TORT

premiers imprimeurs semblaient n’avoir rien à attendre desprogrès de l’imprimerie. C’était une encre noire, brillante, indélébile, inaltérable , pénétrant profondément le papier, composée déjà comme les couleurs de la peinture à l’huile. Le papier, à la vérité un peu gris ou jaune , et souvent gros et inégal, avait l’avantage d’être résistant, durable et de pouvoir presque remplacer, à ces titres, le parchemin et le vélin , matières rares et trop coûteuses. On se contentait de tirer sur membrane (vélin mince et blanc) un petit nombre d’exemplaires pour chaque édition, dont le chiffre de tirage ne dépassait guère trois cents. Ces exemplaires de luxe, rubriqués, enluminés, reliés avec soin, qui ressemblaient de tout point aux plus beaux manuscrits, étaient ordinairement offerts aux rois, aux princes, aux grands personnages dont l’imprimeur réclamait l’appui ou les bienfaits. On n’épargnait pas non plus les dépenses pour ajouter à la typographie tous les ornements que la gravure sur bois pouvait lui offrir, et dès l’année 1475 une

Fig. 369. — Encadrement tiré des Heures de Geoffroi Tory (i 525).

foule d’éditions historiées ou illustrées , dont l’exemple se trouvait d’ailleurs dans les premiers Spéculum , surtout celles d’Allemagne, furent enrichies d’images, de portraits, d’écussons héraldiques, d’encadrements les plus variés (fig. 368 à 370). Pendant plus d’un siècle, les peintres et les graveurs associèrent leurs travaux à ceux des imprimeurs et des libraires.

Le goût des livres se répandait dans toute l’Europe; le nombre des acheteurs et des amateurs allait chaque jour en augmentant. Dans les bibliothèques princières, scolaires ou religieuses, on recueillait les imprimés comme on avait jadis recueilli les manuscrits. Désormais, l’imprimerie avait trouvé partout la même protection , les mêmes encouragements, la même concurrence. Les typographes voyageaient parfois avec leur outillage, ouvraient un atelier dans une bourgade , et se transportaient ailleurs après la mise en vente d’une seule édition. Enfin ,

Gv

Fig. 370. Heures de Guillaume Roville (i55i), composition dans le style de l’école de Lyon, avec deux cariatides figurant deux saintes femmes à demi voilées.

IMPRIMERIE

telle fut l’incroyable activité de la typographie, depuis son origine jusqu’en i5oo, que le nombre des éditions publiées en Europe dans l’espace de ce demi-siècle s’éleva à plus de sei\e mille. Mais l’œuvre la plus considérable de l’imprimerie fut la part immense qu’elle prit au mouvement du seizième siècle d’où sortit la transformation des arts, des lettres, des sciences : la découverte de Laurent Coster et de Gutenberg avait jeté une nouvelle lumière sur le monde, et la presse venait modifier profondément les conditions de la vie intellectuelle des peuples.

Fig. 371. — Marque de Bonaventure et Abraham Elsevier, * imprimeurs à Leyde (1620).

MUSIQUE

La musique au temps des empereurs. — Musique chrétienne au quatrième siècle.— Plain-chant de saint Ambroise. — Musique des peuples du Nord. — Réforme musicale de saint Grégoire. — Musique religieuse et nationale sous les rois francs. — Neumes et anciennes notations. — La gamme inventée par Guy d’Arezzo. — Diaphonie et déchant. — Ménestrels et trouvères. — Confrérie des ménétriers à Paris. — Musique dramatique. — Hrosvitha et Adam de la Halle. — Musiciens aux quatorzième et quinzième siècles. — René d’Anjou et autres princes musiciens. — Imprimeurs de musique. — La musique à la cour des Valois. — Musique protestante. — Musique de ballet.

J a musique grecque s’était naturalisée de bonne heure dans l’ancienne Rome, qui n’avait pas de musique nationale et qui appropriait cette musique étrangère, du temps des empereurs, à tous les usages de la vie publique et privée , civile et religieuse. L’art était resté grec, les chanteurs et les compositeurs, pour la plupart, venaient de Grèce, afin de se mettre à la solde des riches patriciens. C’est à peine s’ils daignaient envelopper de mélodies ioniques, doriques ou lydiennes les diverses formes de la prosodie latine. Lorsque les chrétiens firent la guerre, une guerre implacable à toutes les expressions de la musique profane, non-seulement à celle qui accompagnait solennellement les cérémonies du culte paien, mais encore à celle qui, dans les jeux du cirque et les autres fêtes populaires, excitait les passions brutales de la foule, à celle surtout qui, dans les festins et les orgies nocturnes de l’aristocratie romaine, entretenait la mollesse et la volupté.

Cette décadence, cette disparition complète de la musique grecque en Italie et dans l’Occident, date du règne de Théodose. Quand les jeux du

Capitole furent abolis vers 384, les musiciens grecs retournent en Orient ou abandonnent leur art. La musique ecclésiastique, la seule qui subsiste alors, et qui n’est autre qu’une espèce de plain-chant emprunté à la mélopée grave et monotone des hymnes sacrés du paganisme, devient l’accessoire obligé de l’exercice public de la religion chrétienne; mais elle était sans doute livrée à tous les caprices, à toutes les ignorances du clergé et des fidèles, qui n’avaient aucune notion d’un art tombé en désuétude. Le pape Sylvestre Ier (33o) avait été tellement frappé de l’insuffisance du nouveau système musical adopté par l’Église primitive, qu’il fonda des écoles de chant à Rome et dans plusieurs villes où le culte catholique était déjà en honneur. Les clercs apprirent aussi a etre chantres, avant de se faire ordonner prêtres. Ces écoles de chant ecclésiastique se multiplièrent partout et furent bientôt inséparables des grandes cathédrales. Saint Ambroise , évêque de Milan, qui venait de construire son église épiscopale et qui voulait y déployer toute la pompe du christianisme, régla lui-même la tonalité du

lre espèce de quinte.

2e idem.

3e idem.

4e idem.

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chant ecclésiastique, ainsique le mode d’exécution des hymnes, des psaumes et des antiennes. Il simplifia donc l’enseignement musical dans l’école des chantres, en supprimant les trois systèmes grave, médiocre et aigu, et en remplaçant tous les modes par des échelles de quatre tons principaux , qui représentaient les anciens modes de la musique grecque : dorien , phrygien, éolien et mixolydien.

A cette époque reculée, le chant ecclésiastique n’existait, et encore à l’état d’enfance, que dans un petit nombre de diocèses. Ce fut le pape Damase qui introduisit dans l’Église de Rome, en 371 , l’usage de chanter les psaumes, qui étaient auparavant récités à haute voix par les fidèles. On est fondé à croire que ces premiers essais de plain-chant se perfectionnèrent et se multiplièrent, mais lentement et non sans difficultés, car les invasions des barbares se succédaient l’une à l’autre dans l’Europe occidentale et faisaient obstacle aux solennités du culte catholique. Le plain-chant n’avait pourtant pas cessé d’être le principal ornement de ces solennités.

MUSIQUE

Ainsi Grégoire de Tours raconte que le baptême de Clovis dans l’église de Reims fut accompagné d’une si belle musique (fig. 372) que le royal catéchumène en garda une vive impression, de telle sorte que, plus tard, en signant un traité de paix avec Théodoric , roi des Ostrogoths, il exigea que ce prince lui envoyât d’Italie un corps demusique et un bon joueur de cithare.

Il y avait sans doute, dès cette époque, chez les Francs comme chez les autres peuples envahisseurs et conquérants, surtout chez ceux qui venaient du Nord, Celtes, Welches, Danois, etc., une musique vulgaire nationale,

Fig. 372. — Orgue pneumatique, quatrième siècle. D’après un monument sculpté de l’époque gallo-romaine, conservé au musée d’Arles.

absolument différente de la musique ecclésiastique. Cette musique vulgaire, qui remontait à la plus haute antiquité, n’était que la musique rhythmée et ne servait qu’aux chants du peuple, réglés par une espèce d’harmonie grossière et sauvage que formait naturellement l’accord des voix avec les instruments à cordes, tels que la harpe et la crotte ou crawth ( chrotta ), dontfes bardes se servaient avec une merveilleuse habileté (fig. 37 3 et 374). Cette musique à sons simultanés accompagnait ordinairement d’anciens chants nationaux, empreints d’un profond caractère de tristesse ou de mélancolie

vague; le mouvement de ces chants était toujours lent et uniforme, et leur échelle musicale semble avoir été faite pour le mode mineur. Le mouvement vif et le mode majeur ne devaient être réservés que pour les chants de guerre, de table et de danse. Cette musique-là, que les hordes du Nord apportaient avec eux dans les contrées où ils s’établissaient en se mêlant aux races indigènes, resta longtemps populaire, sans faire aucun progrès au point de vue de Part et sans reconnaître Futilité de règles fixes et savantes.

La musique religieuse, au contraire, tendait à redevenir une science méthodique, comme la musique grecque, depuis que le pape Grégoire Ier avait inauguré sa réforme musicale , en rassemblant des fragments de mélodies de l’Eglise primitive, pour en former l’antiphonaire, et en modifiant les quatre échelles tonales de saint Ambroise. Il divisa donc ces quatre échelles en huit, de manière que l’échelle générale des sons contenus dans les huit tons s’étendît depuis le la grave jusqu’au sol de la seconde octave. Il se servit de la vieille notation latine pour représenter les sons, et il employa les sept premières lettres de l’alphabet romain, en caractères majuscules et minuscules, comme signes des deux octaves. Voici quel était l’ensemble de cette notation :

Fig. 373. — Harpe à onze cordes, dixième siècle. Psautier saxon. Ms. du Muséum britannique.

Fig. 374. — Harpe à treize cordes, dixième siècle. Ms. de l’université de Cambridge.

La, si, ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut, re, mi, fa, sol. A, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g.

MUSIQUE

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ÀBCDEFGab cdefgabc

Le chant ecclésiastique, exécuté dans les églises par les voix du clergé auxquelles se mêlaient à divers intervalles toutes les voix de l’assistance , fut toujours soutenu alternativement par des instruments à vent, à percussion et à cordes, c’est-à-dire les trompettes, les orgues et les harpes-, mais la principale harmonie de la musique religieuse résultait de la mesure et du rhythme des vers rimés qui composaient les hymnes de 1 antiphonaire. Ainsi, le roi Chilpéric Ier, qui se piquait d’être aussi bon poète que bon musicien, avait ajouté quatre lettres à l’alphabet, pour faciliter la rime et adoucir le chant. La poésie et la musique étaient donc en honneur à sa cour, et il s’en occupait beaucoup plus que des affaires de l’État. Tous les princes mérovingiens furent, comme lui, très-passionnés pour la musique vocale et instrumentale. Au baptême de Clotaire II, fils de Chilpéric, son oncle Gontran, roi de Bourgogne et d’Orléans, avait convoqué dans la ville d Orléans un grand nombre d’évêques, qui arrivèrent escortés de leurs chantres et de leurs musiciens, pour donner plus de splendeur à la cérémonie. La théorie savante faisait encore défaut dans la musique d église, qui était la seule estimée et pratiquée avec succès; mais.la liturgie religieuse avait déjà produit une multitude de chants remarquables, que les princes et les prélats les plus illustres étaient fiers d’avoir composés.

Dagobert Ier, qui fondait des couvents et bâtissait des églises, ne négligeait pas d’encourager la musique sacrée; il était particulièrement sensible au chant ecclésiastique. Un jour, en assistant à vêpres dans l’abbaye de Rumilly, il fut frappé de la beauté d’une voix de femme, qu’il entendait s’élever du chœur des religieuses. Il voulut savoir quelle était celle qui chantait si merveilleusement , et il en devint épris. Ce fut pour épouser la belle Nantilde qu’il répudia la reine Gomatrude. (Aimoin, hv. v, ch. 19.) La musique d’église trouva des amateurs encore plus enthousiastes, des protecteurs encore plus généreux , chez les rois de la race carlovingienne. Il est à peu près certain que Pépin fut le premier roi de France qui ait eu un corps de musique attaché au service permanent de sa cha-

5io

pelle et placé sous la direction d’un maître ou ministre ( minister ), qu’on appela depuis menestreux ou menestrier dans la langue du onzième siècle.

Le mode ambrosien, très-altéré certainement par des superfétations barbares, s était maintenu dans les offices de l’Église des Gaules, et Charlemagne, qui prétendait être lui-même le maître de sa chapelle, avait cru devoir d abord défendre, contre le maître de la chapelle du pape, le vieux chant ecclésiastique de saint Ambroise, tel que l’usage avait pu le transformer depuis quatre siècles; mais il l’abandonna comme tout à fait inférieur et insuffisant , quand il eut entendu chanter la messe suivant le mode grégorien, et il emmena, en quittant Rome, un certain nombre de chantres italiens qu il attacha spécialement à la cathédrale de Tours , pour y former une ecole de plain-chant ou l’on suivit dès lors la méthode de saint Grégoire. C est ainsi, comme le dit la chronique du Moine d’Angoulême (Duchesne, Hist. Franc., t. II, p. 75), que les chantres romains apprirent aux chantres français l’art S'organiser ( marte organandi ), c’est-à-dire de mêler symphoniquement les sons des instruments et des voix, car ce qu’on nommait 1 organum n’était autre qu’un chant composé de symphonies et destiné à imiter les différents jeux de l’orgue. On enseignait aussi la musique dans 1 école du palais de Charlemagne , mais on l’enseignait scolastiquement comme une des branches de l’arithmétique; on ne la professait d’une manière pratique que dans l’école de l’Église de Tours. On peut affirmer que la musique à sons mesurés existait réellement dès ce temps-là, car le moine Jean Scot Érigène, qui fut un des maîtres de l’école palatine, sous le règne de Charles le Chauve, a dit dans son traité sur la nature divine (De divina natura ) : « Un chant organique est composé de qualités et de quantités qui semblent incohérentes et insociables lorsqu’on les juge séparément, et qui cependant peuvent s’adapter l’une à l’autre et s associer ensemble selon les règles de l’art musical, de manière à produire à l’oreille un certain charme naturel. »

Ce passage, que plusieurs savants ont interprété d’une façon différente, nous paraît se rapporter surtout à la musique vulgaire , dont la mesure et le rhythme étaient les principaux éléments. Cette musique vulgaire ou profane, qui avait été la véritable musique nationale des peuples barbares, se trouvait en lutte plutôt qu’en concurrence avec la musique ecclésiastique,

MUSIQUE

qui finit par régner seule et sans rivale, car l’autorité civile lui était venue en aide , par l’interdiction des anciens chants consacrés à l’amour, à la danse et aux festins. C’est à peine si l’on fit grâce aux chants guerriers, destinés à perpétuer la mémoire des faits de guerre et des événements historiques. Charlemagne avait fait recueillir ces anciens chants, qui, malheureusement, ne sont pas venus jusqu’à nous. On en a découvert seulement quelquesuns postérieurs au règne de Charlemagne, mais sans doute analogues à ceux que le grand empereur avait voulu conserver aux générations futures. On ne connaît qu’un seul chant historique d’une époque antérieure : c’est celui qui fut composé en prose cadencée et rimée, à l’occasion de la victoire remportée par les Saxons (622) : « On composa sur la victoire un chant populaire , dit Hildegaire, évêque de Meaux, dans la Vie de saint Faron , et ce chant, à cause de sa rusticité, volait de bouche en bouche, et les femmes le chantaient en dansant et battant des mains. »

Les chants historiques étaient composés tantôt en latin, tantôt en langue vulgaire, et quelquefois dans les deux langues à la fois. Nous possédons ainsi la chanson en langue teutonique qui fut faite en l’honneur de Louis le Germanique, après sa victoire sur les Normands en 88 1 ; mais nous n’avons pas la musique de cette chanson, qui avait été d’abord écrite en vers latins, puisqu’elle se chantait non-seulement sur les bords du Rhin, mais encore dans les provinces françaises menacées par l’invasion normande. On suppose, avec beaucoup de vraisemblance, que la musique des chants nationaux fut adaptée souvent à des paroles nouvelles, soit morales, soit religieuses, pour que le peuple, qui la savait par cœur, pût continuer à la chanter, comme d’habitude, sans désobéir aux lois civiles et ecclésiastiques. Cette musique vulgaire, dont la tonalité différait absolument de celle de la musique sacrée , avait, dans son exécution, des ressources plus étendues et plus puissantes. Hucbald, moine de Saint-Amand en Flandre à la fin du neuvième siècle, parle en ces termes de la musique vulgaire de son temps : « Les joueurs de cithare, de flûte et d’autres instruments, ainsi que les chanteurs et les chanteuses profanes, s’efforcent à l’envi de conduire avec art le chant et l’accompagnement, pour charmer les oreilles de leurs auditeurs. » On ne saurait douter que les anciennes hymnes de l’Eglise ne fussent des chants que les poètes chrétiens composaient pour rivaliser avec les

chansons profanes, et qu’ils adaptaient autant que possible des mélodies

Il faut citer, parmi les chants historiques qui ont été découverts, avec leur musique originale, dans des manuscrits du neuvième siècle, le chant sur la bataille de Fontanet ou Fontenailles, en 841, composé par un Franc nommé

Fig. 375. — Première strophe du chant populaire sur la bataille de Fontanet en Bourgogne. Ms. de la Bibl. nat., n° 1154.

à Paulin, patriarche d’Aquilée, qui mourut à la fin du neuvième siècle; la complainte sur la mort de Charlemagne, que Ton peut attribuer à un moine contemporain, nommé Colomban (fig. 376), et quelques autres chants ou complaintes de la même époque. Dans ces mélodies, suivant l’examen ap-

musique moderne, « qui n’a, à proprement parler, qu’un ton, dit-il, car le ton majeur ne diffère du mineur que par la tierce, qui est majeure dans l’un et mineure dans l’autre. Il en résulte encore que, par une sorte de loi attractive inhérente à la disposition des sons de cette gamme , l’oreille appelle le repos de la mélodie sur certaines notes. » Tel était le caractère de la musique vul-

populaires à ces hymnes destinées originairement à être chantées dans des assemblées pieuses, en dehors des cérémonies de l’Eglise.

Angelbert (fig. 375); le chant sur la mort d’Eric de Frioul,en 799, attribué

profondi de Coussemaker, la tonalité se rapproche beaucoup de celle de la

MUSIQUE

gaire, au neuvième et au dixième siècle. Nous avons aussi, de cette époque et peut-être d’une époque antérieure, quelques airs de musique vulgaire composés sur les odes d’Horace , qui se chantaient encore au dixième siècle, comme du temps des césars de Rome*, et, dans ces airs, les longues et les brèves de la poésie latine sont presque toujours accusées par la mélodie.

La notation musicale, inventée par saint Grégoire, pour les chants d'é-

Fig. 376. — Complainte composée peu de temps après la mort de Charlemagne, probablement vers 814 ou 8 1 5, et attribuée à Colomban, abbé de Saint-Tron. Ms. de la Eibl. nat., n° 1 1 54.

glise, ne se composait pas seulement des sept premières lettres de l’alphabet, en deux sortes de caractères-, on lui attribue, en outre, l’invention des neumes,qui étaient en usage dans toute l’Europe jusqu’à la fin du douzième

tation musicale, et qui sont restés des espèces d’hiéroglyphes musicaux,

l ncien

C tirnerrcrié rtirniû

siècle, malgré l’emploi simultané des sept lettres majuscules pour la no-

en dépit de plusieurs ingénieux essais d’interprétation tentés avec plus ou moins de succès par beaucoup de savants distingués, et en dernier lieu par Fétis, qui a résumé et perfectionné les travaux de ses devanciers dans ses deux savants ouvrages la Biographie des Musiciens et {'Histoire générale de la Musique. Si les neumes ne furent pas employés avant le milieu du septième siècle, ils seraient donc, par conséquent , postérieurs à la mort de saint Grégoire (604). Ces signes musicaux ont été incontestablement imités des signes graphiques qui formaient chez les Romains une écriture abbréviative désignée sous le nom de nota romana, ou notes tironiennes,

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Fig. 377. — Commencement de la prose qui se chante à la fête de la Sain te- Croix. Ms. du douzième siècle.

parce qu’on attribue à un nommé Tiron, affranchi et secrétaire de Cicéron, le perfectionnement de cette écriture mystérieuse. La principale difficulté qui s’oppose à l’explication régulière et définitive des neumes résulte de leur variété infinie*, car les neumes, dans l’espace de cinq siècles, ont subi d'incroyables métamorphoses, selon les temps, selon les pays et selon les systèmes particuliers des musiciens. D’après l’opinion de Coussemaker, les signes en forme de virgules, de points , de traits couchés ou horizontaux, représentaient les sons; les signes en forme de crochets ou de traits Contournés et liés représentaient des groupes de sons composés d’inter-

MUSIQUE

valles divers. On n’est pas même d’accord sur l’étymologie du mot neume ; plusieurs savants le lont dériver du grec pneuma qui signifie soufle

ou son. Il est plus logique de le faire venir du latin nomen, parce que le neume nommait ou désignait la note (fig. 377).

La notation en neumes n’était peut-être pas aussi défectueuse qu’on l’a cru longtemps -, elle avait sur la notation en lettres l’avantage de représenter le degré d’intonation par la hauteur ou l’abaissement du signe, qui mettait l’œil en rapport avec ce que la voix devait exécuter. Toutefois, les erreurs étaient fréquentes, par suite de la négligence et de l’inhabileté du copiste. Le neume, comme la tachygraphie tironnienne, avait pour base la virgule et le point, qui représentaient les accents dans les sons, aussi bien que dans les mots, car l’accent n’est autre que la modification de la voix dans le ton et dans la durée. Mais on ne s’en tint pas au neume simple, et on le compliqua de tant de façons différentes en multipliant les signes et en les embrouillant par des ligatures, que ce système de notation devint tout à fait arbitraire et indéchiffrable. Jean Cotton, écrivain musical du douzième siècle, constatait l’obscurité des neumes, en disant : « S'il est rare que trois personnes s’accordent sur un même chant, il est encore plus difficile que cent puissent s’accorder sur la valeur des neumes. »

On en arriva naturellement à donner aux neumes une forme mieux accusée et plus visible à l’œil ; ce fut le point de départ de la note carrée, qui devait succéder à ces traits couchés et contournés. Guido ou Guy d’Arezzo , au commencement du onzième siècle, imagina le premier de placer les neumes dans un système de lignes droites, de manière à fixer positivement la place que devait occuper chaque signe. Ce fut lui encore qui, au lieu d’une seule ligne de notation, en traça deux superposées, l’une rouge et l’autre jaune ou verte, celle-ci réservée à la note ut et celle-là à la note/a. Il ajouta ensuite deux autres lignes tracées à la pointe sèche sur le vélin, la première entre les deux lignes de couleur et la seconde après la ligne jaune ou verte. La tonalité fut dès lors déterminée par des lettres servant de clef, et les neumes réguliers remplacèrent les anciens neumes, que leur irrégularité avait rendus inintelligibles. C’est à partir de cette époque que les traités de musique et les livres de liturgie présentent de grosses notes carrées qui s’établissent sur quatre à cinq lignes, car le nombre des lignes formant la

portée n’était pas encore déterminé invariablement (fig. 078). Mais ce n’est

faussement attribué et qui se traduisait parla figure d’une main gauche, où les articulations servaient à caractériser les notes de la gamme d’après un mécanisme fort compliqué , que rendait nécessaire l’absence de la note si dans cette gamme incomplète.

LJLUflu;

Fig. 378. — Exemple de notation sur quatre lignes, d'après un graduel lombard-allemand du quator

zième siècle.

L’invention de la gamme, composée de six notes, fut attribuée à Guy

six notes les six premiers vers d’un vieil hymne de saint Jean-Baptiste, dans lesquels les syllabes ut, re , mi, fa, sol , la, correspondaient à cet ensemble de six notes :

Ut queant Iaxis Aesonare fibris Mira. gestorum .Fhmuli tuorum, So/ve polluti Lab'n reatum, Sancte Johannes,

qu’un siècle après Guy d’Arezzo qu’on voit apparaître le système qui lui est

utn omîtes tnrtu us t ttwof

d’Arezzo, parce qu’il avait donné comme exemple de l’ordre tonal de ces

Les chantres, en chantant cet hymne à l’office de saint Jean -Baptiste , augmentaient d’un degré l’intonation de la première syllabe de chaque

MUSIQUE

vers, et ces six syllabes furent bientôt adoptées pour désigner les notes de la gamme. Quant a la note sz, laquelle ne fut admise dans la gamme qu au dix-septième siècle, on la remplaçait par les nuances, qui n’étaient pas aussi barbares que les noms qu on leur donnait. Il y eut dès le neuvième siècle des musicographes, auxquels on doit des traités aussi savants qu obscurs sur la théorie musicale, qui se perdait alors dans les définitions. Voici, d après un très-ancien manuscrit latin cité par Du Cange, une de ces définitions générales de la musique : « La musique est Fart de la modulation des sons-, elle consiste dans le chant et comprend trois parties : l’harmonie, qui discerne dans les sons l’aigu et le grave-, la rhythmique, qui recherche, dans la rencontre des mots, si le son s’en dégage bien ou mal:, et la métrique, qui apprécie la mesure en raison des différents mètres du vers. » Dès le septième siècle, Isidore de Séville avait dit, dans ses Sentences sur la musique : « La musique harmonique est une modulation de la voix ; c’est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. » Il ajoutait : « La symphonie est l’accord des sons graves et aigus, soit dans les voix, soit dans les instruments. Le contraire de la symphonie est la diaphonie, qui se compose de voix discordantes ou dissonantes. » Cette définition de l’harmonie nous donne une assez triste idée de ce qu’elle pouvait être à son origine.

Cependant, quoique les diaphonies régulières qu’on formait alors à l’aide des intervalles harmoniques dussent présenter des assemblages de sons durs et insupportables, ces suites de quintes, de quartes et d octaves produisaient néanmoins sur l’oreille un effet vague, étrange, imprévu, et qui n’était nullement désagréable. Hucbald a donc pu dire que la diaphonie était un chant harmonieux de sons dissemblables entendus simultanément. Dans plusieurs exemples de diaphonies donnés par Hucbald, on y voit employés l’unisson, la seconde, la tierce mineure, la quai te et la quinte, et l’on y remarque les trois mouvements, direct, oblique et contraire, qui constituent un des principaux éléments de la musique moderne. Au reste, la diaphonie, qu’on appelait aussi organum, parce qu’elle continuait à la fois tous les accents de l’organe de la voix humaine, n’était appliquée qu’au plain-chant-, il fallait qu’elle fût exécutée au moins par deux chanteurs, de telle sorte que pendant que l’un d’eux attaquait la mélodie principale, l’autre, par des sons différents, circulait autour de cette mélodie, jusqu’à ce que

les deux voix à chaque repos pussent se réunir à l’unisson ou à l’octave.

A côté de la diaphonie, il y eut, vers la fin du onzième siècle, une autre harmonie, nommée le déchant ( discantus , formé des deux mots latins dis, deux, et canins , chant), qui eut une grande influence sur la musique à sons simultanés et sur la diaphonie elie-même. C’était une harmonisation improvisée par les chantres, qui devaient être fort habiles pour improviser ainsi le chant sur le livre : il en résultait, il est vrai, des sauts mélodiques considérables, absolument contraires au système de la mélodie du plain-chant. On s’explique ainsi pourquoi le déchant, qui survécut longtemps à la diaphonie, fut bientôt introduit dans la musique mondaine, lorsque les chantres d’église eurent pris la mauvaise habitude de broder jusqu’à l’extravagance le chant et le déchant, chacun improvisant sa partie au lutrin et cherchant à surpasser son collègue. On comprend que plusieurs papes aient publié des bulles pour réprimer ces abus et conserver l’intégrité du chant ecclésiastique. Le pape Jean XXII, néanmoins, en 1 322, déclara que, de temps en temps, et surtout aux grandes fêtes, les chantres d’église seraient autorisés à employer des consonnances et des accords comme accompagnement du plain-chant grégorien, pour lui donner plus de couleur et d’éclat. C est ainsi que la musique à sons simultanés se traîne, à travers la diaphonie et le déchant , jusqu’au quatorzième siècle, où le contrepoint se trouve établi sur les principes de l’harmonie diatonique.

La musique continuait à être enseignée dans les écoles, d’après les traditions de Boèce et de Jean Érigène Scot^ elle faisait partie intégrante delà scolastique, et elle occupait le second rang parmi les sept arts libéraux, immédiatement après 1 astronomie et avant la géométrie. On peut supposer que cet enseignement dialectique n’avait pas d’influence sur les progrès de 1 art. Tous les savants qui ont écrit sur la musique, excepté Guy d’Arezzo, ne la connaissaient qu en théorie et eussent été bien empêchés d’en venir à la pratique : le célèbre François de Cologne, Jean Cotton, Jean de Mûris, Aurélien de Reomé, Remy d Auxerre, et une foule d’autres, étaient des dialecticiens plutôt que des musiciens, qui ont laissé des traités très-précieux sur la science musicale de leur temps. Cependant Abailard, l’illustre philosophe du douzième siècle, était l’auteur des mélodies de ses chansons latines, et il les chantait avec beaucoup d’art. Héloïse, devenue abbesse du

MUSIQUE

Paraclet, loi écrivait : « Vous aviez deux talents particuliers qui pouvaient vous gagner à l’instant le coeur de toutes les femmes : le talent de la parole et celui du chant; jamais philosophe ne les avait possédés à un si haut degré. C’est avec ces talents que , pour vous délasser de la fatigue de vos études philosophiques, vous avez composé ces chansons d’amour qui, partout répétées à cause des charmes de la poésie et de la musique, mettaient sans cesse votre nom dans toutes les bouches, tellement que la douceur de la mélodie ne permettait plus même aux gens illettrés d’oublier vos vers. Aussi , comme les femmes soupiraient d’amour pour vous ! »

La musique vulgaire , qui avait été certainement le plus puissant véhicule de la langue vulgaire, excitait surtout l’enthousiasme des femmes. La chanson populaire en fut la première et la plus vive expression. Les chants héroïques n’étaient plus écoutés quand ils ne se relâchaient pas de leur rudesse native pour incliner vers des sentiments plus doux et plus tendres. On se rappelait sans doute, comme le raconte Robert Wace, dans le roman du Rou , que le ménestrel Taillefer avait chanté les chansons de Charlemagne, de Roland et d’Olivier, devant l’armée des Normands, qui allaient se mesurer avec les Anglo-Saxons sur le champ de bataille d’Hastings (1066). Mais les ménestrels, les trouvères et les jongleurs avaient inventé un nouvel art, ainsi qu’on le désignait au douzième siècle, en composant des mélodies toujours simples, naïves et gracieuses, pour accompagner leurs chansons d’amour, de galanterie, d’aventures et de fantaisie poétique. Ces faiseurs de chansons, ces troveors dans le Nord, ces trovadors dans le Midi, n'étaient pas capables, la plupart, de noter la musique qu’ils composaient; ils avaient donc recours à des déchanteurs ou harmonisateurs , qui se chargeaient, moyennant un prix débattu et fixé d’avance, d’écrire et dé organiser la musique qu’ils entendaient chanter ou exécuter sur un instrument. L’harmonie n'était qu’à deux voix et n’offrait qu’une combinaison de quintes avec des mouvements à l’unisson.

Les déchanteurs ou les harmonisateurs étaient des musiciens de profession, qui possédaient la science musicale et qui savaient en appliquer les règles; mais les ménestrels et les trouvères étaient de véritables compositeurs, qui joignaient le talent de la poésie au génie musical et qui excellaient à trouver des inspirations poétiques et mélodiques. On a prétendu, avec

assez de probabilité, que les croisades n’avaient pas peu contribué au développement de la musique vulgaire, et que celte musique avait emprunté à celle des Orientaux les trilles, les fioritures et les agréments du chant, qui firent le succès des trouvères. Ces poètes-musiciens se multiplièrent par toute 1 Europe, mais ils furent moins nombreux et moins favorisés en Italie qu en France. Les rois, les princes, les grands seigneurs ne dédaignaient pas de s’associer à cette espèce de croisade musicale (fig. 37Q à 38 1).

Il faut citer, parmi ces trouvères de cour, qui ont été poètes et musiciens au treizième siècle, le châtelain de Coucy, le roi de Navarre, le comte de Béthune, le comte d’Anjou, le comte de Soissons, le duc de Brabant. D’autres, non moins connus par leurs poésies et leur musique, étaient peut-être

379 à 3 8 1 . — Ménestrels et rois des jongleurs , jouant de divers instruments. D’après des mss. de la Bibl. nationale.

d’origine plébéienne , mais leur réputation les avait mis au niveau des plus nobles : Adam de la Haie, Perrin d’Angecourt, Gautier d’Argies, Audefroy le Bâtard, Blondeau de Nesle, Colart le Bouteillier, Gace Bucé, Richard de Fournival, etc. L’apparition des troubadours en Provence et dans les provinces méridionales avait précédé la grande époque des trouvères; et ces troubadours, qui appartenaient à une école poétique et musicale plus itatalienne que française , n’eurent pas moins de vogue que les poètes de la langue d’oil. Le caractère de leur musique était plus langoureux et plus suave que celui des compositions plus gaies et plus brillantes des trouvères.

Ces compositions de différents genres devaient être toujours accompagnées par un instrument à cordes, et de préférence par la harpe , le psalterium (fig. 38g), la vielle ou viole, et le luth. On distinguait, entre autres, la chanson amoureuse, le servente, les rostruenges, les pastorelles, les

partures ou jeux partis, le lai et le virelai, la ballade et la chanson balladée. Cette dernière participait du virelai, quant aux lois de la composition littéraire, et delà ballade, au point de vue musical*, Guillaume Machault la caractérise ainsi, au quatorzième siècle :

Puisqu’il vous plaist, lors sans delay,

Encommencerai ce virelay,

Qu’on clame chanson balladée ;

Enfin doit-elle estre nommée.

Le ballade simple s’écrivait ordinairement à plusieurs parties, ainsi que les rondels et les motets. Le lai avait plusieurs couplets qui se chantaient sur des mélodies différentes, tandis que dans les chansons proprement dites la même mélodie se répétait à chaque couplet.

La faveur spéciale que les premiers trouvères avaient acquise dans les cours des princes et dans les maisons des nobles amena une sorte d’invasion de ménestrels, de chanteres ou chanteurs, de jongleurs ( joculatores ) et de ménétriers ou joueurs d’instruments, qui se répandirent de tous côtés, voyageant par troupes, allant de ville en ville, de château en chateau , exerçant leur profession aux mariages et aux fêtes seigneuriales, comme dans les fêtes publiques. Ils étaient bien accueillis partout, choyés, hébergés et largement rétribués. On les accusait pourtant de n’être la plupart que des ivrognes, des libertins, des fripons.

Ce fut sans doute pour démentir cette mauvaise réputation que deux jongleurs, nommés Jacques Grue et Hugues ou Huet le Lorrain, fondèrent à Paris, en 1 3 2 1 , une église et un hôpital. Ils avaient acheté de l’abbesse de Montmartre le terrain sur lequel ils firent bâtir d’abord, dans la rue Saint- Martin, une chapelle dédiée à saint Julien et à saint Genest, les deux patrons des comédiens et des ménétriers. Chapelle et hôpital furent construits, dans l’espace de quinze ans, avec le produit des quêtes que les fondateurs avaient faites chez les habitants de Paris. Ils s’étaient mis à la tête d’une association de ménétriers, de jongleurs et de jongleresses , et le prévôt de Paris avait approuvé les statuts de leur confrérie. Les membres de la corporation avaient seuls le droit de faire de la musique aux fêtes et aux noces qui se célébraient dans la ville. Les ménétriers qui ne faisaient point partie de l’asso-

dation pouvaient être condamnés à l’amende ou bannis de Paris, pendant un an et. un jour, s’ils osaient faire concurrence aux confrères, qui étaient gouvernés par un roi des ménétriers et par un prévôt de saint Julien. Les ménétriers et jongleurs étrangers qui passaient par Paris, et qui n’étaient pas autorisés à faire acte de leur profession dans la ville, étaient pourtant hébergés gratuitement dans l’hôpital de la confrérie. Des querelles de métier assez violentes s’élevèrent plus d’une fois entre les associés et les ménétriers libres, mais la corporation ne persista pas moins dans le maintien de ses statuts, qui durèrent aussi longtemps qu’elle.

C’est aux trouvères qu’il faut rapporter l’honneur d’avoir composé et fait représenter le premier opéra français qui ait été joué en France. Cet opéra ou opéra-comique, qui daterait de 1285, est un ouvrage d’Adam de la Haie, qui en fit le poème et la musique*, il est intitulé, le jeu de Robin et Marion , divisé par scènes et entremêlé de chants. Le sujet en est bien simple : la bergère Marion aime le berger Robin; survient un chevalier qui veut la séduire, mais elle refuse de l’écouter et reste fidèle à Robin. C’est dans ce petit poème pastoral qu’Adam de la Haie a intercalé le fameux air de l'Homme armé, qui a été si souvent reproduit ou imité par les musiciens du moyen âge et qui est considéré, à tort ou à raison, par de doctes musicographes, comme l’air guerrier que les croisés chantaient à l’unisson, à leur entrée dans Jérusalem. Adam de la Haie, en appropriant la musique vulgaire à l’art dramatique, n’avait fait que rivaliser avec les pieux auteurs anonymes du drame liturgique, qui était introduit dans les usages religieux depuis plus de deux siècles. L’objet du drame liturgique fut, dans l’origine, de détourner les fidèles des distractions corruptrices du théâtre profane. Ce drame en musique avait donc été créé et implanté dans la liturgie, puisqu’il faisait partie essentielle des cérémonies du culte. C’était surtout aux fêtes de la Nativité, de l’Adoration des Mages, de la Passion, de la Résurrection, etc., que les diacres et les chantres représentaient, non pas dans le sanctuaire , mais sous le porche de l’église ou dans quelque salle capitulaire, ces épisodes de la vie de Jésus-Christ, avec des chants qui ne différaient pas beaucoup de ceux des offices. (Voy. le chap. Th éatre.) On a retrouvé cinq ou six de ces drames liturgiques, entre autres le plus ancien de tous : les Vierges sages et les Vierges folles. L’ar-

MUSIQUE

change Gabriel annonce la venue du Christ. Les Vierges folles confessent leurs fautes et supplient les Vierges sages de leur venir en aide. Les Vierges sages s’y refusent, et les Marchands ne veulent pas vendre aux Vierges folles l’huile nécessaire pour rallumer leurs lampes. Toutes les strophes latines, terminées par un refrain en langue vulgaire, changent de mélodie à chaque changement de personnage (fig. 382). « On ne rencontre dans ces drames liturgiques, ditCoussemaker, ni les passions, ni les intrigues, ni les mouvements scéniques qui jouent le principal rôle dans le drame profane; ce qui y domine, au contraire, c’est le calme et la simplicité des récits, l’élévation et la noblesse des pensées, la pureté des principes moraux. La musique destinée à traduire de semblables sentiments et à y ajouter une expression plus puis-

Fig. 382. — Chant des Vierges folles, tiré du Mystère des Vierges sages et des Vierges folles, drame religieux , noté en neumes. Ms. i i3ç), à la Bibl. nat., dixième siècle.

santé, devait nécessairement avoir le même caractère. Aussi n’y faut-il pas chercher une musique rhythmée et mesurée , si propre à seconder les passions mondaines, mais une musique plane, établie d’après les règles de la tonalité du plain-chant, soumise toutefois à certaines lois de rhythme et d’accentuation. »

Il y avait aussi, dans les cloîtres, pour le passe-temps des moines ou des nonnes, d’autres drames en musique sur des sujets de dévotion. Nous avons, dans le théâtre d’Hrosvitha, religieuse de Gandersheim en Saxe, un précieux type de ces drames; mais la musique qui se trouvait mêlée au dialogue entrecoupé de prières et de chants d’église nous est absolument inconnue, et nous réduit aux conjectures, en supposant que cette musique*

surtout instrumentale, était conduite et soutenue par les sons de l’orgue. Ce genre de drame, religieux plutôt que liturgique, ne différait pas seulement

sentation : ici, la musique était grave et solennelle, comme le plain-chant-, là,

sons des violes et des harpes.

C’était la musique des troubadours et des trouvères, qui composaient des chansons à trois et quatre voix, et ces morceaux, dont un grand nombre ont été sauvés de l’oubli dans lequel ils étaient tombés, sont aussi remarquables par les formes gracieuses de la mélodie que par les ornements du chant et la contexture harmonique. La Belgique et l’Allemagne eurent aussi, comme la France, comme l’Italie, leurs écoles de maîtres chanteurs, leurs académies et leurs associations musicales. On a même les noms des ménestrels et des minnesingers qui eurent le plus de vogue', et dont les compositions méritaient l’accueil qu’on leur avait fait. Parmi eux, on doit distinguer ceux qui devinrent chefs d’école et qui ont laissé des écrits spéciaux sur leur art. Les principaux furent, au quatorzième siècle, Guillaume Dufay, Égide Binchois, de Busnois, Firmin Caron, Vincent Faugues, Éloy et Brassart. Le premier, qui devint maître de chapelle du pape à Rome, vers i38o, inventa les repos qui s’introduisent de temps en temps dans les parties, et il fît dans une messe le premier essai de la fugue, appelée canon , qui prit tant d’importance dans la musique du seizième siècle.

Les poètes musiciens de la France, au quatorzième siècle, sont bien nombreux, depuis Adam de la Haie, dont les motets et les chansons étaient si généralement goûtés, qu’on en transportait la musique dans les chants

A-dieu commant a-moure-tes, Car je mon vois Dolans pour les dou-che-tes Fors

dou dous pa - is d’Artois Qui est si mus et destrois. Pour chc que li

bourgois Ont es -té si four-me-nés Qu’il 11’i queurt drois ne lois Gros tournois

du drame profane en musique par la nature du sujet et le but de la repré-

elle se déployait en cadences légères et mélodieuses qui se mariaient avec les

■ — ■-S-11— -* — ■— dj

MUSIQUE

ont a - nu - lés contes et rois, Jus-tiehes et prêtas tant de fois Que mainte

be-le compaingne dont Ar-ras mehaingne Laissent a-mis et maisons et barnois,

Et fui-ent chà deus, chà trois, Sou - spirant en terre es-train-gne.

Fig. 383. — Notation originale d'un motet d’Adam de la Haie. D'après le ms. n“ 2j36, à la Bibl. nat.,

quatorzième siècle.

d’église (fi g. 383). Il n’était pas rare alors de voir des messes entières écrites avec les réminiscences d’un air profane, qu’on faisait passer, chant et paroles, dans un Sanctus ou dans un Benedicamus. Voilà comme Robert d’Anjou, roi de Naples et de Sicile, un des bons musiciens de son temps, avait composé, en l’honneur de saint Louis, évêque de Toulouse, un office qui fut admis dans les églises jusqu’au concile de Trente, pendant que les morceaux de musique mondaine , qui avaient servi de thème aux différentes parties de cette messe, continuaient à faire briller le talent des ménestrels. Le poète Michel de Machault composa aussi une messe à quatre voix pour le sacre de Charles V- mais, quoiqu’il ait fait beaucoup de musique pour ses chansons amoureuses, on ne dit pas qu’il en ait imité aucune dans sa messe du sacre, où mélodie et harmonie étaient de lui seul. L’harmonie ne cessait pas de faire des progrès sensibles dans la musique sacrée, comme dans la musique mondaine, mais ces deux espèces de musique tendaient de plus en plus à se rapprocher et à se confondre. Le plain-chant devenait désordonné, par suite des audaces et des intempérances du déchant, et il finit par se transformer en une espèce d’énigme musicale où le maître de chapelle avait accumulé les plus bizarres combinaisons et les artifices les plus capricieux.

Quelques compositeurs de musique sacrée cependant restèrent attachés aux principes sévères de l’art ; par exemple, Éloy écrivait des messes dans lesquelles il observait les règles de l’harmonie pure, mais la chanson française ou italienne avait toujours l’avantage sur la musique ecclésiastique. Un recueil manuscrit de ces chansons, composées dans les premières années du quinzième siècle, nous donne les noms des musiciens de cette époque :

maestro Jacopo da Bologna, Francesco degli Organi, don Donato da Cascia, maestro Giovanni da Firenze, l’abate Vicenzio da Imola , etc. De 1420 à 1460, les musiciens français en renom sont Domart, Barbingant , Praylois, Le Rouge, de Courbet et de Humbert. C’est la Belgique qui fournit des maîtres de chapelle à plusieurs souverains de l’Europe. Lemaître de chapelle de Charles VII est un Belge nommé Jean Ockeghem, qui forma les principaux musiciens de l’époque. Un autre Belge, qui passait pour le premier théoricien de son temps, Jean Tinctor ou Tinctoris, va fonder une école de musique à Naples, et devient maître de chapelle du roi Ferdinand d’Aragon et d’Isabelle de Castille. Rome, Milan et d’autres villes d'Italie font venir aussi des Pays-Bas différents chefs d’école , qui exagérèrent les nouveautés de l’art, sous prétexte d’en perfectionner les principes scientifiques. Ockeghem surtout, qui eut une action réelle sur la musique en Italie, développa outre mesure l’harmonie imitative et tira les plus heureux effets du canon à trois et à quatre parties.

Les rois et les princes étaient toujours et partout les plus ardents protecteurs de la musique -, ils pouvaient la plupart se vanter d’être eux-mêmes musiciens. René d’Anjou, comte de Provence et roi titulaire de Naples, fut aussi, de même que tous les princes de la maison d’Anjou, un mélomane et un compositeur distingué en tous genres. Il écrivait des messes pour sa chapelle, des marches militaires pour ses tournois, des mélodies pour sa musique de chambre, qu’il chantait avec goût, en s’accompagnant sur divers instruments. Il est représenté, dans la première miniature de l’admirable Psautier qu'il fit faire pour son usage, dirigeant lui- même un de ces concerts, où il prenait part à l’exécution vocale et instrumentale confiée à de véritables artistes des deux sexes. Son contemporain Jacques Ier, roi d’Écosse, était également un habile musicien, puisqu’il savait jouer de tous les instruments connus en ce temps-là (fig. 384). Louis XI ne se piquait pas d’avoir les talents de son beau-père Jacques Ier; on pouvait même le soupçonner d’aimer peu la musique, car il trouvait mauvais que sa femme, Marguerite d’Écosse^ prît autant de plaisir à en faire et à en entendre qu'à lire et à écouter des ballades et des rondeaux. Mais le roi, qui préférait les contes gaulois à ces ballades amoureuses, ne tenait pas moins à ce que sa chapelle-musique, entretenueà grands frais^ ne fut inférieure à nulleautre en Europe. Charles VIII

au mont