX et ses frères se montrèrent encore plus passionnés pour la musique et

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Fig. 387. — Fontaine Castaline , en marbre et en plomb colorié, achetée par M. Léopold Double, lors de la démolition du château d’Issy; aujourd’hui dans son hôtel de la rue Louis-le-Grand , à Paris.

Brantôme ajoute ailleurs : « Le roy (Henri III), amprès son frère, chantoit très-bien aussi; mais ils estoient différents tous deux en leurs airs qu’ils chantoient et en ceux qu’ils avoient ouy chanter à d’autres. » La cour des Valois était remplie de poètes et de musiciens, mais la plupart de ces derniers étaient venus d’Italie et de Belgique. Un des poètes de la Pléiade, J. Antoine de Baïf, qui n’était pas moins musicien que poète, avait fondé

la poésie : « A la messe , raconte Brantôme , le roy Charles se levoit bien souvent et s’en alloit chanter, à l’imitation du feu roy Henry, son père, au lettrin, et chantoit la taille et le dessus fort bien, et aimoitses chantres et surtout Étienne Leroy, dit M. de Saint-Laurent, qui avoit une très-belle voix. »

une académie de musique, au faubourg Saint-Marcel, dans sa propre maison, où tous les bons musiciens étrangers arrivant à Paris étaient reçus et largement traités. Cette académie de musique donnait chaque semaine un grand concert de voix et d’instruments , et le roi Charles IX y assistait très-régulièrement. A l’exemple du poète Baïf, Marguerite de Valois, reine de Navarre, voulut aussi avoir son académie de musique, en sa maison d’Issy, où elle présidait elle-même aux concerts, qui avaient lieu dans ies jardins, au murmure des eaux jaillissantes d’une fontaine, que les poètes du temps nommèrent Castaline , en mémoire de celle qui coulait au pied du Parnasse et que les Grecs avaient consacrée aux Muses (fig. 38y).

La musique sacrée et la musique profane vivaient, pour ainsi dire, dans une sorte de naïve promiscuité. On ne se scandalisait pas de reconnaître à l’église les mêmes motets qu’on avait entendus la veille dans un bal ou dans un festin. Mais les réformés austères, qui voulaient conserver le chant religieux dans le culte luthérien ou calviniste, protestèrent contre ce scandale et composèrent pour leur usage des mélodies spéciales qui n’étaient faites que pour les psaumes et les cantiques. « Entre les autres choses qui sont propres pour recréer l’homme et luy donner volupté, disait Jean Calvin dans son épître à tous chrestiens et amateurs de la parole de Dieu , imprimée en tête de la traduction des Psalmes de David par Clément Marot, la musique est la première ou l’une des principales, et nous faut estimer que c’est un don de Dieu député à cest usage... Il y a toujours à regarder que le chant ne soit léger ni volage, mais qu’il ait poids et majesté, comme dit saint Augustin, et ainsi, qu’il y ait grande différence entre la musique qu’on fait pour resjouir les hommes à table et en leurs maisons, et entre les Psaumes qui se chantent en l’église, en la présence de Dieu et des anges. » Charles IX professait tant de sympathie pour la musique religieuse, qu’il ne fit aucune difficulté d’accorder à un libraire de Lyon, Antoine Vincent, en 1 563 , un privilège de dix ans pour imprimer tous les Psaumes du prophète David, « traduicts selon la vérité hébraïque et mis en rime françoise et bonne musique. »

En Italie, Palestrina avait réformé la musique ecclésiastique, selon le vœu de l’Église catholique, qui, depuis le quinzième siècle, ne cessait de lancer l’anathème contre le mélange impie et ridicule des chansons profanes et

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des offices de l’antiphonaire. Le concile de Trente se préparait à bannir de l’église toute musique qui ne serait pas le plain-chant, lorsque Palestrina composa sa première messe, connue sous le nom de Messe du pape Marcel. Ce fut une révolution complète dans la musique ecclésiastique. Palestrina et ses imitateurs employèrent presque toujours comme sujets de leurs com-

Fig. 388. — Concert de cour. Fac-similé d’une gravure sur cuivre du Ballet de la Royne, par Ealtazar de Beaujoyeulx. (Paris, Mamert Pâtisson, i582, in-40.)

positions religieuses les anciens chants de l’Église catholique, auxquels ils affectèrent un caractère grave et solennel conforme à la majesté des cérémonies du culte.

A la fin du seizième siècle, tous les pays de l’Europe ont des musiciens habiles et inventifs, qui forment de nombreux élèves et dont les œuvres, reproduites par l’imprimerie, passent de main en main dans le monde musical : les écoles de musique sont partout, et les maîtres qui les dirigent n’appartiennent pas toujours à la ville, au pays où ils sont venus s’établir. Le fameux Claude Goudimel , qui avait ouvert à Rome la première école de musique, tout protestant qu’il fut, revint à Paris pour être une des victimes de la Saint-Barthélemy, le Belge Archadelt était maître des enfants de chœur de la chapelle pontificale; son compatriote, Orland

de Lassus, né à Mons, était maître de chapelle du duc Albert, à Munich. Les musiciens indigènes ne manquent pourtant nulle part : en Italie, Animuccia, Constant Festa, Zarlino; en Espagne, Vittoria; en Angleterre, William Bird, Tallis et Morley; en Allemagne, Senfl, Walther, Hassler; en Belgique, en Hollande, Philippe de Mons, André Pevernage, Jacquet de Wert. Ce sont tous des compositeurs érudits, des instrumentistes excellents. Cependant la France ne demeurait pas en arrière : Claude de Sermisy, maître de chapelle de François Ier, et Clément Jannequin, avaient eu pour successeurs Du Cauroy , maître de la musique de Henri III, et Claude Lejeune, auteur de tant d’œuvres charmantes et originales. La musique et la poésie semblaient faire une diversion consolante au milieu des troubles incessants de la guerre civile et religieuse : le peuple dansait aux chansons, la veille ou le lendemain d’un désastre public; les nobles, en revenant de l’armée, après avoir laissé beaucoup des leurs sur le champ de bataille, se reposaient aussi par des concerts; les grands seigneurs et les princes, au sortir de leurs conciliabules politiques, assistaient à une messe en faux- bourdon ou devenaient eux-mêmes acteurs dans un ballet de cour (fig. 388); le Louvre retentissait, jour et nuit, de l’accord harmonieux des voix et des instruments. La Ligue seule, avec son fanatisme sauvage et ses sinistres complots, devait imposer silence à ces distractions musicales, au moment où 1 Italie, qui était entrée dans une période de paix et de bienêtre, inaugurait le drame en musique à grand spectacle, transformait radicalement la tonalité par une nouvelle solmisation de la gamme, augmentait la puissance de l’instrumentation , et modifiait à la fois tous les systèmes de la musique d’église, de chambre et de théâtre.

Fig. 38q. — Psaltérion. XVe siècle. Ms. du Miroir historial de Vincent de Beauvais.

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Instruments de musique du quatrième au treizième siècle. — Instruments à vent : la flûte simple et la flûte double, la syrinx, le chorus, le calamus, la doucine, les Jlaios, les trompes, cornes, olifants, l’orgue hydraulique et l’orgue à soufflets. — Instruments à percussion : la cloche, le tintinnabulum , les cymbales, le sistre, le triangle, le bombulum, les tambours. — Instruments à cordes: la lyre, la cithare , la harpe , le psaltérion , le nable , le chorus , Vorganislrum , la chifonie , le luth et la guitare , le crout , la rote , la viole, la gigue, le monocorde.

iez les anciens, le nombre des instruments de musique fut considérable; mais leurs noms étaient plus nombreux encore, parce que ces noms dérivaient de la forme , de la matière, de la nature et du caractère des instruments, qui variaient à l’infini, suivant le caprice du fabricant ou du musicien. Chaque peuple aussi avait ses instruments nationaux; et comme il les désignait dans sa propre langue par des dénominations qualificatives, le même instrument reparaissait ailleurs sous dix noms; le même nom s’appliquait à dix instruments. De là, en présence des monuments figurés, et en l’absence des instruments eux-mêmes , une confusion à peu près inextricable.

Les Romains , à la suite de leurs conquêtes , avaient rapporté chez eux la plupart des instruments de musique trouvés chez les peuples vaincus. Ainsi la Grèce fournit à Rome presque tous les instruments doux de la famille des lyres et des flûtes; la Germanie et les provinces du Nord, habitées par des

races belliqueuses, donnèrent à leurs conquérants le goût des instruments éclatants de la famille des trompettes et des tambours. L’Asie et la Judée surtout, qui avaient multiplié les espèces d’instruments de métal pour l’usage de leurs cérémonies religieuses, naturalisèrent dans la musique romaine les instruments sonores de la famille des cloches et des tam-tam; l’Égypte introduisit en Italie les sistres avec le culte d’Isis; Byzance n’eut pas plutôt inventé les premières orgues pneumatiques, que le christianisme s’en empara pour les consacrer exclusivement à ses solennités, en Orient comme en Occident.

Tous les instruments de musique du monde connu s’étaient donc en quelque sorte réfugiés dans la capitale de l’empire romain, mais pour disparaître et tomber dans l’oubli , après avoir eu part aux dernières pompes de cet empire en décadence et aux dernières fêtes de l’antique mythologie. Dans une lettre où il traite spécialement des divers genres d’instruments de musique, saint Jérôme, qui vécut de 33 1 à 420, nous apprend quels étaient ceux qui servaient de son temps pour les besoins de la religion, de la guerre, du cérémonial et de l’art. Il nomme, en premier lieu, l’orgue, composé de quinze tuyaux d’airain, de deux réservoirs d’air en peau d’éléphant, et de douze soufflets de forge pour « imiter la voix du tonnerre. » Il désigne ensuite, sous le nom générique de tuba, plusieurs sortes de trompettes : celle qui convoquait le peuple, celle qui dirigeait la marche des troupes , celle qui proclamait la victoire, celle qui sonnait la charge contre l’ennemi, celle qui annonçait la fermeture des portes, etc. Une de ces trompettes, dont la description fait assez mal comprendre la forme, avait trois cloches d’airain et mugissait par quatre conduits d'air. Un autre instrument, le bombulum, qui devait faire un bruit effroyable, était, autant qu’on peut le deviner d’après le texte même du pieux écrivain , une espèce de carillon , attaché à une colonne creuse en métal qui répercutait, à l’aide de douze tuyaux, les sons de vingt-quatre cloches mises en branleles unes par les autres. Viennent ensuite la cithare des Hébreux, en forme de triangle, garnie de vingt-quatre cordes; la sambuque, d’origine chaldéenne, trompette formée de plusieurs tuyaux de bois mobiles, s’emboîtant l’un dans l’autre ; le psalterium, petite harpe montée de dix cordes; et enfin le tympanum , appelé aussi chorus, tambour à main, auquel étaient adjoints des tuyaux de flûte en métal.

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Une nomenclature.du même genre existe, pour le neuvième siècle, dans une histoire de Charlemagne, en vers latins, par Aymeric de Peyrac. Elle nous prouve que le nombre des instruments avait presque doublé depuis

Fig. 390. — Concert; bas-relief d’un chapiteau de Saint-Georges de Boscherville, en Normandie.

Travail du onzième siècle.

quatre siècles , et que l’influence musicale du règne de Charlemagne s’était fait sentir par la résurrection et le perfectionnement de plusieurs instruments naguère abandonnés. Cette curieuse pièce de vers énumère tous les instruments à cordes, à vent et à percussion, qui célèbrent la louange du grand empereur, protecteur et restaurateur de la musique : il y en a vingt-quatre,

parmi lesquels nous retrouverons à peu près tous ceux que signale saint Jérôme.

Les noms des instruments de musique avaient donc traversé sept ou huit siècles sans subir en quelque sorte d’autre altération que celle qui était naturellement résultée des variations de la langue:, mais les instruments euxmêmes s’étaient, dans ce long intervalle de temps, modifiés plusieurs fois, à ce point que la dénomination primitive semblait souvent démentir le caractère musical de l’instrument auquel elle était restée attachée. Ainsi le chorus,

Fig. 391. — Concerts et instruments de musique, d’après une miniature d’un manuscrit

du treizième siècle.

qui avait été une harpe à quatre cordes, et dont le nom semblait indiquer une collectivité d’instruments, était devenu un instrument à vent; ainsi le psalterium, qu’on touchait originairement avec un plectre ou avec les doigts, ne résonnait plus que sous un archet; tel instrument qui avait eu vingt cordes n’en gardait que huit; tel autre en avait élevé le nombre de quatre à vingt-quatre; celui dont le nom rappelait la forme carrée s’était arrondi, celui qui était primitivement en bois se fabriquait en métal. Et l’on peut croire que généralement ces transformations avaient été opérées moins en vue de l’amélioration musicale proprement dite que pour le caprice des yeux (fig. 3qo à 392). Il n’y eut guère de règles fixes pour la facture des instruments avant le seizième siècle, où de savants musiciens soumirent la

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théorie de cette fabrication à des principes mathématiques. Jusqu en 1089 les instruments de musique étaient fabriqués à Paris par des ouvriers orga-

Fig. 392. — Arbre de Jessé. Les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés avec des instruments de musique, et forment un concert céleste. Miniature d’un Bréviaire manuscrit du quinzième siècle Bibliothèque de Bourgogne, à Bruxelles.

llistes, luthiers, voire chaudronniers, sous l’inspection et la garantie de la communauté des ménétriers- mais à cette époque les facteurs furent réunis en corps de métier, et obtinrent delà bienveillance d’Henri III des privilèges et statuts particuliers.

Comme de tous temps les instruments de musique ont pu être divisés en trois classes spéciales : instruments à vent, à percussion, et à cordes, nous adopterons cette division naturelle , pour passer en revue les différentes espèces d’instruments qui furent en usage pendant le moyen âge et la renaissance, sans prétendre cependant pouvoir toujours préciser la valeur musicale de ces instruments , qui souvent ne nous sont connus que par des figures plus ou moins fidèles.

La classe des instruments à vent comprenait les flûtes, les trompettes et

les orgues; classe dont les diverses familles se subdivisaient en plusieurs genres très-distincts. Dans le seul genre des flûtes, par exemple, nous trouvons la flûte droite, la flûte double, la flûte traversière, la syrinx, 1 e chorus, le calamus, la muse ou musette, la. dourine ou hautbois, le fiai os ou flageolet, etc.

La flûte est le plus ancien des instruments de musique, et au moyen âge encore il n était pas d’orchestre complet qui ne comprît tout un système de flûtes, différentes de formes et de tonique. En principe, la flûte simple, ou finie à bec. , consistait en un tuyau droit, de bois dur et sonore, d’une seule pièce, percé de quatre ou six trous; mais le nombre des trous ayant été successivement porté jusqu’à onze, et le tuyau ayant atteint des dimensions de

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sept à huit pieds, il arriva que les doigts ne suffirent plus à agir sur toutes ces ouvertures à la fois, et que pour fermer les deux trous les plus éloignés du bec on adapta au corps de flûte des clefs que l’instrumentiste manœuvrait avec son pied.

La flûte simple, plus ou moins allongée, se voit sur les monuments figurés de toutes les époques. La flûte double, non moins usitée, avait, comme son nom l’indique, deux tiges, généralement d’inégale longueur : la gauche,

Fig. 395. — Musiciens allemands jouant de la flûte et du cornet à bouquin, dessinés et gravés par J. Amman. Seizième siècle.

plus côurte et nommée aussi féminine, donnait les sons aigus, tandis que la droite ou masculine rendait les sons graves. Que ses deux tuyaux fussent ou reliés ensemble ou isolés, cette flûte avait toujours deux becs distincts, quoique souvent fort rapprochés, que le musicien embouchait alternativement. La flûte double (fig. 3q3) était au onzième siècle 1 instrument qui accompagnait d’habitude les jongleurs ou faiseurs de tours.

La flûte traversière, fort peu employée d’abord, dut aux perfectionnements que lui donnèrent les Allemands, d’être en vogue au seizième siècle, et même de recevoir le nom de flûte allemande (fig. 3q5).

La syrinx n’était autre que l’antique flûte de Pan, composée le plus souvent de sept tuyaux de bois ou de métal, graduellement inégaux, fermés par le bas et réunis par le haut sur un plan horizontal que parcourait en l’effleurant la lèvre du musicien (fig. 394). Aux onzième et douzième siècles, la syrinx, qui devait produire des sons très-aigus et discordants, avait ordiniarement la forme d’un demi-cercle et renfermait neuf tuyaux dans une boîte métallique percée d’autant d’ouvertures.

Fig. 396. — Chorus à pavillon simple avec trous, Fig. 397. — Cornemuseur, treizième siècle. Sculpneuvième siècle. Ms. de Saint-Biaise. ture de la maison des Musiciens, à Reims.

Le chorus, qui au temps de saint Jérôme se composait d’une peau et de deux tuyaux formant, l’un embouchure, l’autre pavillon (fig. 3q6), devait présenter la plus grande analogie avec la musette moderne. Au neuvième siècle la forme n’en a guère changé , sinon qu’on lui trouve quelquefois deux pavillons, et que le réservoir d’air membraneux est quelquefois remplacé par une sorte de boîte en métal ou en bois sonore. Plus tard ce même instrument se tranforma en simple tympanon.

Le calamus, devenu la chalemelle ou chalemie, qui avait son origine

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dans le chalumeau des anciens, devint au seizième siècle un dessus de hautbois, alors que la bombarde en était la basse-contre et la taille, et que la basse s’exécutait sur la cromorne. Du reste, il y avait tout un groupe de hautbois. La douçaine ou doucine, flûte douce , grand hautbois de Poitou , jouait les parties de taille ou de quinte. Sa longueur l’ayant fait trouver gênant, le hautbois fut divisé par fragments réunis en faisceau mobile sous le nom de fagot. Cet instrument fut ensuite appelé courtaut en France et sourdeline ou sampogne en Italie, où il était devenu une espèce de musette, ainsi que la muse ou estive. La muse de blé était un simple chalumeau, mais la muse d’Aussay (ou d’Ausçois , pays d’Auch) fut certainement un hautbois. Quant à la musette proprement dite, elle s’appelait plus ordinairement chevrette, chevrie, chiévre, à cause de la peau dont le sac était fait. On la désignait aussi par les noms de pyihaule et de cornemuse

(fig- 397)-

Les flaïos de sans, ou flûtes de saule, étaient de véritables sifflets, comme ceux que taillent encore les enfants de village au printemps- mais il y en avait, dit un ancien auteur, de plus de vingt manières, « tant de fortes « comme de légières, ■» qui s’accouplaient par pares dans un orchestre. La fistule, le souffle, la pipe, \e fretiau ou galoubet, autant de petits flageolets qui se jouaient de la main gauche, pendant que la droite marquait le rhythme sur un tambourin ou avec des cymbales. Le pandorium, qu’on range parmi les flûtes sans savoir au juste quelles étaient sa forme et sa tonalité, devait, au moins à l’origine, offrir quelque analogie de résonnance avec l’instrument à cordes nommé pandore (pandora).

Les trompettes formaient une famille bien moins nombreuse que celle des flûtes : en latin, elles s’étaient appelées tuba, lituus, buccina, taurea, cornu, claro, salpinx, etc. -, en français, elles s’appelèrent trompe, corne, olifant, cornet, buisine, sambute, etc. D’ailleurs, elles empruntaient le plus souvent leur nom de leur forme, du son qu’elles produisaient, de la matière dont elles étaient fabriquées, de l’usage auquel elles étaient particulièrement destinées. Ainsi, parmi les trompettes militaires, faites de cuivre ou d’airain, le nom de quelques-unes [claro, clarasius) témoigne du son éclatant qu’elles rendent- le nom de quelques autres [cornix, taurea, salpinx) semble plutôt se rapporter à l’aspect de leurs pavillons (fig. 399),

imitant une tête d’oiseau, une corne, un serpent, etc. Telles de ces trompettes étaient si longues et si pesantes qu’il fallait un pied ou potence pour les supporter, pendant que le sonneur les embouchait et soufflait dedans à pleins poumons (fig. 398).

Les trompes de bergers, faites de bois cerclé d’airain, étaient de lourds et puissants porte-voix dont au huitième siècle les pâtres des landes de la Cornouailles ou du pays de Galles ne se séparaient jamais (fig. 400). Les

barons, les chevaliers adoptèrent, comme moyen de transmettre les signaux d’appel que nécessitaient la guerre ou la chasse, des cornets beaucoup plus portatifs, qui pendaient à leur ceinture, et dont, à l’occasion, ils se servaient comme de vases à boire. A l’origine, ces trompes étaient le plus souvent formées d’une simple corne de buffle ou de bouc, mais, quand on se fut avisé de les travailler délicatement en ivoire , elles prirent ce nom ài olifant qui devait devenir fameux dans les vieux romans de chevalerie, où l’olifant joue un rôle si important (fig. 401 ). Roland, pour ne citer qu’un exemple entre mille, accablé par le nombre dans le vallon de Roncevaux, sonne de l’olifant pour appeler à son aide l'armée de Charlemagne.

Fig. 398. — Trompette droite à pied, onzième siècle. Ms. de la Bibl. Cottonienne, British Muséum de Londres.

Fig. 399. — Trompette recourbée, onzième siècle. Ms. de la Bibl. Cottonienne, British Muséum de Londres.

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Au quatorzième siècle, d’après un passage de manuscrit de la Bibliothèque de Berne, cité par M. Jubinal, il y avait dans les corps de troupes des corneurs, des trompeurs et des buisineurs , qui jouaient en de certainçs circonstances particulières : les trompes sonnaient pour les mouvements des chevaliers ou hommes d’armes-, les cornes, pour les mouvements des bannières ou gens de pied -, et les buisines ou clairons , lorsque 1 ost (camp) entier se mettait en marche. Les hérauts d’armes, qui avaient pour mission défaire les cris ou proclamations sur les voies publiques , se servaient ou de longues trompettes, dites à potence, à cause du bâton fourchu sur lequel on les

Fig. 400. — Trompette de berger, huitième siècle. Ms. anglais, British Muséum de Londres.

appuyait, ou de trompes à tortilles, dont le nom dit assez la disposition. D’ailleurs, le son de la trompe ou du cor accompagnait et consacrait même les actes principaux de la vie privée et de la vie publique des bourgeois. Pendant le repas des grands, on cornait l’eau, le vin, le pain-, dans les villes on cornait l’ouverture et la fermeture des portes, l’entrée et l’issue du marché, l’heure du couvre-feu, jusqu’à ce que la cloche des beffrois eut remplacé le cornet à bouquin et la trompette de cuivre.

Polybe et Ammien Marcellin nous apprennent que les anciens Gaulois et Germains avaient la passion des grandes trompettes aux sons rauques. A l’époque de Charlemagne, et mieux encore au temps des croisades, le contact des hommes de l’Occident avec les races asiatique et africaine fit adopter par les premiers les instruments aux sons stridents et éclatants.

Ce fut alors que les cors sarrasinois en cuivre remplacèrent les trompes en bois ou en corne. Alors aussi parurent en Italie les saquebutes ou sambutes (fig. 402) , dans lesquelles, dès le neuvième siècle, nous trouvons le principe des trombones modernes. Vers la même époque, 1’ Allemagne perfectionnait les trompettes, en y adaptant le système de trous qui jusqu’alors avait caractérisé les flûtes (fig. 404).

Mais de tous les instruments à vent celui qui eut le caractère le plus imposant et la destinée la plus glorieuse au moyen âge , ce fut l’orgue. Les anciens n’avaient connu que l’orgue hydraulique , où un clavier à vingt-six touches correspondait à autant de tuyaux, et où l’air, sous la pression de l’eau,

Fig. 403. — Orgue pneumatique, quatrième siècle. Sculpture du temps, à Constantinople.

rendait les sons les plus variés. Néron passa, dit-on, toute une journée à examiner avec admiration le mécanisme d’un instrument de ce genre. L’orgue hydraulique , quoique décrit et recommandé par Vitruve , fut peu

prêtre de Venise, et le dernier dont il soit fait mention existait à Malmesbury au douzième siècle : encore celui-là pourrait-il être considéré plutôt comme un orgue à vapeur, car, à l'instar des sifflets avertisseurs de nos

Fig. 401. — Cor ou olifant, quatorzième siècle. D’après les Monuments français de Willemin.

Fig. 402. — Sambute ou saquebute, neuvième siècle. Ms. de Boulogne.

en usage au moyen âge. Éginhard en signale un, construit en 826 par un

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locomotives , il fonctionnait par l’effet de la vapeur d’eau bouillante s’engouffrant dans des tuyaux d’airain.

L’orgue hydraulique avait été de bonne heure abandonné pour l’orgue pneumatique (fig. q.o3), et la description que nous en donne saint Jérôme s’accorde avec les figures de l’obélisque érigé à Constantinople sous Théodose le Grand. Il faut cependant remonter jusqu’au huitième siècle pour constater l’introduction de cet instrument en Occident, ou du moins en France. En

Fig. 404. — Musicien allemand sonnant de la trompette militaire, dessiné et gravé par J. Amman. Seizième siècle.

y 5 7 , l’empereur d’Orient, Constantin Copronyme, envoya au roi Pépin des présents, parmi lesquels se trouvait un orgue qui fit l’admiration de la cour. Charlemagne, qui reçut un cadeau semblable du même monarque, fit faire, d’après ce modèle, plusieurs orgues, dont, au dire du moine de Saint-Gall, « les tuyaux d’airain, animés par des soufflets en peau de tau- « reau, imitaient le rugissement du tonnerre, les accents de la lyre et le « cliquetis des cymbales. » Ces premières orgues , malgré la force et la richesse de leurs ressources mélodiques, étaient d’une dimension tout à fait portative, et ce ne fut même que par suite de son application presque

exclusive aux solennités du culte catholique, que l’orgue se développa sur une échelle gigantesque. En g5i , il existait dans l’église de Winchester un orgue divisé en deux parties , ayant chacune sa soufflerie , son clavier et son organiste ; douze soufflets en haut , quatorze en bas , étaient mis en jeu par soixante-dix hommes robustes, et l’air se distribuait, au moyen de quarante soupapes , dans quatre cents tuyaux rangés par groupes ou chœurs de dix , à chaque groupe desquels correspondait une des vingt-quatre touches de chaque clavier (fig. 4o5).

Dès le neuvième siècles les facteurs d’orgues allemands avaient une grande

renommée. Le moine Gerbert, qui fut pape sous le nom de Sylvestre II, et que nous avons vu concourir si efficacement aux progrès de l’horlogerie, avait créé dans le monastère dont il était abbé un atelier pour la facture des orgues. Ajoutons que tous les traités de musique rédigés du neuvième au douzième siècle entrent dans les plus grands détails concernant la disposition et le jeu de cet instrument. Toutefois, la présence de l'orgue dans les églises ne fut pas sans rencontrer de sérieux adversaires parmi les évêques et les prêtres. Mais pendant que les uns se plaignaient du tonnerre et du grondement des orgues, les autres les mettaient sous la protection du roi David et du prophète Elisée. Enfin , dans le treizième siècle les orgues eurent droit de séjour incontesté dans toutes les églises, et ce fut à qui en construirait de

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plus puissantes, de plus magnifiques. A Milan il y avait un orgue dont les tuyaux étaient d’argent; à Venise, on les fit en or pur. Le nombre de ces tuyaux varia et se multiplia à l’infini, selon les effets qu’on voulait obtenir. Le mécanisme était d’ordinaire assez compliqué, le jeu des soufflets fort pénible , et les claviers dans les grandes orgues présentaient des palettes larges de cinq à six pouces , que l’organiste, les mains garnies de gros gants rembourrés , frappait à coups de poing pour en tirer des sons (fig. 406}.

L’orgue , qui avait été d’abord portatif, s’était conservé aussi avec scs

Fig. 406. — Orgue à clavier simple du quatorzième siècle. Miniature d’un Psautier latin, n" 175.

Bibl. nat. de Paris.

premières dimensions (fig. 407). Il s’appelait tantôt portatif , d’une manière absolue, et tantôt régale ou positif. C’est en s’accompagnant sur un positif que la sainte Cécile de Raphaël chante des hymnes sacrées.

La classe des instruments à percussion était formée des cloches , des cymbales et des tambours.

Les anciens connaissaient certainement les cloches, les clochettes et les grelots; mais c’est au culte chrétien qu’il faut attribuer l’invention de la cloche proprement dite en métal fondu ( camp an a ou nola , les premières ayant été faites, dit-on, à Noie) , qui fut mise en usage dès l’origine pour appeler les fidèles aux offices. En principe, la cloche était simplement agitée à bras par un moine ou un clerc, qui se tenait devant la porte de l’église ,

ou montait à cet effet sur une plate-forme élevée. Ce tintinnabulum (fig.408) ou cloche portative passa aux mains des crieurs public, aux clocheteurs des trépassés, et aux sonneurs de confrérie, quand la plupart des églises eurent reçu des campaniles ou clochers, dans lesquels on suspendit les cloches de paroisse, qui avaient pris de jour en jour des dimensions plus grandes. Ces grosses cloches , dont le Saufang de Cologne (sixième siècle) est un exemple (fig. 409) , avaient été faites d’abord avec des lames de fer battu superposées et jointes par des clous rivés. Mais dès le huitième siècle on fondit des cloches en cuivre et même en argent. Une des plus anciennes qui subsistent encore est évidemment celle du clocher du Dôme, à Sienne (fig. 410) : haute d’un mètre, elle porte la date de 1 159, a la forme d’un tonneau , et rend un son très-

Fig. 407. — Orgue portatif, quinzième siècle.

Miniature du Miroir liistorial de Vincent de Beauvais. Ms. de la Bibl. nat. de Paris.

aigu. La réunion de plusieurs cloches de diverses grosseurs avait naturellement produit le carillon, qui fut d’abord composé d’un cintre en bois ou en fer auquel étaient suspendues les clochettes que le sonneur frappait avec un petit marteau (fig. 41 1). Plus tard, le nombre et l’assortiment des cloches s étant d ailleurs compliqués, la main du carillonneur fut remplacée par un mécanisme, et ainsi furent créés ces carillons dont le moyen âge eut la passion, et dont certaines villes du Nord sont encore si hères.

Les désignations de cymbalum et de flagellum avaient été dans le principe appliquées à de petits carillons à main; mais il y avait, en outre , de véritables cymbales [cymbala ou acetabula ) , rondelles sphériques ou creuses, en argent, en airain, en cuivre, qu’on secouait du bout des doigts ou qu’on s attachait aux genoux ou aux pieds pour les agiter en gesticulant. Les petites cymbales ou crotales étaient des espèces de grelots, que les danseurs

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faisaient sonner en dansant, comme les castagnettes espagnoles, qui en France, au seizième siècle, s’appelaient maronnettes , et qui avaient été auparavant les cliquettes des ladres ou lépreux. Les grelots proprement dits devinrent tellement en vogue à une certaine époque, que non-seulement on en garnissait les harnais des chevaux , mais encore les habits des hommes et des femmes, qui au moindre mouvement tintaient, résonnaient comme autant de carillons ambulants.

L’usage des instruments de percussion au timbre métallique s’était mul-

tiplié en Europe, surtout après le retour des croisades-, mais avant cette époque cependant on employait dans la musique religieuse et f estivale le sistre égyptien , composé d’un cercle traversé par des baguettes qui tintaient en s’entre-choquant, lorsqu’on secouait l’instrument, et le triangle oriental, qui était dès lors à peu près ce qu’il est aujourd’hui (fig. 437).

Le tambour a été de tous temps un corps concave , revêtu d’une peau tendue-, mais la forme et la dimension de cet instrument en ont fait varier constamment le nom aussi bien que l’usage. Au moyen âge il se nomme taborellus , tabornum , tympanum. Il figure généralement dans la musique de fête et surtout dans les processions -, mais c’est seulement au quatorzième siècle que, du moins en France, il prend place dans les orchestres militaires;

Fig. 40S. — Tintinnabulum, oucloclieà main, neuvième siècle. Ms. de Boulogne.

Fig. 409. — Saufang de Sainte- Cécile, à Cologne, cloche du sixième siècle.

Fig. 410. — Cloche d’une tour de la cathédrale de Sien ne, douzième siècle.

les Arabes s’en servaient de toute antiquité. Au treizième siècle, 1 etaburel était une sorte de tambourin , sur lequel on ne frappait qu’avec une seule baguette; dans le tabornum on peut déjà voir le tambour militaire d’aujourd’hui, et le tympanum équivalait à notre tambour de basque. Quelquefois, comme l’indique une sculpture delà maison des Musiciens, à Reims, cet instrument était attaché sur l’épaule droite de l’exécutant, qui le faisait

Fig. 41 1. — Carillon, neuvième siècle. Ms. de Saint-Biaise.

Fig. 412. — Tympanon, treizième siècle. Sculp^ture de la maison des Musiciens, à Reims.

sonner à coups de tête, tandis qu’il soufflait dans deux flûtes de métal, lesquelles communiquaient avec le ventre du tambour (fig. 412).

Il nous reste à parler des instruments à cordes, dont l’ensemble se divise en trois grandes catégories : instruments à cordes pincées , à cordes frappées, et à cordes frottées.

A la vérité, quelques-uns appartiennent à ces trois catégories, parce qu’on a employé successivement ou simultanément les trois manières de s’en servir.

Les plus anciens sont, sans aucun doute, ceux à cordes pincées, en tête

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desquels il faut placer, par droit d’ancienneté, la lyre, qui a donné naissance à la cithare, à la harpe, au psaltérion, au nabulon, etc. Une grande confusion s’établit d’ailleurs au moyen âge par le fait que ces noms originaires furent souvent alors détournés de leur acception réelle.

La lyre, instrument à cordes par excellence des Grecs et des Romains, conserva sa forme primitive jusqu’au dixième siècle. Le nombre des cordes, qui étaient généralement de boyau, mais quelquefois aussi de laiton, variait depuis trois jusqu’à huit. Quant à la boîte sonore, toujours placée à la partie

Fig. 4i3. — Lyre antique. Ms. d’Angers.

Fig. 414. — Lyre du Nord, neuvième siècle.

inférieure de l’instrument, elle était plus souvent en bois qu’en métal ou en écaille (fig. 41 3).

La lyre se tenait sur les genoux, et l’exécutant pinçait, grattait les cordes d’une seule main , soit avec les doigts , soit en se servant d’un plectre. La lyre, dite du Nord (fig. 414), qui fut certainement le premier essai du violon, et qui en présente déjà la figure, était fermée par le haut et avait un cordier à l’extrémité du corps sonore , ainsi qu’un chevalet au milieu de la table.

La lyre fut détrônée par le psalterium et la cithare. Le psalterium , qui ne comptait jamais moins de dix, ni plus de vingt cordes, différait essentiellement de la lyre et de la cithare , en cela que le corps sonore occupait le haut de l’instrument. Il y avait des psalteriums Carrés, ronds, oblongs ou en forme de bouclier (fig. 416) , et quelquefois la boîte harmonique se proion-

geait de manière à pouvoir s’appuyer sur l’épaule du musicien (fig. 415). Le psalterium disparut au dixième siècle, abandonné pour la cithare, dont le nom avait désigné d’abord toute espèce d’instrument à cordes. La forme de la cithare, qui du temps de saint Jérôme ressemblait à un delta grec, varia selon les pays, ainsi que le prouvent les épithètes de barbarica, teutonica, anglica (barbare, teutonique, anglaise), que nous trouvons tour à

Fig. 415. — Psalterium carré à prolongement sonore, neuvième siècle. Ms. de la Bibl. nat. de Paris.

tour accolées à son nom générique. D’ailleurs elle devint par suite de ces transformations locales, le nabulum, le chorus et le saltérion ou psalténon (qu’il ne faut pas confondre avec le psalterium, dérivé primitif de la lyre).

Le nabulum (fig. 417), qui avait la forme d’un triangle à coins tronqués ou d’un demi-cercle fermé , et dont la boîte sonore occupait toute la partie arrondie, ne laissait à ses douze cordes qu’un espace très-restreint. Le

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chorus ou choron, dont la représentation imparfaite dans les manuscrits des neuvième et dixième siècles rappelle la figure d’une longue fenêtre en plein ceintre ou d’un H capital gothique, offre généralement le prolon-

Fig. 416. — Psalterium à cordes nombreuses, en Fig- 417. — Nabulum, neuvième siècle,

forme de bouclier, ixe s. Ms. de Boulogne. Ms. d’Angers.

gement d’un des montants sur lequel on l’appuyait sans doute pour tenir l’instrument à la manière d’une harpe (fig. 418).

Fig. 418. — Choron, ixe s. Ms. de Boulogne.

Fig. 41g. — Psaltérion rond, xiic siècle.

Quant au psaltérion, qui fut en usage par toute l’Europe du douzième siècle, et qu’on croit originaire d’Orient, où les croisés le trouvèrent, il se composait d’abord d’une caisse plate en bois sonore , ayant deux côtés obliques, et affectant la forme d’un triangle tronqué à son sommet, avec douze

ou seize cordes de métal, or et argent, qu’on égratignait à l’aide d’un petit crochet en bois, en ivoire ou en corne (fig. 419). Plus tard on amincit les cordes et on en augmenta le nombre, qui fut porté jusqu’à trente-deux -, on tronqua les trois angles de la boîte sonore, et l’on y pratiqua des ouïes, tantôt une seule au milieu, tantôt une à chaque angle, et jusqu’à cinq, symétriquement disposées. L’exécutant posait l’instrument sur sa poitrine, et l’embrassait, pour en toucher les cordes avec les doigts des deux mains

Fig. 420. — Joueur de psaltérion, quatorzième siècle. Ms. n° yo3 de la Bibl. nat. de Paris.

ou avec des plumes ou plectres (fig. 420). Cet instrument, que les poètes et les peintres ne manquaient jamais de faire figurer dans les concerts célestes, avait des sons d’une douceur incomparable. Les vieux romans de chevalerie épuisent toutes les formules admiratives pour le psaltérion ; mais le plus grand éloge qu’on puisse faire de cet instrument, c’est de dire qu’il a été le point de départ du clavecin ou des instruments mécaniques à cordes frappées ou grattées.

On croit comprendre, en effet, qu’une sorte de clavecin à quatre octaves

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nommé au quatorzième siècle dulcimer ou dulcemelos, et imparfaitement décrit, n’était autre chose qu’un psaltérion, dont l'appareil sonore avait pris les proportions d’un grand coffre, et auquel un clavier avait été adapté. Appelé clavicorde ou manicordion quand il n’avait que trois octaves, cet instrument donnait, au seizième siècle, de quarante-deux à cinquante tons ou demi-tons -, une même corde rendait plusieurs notes , par l’effet de plaques de métal qui, servant de chevalet mobile à chacune , en augmentaient ou diminuaient l’intensité de vibration. Les pianos à queue de nos jours ont certainement le clavier placé comme il l’était dans le dulcimer z t le clavicorde. C’est à l’Italie que sont dus les premiers perfectionnements des instruments à cordes de métal et à clavier, qui devaient bientôt faire oublier le psaltérion.

Il y avait, du reste, dès le neuvième siècle un instrument à cordes dont le

mécanisme, assez imparfait, tendait évidemment à remplacer le clavier qu’on appliquait aux orgues-, cet instrument était Yorganistrum (fig. 421), énorme guitare percée de deux ouïes et garnie de trois cordes mises en vibration par une roue à manivelle -, huit filets mobiles , se relevant ou s’abaissant à volonté le long du manche, formaient comme autant de touches qui servaient à varier les sons. A l’origine, deux personnes jouaient l’organistrum, 1 une tournant la manivelle, l’autre faisant agir les touches-, en diminuant ses dimensions, il devint la vielle proprement dite , qu’un seul musicien put manoeuvrer. Elle s’appela d’abord r libelle , rebel et symphonie; puis ce dernier nom se changea, par corruption, en chifonie et sifome , et nous pouvons remarquer que dans certains pays du centre de la France la vielle porte encore le nom populaire de chinforgne. La chifonie n’eut jamais place dans les concerts, et tomba presque aussitôt dans les mains des mendiants, qui , s en allan

quêter aux sons quelque peu discordants et pleurards de cet instrument, en furent appelés chifoniens.

Quoi qu’il en fût des efforts tentés dans le but de suppléer par des roues et des claviers à 1 action des doigts sur les cordes , les instruments à cordes pincées, la harpe, les luths, ne laissaient pas de conserver la prédilection des musiciens habiles.

La harpe, dont le nom grec [harpe, faulx) dit la forme primitive, a été retrouvée sur une peinture égyptienne , où elle est figurée avec un dos recourbé comme une faucille. En Europe ce fut d’abord une cithare triangulaire (fig. 422) dans laquelle le corps sonore occupait tout un côté de bas

en haut, au lieu d etre circonscrit a 1 angle inferieur de l'instrument, ou relégué à la partie supérieure, comme dans le psalterium. La harpe anglaise [cithara angîica) du neuvième siècle diffère à peine de la harpe moderne : la simplicité et la bonne entente de sa forme attestent déjà une véritable perfection (fig. 423). Depuis, le nombre des cordes et la forme de cet instrument

varièrent sans cesse : la caisse sonore fut tantôt carrée , tantôt allongée , tantôt ronde; les bras se firent tantôt droits, tantôt recourbés; souvent le montant supérieur se prolongea en tête d’animal (fig. 424), et souvent l’angle inférieur sur lequel l’instrument reposait à terre se termina en pied de griffon. A en juger d’après les miniatures des manuscrits, les dimensions de la harpe étaient telles, qu elle ne dépassait pas la tête de l’instrumentiste, qui en jouait assis (fig. 425). Il y avait toutefois des harpes plus légères, que le musicien portait supendues a son cou par une courroie, et dont il pinçait

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les cordes en restant debout. Cette harpe portative était l’instrument noble par excellence, celui sur lequel les trouvères s’accompagnaient en récitant leurs ballades et leurs fabliaux (fig. 426). Dans les romans de chevalerie, sans cesse apparaissent les harpeurs, et sans cesse retentissent les harpes

Fig. 424. — Harpeurs ou harpistes, douzième siècle, d’après une miniature d’une Bible. Ms. de la Bibl. nat. de Paris.

Fig. 425. — Joueur de harpe, quinzième siècle, d’après un plat émaillé trouvé près de Soissons et conservé à la Bibl. nat. de Paris.

pour entonner quelque lai de guerre ou d’amour, et cela aussi bien au Nord qu’au Midi. « La harpe, dit Guillaume de Machaut,

tous instruments passe ,

Quand sagement bien en joue et compassé. »

Au seizième siècle, cependant, la harpe est en décadence*, on lui préfère le luth (fig. 427), qui était d’un grand usage au treizième, et la guitare, bien connue des anciens, que l’Italie et l’Espagne ont mis à la mode en France, et qui font les délices de la cour et des ruelles. Alors tout grand seigneur veut avoir son joueur de luth ou de guiterne, à l’instar des rois et des princesses , et le poète Bonaventure des Périers , valet de chambre de

Marguerite de Navarre, compose pour elle /a Manière de bien et justement entoucher les lues et guiternes. Depuis cette époque le luth et la guitare, qui, pendant deux siècles environ, furent en grande faveur dans ce qu’on appelait « la musique de chambre, » n’ont presque pas changé de forme. En se modifiant, ils produisirent le téorbe et la mandoline , qui n’eurent jamais qu’une vogue passagère ou locale.

Les instruments à cordes frottées ou à archets, qui n’étaient pas connus avant le cinquième siècle, et qui appartenaient aux races du Nord, ne se répandirent en Europe qu’à la suite des invasions normandes. Ils furent d’abord grossièrement fabriqués , et ne rendirent que de médiocres services à l’art

Fig. 426. — Harpe de ménestrel, quinzième siècle. Fig. 427. — Luth à cinq cordes, treizième siècle. Ms. du Miroir historial de Vincent de Beauvais. Ms. de la Bibl. nat. de Paris.

musical; mais depuis le douzième siècle jusqu’au seizième ils changèrent souvent de forme et de nom, en se perfectionnant, à mesure que l’exécution des musiciens se perfectionnait aussi. Le plus ancien de ces instruments est le crout (fig. 428), qui devait enfanter la rote , si chère aux ménestrels et aux trouvères du treizième siècle. Le crout, que la tradition place aux mains des vieux bardes armoricains, bretons, écossais, se composait d’une caisse sonore oblongue, plus ou moins échancrée des deux côtés, avec un manche qui adhérait au corps de l’instrument, et dans lequel étaient ménagées deux ouvertures permettant de le tenir de la main gauche, tout en agissant sur les cordes, qui en principe étaient au nombre de trois seulement. Plus tard

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il y en eut quatre, puis six, dont deux se jouaient à vide. Le musicien les frottait à l’aide d’un archet droit ou convexe , muni d’un seul fil d’archal ou d’une mèche de crins. Excepté en Angleterre, où le crout était national, il ne subsista pas au delà du onzième siècle. Il fut remplace par la i oie, qui n’était pas, ainsi que son nom, qui semble dérivé de rota (roue),

Fig. 428. — Crout à trois cordes, neuvième siècle, d’après une miniature du temps.

pourrait le faire croire, une vielle à roue ou symphonie. Il serait même futile de chercher l’origine du nom de rota ailleurs que dans crotta, forme latine du mot crout.

Dans les premières rotes (fig. 429), qui furent faites au treizième siècle, l’intention est évidente de réunir les cordes frottées aux cordes pincées. La caisse, non échancrée, et arrondie aux deux extrémités, est beaucoup plus haute dans le bas, à la naissance des cordes, que dans le haut, près desche-

villes, où ces cordes résonnent à vide sous l’action du doigt, qui les attaque par une ouverture, tandis que l’archet les anime près du cordier, en face des ouïes. Il devait être difficile alors d’atteindre avec l’archet une corde isolée, mais il faut noter que 1 idéal harmonique consistait pour cet instrument à former des accords par consonnances de tierces, de quintes et d’octaves. La

rote devint bientôt un nouvel instrument, en prenant la forme que nos violoncelles ont à peu près conservée. La caisse se développa , le manche s’allongea hors du corps de l’instrument, les cordes furent réduites à trois ou quatre, tendues sur un chevalet; les ouïes s’ouvrirent en croissant. Dès ce moment la rote eut acquis un caractère spécial, qu’elle ne quitta même pas au seizième siècle, quand elle devint la basse de viole. C’était là sa vraie destination. La grandeur de l’instrument indiquait la manière de le placer sur les genoux, à terre ou entre les jambes (fig. 430).

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La vielle ou viole, qui n’avait aucun rapport, sinon de forme, avec la vielle de nos jours, fut d’abord une petite rote que le vielleux tenait à peu près comme le violon actuel, contre son menton ou contre sa poitrine (fig. 43 1). La caisse, d’abord conique et bombée, devint insensiblement ovale, et le manche resta court et large. Peut-être ce manche, qui se terminait par une espèce de trèfle orné, en forme de violette {viola), a-t-il mo-

Fig. 43o. — Musiciens allemands jouant du violon et de la basse de viole, dessinés et gravés par J. Amman. Seizième siècle.

tivé le nom de l’instrument. La viole, de même que la rote , formait l’accompagnement obligé de certains chants, et parmi les jongleurs qui en jouaient, les bons vielleux étaient rares (fig. 432 et 433). Les perfectionnements de la vielle vinrent la plupart de l’Italie , où le concours d’une foule d’habiles luthiers avait peu à peu formé le violon. Avant que le fameux Dnifloprugar, né dans le Tyrol italien, eût trouvé le modèle de ses admirables violons , la vielle avait allongé son manche, échancré ses flancs et donné aux cordes un champ plus étendu , en éloignant le cordier du centre de la table sonore ; dès lors, le jeu de l’archet étant plus libre et plus facile, l’exécutant put toucher chaque corde isolément et faire succéder aux monotones consonnances des effets plus caractéristiques.

De l’Angleterre était venu le crout ; la France avait inventé la rote, l’Italie la viole; l’Allemagne créa la gigue, dont le nom pourrait bien venir de l’analogie de la forme de l’instrument avec celle d’une cuisse de chevreuil.

Fig. 43 1. — Diable jouant de la vielle ovale à trois cordes, treizième siècle. Sculpture de la cathédrale d’Amiens.

Fig. 432. — Jongleur jouant de la vielle à échancrures, quinzième siècle. Heures du roi René, ms. n° 159 de la Bibl. de l’Arsenal de Paris.

La gigue avait trois- cordes (fi g. 434) ; elle différait surtout de la viole en cela que le manche , au lieu d’être dégagé et comme indépendant du corps de

Fig. 433. — Vielleuse, treizième siècle, tirée d’un Fig. 434. — Ange jouant de la gigue à trois cordes plat émaillé de Soissons. treizième siècle. Sculpture de la cath. d’Amiens.

l’instrument, n’en était en quelque sorte qu’un prolongement sonore. La gigue, qui ressemblait beaucoup à la mandoline moderne, et sur laquelle les Allemands faisaient merveilles, au dire du trouvère Adenès, qui parle avec

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admiration des gigueours d’Allemagne, la gigue disparut totalement, du moins en France , au qu inzième siècle ; mais son nom resta pour désigner une danse joyeuse qui s’était longtemps exécutée au son de cet instrument.

Il y eut encore au moy en âge , parmi les instruments de la même famille, le rebec (fig. 4*35), si souvent cité dans les écrivains, et pourtant si peu connu , bien qu’il ait encore figuré dans les concerts de la cour au temps de Rabelais, qui le qualifie d ’aulique, par opposition à la rustique cornemuse.

Enfin, nous devons mentionner le monocorde (monocordium), que les auteurs du moyen âge citent toujours avec complaisance, bien qu’il semble n’être que la plus simple: et la plus primitive expression de tous les autres instruments à cordes (fig* 4^6)* U se composait d une petite boîte oblongue, sur la table de laquelle ettaient fixes, a chaque extrémité, deux chevalets immobiles supportant une corde en métal, tendue de l’un à l’autre, et correspondant à une échelle de tons tracée sur l’instrument. Un chevalet mobile, qu’on promenait entre la corde et l’echelle , produisait les sons qu on voulait obtenir. Au huitième siècle on voit une sorte de violon ou de mandoline ,

Fig. 435. — Rebec, seizième siècle, d’après les Monum. français de Wiliennin.

Fig. 436. — Long monocorde à archet quinzième

siècle. Ms. de Froissart, à la Bibl. nat. de Paris.

montée d’une seule corde métallique, qu’on frottait avec un archet de métal. Plus tard , il y eut aussi une espèce de harpe formée d’une longue caisse sonore, que parcourait une seule corde, sur laquelle le musicien promenait un petit archet qu’il maniait d’un mouvement brusque et rapide.

Ce ne sont pas là tous les instruments usités au moyen âge et à la renaissance; il en est d’autres qui, malgré les plus intelligentes recherches et les plus judicieuses déductions, ne nous sont encore connus que par leurs noms; par exemple, on reste réduit aux plus vagues conjectures touchant les îles ou celes, Yéchaqueil ou échequier, Venmorache et le micamon.

Fig. 437. — Triangle, neuvième siècle. Ms. de Saint-Emmeran.

TABLE DES FIGURES