SURTOUT DE TABLE. SERVANT DE DRAGE01R

F-n cuivre émaillé cl dore. — Travail allemand de la fin du seizième siècle.

ORFEVRERIE.

poration peut être considérée non-seulement comme la plus ancienne, mais aussi comme le modèle de toutes celles qui se formèrent chez nous au moyen âge. Mais auparavant, et puisque nous avons déjà rappelé la part exceptionnelle prise par l'orfèvrerie de Limoges au mouvement industriel de cette époque, nous ne saurions passer outre sans signaler un autre genre de travaux, qui, pour dériver des plus anciens, ne donnèrent pas moins, et à juste titre, une sorte de nouveau lustre à la vieille cité où avaient brillé les premiers orfèvres de la France.

« Vers la fin du quatorzième siècle, dit M. Labarte, le goût pour les mao tières d’or et d’argent ayant fait abandonner l'orfèvrerie de cuivre émaillé,

« les émailleurs limousins s'efforcèrent de trouver un nouveau mode d’ap- « plication de l'émail à la reproduction des sujets graphiques. Leurs recher- « chcs les conduisirent à n’avoir plus besoin du ciseleur pour exprimer les a contours du dessin; le métal fut entièrement caché sous l'émail, qui,

« étendu par le pinceau, rendit tout à la fois le trait et le coloris. Les pre- « miers essais de cette nouvelle peinture sur cuivre furent nécessairement fort « imparfaits; mais les procédés s’améliorèrent peu à peu , et enfin , vers 1 540,

« ils avaient atteint à la perfection. Jusqu'à cette même éqoque les émaux de « Limoges furent presque exclusivement consacrés à la reproduction de sujets « de piété dont l’école allemande fournissait les modèles; mais l’arrivée des « artistes italiens à la cour de François I", et la publication des gravures des « œuvres de Raphaël et autres grands maîtres de l’Italie, donnèrent une <1 nouvelle direction à l’école de Limoges, qui adopta le style de l’école « italienne. Le Ilosso et le Primatice peignirent des cartons pour les u émailleurs limousins, et alors ceux-ci, qui n'avaient encore travaillé u qu’à exécuter des plaques destinées à être enchâssées dans des diptyques, a sur des coffrets, créèrent une orfèvrerie d’une nouvelle espèce. Des bas- « sins, des aiguières, des coupes, des salières, des vases et des ustensiles « de toutes sortes, fabriqués avec de légères feuilles de cuivre dans les « formes les plus élégantes, se revêtirent de leurs riches et brillantes pein- « tures. »

En première ligne des artistes qui ont illustré cette charmante orfèvrerie, il faut placer Léonard, peintre de François I", qui fut le premier directeur de la manufacture royale d'émaux, fondée à Limoges par ce roi. Viennent

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ensuite Pierre Raymond (fig. 107 à 1 10), dont on a des ouvrages datés de 1034 à 15/8, les Penicaud, Courtcys, Maniai Raymond, Mercier, et Jean Limousin, qui était émailleur en titre d’Anne d’Autriche.

Notons qu’à la fin du seizième siècle Venise, imitant sans doute Limoges, fabriquait , elle-aussi, des pièces d'orfèvrerie en cuivre émaillé, et revenons à nos orfèvres nationaux.

Leur célèbre corporation pourrait, sans trop de peine, retrouver scs traces dans la Gaule, dès l’époque de l’occupation romaine; mais elle n’a pas besoin de faire remonter son origine au-delà de saint Eloi, qui est encore son pa-

Fig. 107 et 108. — Côtés d'une salière émaillée à six pans, représentant les travaux dllcrcule, exécutée à Limoges, pour François 1", par Pierre Raymond.

tron, après avoir été son fondateur ou son protecteur. Éloi, devenu premier ministre de Dagobert I", grâce d’ailleurs à son mérite d’orfèvre qui l’avait fait distinguer entre tous, Éloi, tout honoré qu’il était de l’amitié royale, n’en continua pas moins à travailler dans sa forge, comme un simple artisan. « Il faisait, pour le roi, » dit la chronique, « un grand nombre de vases « d’or enrichis de pierres précieuses, et il travaillait sans se lasser, étant assis « et ayant à ses côtés son serviteur Thillon, d’origine saxonne, qui suivait « les leçons de son maître. »

Ce passage paraît indiquer que déjà l’orfèvrerie était organisée en corps d’état et qu’elle devait comprendre trois degrés d’artisans : les maîtres, les

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compagnons et les apprentis. 11 semble évident, en outre, que saint Éloi avait fondé parmi les orfèvres deux corporations distinctes, l’une pour l’orfèvrerie laïque, l’autre pour l'orfèvrerie religieuse, afin que les objets consacrés au culte ne fussent pas fabriqués par les mêmes mains qui exécutaient ceux qu’on destinait aux usages profanes et aux pompes mondaines. Le centre de l’orfèvrerie laïque à Paris fut d’abord la Cité, auprès de la demeure même

Fig. 109. — Fond intérieur de la salière exécutée à Limoges, avec le portrait de François 1».

de saint Éloi, qu’on appela longtemps maison au fevre, et autour du monastère de Saint -Martial. La juridiction de ce monastère renfermait l’espace compris entre les rues de la Barillcrie, de la Calandre, aux Fèves et de la Vieille- Draperie, sous la dénomination de Ceinture Saint-Eloi. Un violent incendie détruisit tout le quartier des orfèvres, à l'exception du monastère, et les orfèvres laïques allèrent s’établir en colonie, toujours sous les auspices de leur saint patron, à l'ombre de l’église de Saint-Paul des Champs, qu’il avait fait construire sur la rive droite de la Seine. L’agrégation des forges et des boutiques de ces artisans ne tarda pas à former une espèce de

faubourg, qui prit le nom de Clôture ou Culture Saint-Eloi . Plus tard, une partie des orfèvres revinrent dans la Cité ; mais ils s’arrêtèrent sur le Grand-Pont, et ne rentrèrent pas dans les rues où les savetiers s’étaient installés à leur place. D’ailleurs, le monastère de Saint-Martial était devenu, sous le gouvernement de sa première abbesse sainte Aure, une succursale de l'école d’orfèvrerie que le seigneur Eloi avait créée , en 63 1 , dans l'abbaye de Solignac, aux environs de Limoges. Cette abbaye, dont le premier

Fig. 1 10. — Aiguière, en émail de Limoges, par Pierre Raymond.

abbé, Thillon ou Théau, élève, ou selon l'expression de la chronique, serviteur de saint Éloi, fut aussi un habile orfèvre, conserva pendant plusieurs siècles les traditions de son fondateur, et fournit non-seulement des modèles, mais encore d’adroits ouvriers à tous les ateliers monastiques delà chrétienté, qui faisaient exclusivement pour les églises de l'orfèvrerie géminée et émaillée.

Cependant, les orfèvres laïques de Paris continuaient à se maintenir en corporation, et leurs privilèges, qu'ils attribuaient à la faveur spéciale de Dagobert et de saint Éloi , furent reconnus, dit-on , en 768, par une charte royale, et confirmés, en 846, dans un capitulaire de Charles le Chauve. Ces orfèvres ne travaillaient l’or et l'argent que pour les rois et les grands, que n’atteignait pas la sévérité des lois somptuaires. Le Dictionnaire de Jean de

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Garlande nous apprend qu’au onzième siècle il y avait à Paris quatre espèces d’ouvriers en orfèvrerie : les monétaires [nummularii] , les fermailleurs [Jirmacularii) , les fabricants de vases à boire [cipharii), et les orfèvres proprement dits (aurifabri, travailleurs d’or]. Ces derniers avaient leurs otivroirs ^ateliers et fenestres (étalages) sur le pont au Change, en concurrence avec les changeurs, la plupart Lombards ou Italiens. Dès cette

Fig . 1 1 1. — Intérieur de l'atelier d'Étienne Dclaulne , célèbre orfèvre de Paris au seizième siècle , dessiné et gravé par lui-même.

époque avait commencé entre ces deux corps d’état une rivalité qui ne cessa de les diviser qu’à la décadence complète des changeurs (fig. 1 1 1 ).

Lorsque Étienne Boileau, prévôt de Paris sous Louis IX, obéissant aux vues législatives du roi, rédigea son fameux Livre des métiers pour constituer sur des bases fixes l’existence des corporations, il n’eut guère qu’à transcrire les statuts des orfèvres à peu près tels que les avait institués saint Éloi, avec les modifications résultant du nouvel ordre de choses. Aux termes des statuts rédigés par saint Louis, les orfèvres de Paris étaient exempts du guet et de toutes autres redevances féodales; ils élisaient tous les trois ans deux

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ou trois anciens « pour la garde du métier » , et ces anciens exerçaient une police permanente sur les ouvrages de leurs confrères, et sur la qualité des matières d’or et d’argent que ceux-ci employaient. Un apprenti n’était reçu maître qu'après dix années d’apprentissage, et tout maître ne pouvait avoir chez lui qu’un apprenti , outre ceux qui étaient de sa famille. La corporation, en tant que confrérie pour les œuvres de charité ou pour les dévotions, avait un sceau ;fig. u6’ qui la plaçait sous le vocable de saint Éloi, mais, en tant qu’association industrielle, elle apposait sur les objets fabriqués un

Fig. n6. — Sceau ancien de la Corporation des or fit res de Paris*

seing, ou poinçon, qui répondait de la valeur du métal. La corporation ne tarda pas à obtenir de Philippe de Valois des armoiries (fig. 117), qui lui attribuaient une sorte de noblesse professionnelle, et acquit, par la protection marquée de ce roi, une prépondérance qu’elle ne réussit pas cependant à conserver dans l’assemblée des six corps de marchands; car, bien qu’elle réclamât le premier rang à cause de son ancienneté, elle fut forcée, malgré la supériorité incontestable de scs travaux , de se contenter du second et même de descendre au troisième.

Les orfèvres, lors de la rédaction du code des métiers par Étienne Boileau, s’étaient déjà séparés, volontairement ou malgré eux, de plusieurs industries qui avaient longtemps figuré à la suite de la leur : les crislalliers ou lapidaires, les batteurs d'or ou d’argent, les brodeurs en or/roi, les patenôtriers en pierres précieuses, vivaient sous leur propre dépendance; les monétaires restaient sous la main du roi et de sa Cour des monnaies; les

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hanapiers, lesfermailleurs, les potiers d'étain, les boîtiers, les grossiers, et d’autres artisans qui travaillaient les métaux communs, n’eurent plus, à Paris, aucun rapport avec les orfèvres. Mais dans les provinces, dans les villes où quelques maîtres d’un métier ne suffisaient pas à composer une communauté ou confrérie ayant ses chefs et sa police particulière, force était bien de réunir sous la même bannière les métiers qui avaient le plus d’analogie entre eux, sinon le moins de répugnance. Voilà comment, dans cer-

Fig. 117. — Armes de la corporation des orfèvres de Paris, avec cette devise : Vases sacrés et couronnes, voilà notre œuvre.

taines localités de France et des Pays-Bas, les orfèvres , quelque fiers qu’ils pussent être de la noblesse de leur origine, se trouvaient parfois confondus, appareillés avec les potiers d’étain , les merciers, les chaudronniers et même les épiciers-, et comment il se fit qu’on accola sur leurs bannières fleurdelisées les armes parlantes de ces divers corps d'état. Ainsi, par exemple, l’on vit figurer, sur la bannière des orfèvres de Castellane (fig. 1 18), réunis aux merciers revendeurs et tailleurs, une paire de ciseaux, une balance et une aune; à Chauny (fig. 119), une échelle, un marteau et un pot indiquaient que les orfèvres avaient pour compères les potiers d etain et les

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couvreurs; à Guise :fig. 1205, l'association des maréchaux, chaudronniers et serruriers révélait son affinité avec les orfèvres par un fer de cheval , un maillet et une clef; les brasseurs d’Harfleur (fig. 121) cantonnaient dans leurs armoiries quatre barils entre les bras de la croix de gueules chargée d'une coupe d’or, qui était l’emblème de leurs compères les orfèvres; à Maringues fig. 122', la coupe d’or posée sur champ de gueules surmontait le paquet de chandelles des épiciers , etc.

Fig. 118. — Corporation de Castcllanc (Provence}.

Fig. 1 19. — Corporation de Fig. 1 20. — Corporation de

Chauny [Champagne}. Guise (Picardie^

Fig. ta 1 . — Corporation de Fig. 13 a. — Corporation de Harfleur (Normandie). Maringues (Auvergne).

Ces bannières ne se déployaient que dans les cérémonies publiques, aux processions solennelles, aux entrées, mariages, obsèques des rois, reines, princes et princesses. Exempts du service militaire, les orfèvres n’eurent pas, comme d’autres corps de métiers, l’occasion de se distinguer dans la milice des communes. Ils n’en occupaient pas moins la première place dans les montres de métiers, et remplissaient souvent des charges d’honneur. Ainsi, à Paris, c’étaient eux qui avaient la garde de la vaisselle d’or et d’argent, quand la bonne ville donnait un grand festin à quelque hôte illustre; c'étaient eux qui portaient le dais sur la tête du roi, à son joyeux avènement; ou qui,

couronnés de roses, promenaient sur leurs épaules la châsse vénérée de sainte Geneviève (fig. 123).

En Belgique, dans ces opulentes cités où les corporations étaient reines, les orfèvres, en vertu de leurs privilèges, dictaient la loi et dirigeaient le peuple. Ils furent loin sans doute de jouir de la même influence politique en

Fig. ia3. — La corporation des orfèvres de Paris portant la chlsse de sainte Geneviève (d'après une gravure du dix-septicine siècle).

France : un d’eux, néanmoins, fut ce prévôt des marchands, Etienne Marcel, qui de 1 35(5 à 1 358 joua un rôle si audacieux pendant la régence du dauphin Charles. Mais cetait surtout aux époques de paix et de prospérité que l’orfèvrerie parisienne brillait de toute sa splendeur : alors ses bannières flottaient sans cesse au vent, pour les fêtes et les processions de ses nombreuses et riches confréries, à Notre-Dame, à Saint-Martial, à Saint-Paul, à Saint-Denis de Montmartre.

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En 1 3 3 7 , le nombre des gardes de la communauté de l'orfèvrerie parisienne avait été porté de trois à six. Les élus faisaient graver leurs noms et insculpter leurs poinçons sur des tables de cuivre, qui étaient conservées comme des archives, à la maison de ville. Tout orfèvre français, reçu maître après la production de son chef-d'œuvre, laissait l'empreinte de son seing ou poinçon particulier sur de pareilles tables de cuivre déposées dans le bureau du métier, tandis que le poinçon de la communauté elle-même devait être insculpté à la Cour des monnaies, qui en autorisait l’usage. Chaque communauté se trouvait avoir ainsi sa marque, que les gardes apposaient sur les

Fig. 1 24. — Croix en or ciselé. (Travail français du dii-septième siicle).

pièces, après avoir essayé et pesé le métal. Ces marques, du moins aux derniers siècles, représentaient, en général, les armes parlantes ou emblèmes des villes: pour Lyon, c’est un lion; pour Melun, une anguille; pour Chartres, une perdrix; pour Orléans, la tête de Jeanne d'Arc, etc. (iîg. mà 1 1 5 '.

Les orfèvres de France se montraient , et avec raison , jaloux de leurs privilèges, ayant besoin, plus que tous les autres artisans, d’inspirer une confiance sans laquelle leur métier eût été perdu ; car leurs ouvrages devaient avoir une valeur authentique et légale comme celle de la monnaie. On comprend donc qu'ils aient exercé une active surveillance sur tous les objets d'or et d’argent, qui se fabriquaient en quelque sorte avec leur garantie. De là ces visites fréquentes des maîtres jurés dans les ateliers et boutiques des

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orfèvres; de !à ces procès perpétuels contre toutes les négligences ou fraudes ; de iâ ces guerres avec les autres métiers qui s’arrogeaient le droit de travailler les métaux précieux, sans avoir qualité pour le faire. La confiscation des marchandises, le fouet, le pilori , sont appliqués aux orfèvres de contrebande, qui altéraient le titre, cachaient le cuivre sous l'or, ou donnaient pour vraies des pierres fausses.

A vrai dire, il paraît singulier que la plupart des autres métiers fussent passibles du contrôle des orfèvres, tandis que ceux-ci n’avaient à répondre qu’à eux-mêmes des excursions qu’ils faisaient sans cesse sur le domaine des

Fig. 135. — Pendeloque ornée de diamants et de pierreries (dix-septième siècle ).

industries rivales. Du moment que l’objet à fabriquer était d’or, il appartenait à l'orfévreric. L’orfévre exécutait tour à tour des éperons, comme i’éperonnier; des armures et des armes, comme l'armurier; des ceintures et des agrafes, comme le ceinturter et le fcrmailleur. Toutefois, il y a lieu de croire que pour la confection de ces divers objets les orfèvres avaient recours à l’aide des artisans spéciaux, qui alors ne manquaient pas de tirer tous Scs bénéfices possibles de cette association fortuite. Ainsi, lorsqu’il fallut fabriquer la belle épée orfivrèe, que Dunois portait à l cntrée de Charles VII à Lyon, en 1449, épée d’or garnie de diamants et de rubis, prisée plus de quinze mille écus, l’orfévre n’intervint probablement que pour en composer et ciseler la poignée, tandis que le fourbisseur se chargeait d’en forger et

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tremper la lame; de même, quand il fallait outrer une robe de joyaux, comme celle que Marie de Médicis dev ait revêtir pour le baptême de son fils, en 1606, robe couverte de 32, 000 pierres précieuses et 3,ooo diamants, l’orfévre ne faisait que monter les pierreries et fournir le dessin de leur application sur le tissu d’or et de soie.

Fig. I3Û à l3t. —'Chaînes.

Bien avant que François I" eût appelé à sa cour Benvenuto Cellini et quelques bons orfèvres italiens, les orfèvres français avaient prouvé qu’ils ne demandaient qu’un peu d’encouragement pour se placer d’eux-mêmes à la hauteur des artistes étrangers. Mais, cette faveur leur manquant, ils allaient

s’établir ailleurs; ainsi, l’on signale parmi les orfèvres qui, au quinzième siècle, étaient en renom à la cour de Flandre, Antoine, de Bordeaux; Margerie, d’Avignon, et Jean, de Rouen. Il est vrai que, sous le règne de Louis XII, alors que les finances avaient été épuisées dans les expéditions d’Italie, l’or et l’argent étaient devenus si rares en France, que le roi fut obligé de défendre la fabrication de toutes espèces de grosserie. Mais, la découverte de l'Amérique ayant ramené l’abondance des métaux précieux, Louis XII rapporta son ordonnance en i5io, et l’on vit dès lors s’accroître et prospérer les communautés d’orfévres, à mesure que le luxe, propagé par

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l'exemple des grands, descendait dans les rangs inférieurs de la société. La vaisselle d'argent ne tarda pas à remplacer la vaisselle d'étain, qui couvrait les dressoirs bourgeois, et bientôt on en vint à ce point que « la femme d’un « marchand portait sur elle plus de joyaux qu'une image de la Vierge. » Le nombre des orfèvres devint alors si grand que, dans la seule ville de Rouen, il y avait, en 1 563 , deux cent soixante-cinq maîtres ayant droit de marque !

Résumons ce chapitre. Jusqu’au milieu du quatorzième siècle, c’est l’art religieux qui domine : les orfèvres ne sont occupés qu’à exécuter des châsses, des reliquaires, des ornements d’église. A la fin de ce siècle et pendant le suivant, ils font de la vaisselle d'or et d’argent, enrichissent de leurs ouvrages les trésors des rois et des grands, et donnent un éclatant développement aux parements d'habits. Au seizième et au dix-septième siècle, les orfèvres s’adonnent encore davantage à la ciselure, à l’émaillage, au niel-

Fig. IÎ7 à 141. — Cachets.

lage; ce ne sont que bijoux merveilleux : colliers, bagues, boucles, chaînes, cachets, etc. (fig. 124 à 142). Le poids de la matière n’est plus le principal, la main d’œuvre est surtout appréciée, et l’orfèvre exécute en or, en argent, en pierreries, les belles inventions des peintres et des graveurs; néanmoins cette mode des œuvres délicates a pour inconvénient d’exiger une foule de soudures et A'alleaiges, qui dénaturent le titre du métal. Alors commence une lutte acharnée entre les orfèvres et la Cour des monnaies, lutte qui se poursuit, à travers un dédale de procès, de requêtes, d’ordonnances, jusqu’au milieu du règne de Louis XV. En même temps, les orfèvres italiens et allemands, faisant irruption en France, amènent avec eux l’usage des matières à bas titre; la vieille probité professionnelle est suspectée et bientôt méconnue. A la fin du seizième siècle, on fabrique peu de vaisselle plate historiée. On revient à la vaisselle massix'e, dont le poids et le titre peuvent être aisément vérifiés. L’or n’est plus guère employé que pour les joyaux, et

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l'argent se glisse, sous mille formes, dans l’ameublement. Après les cabinets revêtus et ornés de sculptures en argent vinrent les meubles d’argent inventés par Claude Ballin. Mais cette masse de métal précieux retirée de la circulation devait bientôt y rentrer, et la mode passa. Les orfèvres se virent réduits à ne fabriquer que des pièces de petite dimension, et la plupart se restreignirent . aux travaux de joaillerie, qui les exposaient moins aux vexations de la Cour des monnaies. D’ailleurs, l’art du lapidaire avait presque changé de face, ainsi que le commerce des pierreries. Pierre de Montarsy, joaillier du roi, fut l’auteur d’une sorte de révolution dans son art, que les voyages de Chardin, de Bernicr et de Tavcrnier en Orient avaient comme agrandi. La taille et la monture des pierres précieuses ne furent pas dépassées depuis. On peut donc dire que Montarsv fut le premier joaillier, comme Ballin le dernier orfèvre.

Fig. 142. — Broche ciselée et émaillée, garnie de pertes et de diamants ( dix*sep!icme siècle ).

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Mesure du temps chez les anciens. — î.e gnomon, la clepsydre, le sablier. — La clepsydre perfectionnée par les Persans et parles Italiens. — Gsrbcrt invente l'échappement et les poids moteurs. — I x sonnerie. — Maistre Jehan des OrlogtS. — Le Jacquemart de Dijon. — La première horloge de Paris. — Premières horloges portatives. — Invention du ressort spiral. — Première apparition des montres. — Les montres ou œufs de Nuremberg. — Invention de la fusée. — Corporation des horlogers. — Horloges fameuses à Icna, Strasbourg, Lyon, etc. — Charlcs-Qumt et Jannellus. — Le pendule.

i. y avait, chez les anciens, trois instruments pour mesurer le temps : le gnomon, ou cadran solaire, qui n’est, comme on sait , qu’une table sur laquelle des lignes convenablement disposées et successivement rencontrées par l’ombre que projette un strie, indiquent l’heure de la journée, d’après la hauteur ou l’inclinaison du soleil; la clepsydre, qui a pour principe l’écoulement mesuré d'une certaine quantité d’eau , et le sablier, où le liquide est remplacé par du sable.

Il serait difficile de savoir auquel de ces trois procédés chronométriques il faut attribuer l’âge le plus reculé. Toujours est-il qu’au dire de la Bible, dans le huitième siècle avant Jésus- Christ, le roi Achaz fit construire à Jérusalem un cadran solaire; qu'au dire d’Hérodote, ce fut Ana.ximandre qui importa le gnomon en Grèce, d’où il passa dans le monde civilisé d’alors, et que, l’an 293 avant notre ère, le célèbre Papirius Cursor fit, au grand ébahissement de ses concitoyens, tracer un cadran solaire près du temple de Jupiter Quirinus.

Selon la description qu’en fait Athénée, la clepsydre primitive était composée d’un vase de terre ou de métal, qu’on emplissait d’eau et qu’on sus-

HORLOGERIE

pendait au-dessus d'un récipient, sur lequel étaient marqués des traits qui indiquaient les heures, à mesure que l'eau qui s’échappait goutte à goutte du réservoir supérieur venait les baigner. On trouve la clepsydre en usage chez la plupart des peuples de l’antiquité, et dans beaucoup de pays elle resta employée jusqu’au dixième siècle de l’èrc chrétienne.

Platon déclare, dans un de scs dialogues, que les philosophes sont bien plus heureux que les orateurs, « ceux-ci étant esclaves d’une misérable clep- « sydre, tandis que ceux-là ont la liberté d’étendre leurs discours autant que « bon leur semble. » Il faut savoir, pour l’explication de ce passage, qu’il était de coutume, dans les tribunaux d’Athènes, comme plus tard dans ceux de Rome, de mesurer, à l’aide d’une clepsydre, le temps accordé aux avocats pour leurs plaidoyers. On versait trois parts d’eau égales dans la clepsydre : une pour l’accusateur, l’autre pour l’accusé, et la troisième pour le juge. Un homme avait la charge spéciale d’avertir chacun des trois orateurs, quand sa portion d’eau allait être épuisée. Si, par extraordinaire, le temps était doublé pour l’une ou l’autre des parties, cela s'appelait ajouter clepsydre à clepsydre, et quand les témoins déposaient ou qu'on lisait le texte de quelque loi , l'écoulement de l’eau était interrompu , et l’on disait aquam sustiuere (retenir l’eau).

Le sablier, encore assez répandu aujourd’hui pour mesurer de courtes périodes de temps, avait la plus grande analogie avec la clepsydre, mais il ne fut jamais susceptible d’une marche aussi régulière. A vrai dire, la clepsydre reçut, à diverses époques, d’importants perfectionnements. Vitruve nous apprend qu’un siècle environ avant notre ère, Ctésibius,. mécanicien d’Alexandrie, ajouta à la clepsydre plusieurs roues dentées, dont l’une faisait mouvoir l’aiguille qui indiquait l’heure sur un cadran. Ce dut être, autant du moins que les documents historiques permettent de le constater, le premier pas fait vers l’horloge purement mécanique.

Pour trouver ensuite une date certaine dans l’histoire de l’horlogerie, il faut descendre jusqu’au huitième siècle, où des clepsydres, plus perfectionnées encore, furent faites ou importées en France, une entre autres que le pape Paul 1" envoya à Pépin le Bref. On doit croire , toutefois, ou que ce» pièces n’avaient que fort peu attiré l’attention, ou qu’elles avaient été promptement oubliées; car, cent ans plus tard, nous voyons considérée et presque

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célébrée comme un notable événement l’apparition à la cour de Charlemagne d’une clepsydre, présent du fameux calife Aroun-al-Raschid. Éginhard nous en a laissé une pompeuse description. Elle était, dit-il, en airain damasquiné d’or; elle marquait les heures sur un cadran; au moment où chacune d’elles venait à s’accomplir, un nombre égal de petites boules de fer tombaient sur un timbre et le faisaient tinter autant de fois qu'il y avait de nombres marqués par l’aiguille. Aussitôt douze fenêtres s'ouvraient, d’où

Fig. 143. — L’horloger, dessin* et gravé par J. Amman.

l’on voyait sortir un nombre égal de cavaliers, armés de pied en cap, qui, après diverses évolutions, rentraient dans l’intérieur du mécanisme, et les fenêtres se refermaient.

Peu de temps après, Pacilicus, archevêque de Vérone, en fabriqua une bien supérieure à celle de ses devanciers; car, outre les heures, elle marquait le quantième du mois, les jours de la semaine, les phases de la lune, etc. Mais ce n’était encore qu’une clepsydre perfectionnée. Pour que l’horlogerie prît véritablement date dans l'histoire, elle devait attendre que le poids fut substitué à l’eau comme principe moteur, et que l’échappement fût inventé; mais

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ce n’était qu’au commencement du dixième siècle que ces importantes découvertes devaient être faites.

a Sous le règne de Hugues Capet , » dit M. Dubois, « un homme, grand « par son talent comme par son caractère, vivait en France : il s’appelait « Gerbert. Les montagnes de l’Auvergne l’avaient vu naître. 11 avait passé son « enfance à garder les troupeaux près d'Aurillac. Un jour, des moines de « l’ordre de Saint-Benoît le rencontrèrent dans la campagne; ils s’entretinrent « avec lui, et, comme ils lui trouvèrent une intelligence précoce, le recueillirent « dans leur couvent de Saint-Gérauld. Là, Gerbert ne tarda pas à prendre « goût pour la vie monastique. Ardent à s’instruire et consacrant à l’étude « tous les moments dont il pouvait disposer, il devint en quelques années le « plus savant de la communauté. Après qu’il eut prononcé ses vœux, le désir « d’augmenter scs connaissances scientifiques le fit partir pour l’Espagne, e Durant plusieurs années il fréquenta assidûment les universités de la « péninsule ibérique. Bientôt il se trouva trop savant pour l’Espagne; car, « malgré sa piété vraiment sincère, d’ignorants fanatiques l’accusèrent de « sorcellerie. Cette accusation pouvant avoir des suites fâcheuses pour lui , il « ne voulut pas en attendre le dénoûment, et, quittant précipitamment la « ville de Salamanque, sa résidence habituelle, il vint à Paris, où il ne tarda « pas à se faire de puissants amis et protecteurs. Enfin, après avoir été suc- « cessivement moine, supérieur du couvent de Bobbio, cnltalie, archevêque « de Reims, précepteur de Robert 1", roi de France, et d’Othon III, émit percur d’Allemagne, qui lui donna le siège de Ravenne, Gerbert, sous le « nom de Sj-lvestre IJ, monta au trône pontifical, où il mourut en 1 oo3. Ce « grand homme fut l’honneur de son pays et de son siècle. Il possédait « presque toutes les langues mortes ou vivantes; il était mécanicien, astro- « nome, physicien, géomètre, algébriste, etc. Il importa en France les « chiffres arabes. Au fond de sa cellule de moine, comme dans son palais « archiépiscopal , son délassement favori fut l’étude de la mécanique. Il b était habile à construire des cadrans solaires, des clepsydres, des sabliers,

« des orgues hydrauliques. Ce fut lui qui, le premier, appliqua le poids « moteur aux horloges, et il est, suivant toute probabilité, l’inventeur de ce o mécanisme admirable qu’on nomme Y échappement , la plus belle, la plus « nécessaire de toutes les inventions qui ont été faites dans l'horlogerie. »

HORLOGERIE

Ce n’est pas ici le lieu de donner la description de ces deux mécanismes, qui ne peuvent guère être expliqués qu’à l'aide de ligures purement techniques; ma s nous pouvons dire que le poids est encore le seul

Fig. U;. — Adouci du Mtuicine siteie, travail Iranjai?.

moteur des grosses horloges, et que l’échappement dont nous parlons a etc uniquement employé dans le monde entier jusqu’à la fin du dix-septième siècle.

Malgré l'importance de ces deux inventions, on s’en sénat peu pendant les onzième, douzième et treizième siècles. Les clepsydres et les sabliers ^fig. 144)

HORLOGERIE

continuèrent d’être presque exclusivement en usage. On en fabriquait qui, ornés, ciselés avec beaucoup d'élégance, contribuaient à la décoration des appartements, comme aujourd'hui les bronzes et les pendules plus ou moins riches.

L’histoire ne nous dk pas quel fut l'inventeur de la sonnerie; mais il est du moins avéré que ce rouage existait au commencement du douzième siècle. La première mention s’en trouve dans les Usages de l'ordre de Citeaux, compilés vers 1 120. On y voit prescrit au sacristain de régler l’horloge de manière qu’elle « sonne et l'éveille avant les matines » ; dans un autre chapitre du meme livre , il est ordonné au moine de prolonger la lecture jusqu’à ce que 0 l’horloge sonne ». Auparavant, dans les monastères, les moines veillaient à tour de rôle pour avertir la communauté des heures où devaient se faire les prières; et dans les villes, il y avait des veilleurs de nuit qui, d'ailleurs, se sont conservés en beaucoup d’endroits, pour crier dans les rues l’heure que marquaient les horloges, les clepsydres ou les sabliers.

La sonnerie inventée, nous ne voyons aucun perfectionnement apporté à l'horlogerie av ant la fin du treizième siècle; mais, au commencement du suivant, elle reprit son essor, et l'art ne s'arrêta plus.

Pour donner une idée de ce qui se fit à cette époque, nous emprunterons une page au premier écrit où il soit question de l’horlogerie, c’est-à-dire à un livre, encore inédit, de Philippe de Maizières, intitulé le Songe du vieil pèlerin :

« Il est à savoir qu’en Italie y a aujourd’huy (vers 1 35o) , ung homme , en « philosophie, en médecine et en astronomie, en son degré singulier et so- « lempnel, par commune renommée, excellent ès dessus trois sciences, de la « cité de Pade (Padoue’. Son surnom est perdu, et est appelé maistre Jehan « des Orloges , lequel demeure à présent avec le comte de Vertus, duquel, « pour science treble (triple], il a chacun an de gages et de bienfaits deux « mille flourins ou environ. Cettui maistre Jehan des Orloges a fait un « instrument, par aucuns appelé Sphere ou Orloge du mouvement du ciel; « auquel instrument sont tous les mouvements des signes et des planettcs, « avec leurs cercles et cpicydes, et différences par multiplication, roes (roues) « sans nombre, avec toutes leurs parties, et chacune planette en ladite sphere, « particulièrement. Par telle nuit on voit clairement en quel signe et degré

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« les planettcs sont, et estoilcs du ciel : et est faite si soubtilement cette sphère « que, nonobstant la multitude des rocs, qui ne se pourraient nombrer bon- « nement, sans défaire l’instrument, tout le mouvement d’icelles est gouverné « par un tout seul contrepoids, qui est si grant merveille que les solempnels « astronomiens de lointaines régions viennent visiter en grant révérence ledit « maistre Jehan et l’oeuvre de ses mains; et disent tous les grands clercs ■< d'astronomie, de philosophie et de médecine, qu'il n’est mémoire « d’homme, par escrit ne autrement, qui, en ce monde, ait fait si soubtil ne « si solempnel instrument du mouvement du ciel, comme l’orloge susdite... a Maistre Jehan de ses propres mains forgea ladite orloge, toute de laiton et « de cuivre, sans aide d’aucune autre personne, et ne rit autre chose en seize « ans tout entiers, si comme de ce a esté informé l’escrivain dccettui livre, >t qui a eu grant amitié audit maistre Jehan. »

On sait, d’autre part, que le fameux horloger, dont Maizières prétend que le véritable nom était perdu, s’appelait Jacques de Dondis, et qu’en dépit de l'affirmation de l’écrivain, il n'avait fait que composer l’horloge, dont les pièces avaient été exécutées par un excellent ouvrier, nommé Antoine. Toujours est-il que, placée au sommet d'une des tours du palais de Padoue, l’horloge de Jacques de Dondis ou de maistre Jehan des Orloges excita l’admiration générale, et que, plusieurs princes de l'Europe ayant désiré en avoir de pareilles, maints ouvriers tâchèrent de l’imiter. Bientôt, en ell'ct, églises ou monastères purent s’enorgueillir de chefs-d'œuvre analogues.

Parmi les plus remarquables horloges de cette époque, il faut citer celle dont parle Froissait, et qui fut enlevée à la ville de Courtray par Philippe le Hardi après la bataille de Rosbecque (i38a\ « Le duc de Bourgogne, » dit notre auteur, « fit oster des halles un orologc qui sonnait les heures, l’un i des plus beaux qu’on sceut trouver delà ne deçà la mer, et celui orologe « mettre tout par membres et par pièces sur chars, et la cloche aussi. « Lequel orologe fut amené et charroyé en la ville de Dijon en Bour- « gogne, et fut là remis et assis, et y sonne les heures vingt-quatre entre « jour et nuit. »

C’est la célèbre horloge de Dijon, qui, alors comme aujourd'hui, était surmontée de deux automates en fer, l'homme et la femme, frappant les heures sur la cloche. On a beaucoup discuté sur l’origine du nom de Jacque -

mari donne à ces personnages. Ménage croit que le mot vient du latin jaccomarchiardus ( jacque de maille, habillement de guerre) , et il rappelle qu'au moyen âge on avait coutume de placer, au sommet des tours, des hommes (qui devaient être des soldats t êtus du jacque), pour avertir de l'approche de l’ennemi, des incendies, etc. Ménage ajoute que, quand une meilleure police permit de supprimer ces sentinelles nocturnes, on voulut peut-être en conserver le souvenir en mettant, à la place qu’ils occupaient, des hommes en fer qui sonnaient les heures. D’autres écrivains font remonter ce nom à l’inventeur même de ces sortes d'horloges, lequel vivait, selon eux, au quatorzième siècle, et s'appelait Jacques Marck. Enlin, Gabriel Peignot, qui a fait une dissertation sur le Jacquemart de Dijon, établit qu’en 1422 un nommé Jacquemart, orlogeur et serrurier, demeurant dans la ville de Lille, reçut vingt-deux livres du duc de Bourgogne pour besognes faites à l’horloge de Dijon, et il en conclut, vu le peu de distance de Lille à Courtray, où l’horloge de Dijon avait été prise, que ce Jacquemart pouvait bien être le fils ou le petit-fils de l’horloger qui l'avait construite vers 1 36o; par suite, le nom du Jacquemart de Dijon proviendrait de celui de son fabricateur, le vieux Jacquemart, horloger de Lille ,fig. 14Ô).

Laissant à chacune de ces opinions la valeur qu’elle peut avoir, nous devons nous borner à constater que, dès la fin du quatorzième siècle et au commencement du quinzième, beaucoup d’églises en Allemagne, en Italie, en France, avaient déjà des Jacquemarts.

La première horloge qu’ait possédée Paris fut celle de la tour du Palais de Justice : Charles V la fit construire en 1370 par un ouvrier allemand, Henri de Vie. Cette horloge, qui renfermait un poids pour moteur, une pièce oscillante pour régulateur et un échappement, fut décorée de sculptures par Germain Pilon et détruite au dix-huitième siècle.

En i38c), l’horloger Jean Jouvence fit celle du château de Montargis. Celles de Sens et d’Auxerre, ainsi que celle de Lund , en Suède, datent de la même époque. Dans la dernière, à chaque heure, deux cavaliers allaient l’un audevant de l'autre et se donnaient autant de coups qu’il y avait d'heures â sonner; alors une porte s’ouvrait, et on voyait la vierge Marie, assise sur un trône , l’enfant Jésus entre ses bras, recevant la visite des rois mages , suivis de leur cortège : les rois se prosternaient et offraient leurs présents. Deux

HORLOGERIE

iS i

trompettes sonnaient pendant la cérémonie; puis, tout disparaissait pour reparaître à l'heure suivante.

Jusqu’à la fin du treiziéme siècle, les horloges furent exclusivement desti-

nées aux édifices publics, ou tout au moins affectèrent, si nous pouvons parler ainsi, - un caractère monumental qui ne leur permit pas de pénétrer dans les maisons ordinaires. Les premières horloges, à poids et contrepoids, construites pour l'usage privé, parurent en France, en Italie et en

HORLOGERIE

Allemagne, vers le commencement du quatorzième siècle; elles ne laissèrent pas cependant d'être d'abord d’un prix tel, que les grands seigneurs et les riches particuliers pouvaient seuls en faire l’acquisition. Mais l’élan était donné qui devait faire que l’industrie arrivât bientôt à confectionner ces pièces plus économiquement. L’on ne tarda pas, en effet, à trouver des horloges portatives dans les habitations les plus modestes Jig. 147'. Il va sans dire qu’on ne s’interdit pas, pour cela, de les rendre luxueuses, soit en ornant.

Fig. 146. — Horloge à roues et à poids, quinzième siècle. (Cabinet des Antiques.

Bibl. imp. de Paris.)

en sculptant l’horloge même, soit en la plaçant sur de riches piédestaux, ou caisses, dans l’intérieur desquels pendaient les poids moteurs (fig. 146'.

Le quinzième siècle a largement marqué sa trace dans l’histoire de l'horlogerie. En 1401 , la cathédrale de Séville s’enrichit d’une magnifique horloge à sonnerie. En 1404, Lazare, Servien d’origine, en construisit une pareille pour Moscou. Celle de Lubeck, qui était décorée des figures des douze apôtres, datait de 1405. Il faut signaler aussi la célèbre horloge que Jean- Galéas V'isconti fit construire pour Pavic, et surtout celle de Saint- Marc de Venise, qui ne fut exécutée qu’en 1490.

Sous Charles VII fut inventé le ressort spiral, lame d'acier très-mince, qui , s'enroulant sur elle-même dans un tambour ou barillet , produit en se

Fig. 147. — Horloge portative de l'époque des Valois.

détendant l’effet du poids sur les rouages primitifs. On dut à la possibilité de renfermer ce moteur dans un espace restreint la faculté de fabriquer des horloges d’une très-petite dimension. On trouve, en effet, dans certaines

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collections, des horloges du temps de Louis XI , remarquables non-seulement par la richesse artistique de leur décoration, mais encore par le peu de volume quelles occupent, bien qu’elles soient ordinairement d'un mécanisme fort compliqué, quelques-unes marquant le quantième, sonnant l’heure et servant aussi de réveille-matin.

Il est difficile, sinon impossible, de fixer l’époque précise de l’invention des montres; mais peut-être faut-il, â vrai dire, ne voir dans la montre, surtout après l'invention du ressort spiral, qu’un dernier pas fait vers la forme portative de l’horloge. Toujours est-il que, d'après des assertions recueillies dans Pancirole et du Verdier par les auteurs de V Encyclopédie des sciences, on faisait, à la fin du quinzième siècle, des montres qui n’étaient pas plus grosses qu'une amande. On cite même les noms de Myrmécidcs et de Carovagius comme ceux de deux ouvriers célèbres dans ce genre de travail. Le dernier avait, dit-on, fabriqué fine montre-réveil, qui non-seulement sonnait à l'heure voulue, mais encore battait le fusil (briquet) pour allumer une chandelle. Nous savons d'ailleurs, de source certaine, qu’il existait, sous Louis XI, des montres à la fois très-petites et parfaitement exécutées; et il est démontré que Peters Hele fabriquait à Nuremberg, en 1 5oo, des montres qui avaient la forme d'un oeuf, circonstance qui fit donner longtemps aux montres de ce pays le nom d'œufs de Xuremberg.

L’histoire nous apprend, en outre, qu’en Ô42, il fut offert à Guidubaldo délia Roverc une montre à sonnerie enchâssée dans le chaton d'une bague; qu’en i5~b, Parker, archevêque de Cantorbéry, légua à son frère Richard une canne en bois des Indes, ayant une montre incrustée dans la pomme; et enfin qu’HenriVIII, roi d’Angleterre, portait une très-petite montre qui n’avait besoin d’être remontée que tous les huit jours.

Il n’est pas hors de propos de noter ici que la marche de ces petits instruments ne fut régulière qu'après qu’un ingénieux ouvrier, dont le nom n’a pas été conservé, eut inventé la fusée, sorte de cône tronqué, à la base duquel était attachée une petite corde de boyaux, qui s'enroulant en spirale jusqu’au sommet, venait s’attacher au barillet, dans lequel était renfermé le ressort. L’avantage de cette disposition consiste en ceci: que par le fait de la forme conique donnée à la fusée, la traction du ressort agissant sur un rayon plus grand du cône à mesure qu’il se détend, il arrive que l’équilibre d’effet

horloge en fer DAMASQUINÉ du XV* siècle, et montres DU XVI*.

A*-* Cwll-ium-* «• C

Vm.-

IIORI.OGER I K.

est établi entre les premiers et les derniers efforts du ressort. Plus tard, un horloger du nom de Gruet substitua les chaînes articulées aux cordes de boyaux qui avaient le grave inconvénient d'être hygrométriques et de varier de tension, selon l’état de l’atmosphère.

Fig. 148 à i5o. — Montres de l'époque des Valois, seizième siècle.

L’usage des montres se propagea rapidement en France. Sous les règnes des Valois, il s’en fabriquait un grand nombre de fort mignonnes, auxquelles les horlogers donnaient toutes sortes de formes, notamment celles d'un gland, d’une amande, d’une croix latine, d’une coquille (fig. 148a i5o}. Elles étaient gravées, ciselées, émaillées; l’aiguille qui marquait l’heure était le plus souvent d'un travail délicat, et parfois ornée de pierres fines. Quelques-

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unes de ces montres faisaient mouvoir des figures symboliques: tantôt le Temps, Apollon, Diane; tantôt la Vierge, les apôtres, les saints.

L'ensemble de ces travaux multiples exigeait, on le comprend, un grand nombre d’horlogers; aussi dut-on songer à réunir ces artisans en communauté. Les statuts qu’ils avaient reçus de Louis XI en 148Î furent confirmés par François I"; ils contenaient une suite de prescriptions destinées à sauvegarder en même temps les intérêts des membres de la corporation et la dignité de leur profession.

On n’était reçu maître qu’en faisant preuve de huit ans d’apprentissage, et après avoir produit un chef-d’œuvre dans la maison et sous les yeux d’un des gardes visiteurs de la communauté. Les gardes visiteurs, élus par tous les membres de la communauté, ainsi que les prud’hommes et les syndics, avaient droit de veiller, en s’introduisant dans les ateliers, à la bonne confection des montres et horloges; et quand il leur arrivait de trouver des pièces qui ne leur semblaient pas faites selon les règles de l’art, ils pouvaient non-seulement les saisir, les briser, mais encore imposer à leur auteur une amende au profit de la corporation. Les statuts donnaient, en outre, aux seuls maîtres reçus le droit de trafiquer, directement ou indirectement, de toutes marchandises d’horlogerie, neuves ou d’occasion, achevées ou non.

« Sous l’empire de ces sages institutions, protectrices du travail, » fait remarquer M. Dubois, « les maîtres horlogers n'avaient pas à redouter la con- « currence des personnes étrangères à la corporation. S'ils se préoccupaient « de la supériorité artistique de quelques-uns de leurs confrères, c’était dans « le but tout moral de leur disputer les premières places. Le travail du jour, « supérieur à celui de la veille, était surpassé par celui du lendemain. Ce fut « par ce concours incessant de l’intelligence et du savoir, par cette rivalité « légitime et fortifiante de tous les membres de la même famille industrielle, « que la science elle-même atteignit peu à peu l’apogée du bien et le sublime « du beau. L’ambition des ouvriers était d’arriver à la maîtrise, et ils n’attei- « gnaient ce but qu’à force de labeurs et d'efforts industrieux. L’ambition « des maîtres était d’arriver aux honneurs du syndicat, cette magistrature « consulaire la plus honorable de toutes, car elle était le fruit de l’élection et « la récompense des services rendus à l’art et à la communauté. »

Arrivé au milieu du seizième siècle, et pour ne pas sortir du cadre assigné

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à cet aperçu, nous pouvons nous borner à mentionner quelques-unes des œuvres remarquables produites, pendant une centaine d’années, par un art qui s'était dès lors manifesté avec une puissance dont il ne devait plus que déchoir.

On a longtemps cité comme très-curieuse l’horloge qu’Henri II fit cons-

truire pour le château d’Anet. Chaque fois que l'aiguille allait marquer l’heure, un cerf, sortant de l’intérieur de l’horloge, s’élançait, poursuivi par une meute de chiens; mais bientôt la meute et le cerf s’arrêtaient, et celuici, par un mécanisme des plus ingénieux, sonnait l’heure avec un de ses pieds.

L’horloge d'Iéna (fig. i5i), qui existe encore, n’est pas moins fameuse.

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Au-dessus du cadran est une tète en bronze, qu’on dit représenter les traits d’un boullon d'Krncst, électeur de Saxe, mort en 14N6. Dès que l’heure va sonner, cette tète, d’une laideur assez remarquable pour avoir fait donner à l’horloge elle-même le nom de Tête monstrueuse , ouvre une bouche trèsgrande. Une statue, représentant un vieux pèlerin, lui offre une pomme d’or au bout d’une baguette; mais au moment où le pauvre Hans .c’est ainsi que s’appelait le fou) va refermer la bouche pour mâcher et avaler la pomme , le pèlerin la retire précipitamment. A gauche de cette tête est un ange chantant (ce sont les armes de la ville d’iéna' ; il tient d’une main un livre qu’il élève vers ses yeux, chaque fois que l’heure sonne, et de l’autre main il agite une clochette.

La ville de Niort, en Poitou, a aussi possédé son horloge extraordinaire, que décoraient un grand nombre de figures allégoriques : œuvre de Bouhain, elle datait de i5~o. Une horloge bien autrement fameuse fut celle de Strasbourg /ig. 1 5a; , construite en 1 5j3 , et qui passa longtemps pour la merveille des merveilles; elle a été entièrement restaurée en 1842 par Al. Schtvilgué. Angelo Rocca, dans son Commentarium de campants, fait la description de cette dernière. Une sphère mouvante, sur laquelle sont figurées les planètes, les constellations, et qui accomplissait sa rotation en 365 jours, en était la pièce la plus importante. Des deux côtés et au-dessous du cadran de l'horloge étaient représentées par des personnages allégoriques les fêtes principales de l’année et les solennités de l’Église. D'autres cadrans, distribués avec symétrie sur la façade de la tour dans laquelle l’horloge était installée, marquaient les jours de la semaine, le quantième du mois, les signes du zodiaque, les phases de la lune, le leter et le coucher du soleil, etc. A chaque heure, deux anges sonnaient de la trompette; lorsque le concert était terminé, la cloche tintait; puis immédiatement un coq, perché au faîte, déployait ses ailes avec bruit et faisait entendre son cri naturel. Le rouage de la sonnerie, par le moyen de trappes mobiles, de cylindres et de ressorts cachés dans l’intérieur de l’horloge, faisait mouvoir une quantité considérable d’automates sculptés avec beaucoup d’art. Angelo Rocca ajoute qu’on attribuait la confection de ce chef-d'œuvre à Nicolas Copernic, et que, lorsque cet habile mécanicien eut achevé son travail, les échevins et consuls de la ville lui firent crever les veux, afin de le mettre dans l’impossibilité

tifi. i;i. — lionne asliouutui^uc Uc m caïueuimc Uc oUu»oouig, cuasUuilc en liji.

HORLOGERI E.

d’en exécuter un semblable pour quelque autre ville. Cette dernière assertion doit être d'autant mieux rangée au rang des légendes que, outre qu'il est démontré que l’horloge de Strasbourg fut faite par Conrad Dasvpodius, on serait fort en peine de prouver que Copernic ait jamais visité l'Alsace, et qu’il ait eu jamais les yeux crevés.

Une tradition analogue s’est attachée, d’ailleurs, à l'histoire d'une autre horloge qui existe encore, et qui ne fut pas moins renommée que celle de Strasbourg. Nous voulons parler de l’horloge de l'église Saint-Jean à Lyon, construite en 1398 par Nicolas Lippius, horloger de Bile, réparée et augmentée depuis par Nourrisson, artisan lyonnais. Le mécanisme horaire fonctionne seul aujourd’hui, mais l’horloge n’en reçoit pas moins de nombreux visiteurs, à qui de bonnes gens répètent encore, de la meilleure foi du monde, que Lippius fut mis à mort aussitôt après l'achèvement de son chef-d'œuvre. Pour démontrer l’invraisemblance de ce prétendu supplice, il suffit de faire observer, avec M. Dubois, que, même au seizième siècle, on ne tuait pas les gens pour crime de chef-d’œuvre ; et l'on a, du reste, la preuve que Lippius mourut tranquille et honoré dans son pays natal.

A ces horloges fameuses il faut ajouter celles de Saint- Lambert de Liège, de Nuremberg, d’Augsbourg, de Bâle; celle de Aledina del Campo, en Espagne, et celles qui, sous le règne de Charles I", ou pendant la dictature de Cromwell, furent construites et placées en Angleterre à Saint- Dunstan de Londres, et dans les cathédrales de Cantorbéry, d'Edimbourg, de Glasgow, etc.

Avant d’achever, et pour être juste envers un siècle dont nous avons fait une date de décadence, nous devons cependant reconnaître que, quelques années avant la mort du cardinal de Richelieu, c’est-à-dire de i63o à 1640, des artistes recommandables firent de louables efforts pour créer une nouvelle ère à l'horlogerie; mais les perfectionnements qu’ils imaginèrent portaient bien plus sur les procédés de fabrication des diverses pièces qui composent les rouages de montres et des horloges, que sur la beauté ou l’ingéniosité de cesouvrages. C’étaient là des progrès purement professionnels, en vue d'une production plus rapide, plus économique; progrès que l’on pourrait qualifier de services rendus par l’art au métier. Le temps des grandes compositions ou des merveilles délicates était passé : on ne plaçait plus de

IIOIU.OG KRIE.

pittoresques Jacquemarts sur les beffrois, on ne logeait plus de chcfsd'feuvrc mécaniques dans de frêles bijoux; l'époque était loin où, déposant le sceptre de cet empire sur lequel » le soleil ne se couchait jamais » , le vainqueur de François I" , retiré dans un cloître, prenait plaisir à s’occuper de la confection des pièces d'horlogerie les plus compliquées. Charles-Quint avait pour aide, sinon pour guide dans ses travaux , le savant mathématicien Jannellus Turianus, qu'il avait su décider à partager sa retraite. On dit qu'il n’avait pas de plus grande joie que de voir les moines de Saint-J ust s'ébahir devant ses montres à réveil et ses horloges à automates; mais on ajoute qu’il éprouvait un véritable désespoir , quand il lui fallait constater qu'il n'était pas moins impossible d'établir l'accord parfait entre les horloges qu’entre les hommes.

A vrai dire , Galilée n’était pas encore venu pour observer et formuler la loi du pendule, dont Huygens devait faire l’heureuse application aux mouvements d'horlogerie.

l i Si- ii>3. Destus de tablier ciselé cl doré, travail français du seizième siècle.

INSTRUMENTS DE MUSIQUE

De 1a musique eu moyen âge. — Instruments de musique du quatrième au treizième siècle. — Instrumenta à vent : la flûte simple et la flûte double, la syrinx, le chorus, le calamus, la doucine. les fiaios, les trompes, cornes, olifants, l'orgue hydraulique et l'orgue à soufflets. — Instruments à percussion : Ja cloche, le les cymbales, le sistre, le triangle, le bombulum, les tambours. — Instru-

ments à cordes : la lyre, la cithare, ta harpe, le psaltèrion, le nable, le chorus , Vorganistrum, la chifonie, le luth et la guitare, le crout, la rote, la viole, la gigue, le monocorde.

est vers le quatrième siècle de notre ère que commence l’histoire de la musique au moyen âge. Au sixième siècle, Isidore de Séville dans les Sentiments sur la musique s’exprimait ainsi : « La musique est « une modulation de la voix, et aussi une « concordance de plusieurs sons et leur « union simultanée. »

Vers 384, saint Ambroise, qui construisit l’église cathédrale de Milan, régla le mode d’exécution des hymnes, des psaumes, des antiennes en choisissant parmi les chants de la Grèce les mélodies qu’il jugea les plus convenables à l’Église latine.

En 590, Grégoire I", dit le Grand, pour remédier aux désordres qui s'étaient introduits dans le chant, rassembla ce qui restait des anciennes mélodies grecques et celles de saint Ambroise et autres pour en former l’antiphonaire qui porte le nom de centonien, parce qu’il se composait de chants dont il fit un choix; et dès lors le chant ecclésiastique fut nommé grégorien; il fut

INSTRUMENTS DE MUSIQUE

adopte dans tout l'Occident et se conserva intact jusqu’au milieu du onzième siècle.

On croit qu’originairement la musique de l'antiphonaire était notée con formément à l’usage grec et romain; notation dite Boécieinie, du nom du philosophe Boèce, qui nous fait savoir que de son temps, c'est-à-dire vers la fin du cinquième siècle, la notation se composait avec les quinze premières lettres de l’alphabet.

Les sons de l'octave étaient représentés : le majeur, par des lettres capitales; le mineur, par des minuscules , comme il suit :

Mode majeur . . . A B C D E F G

Mode mineur . . . a b c d e f g

On conserve encore des fragments de musique du onzième siècle où la notation est figurée par des lettres qui sont surmontées d’une autre notation , nommée neumes (fig. i 34'.

5 ou S O K ' XV

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Fig. 1 54. — Complainte composée peu de temps après la mort de Charlemagne, probablement vers 814 ou 8i5, et attribuée à Colomban, abbé de Saint-Tron. (Ms. de la Bibl. lmp., n* 1 1 3 4. )

INSTRUMENTS DE MUSIQUE

Notation musicale en signes modernes, texte et traduction de la Complainte sur Charlemagne.

HÉ

im

A 50 lit or tu us que ad oc ci du a Lit to ra

ti ù a Te ti git in gens cum er ro re ni mi o

me do lens plan go!

A solisortu usque ad occidua Liitora maris, planctus puisât pcctora; Ultra marina agmina tristitia Tetigit ingens cum errore nimio.

Heu 1 me dolens, plango.

Franci, Romani atque cuncti creduli Luctu punguntur et magna molcstia.

Infantes, senes, ploriosi principes;

Nam clangit orbis detrimentum Karoli.

Heu t mihi miserol

De l'Orient à 1 Occident, sur les rivages de la mer, la douleur fait palpiter tous les cœurs, et dans l'intérieur des terres celle immense douleur attriste les armées.

Hélas! dans ma douleur je pleure aussi.

Les Francs, les Romains, tous les croyants sont plongés dans le deuil et la profonde tristesse: enfants, vieillards, illustres princes; car le monde entier déplore la perte de Charlemagne.

Hclas! malheureux que je suis I

Des le quatrième siècle les neumes étaient en usage dans l'Église grecque; saint Grégoire de Na/.ianze en parle. Des modifications y furent introduites par les Lombards et lesSaxons. o Usités surtout du huitième siècle au

INSTRUMENTS DE MUSIQUE

« douzième, » dit M. Cousscmaker dans sa savante Histoire de l'harmonie au moyen âge, « ils consistent en deux sortes de signes: les uns en forme de « virgules, de points, de petits traits couchés ou horizontaux représentant des « sons isolés; les autres, en forme de crochets, de traits diversement con- « tournés et liés, exprimant des groupes de sons composés d'intervalles « divers.

« De ces virgules , de ces points , de ces traits couchés ou horizontaux sont « nés la longue, la brève, la semi-brève, puis la notation carrée, usitée encore « dans le plain-chant de l'Eglise. Les crochets, les traits diversement con- « tournés et liés ont produit les ligatures ou liaisons de notes.

« Depuis le huitième siècle jusqu’à la fin du douzième , c’est-à-dire pen- « dant quatre des plus beaux siècles de la liturgie musicale, les neumes ont « été la notation exclusivement adoptée dans toute l'Europe, tant pour les « chants ecclésiastiques que pour la musique profane. Dès la fin du onzième « siècle, elle était établie en France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre k et en Espagne. »

La principale modification qu’éprouva la notation de la musique au commencement du onzième siècle est duc au moine Gui d’Arezzo. Pour faciliter la lecture des neumes, il inventa leur application sur des lignes et il distingua même ces lignes par des couleurs. La deuxième, celle du J a , est rouge; la quatrième, celle d'ut , est verte; la première et la troisième sont seulement tracées sur le vélin au moyen d’un tire-ligne. Pour mieux graver les sept notes dans la mémoire il donna comme exemple les trois premiers vers de l’hymne de saint Jean- Baptiste, où les syllabes ut, re, mi, fa, sol, la correspondaient aux sons de la gamme :

Ut queant Iaxis Aesonarc fibris Mira gestorum Famuli tuorum,

Solve palluti Labii rcatum,

Sancte Joannes.

Les enfants de chœur, en chantant cette hymne, augmentaient d’un degré l’intonation de chacune de ces syllabes soulignées, qui furent bientôt adoptées pour indiquer six notes de la gamme. Afin de suppléer à la septième, qui n’était pas nommée dans ce système, on imagina la théorie barbare des

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muances, et ce ne fut qu’au dix-septième siècle que le nom de si fut appliqué en France.

Mais, dès le dixième siècle, le peuple et surtout les poètes avaient inventé des chants rhythmés qui différaient entièrement de ceux de l’Eglise. a L’harmonie formée de successions d'intervalles divers », rapporte encore l’écrivain que nous venons de citer, « avait reçu, dès le onzième siècle, le a nom de discautus, en vieux français dédiant. Francon de Cologne est le a plus ancien auteur qui se serve de ce mot. Pendant tout le cours du ona zième siècle la composition de la mélodie était indépendante de l’harmonie, a et dès lors la composition de la musique se distingue en deux parties trèsa distinctes : le peuple, les poètes et les gens du bel air inventaient la mélodie « et les paroles; et comme ils ignoraient la musique, ils allaient chez un muet sicien de profession faire écrire leurs inspirations. Les premiers s’appelaient a avec juste raison les trouvères ( trobadori ), les seconds des déchanteurs a ou harmoniseurs. L’harmonie alors n’était qu’à deux voix, une combia naison de quintes, des mouvements à l’unisson.

« Au douzième siècle, l’invention de la mélodie continue d’être le partage « des poètes. Les déchanteurs ou harmoniseurs sont des musiciens de pro- » fession. Les chansons populaires deviennent très-nombreuses. Les troubaa dours se multiplient dans toute l’Europe et les plus grands seigneurs s’hou norent de cultiver la poésie et la musique. L’Allemagne eut ses maitres « chanteurs qui furent recherchés de toutes les cours. Chez nous, le châte- » lain de Coucy, le roi de Navarre, le comte de Béthune, le comte d’Anjou « et cent autres se sont fait une brillante réputation par leurs chansons dont a ils créaient les vers et la mélodie. Le plus célèbre de ces trouvères fut a Adam de la Halle en 1260. »

Au quatorzième siècle, le nom de contre-point fut substitué à celui de déchant, et c'est en 1 36q, au sacre de Charles V, à Reims, que fut chantée une messe écrite à quatre parties, composée par Guillaume de Machault, poète et musicien.

Chez les anciens, le nombre des instruments de musique fut considérable; mais leurs noms étaient plus nombreux encore, parce que ces noms dérivaient de la forme, de la matière, de la nature et du caractère des instruments, qui x'ariaientà l’infini, suivant le caprice du fabricant ou du musicien.

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Chaque peuple aussi avait ses instruments nationaux; et, comme il les désignait dans sa propre langue par des dénominations qualificatives, le même instrument reparaissait ailleurs sous dix noms; le même nom s’appliquait à dix instruments. De là, en présence des monuments figurés, et en l’absence des instruments eux-mêmes, une confusion à peu près inextricable.

Les Romains, à la suite de leurs conquêtes, avaient rapporté chez eux la plupart des instruments de musique trouvés chez les peuples vaincus. Ainsi la Grèce fournit à Rome presque tous les instruments doux de la famille des lyres et des flûtes; la Germanie et les provinces du Nord, habitées par des races belliqueuses, donnèrent à leurs conquérants le goût des instruments éclatants de la famille des trompettes et des tambours. L’Asie et la Judée surtout, qui avaient multiplié les espèces d.’instrumcnts de métal pour l’usage de leurs cérémonies religieuses, naturalisèrent dans la musique romaine les instruments sonores de la famille des cloches et des tam-tam; l’Égvpte introduisit en Italie les sistres avec le culte d’Isis; Byzance n’eut pas plutôt inventé les premières orgues pneumatiques, que la nouvelle religion du Christ s’en empara pour les consacrer exclusivement à ses solennités, en Orient comme en Occident.

Tous les instruments de musique du monde connu s'étaient donc en quelque sorte réfugiés dans la capitale de l’empire romain , mais pour disparaître et tomber dans l’oubli, après avoir eu part aux dernières pompes de cet empire en décadence et aux dernières fêtes de l’antique mythologie. Dans une lettre où il traite spécialement des divers genres d'instruments de musique, saint Jérôme, qui vécut de 33 1 à 420, nous apprend quels étaient ceux qui servaient de son temps, pour les besoins de la religion, de la guerre , du cérémonial et de l’art. Il nomme, en premier lieu, l’orgue, composé de quinze tuyaux d’airain , de deux réservoirs d’air en peau d'éléphant, et de douze soufflets de forge pour « imiter la voix du tonnerre ». Il désigne ensuite, sous le nom générique de tuba, plusieurs sortes de trompettes: celle qui convoquait le peuple, celle qui dirigeait la marche des troupes, celle qui proclamait la victoire, celle qui sonnait la charge contre l’ennemi , celle qui annonçait la fermeture des portes, etc. Une de ces trompettes, dont la description fait assez mal comprendre la forme, avait trois cloches d’airain et mugissait par quatre conduits d'air. Un autre instrument, le bombu-

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lum, qui devait faire un bruit effroyable, était, autant qu’on peut le deviner d’après le texte même du pieux écrivain, une espèce de carillon, attaché à une colonne creuse en métal qui répercutait, à l’aide de douze tuyaux, les

Fig. 1 55. — Concert ; bes-rclicf «l’un chapiteau Je Saint-Georges Je Boscliervillc en Normandie. (Travail du onrième siècle. )

sons de vingt-quatre cloches mises en branle les unes par les autres. Viennent ensuite la cithare des Hébreux, en forme de triangle, garnie de vingtquatre cordes; la sambuque, d’origine chaldéenne, trompette formée de plusieurs tuyaux de bois mobiles, s’emboîtant l’un dans l’autre ; le psalterium, petite harpe montée de dix cordes; et enfin le tjmpanum, appelé

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aussi chorus, tambour à main, auquel étaient adjoints deux tuyaux de flûte en métal.

Une nomenclature du même genre existe, pour le neuvième siècle, dans une histoire de Charlemagne, en vers latins, par Aymeric de Peyrac. Elle nous prouve que le nombre des instruments avait presque doublé depuis quatre siècles, et que l’influence musicale du règne de Charlemagne s’était fait sentir par la résurrection et le perfectionnement de plusieurs instruments naguère abandonnés. Cette curieuse pièce de vers énumère tous les instruments à cordes , à vent et à percussion , qui célèbrent la louange du grand

Fig. i5C. — Concert et instruments de musique, d'après une miniature d'un manuscrit du treûicme siècle.

empereur, protecteur et restaurateur de la musique : il y en a vingt-quatre, parmi lesquels nous retrouvons à peu près tous ceux que signale saint Jérôme.

Les noms des instruments de musique avaient donc traversé sept ou huit siècles, sans subir en quelque sorte d’autre altération que celle qui était nat i ■ Tellement résultée des variations de la langue; mais les instruments euxmêmes s’étaient, dans ce long intervalle de temps, modifiés plusieurs fois, à ce point que la dénomination primitive semblait souvent démentir le caractère musical de l’instrument auquel elle était restée attachée. Ainsi le chorus, qui avait été une harpe à quatre cordes et dont le nom semblait indiquer une

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toi

collectivité d'instruments, était devenu un instrument à vent; ainsi le psalterium, qu’on touchait originairement avec un plectre ou avec les doigts, ne

Fig. 157.— Arbre de Jessé. Les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés avec des instruments de musique et forment un concert céleste. (Fac-similé d’une miniature d’un bréviaire manuscrit du quinzième siècle. — bibliothèque royale de Bruxelles.)

résonnait plus que sous un archet; tel instrument qui avait eu vingt cordes n’en gardait que huit; tel autre en avait élevé le nombre de quatre à vingtquatre ; celui dont le nom rappelait la forme carrée s’était arrondi ; celui qui était primitivement en bois se fabriquait en métal. Et l'on peut croire que

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généralement ces transformations avaient été opérées moins en vue de l’amélioration musicale proprement dite que pour le caprice des yeux fig. 1 55 à 1 5y\ II n’y eut guère de règles fixes pour la facture des instruments avant le seizième siècle, où de savants musiciens soumirent la théorie de cette fabrication à des principes mathématiques. Jusqu'en 1389, les instruments de musique étaient fabriqués à Paris par des ouvriers organistes, luthiers, voire chaudronniers, sous l’inspection et la garantie de la communauté des ménétriers; mais, à cette époque, les fadeurs furent réunis en corps de métier et obtinrent de la bienveillance d’Henri III des privilèges et statuts particuliers.

Comme de tous temps les instruments de musique ont pu être divisés en trois classes spéciales : instruments à vent, à percussion et à cordes, nous adopterons cette division naturelle, pour passer en revue les différentes espèces d’instruments qui furent en usage pendant le moyen âge et la renaissance , sans prétendre cependant pouvoir toujours préciser la valeur musicale de ces instruments, qui souvent ne nous sont connus que par des figures plus ou moins fidèles.

La classe des instruments à vent comprenait les flûtes, les trompettes et les orgues; classe dont les diverses familles se subdivisaient en plusieurs genres très -distincts. Dans le seul genre des flûtes, par exemple, nous trouvons la flûte droite, la flûte double, la flûte traversière, la syrinx, le chorus, le calamus, la muse ou musette, la doucine ou hautbois, le faïos ou flageolet , etc.

La flûte est le plus ancien des instruments de musique, et au moyen âge encore il n'était pas d'orchestre complet qui ne comprit tout un système de flûtes, difl'érentes de formes et de toniques. En principe, la flûte simple, ou flûte à bec, consistait en un tuyau droit , de bois dur et sonore, d’une seule pièce, percé de quatre ou six trous. Mais le nombre des trous ayant été successivement porté jusqu’à onze , et le tuyau ayant atteint des dimensions de sept à huit pieds, il arriva que les doigts ne suffirent plus à agir sur toutes ces ouvertures à la fois, et que, pour fermer les deux trous les plus éloignés du bec, on adapta au corps de flûte des clefs que l’instrumentiste manœuvrait avec son pied.

La flûte simple, plus ou moins allongée, se voit sur les monuments figu-

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rés de toutes les époques. I.a flûte double, non moins usitée, avait, comme son nom l'indique, deux tiges, généralement d’inégale longueur : la gauche, plus courte et nommée aussi féminine, donnait les sons aigus, tandis que la droite ou masculine rendait les sons graves. Que scs deux tuyaux fussent ou reliés ensemble ou isolés, cette flûte avait toujours deux becs distincts, quoique souvent fort rapprochés, que le musicien embouchait alternativement. La flûte double (fig. 1 58' était, au onzième siècle, l'instrument qui accompagnait d’habitude les jongleurs ou faiseurs de tours.

La flûte traversière, fort peu employée d’abord, dut aux perfectionne-

Fig. i58. — Flûte double, quatorzième siècle. (Tirée des Monument* fr. Je Willemin.)

Fig. ■ 59. — Syrini i sept tuyaux, neuvième ou dixiéme siècle. (Ms. d’Angers.)

ments que lui donnèrent les Allemands, d’être en vogue au seizième siècle, et même de recevoir le nom de flûte allemande (fig. 160).

La sj-rinx n’était autre que l’antique flûte de Pan, composée le plus souvent de sept tuyaux de bois ou de métal, graduellement inégaux, fermés par le bas et réunis par le haut sur un plan horizontal que parcourait en l’effleurant la lèvre du musicien (fig. 159). Aux onzième et douzième siècles, la syrinx, qui devait produire des sons très-aigus et discordants , avait ordinairement la forme d’un demi-cercle et renfermait neuf tuyaux dans une boîte métallique percée d'autant d’ouvertures.

Le chorus, qui, au temps de saint Jérôme, se composait d’une peau et de

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deux tuyaux formant, l’un embouchure, l’autre pavillon ;fig. 161), devait présenter la plus grande analogie avec la musette moderne. Au neuvième siècle, la forme n'en a guère changé, sinon qu’on lui trouve quelquefois deux pavillons, et que le réservoir d’air membraneux est quelquefois remplacé par une sorte de boîte en métal ou en bois sonore. Plus tard, ce même instrument se transforma en un simple tympanon.

Le calamus, devenu la chalemelle ou chalemie, qui avait son origine

Fig. 160. — ■ Musiciens allemands jouant de la flûte et du cornet à bouquin dessinés et gravés par J. Amman.

dans le chalumeau des anciens, devint, au seizième siècle, un dessus de hautbois, alors que la bombarde en était la basse-contre et la taille, et que la basse s’exécutait sur la cromorne. Du reste, il y avait tout un groupe de hautbois. La douçaine ou doitcine, flûte douce, grand hautbois de Poitou, jouait les parties de taille ou de quinte. Sa longueur l’ayant fait trouver gênant, le hautbois fut divisé par fragments réunis en faisceau mobile sous le nom de fagot. Cet instrument fut ensuite appelé courtaut en France et sourdeline ou sampogne en Italie , où il était devenu une espèce de musette, ainsi que la muse ou est ire. La muse de blé était un simple chalu-

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mcau, mais la muse d'Aussay {ou d'Auscois, pays d’Auch} fut certainement un hautbois. Quant à la musette proprement dite, elle s'appelait plus ordinairement chevrette, chevrie, chi'evre, à cause de la peau dont le sac était fait. On la désignait aussi par les noms de pythaule et de cornemuse fig. 1Ô2).

Les flaïos de sans, ou flûtes de saule, étaient de véritables sifflets, comme ceux que taillent encore les enfants de village au printemps; mais il y en

tr.

Il g. 161. — Chorus à pavillon simple «vcc trous Fig. lût — Cornemuseur , lreirième siècle. ( Sculp.

(neuvième siècle). M». Je Seinl-BIsise. turc de la maison des Musiciens, i Reims.]

avait, dit un ancien auteur, de plus de vingt manières, «tant de fortes comme « de légières, » qui s'accouplaient par pares dans un orchestre. La fistule , le souffle, la pipe , le fretiau ou galoubet, autant de petits flageolets qui se jouaient de la main gauche, pendant que la droite marquait le rhythme sur un tambourin ou avec des cymbales. Le pandorium, qu’on range parmi les flûtes sans savoir au juste quelles étaient sa forme et sa tonalité, devait, au moins à l'origine, offrir quelque analogie de résonnance avec l’instrument à cordes nommé pandore (pandora'.

ÏO«J

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Les trompettes formaient une famille bien moins nombreuse que celle des flûtes : en latin, elles s'étaient appelées tuba, lituus, buccina , taurca, cornu, claro, salpinx , etc.; en français, elles s'appelèrent trompe, corne, olifant , cornet , buisine, sambute, etc. D'ailleurs, elles empruntaient le plus souvent leur nom de leur forme, du son qu'elles produisaient, de la matière dont elles étaient fabriquées, de l’usage auquel elles étaient particulièrement destinées. Ainsi , parmi les trompettes militaires , faites de cuivre ou d’airain, le nom de quelques-unes [claro, clarasius ) témoigne du son écla-

Fig. io3. —Trompette droite à pied t onzième siècle. (Ms.dc la Bibl. Cottonicnnc, British Muséum de Londres.)

Fig. 164. — Trompette recourbée, onzième siècle. (Ms. de la Bibl. Cottonicnne, British Muséum de Londres.)

tant qu’elles rendent; le nom de quelques autres [cornix, taurea, salpinx) semble plutôt se rapporter à l'aspect de leurs pavillons xfig. 164;, imitant une tète d'oiseau, une corne, un serpent, etc. Telles de ces trompettes étaient si longues et si pesantes qu'il fallait un pied ou potence pour les supporter, pendant que le sonneur les embouchait et soufflait dedans à pleins poumons (iig. i63).

Les trompes de bergers, faites de bois cerclé d’airain, étaient de lourds et puissants porte-voix dont, au huitième siècle, les pâtres des landes de la Cor-

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nouaillc ou du pays des Galles ne se séparaient jamais fig. 1 65' . Les barons, les chevaliers adoptèrent, comme moyen de transmettre les signaux d’appel que nécessitaient la guerre ou la chasse, des cornets beaucoup plus portatifs, qui pendaient à leur ceinture, et dont, à l’occasion, ils se servaient comme de vases à boire. A l’origine, ces trompes étaient le plus souvent formées d’une simple corne de buffle ou de bouc; mais, quand on se fut avisé de les travailler délicatement en ivoire, elles prirent ce nom d'olifant, qui devait devenir fameux dans les vieux romans de chevalerie, où l’olifant joue un rôle si important (fig. 166'. Roland, pour ne citer qu’un exemple entre mille,

Fig. » 65. — Trompette de berger, huitième siècle. (Ms, anglais, British Muséum de Londres.)

accablé par le nombre dans le vallon de Ronceveaux, sonne de l’olifant pour appeler à son aide l’armée de Charlemagne.

Au quatorzième siècle, d’après un passage de manuscrit de la Bibliothèque de Berne, cité par M. Jubinal, il y avait, dans les corps de troupes, des corneurs, des trompeurs et des buisineurs, qui jouaient en de certaines circonstances particulières: les trompes sonnaient pour les mouvements des chevaliers ou hommes d’armes; les cornes, pour les mouvements des bannières ou gens de pied, et les bnisines ou clairons, lorsque Yost (camp) entier se mettait en marche. Les hérauts d’armes, qui avaient pour mission de faire les cris ou proclamations sur les voies publiques , se servaient ou de longues trompettes, dites à potence, à cause du bâton fourchu sur lequel on les appuyait, ou de trompes à tortilles dont le nom dit assez la disposition. D’ail-

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leurs , le son de la trompe ou du cor accompagnait et consacrait même les actes principaux de la vie privée et de la vie publique des bourgeois. Pendant le repas des grands, on cornait l'eau, le vin, le pain; dans les villes on cornait l'ouverture et la fermeture des portes, l’entrée et l'issue du marché, l’heure du couvre- feu, jusqu'à ce que la cloche des beffrois eut remplacé le cornet à bouquin et la trompette de cuivre.

Fig. |6(». — (k>r ou olifant, quatorzième siècle, (Tiré Fig. 167. — Sambute ou saquebutc, neuvième des Monuments français de Willemin.) siècle. (Ms. de Boulogne.)

Polybe et Ammien Marcellin nous apprennent que les anciens Gaulois et Germains avaient la passion des grandes trompettes aux sons rauques. A 1 époque de Charlemagne, et mieux encore au temps des croisades, le contact des hommes de l'Occident avec les races asiatique et africaine fit adopter

Fig. 168.— Orgue pneumatique, quatrième siècle. (Sculpture du temps, à Constantinople.)

par les premiers les instruments aux sons stridents et éclatants. Ce fut alors que les cors savrjstnois en cuivre remplacèrent les trompes en bois ou en corne. Alors aussi parurent en Italie les saquebutes ou sambutes (fig. 167% dans lesquelles, dès le neuvième siècle, nous trouvons le principe des trombones modernes. Vers la même époque, l’Allemagne perfectionnait les trompettes, en y adaptant le système de trous qui jusqu’alors avait caractérisé les flûtes ^fig. 1 69}.

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Mais, de tous les instruments à vent, celui qui eut le caractère le plus imposant et la destinée la plus glorieuse au moyen âge, ce fut l’orgue. Les anciens n’avaient connu que l’orgue hydraulique, où un clavier de vingt-six touches correspondait à autant de tuyaux, et où l'air, sous la pression de l’eau rendait les sons les plus variés. Néron passa, dit-on, toute une journée à examiner avec, admiration le mécanisme d’un instrument de ce genre.

L’orgue hydraulique, quoique décrit et recommandé par Vitruvc, fut peu

Fig. 169. — Musicien allemand tonnant de la trompette militaire, dessiné et gravé par J. Amman.

en usage au moyen âge. Éginhard en signale un, construit en 826 par un prêtre de Venise, et le dernier dont il soit fait mention existait à Malmesbury, au douzième siècle: encore celui-là pourrait-il être considéré plutôt comme un orgue à vapeur, car, à l’instar des sifflets avertisseurs de nos locomotives, il fonctionnait par l’effet de la vapeur d’eau bouillante, s'engouffrant dans des tuyaux d'airain.

L’orgue hydraulique avait été, de bonne heure, abandonné pour l’orgue pneumatique (fig. rô8), dont la description que nous en donne saint Jérôme s’accorde avec les figures de l’obélisque érigé à Constantinople sous Théodose le Grand. Il faut cependant remonter jusqu’au huitième siècle pour

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constater l’introduction de cet instrument en Occident, ou du moins en France. En 707 , l'empereur d’Orient, Constantin Copronyme, envoya au roi Pépin des présents, parmi lesquels se trouvait un orgue qui fit l'admiration de la cour. Charlemagne, qui reçut un cadeau semblable du même monarque, fit faire, d'après ce modèle, plusieurs orgues, dont, au dire du moine de Saint-Gall, « les tuyaux d’airain, animés par des soufilets en peau « de taureau, imitaient le rugissement du tonnerre, les accents de la lyre et « le cliquetis des cymbales ». Ces premières orgues, malgré la force et la richesse de leurs ressources mélodiques, étaient d’une dimension tout à fait

portative, et ce ne fut même que par suite de son application presque exclusive aux solennités du culte catholique, que l'orgue se développa sur une échelle gigantesque. En q5 i , il existait dans l’église de Winchester un orgue, divisé en deux parties, ayant chacune sa soufflerie, son clavier et son organiste; douze soufflets en haut, quatorze en bas, étaient mis en jeu par soixante-dix hommes robustes, et l’air se distribuait, au moyen de quarante soupapes, dans quatre cents tuyaux rangés par groupes ou chœurs de dix, à chaque groupe desquels correspondait une des vingt-quatre touches de chaque clavier (fig. 1701.

Dès le neuvième siècle, les facteurs d’orgues allemands avaient une grande renommée. Le moine Gerbert, qui fut pape sous le nom de Sylvestre II, et

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il i

que nous avons vu concourir si efficacement aux progrès de l’horlogerie, avait créé, dans le monastère dont il était abbé, un atelier pour la facture des orgues. Ajoutons que tous les traités de musique rédigés du neuvième au douzième siècle entrent dans les plus grands détails concernant la disposition et le jeu de cet instrument. Toutefois la présence de l’orgue dans les églises ne fut pas sans rencontrer de sérieux adversaires parmi les évêques et les prêtres. Mais, pendant que les uns se plaignaient du tonnerre et du grondement des orgues, les autres les mettaient sous la protection du roi David et

Fig. 17t. — Orgue k clavier simple du quatorzième siècle. (Miniature d'un Psautier latin , n* 17).

Bibl. impér. de Paris.)

du prophète Elisée. Enfin, dans le treizième siècle, les orgues eurent droit de séjour incontesté dans toutes les églises, et ce fut à qui en construirait de plus puissantes, de plus magnifiques. A Milan, il y avait un orgue dont les tuyaux étaient d’argent; à Venise, on les fit en or pur. Le nombre de ces tuyaux varia et se multiplia à l’infini , selon les effets qu’on voulait obtenir. Le mécanisme était d’ordinaire assez compliqué, le jeu des soufflets fort pénible, et les claviers dans les grandes orgues présentaient des palettes larges de cinq à six pouces, que l’organiste, les mains garnies de gros gants rembourrés, frappait à coups de poings pour en tirer des sons (fig. 171).

L’orgue, qui avait été d’abord portatif, s’était conservé aussi avec ses premières dimensions (fig. 172). Il s'appelait tantôt portatif, d'une manière

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absolue, et tantôt régale ou positif. C’est en s’accompagnant sur un positif que la sainte Cécile, de Raphaël, chante les hymnes sacrées.

La classe des instruments à percussion était formée des cloches, des cymbales et des tambours.

Les anciens connaissaient certainement les cloches, les clochettes et les grelots; mais c'est au culte chrétien qu’il faut attribuer l’invention de la cloche proprement dite en métal fondu ( campana ou nota, les premières ayant été faites, dit-on, à Noie', qui fut mise en usage dès l’origine pour appeler les fidèles aux offices. En principe , la cloche était simplement agitée à bras par un moine ou un clerc, qui se tenait devant la porte de l’église,

Fig. 173. — Orgue porUtif, quinzième siècle. Miniature du Miroir kistorial de Vincent de Beauvais. (Ms. de la Bibl. imp. de Paris.)

ou montait à cet effet sur une plate-forme élevée. Ce tintinnabulum (fig. 173) ou cloche portative passa aux mains des cricurs publics, aux clocheteurs des trépassés, et aux sonneurs de confrérie, quand la plupart des églises eurent reçu des campaniles ou clochers, dans lesquels on suspendit les cloches de paroisse, qui avaient pris de jour en jour des dimensions plus grandes. Ces grosses cloches, dont le Saufang de Cologne (sixième siècle; est un exemple (fig. 1 74), avaient été faites d’abord avec des lames de fer battu superposées et jointes par des clous rivés. Mais, dès le huitième siècle, on fondit des cloches en cuivre et même en argent. Une des plus anciennes qui subsiste encore est évidemment celle de la tour de Bisdomini, à Sienne (fig. 175): haute d’un mètre, elle porte la date de 1 1 5ç> , a la forme d'un tonneau, et rend un son très-aigu. La réunion de plusieurs cloches de diverses grosseurs avait naturellement produit le carillon, qui fut d’abord composé d’un cintre en bois

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aiî

ou en fer auquel étaient suspendues les clochettes que le sonneur frappait avec un petit marteau (fig. 17(3'. Plus tard, le nombre et l’assortiment des cloches s’étant d’ailleurs compliqué, la main du carillonneur fut remplacée par un mécanisme, et ainsi furent créés ces carillons, dont le moyen âge eut la passion, et dont certaines villes du Nord sont encore si fières.

Les désignations de cymbalum et de Jlageltum avaient été dans le principe appliquées à de petits carillons à main ; mais il y avait, en outre, de véritables cymbales [cymbala ou acetabula \ rondelles sphériques ou creuses, en argent, en airain , en cuivre, qu’on secouait du bout des doigts ou qu'on

Fig.173.— ou cloche Fig. 17.$.— LeSjM/dBg’ de Sainte- Fig. 175. — Cloche d’une à main, neuvième siècle. (Ms. de Cécile à Cologne, cloche du tour de Sienne, douzième Boulogne.) sixième siècle. siècle.

s'attachait aux genoux ou aux pieds pour les agiter en gesticulant. Les petites cymbales ou crotales étaient des espèces de grelots, que les danseurs faisaient sonner en dansant, comme les castagnettes espagnoles, qui, en France, au seizième siècle, s’appelaient maronnettes, et qui avaient été auparavant les cliquettes des ladres ou lépreux. Les grelots proprement dits devinrent tellement en vogue à une certaine époque, que, non-seulement on en garnissait les harnais de chevaux , mais encore les habits des hommes et des femmes, qui , au moindre mouvement, tintaient, résonnaient comme autant de carillons ambulants.

L’usage des instruments de percussion au timbre métallique s’était multi-

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plié en Europe, surtout après le retour des croisades; mais, avant cette époque cependant, on employait, dans la musique religieuse et J estivale , le sistre égyptien, composé d'un cercle traversé par des baguettes qui tintaient en s’entre-choquant, lorsqu'on secouait l’instrument, et le triangle oriental, qui était dès lors à peu près ce qu'il est aujourd’hui.

Le tambour a été de tous temps un corps concave, revêtu d’une peau ten-

Fig. 176. —Carillon (neuvième siècle). Ms. de Fig. 177. — Tympanon, treizième siècle. (Seul p* Saint-Biaise. turc de la maison des Musiciens, à Reims.)

duc; mais la forme et la dimension de cet instrument en ont fait varier constamment le nom aussi bien que l’usage. Au moyen âge , il se nomme taborellus, tabornum, tympan ttm. 11 figure généralement dans la musique de fête et sunout dans les processions; mais c’est seulement au quatorzième siècle que, du moins en France, il prend place dans les orchestres militaires; les Arabes s’en servaient de toute antiquité. Au treizième siècle, le taburel était une sorte de tambourin, sur lequel on ne frappait qu’avec une seule baguette; dans le tabornum , on peut déjà voir le tambour militaire d’aujourd’hui, et le tympanum équivalait à notre tambour de basque. Quelque-

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fois, comme l'indique une sculpture de la maison des Musiciens, à Reims, cet instrument était attaché sur lepaule droite de l'exécutant, qui le faisait sonner à coups de tête , tandis qu'il soufflait dans deux flûtes de métal, lesquelles communiquaient avec le ventre du tambour ^fig. 177).

Il nous reste à parler des instruments à cordes, dont l’ensemble se divise en trois grandes catégories : instruments à cordes pincées, à cordes frappées, ou à cordes frottées.

A la vérité, quelques-uns appartiennent à ces trois catégories, parce

Fig. 178. — Lyre antique. {Ms. d'Angers.) Fig. 179.— Lyre du Nord, neuvième siècle.

qu’on a employé successivement ou simultanément les trois manières de s'en servir.

Les plus anciens sont, sans aucun doute, ceux à cordes pincées, en tête desquels il faut placer, par droit d’ancienneté, la lyre, qui adonne naissance à la cithare, à la harpe, au psaltérion, au nabulon, etc. Une grande confusion s'établit, d’ailleurs, au moyen âge, par le fait que ces noms originaires furent souvent alors détournés de leur acception réelle.

La lyre, instrument à cordes par excellence des Grecs et des Romains, conserva sa forme primitive jusqu’au dixième siècle. Le nombre des cordes, qui étaient généralement de boyau , mais quelquefois aussi de laiton, variait depuis trois jusqu’à huit. Quant à la boîte sonore, toujours placée à la partie inférieure de l’instrument , elle était plus souvent en bois qu’en métal ou en écaille (fig. 178).

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La lyre se tenait sur les genoux, et l’exécutant pinçait, grattait les cordes d’une seule main, soit avec les doigts, soit en se servant d'un plectre. La lyre, dite du Nord (fig. 179), qui fut certainement le premier essai du violon et qui en présente déjà la figure, était fermée par le haut et avait un cordier à l’extrémité du corps sonore, ainsi qu’un chevalet au milieu de la table.

Fig. 180. — Psalterium carré è prolongement sonore, neuvième siècle. (Ms. de 1a Bibl. imp. de Paris.)

La lyre fut détrônée par le psalterium et la cithare. Le psalterium , qui ne comptait jamais moins de dix, ni plus de vingt cordes, différait essentiellement de la lyre et de la cithare, en cela que le corps sonore occupait le haut de l’instrument. Il y avait des psalterium carrés, ronds, oblongs ou en forme de bouclier (fig. 1 8 1 ), et quelquefois la boîte harmonique se prolongeait de manière à pouvoir s’appuyer sur l’épaule du musicien (fig. 180). Le psalterium disparut au dixième siècle, abandonné pour la cithare, dont le

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nom avait désigné d'abord toute espèce d’instrument à cordes. La forme de la cithare qui , du temps de saint Jérôme, ressemblait à un delta grec, varia selon les pays, ainsi que le prouvent les épithètes de barbarica, teu-

Fig. 181. — Psalterium à cordc» nombreuses, en forme de bouclier , neuvième siècle.

( Ms. de Boulogne.)

Fig. 183. — Nabulum , neuvième siècle.

(Ms- d’Angers.)

tonica, anglica (barbare, teutonique, anglaise), que nous trouvons tour à tour accolées à son nom générique. D’ailleurs elle devint par suite de

Fig. i83. — Choron, neuvième siècle. Fig. 184. — Psaltcrion rond, douzième siècle.

(Ms. de Boulogne.)

ces transformations locales le nabulum, le chorus et le saltérion ou psaltirion (qu'il ne faut pas confondre avec le psalterium, dérivé primitif de la lyre).

Le nabulum (fig. 182), qui avait la forme d’un triangle à coins tronqués

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ou d’un demi-cercle ferme, et dont la boîte sonore occupait toute la partie arrondie, ne laissait à ses douze cordes qu'un espace très-restreint. Le chorus ou choron, dont la représentation imparfaite dans les manuscrits des neuvième et dixième siècles rappelle la figure d’une longue fenêtre en plein cintre ou d’un tt capital gothique, offre généralement le prolongement d’un des montants sur lequel on l'appuyait sans doute pour tenir l’instrument à la manière d'une harpe [fig. 1 83 V

Fig. i85. — Joueur de psaltérion, quatorzième siècle. (Ms. n*7o3 de la Bibl. imp. de Paris.)

Quant au psaltériou , qui fut en usage par toute l'Europe du douzième siècle, et qu’on croit originaire d’Orient, où les croisés le trouvèrent, il se composait d’abord d’une caisse plate en bois sonore, ayant deux côtés obliques, et affectant la forme d’un triangle tronqué à son sommet, avec douze ou seize cordes de métal, or et argent, qu’on égratignait à l'aide d’un petit crochet en bois, en ivoire ou en corne (fig. 184). Plus tard, on amincit les cordes et on en augmenta le nombre, qui fut porté jusqu'à trente-deux; on tronqua les trois angles de la boîte sonore et l’on y pratiqua des ouïes, tantôt

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une seule au milieu, tantôt une à chaque angle, et jusqu'à cinq, symétriquement disposées. L'exécutant posait l’instrument sur sa poitrine, et l’embrassait , pour en toucher les cordes avec les doigts des deux mains ou avec des plumes ou plectres (fig. 1 85 Cet instrument, que les poètes et les peintres ne manquaient jamais de faire figurer dans les concerts célestes, avait des sons d’une douceur incomparable. Les vieux romans de chevalerie épuisent toutes les formules admiratives pour le psaltérion; mais le plus grand éloge qu’on puisse faire de cet instrument, c'est de dire qu’il a été le point de départ du clavecin ou des instruments mécaniques à cordes frappées ou grattées.

On croit comprendre, en efTct, qu'une sorte de clavecin à quatre octaves nommé au quatorzième siècle dulcimer ou dutcemelos , et imparfaitement

décrit, n’était autre chose qu’un psaltérion, dont l’appareil sonore avait pris les proportions d’un grand coffre, et auquel un clavier avait été adapté. Appelé clavicorde ou manicordion quand il n’avait que trois octaves, cet instrument donnait, au seizième siècle, de quarante-deux à cinquante tons ou demi-tons; une même corde rendait plusieurs notes, par l’effet de plaques de métal qui, servant de chevalet mobile à chacune, en augmentaient ou diminuaient l’intensité de vibration. Les pianos à queue de nos jours ont certainement le clavier placé comme il l’était dans le dulcimer et le clavicorde. C’est à l’Italie que sont dus les premiers perfectionnements des instruments à cordes de métal et à clavier, qui devaient bientôt faire oublier le psaltérion.

Il y avait, du reste, dès le neuvième siècle, un instrumenta cordes dont le mécanisme, assez imparfait, tendait évidemment à remplacer le clavier qu’on appliquait aux orgues; cet instrument était Yorganistrum (fig. 186), énorme

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guitare percée de deux ouïes et garnie de trois cordes mises en vibration par une roue à manivelle ; huit filets mobiles, se relevant ou s'abaissant à volonté le long du manche, formaient comme autant de touches qui servaient à varier les sons. A l'origine, deux personnes jouaient l'organistrum, l’une tournant la manivelle, l'autre faisant agir les touches; en diminuant ses dimensions, il devint la vielle proprement dite, qu’un seul musicien put manœuvrer. Elle s’appela d'abord rubelle, rebcl et sjmphome ; puis ce dernier nom se changea , par corruption , en cfiifonie et sifonie , et nous pouvons remarquer que, dans certains pays du centre de la France, la vielle porte encore le nom

Fig. 187. — Harpe ?axonn« triangulaire, neuvième siècle. (Bible «le Charles le Chauve.)

Fig. t8K. — Harpe à quinze cordes, douzième siècle. (Ms. de la Bibl. imp. de Paris.)

populaire de chinforpne. La chifonie n’eut jamais place dans les concerts, et tomba presque aussitôt dans les mains des mendiants, qui, s’en allant quêter aux sons quelque peu discordants et pleurards de cet instrument, en furent appelés chifoniens.

Quoi qu’il en fut des efforts tentés dans le but de suppléer par des roues et des claviers à l'action des doigts sur les cordes, les instruments à cordes pincées, la harpe, les luths, ne laissaient pas de conserver la prédilection des musiciens habiles.

La harpe, dont l’origine est bien certainement saxonne, encore qu’on ait voulu la découvrir dans l’antiquité grecque, romaine et même égyptienne , la harpe ne fut d’abord qu’une cithare triangulaire (fig. 187) dans laquelle le corps sonore occupait tout un côté de bas en haut, au lieu d'être circonscrit à l’angle inférieur de l’instrument, comme dans la cithare' primitive, ou relégué à la partie supérieure, comme dans le psalterium. La harpe anglaise ' ci -

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thara anglica ) du neuvième siècle diffère à peine de la harpe moderne : la simplicité et la bonne entente de sa forme attestent déjà une véritable perfection (fig. 188}. Depuis, le nombre des cordes et la forme de cet instrument varièrent sans cesse : la caisse sonore fut tantôt carrée, tantôt allongée, tantôt ronde ; les bras se firent tantôt droits, tantôt recourbés; souvent le montant supérieur se prolongea en tête d’animal 'fig. 1 89' , et souvent l’angle inférieur

Fig. 189. — Harpcurs ou harpistes, douzième siècle, Fig, 190. — Joueur de harpe, quinzième siècle, d'après une miniature d'une Bible. (Ms.de laBibl. tiré d’un plat émaillé trouvé près de Soissons

imp. de Paris.) et conservé è la Bibl. lmp. de Paris.

sur lequel l'instrument reposait à terre se termina en pied de griffon. A en juger d’après les miniatures des manuscrits, les dimensions de la harpe étaient telles, qu’elle ne dépassait pas la tête de l’instrumentiste, qui en jouait assis (fig. 190}. Il y avait toutefois des harpes plus légères, que le musicien portait suspendues à son cou par une courroie, et dont il pinçait les cordescn restant debout. Cette harpe portative était l’instrument noble par excellence, celui sur lequel les trouvères s’accompagnaient en récitant leurs ballades et leurs fabliaux (fig. 191). Dans les romans de chevalerie , sans cesse apparaissent les harpeurs, et sans cesse retentissent les harpes pour entonner quelque

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lai de guerre ou d'amour, et cela aussi bien au nord qu’au midi. « La harpe, dit Guillaume de Machaut,

« tous instruments passe ,

« Quand sagement bien en joue et compassé. »

Au seizième siècle, cependant, la harpe est en décadence; on lui préfère le luth fig. 192', qui était d’un grand usage au treizième, et la guitare, que l’Italie et l’Espagne ont mis à la mode en France, et qui font les délices de la cour et des ruelles. Alors tout grand seigneur veut avoir son joueur de luth

Fig. 19!.— Harpe de ménestrel , quinzième siècle. Fig. 19a.— Luth 1 cinq cordes, treizième siècle.

(Ms. <1 u Miroir historial de Vincent de Beauvais.) (Ms. de la Bibl. imp. de Paris.)

ou de gui terne, à l’instar des rois et des princesses, et le poè'te Bonaventure des Périers, valet de chambre de -Marguerite de Navarre, compose pour elle la Manière de bien et justement entoucher les lues et guiternes. Depuis cette époque, le luth et la guitare, qui, pendant deux siècles environ , furent en grande faveur dans ce qu’on appelait « la musique de chambre n, n’ont presque pas changé de formes. En se modifiant, ils produisirent le téorbe et la mandoline, qui n’eurent jamais qu’une vogue passagère ou locale.

Les instruments à cordes frottées ou à archets, qui n’étaient pas connus avant le cinquième siècle, et qui appartenaient aux races du Nord, ne se répandirent en Europe qu’à la suite des invasions normandes. Ils furent d’abord

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grossièrement fabriqués, et ne rendirent que de médiocres services à l'art musical; mais, depuis le douzième siècle jusqu'au seizième, ils changèrent souvent de forme et de nom, en se perfectionnant, à mesure que l’exécution des musiciens se perfectionnait aussi. Le plus ancien de ces instruments est le crout tig. 1 93), qui devait enfanter la rote, si chère aux ménestrels et aux

Fig. 19?. — Crout à troia cordes, neuvième siècle, d'après une miniature.

trouvères du treizième siècle. Le crout , que la tradition place aux mains des vieux bardes armoricains, bretons, écossais, se composait dune caisse sonore oblongue, plus ou moins échancrée des deux côtés, avec un manche qui adhérait au corps de l’instrument, et dans lequel étaient ménagées deux ouvertures permettant de le tenir de la main gauche, tout en agissant sur les cordes, qui, en principe, étaient au nombre de trois seulement. Plus tard, il y en eut quatre, puis six, dont deux se jouaient à vide. Le musicien les frottait

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à l'aide d'un archet droit ou convexe, muni d'un seul fil d’archal ou d'une mèche de crins. Excepté en Angleterre, où le crout était national, il ne subsista pas au-delà du onzième siècle. Il fut remplacé par la rote, qui n’était pas, ainsi que son nom qui semble dérivé de rota (roue) pourrait le faire croire, une vielle à roue ou symphonie. Il serait même futile de cher-

Fig. 194. — I-e roi David jouant de la rote , d'après un vitrail du treizième siècle. (Chapelle de la Vierge , de la cathédrale de Troyea.)

cher l’origine du nom de rota ailleurs que dans crotta, forme latine du mot crout.

Dans les premières rotes (fig. 194', qui furent faites au treizième siècle , l’intention est évidente de réunir les cordes frottées aux cordes pincées. La caisse, non échancrée, et arrondie aux deux extrémités, est beaucoup plus haute dans le bas, à la naissance des cordes, que dans le haut, près des chevilles, où ces cordes résonnent à vide sous l’action du doigt, qui les attaque par une ouverture, tandis que l'archet les anime prés du cordier, en face

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des ouïes. Il devait être difficile alors d'atteindre avec l'archet une corde isolée; mais il faut noter que l’idéal harmonique consistait, pour cet instrument, à former des accords par consonnanccs de tierces, de quintes et d'octaves. I.a rote devint bientôt un nouvel instrument, en prenant la forme que nos violoncelles ont à peu près conservée. La caisse se dév eloppa, le manche s'allongea hors du corps de l’instrument, les cordes furent réduites à trois ou quatre.

Fig. 195. — Musiciens allemands jouant du violon et de la basse de viole, dessiné et gravis par J. Amman.

Tendues sur un chevalet, les ouïes s’ouvrirent en croissant. Dès ce moment la rote eut acquis un caractère spécial, qu’elle ne quitta même pas au seizième siècle, quand elle devint la basse de viole. C’était là sa vraie destination. La grandeur de l’instrument indiquait la manière de le placer sur les genoux , à terre ou entre les jambes [fig. 195).

La vielle ou viole, qui n’avait aucun rapport, sinon de forme, avec la vielle de nos jours, fut d’abord une petite rote que le vielleux tenait à peu près comme le violon actuel, contre son menton ou contre sa poitrine (fig. 196). La caisse, d'abord conique et bombée, devint insensiblement ovale, et le manche resta court et large. Peut-être ce manche, qui se ter-

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minait par une espèce de trèfle orné, en forme de violette /violai, a-t-il motivé le nom de l'instrument. La viole, de même que la rote, formait l'accompagnement obligé de certains chants, et parmi les jongleurs qui en jouaient,

Fig. 196. — Vielle ovale 1 trois cordes , treizième Fig. 197. — Jongleur jouant de U vielle k échan-

ftiècle , sculpture de la cathédrale d’Amiens crures. quinzième sii-cle. {Heures du roi René,

ras. n» a 5g de la Bibl. de l'Arsenal de Far».)

les bons vielleux étaient rares ;fig. 107 et 198). Les perfectionnements de la vielle vinrent la plupart de l’Italie, où le concours d'une foule d’habiles

Fig. 198. — Vielleuse, treizième siècle, tirée d'un Fig. 199 — Ange jouant de la gigue 1 trois cordes, trei* p!at émaillé de Solssons. zlème siècle. (Sculpture de la cathédrale d'Amiens.)

luthiers avait peu à peu formé le violon. Avant que le fameux Dnifloprugar, né dans le Tyrol italien, eût trouvé le modèle de ses admirables violons, la vielle avait allongé son manche, échancré ses flancs et donné aux cordes un

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champ plus étendu, en éloignant le cordier du centre de la table sonore; dés lors, le jeu de l'archet étant plus libre et plus facile, l’exécutant put toucher chaque corde isolément et faire succéder aux monotones consonnanccs des effets plus caractéristiques.

De l'Angleterre était venu le crout; la France avait inventé la rote, l’Italie la viole; l’Allemagne créa la gigue, dont le nom pourrait bien venir de l’analogie de la forme de l’instrument avec celle d’une cuisse de chevreuil. La

Fig. 200.— Rebcc, seizième siècle, d*«prc> Fig. soi. — Long monocorde à archet, quinzième sic Willemin. cle. (Ms. de Froissart, A la Bibl. itnp. de Paris.)

gigue avait trois cordes v(îg. 199'; elle différait surtout de la viole en cela que le manche, au lieu d’être dégagé et comme indépendant du corps de l’instrument, n’en était en quelque sorte qu'un prolongement sonore. La gigue, qui ressemblait beaucoup à la mandoline moderne, et sur laquelle les Allemands faisaient merveilles, au dire du trouvère Adenès, qui parle avec admiration des gigueours d'Allemagne , la gigue disparut totalement, du moins en France, au quinzième siècle; mais son nom resta pour désigner une danse joyeuse qui s’était longtemps exécutée au son de cet instrument.

Il y eut encore au moyen âge, parmi les instruments de la même famille.

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le rebec vfig. 200' , si souvent cité dans les écrivains, et pourtantsi peu connu, bien qu’il ait encore figuré dans les concerts de la cour, au temps de Rabelais, qui le qualifie Nautique , par opposition à la rustique cornemuse.

Enfin, nous devons mentionner le monocorde jmonocordium', que les auteurs du moyen âge citent toujours avec complaisance, bien qu’il semble n ôtre que la plus simple et la plus primitive expression de tous les autres instruments à cordes (fig. 201'. 11 se composait d’une petite boîte oblongue, sur la table de laquelle étaient fixés, à chaque extrémité, deux chevalets immobiles supportant une corde en métal, tendue de l’un à l’autre, et correspondant à une échelle de tons tracée sur l'instrument. Un chevalet mobile, qu'on promenait entre la corde et l’échelle, produisait les sons qu’on voulait obtenir. Au huitième siècle, on voit une sorte de violon ou de mandoline, montée d'une seule corde métallique, qu'on frottait avec un archet de métal. Plus tard , il y eut aussi une espèce de harpe formée d’une longue caisse sonore, que parcourait une seule corde, sur laquelle le musicien promenait un petit archet qu’il maniait d’un mouvement brusque et rapide.

Ce ne sont pas là tous les instruments usités au moyen âge et à la renaissance; il en est d’autres qui, malgré les plus intelligentes recherches et les plus judicieuses déductions, ne nous sont encore connus que par leurs noms; par exemple, on reste réduit aux plus vagues conjectures touchant les éles ou celes, Vichaqueil ou échequier , Yenmorache et le micamon.

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Époque supposée de leur invention. — Elles existaient dans l’Inde dès le douaième siècle. — I.eur rapport avec le jeu d’échecs. — Elles durent être apportées en Europe à la suite des croisades. — Première mention d’un jeu de cartes en 1 379. — Au quinzième siècle les cartes sont très-répandues en Espagne . en Allemagne et en France, sous le nom de tarots. — Au nombre des tarots doivent figurer les cartes dites de Charles VI. — Anciennes cartes françaises, italiennes, allemandes. — Les cartes contribuent à l'invention de la gravure sur bois et de l’imprimerie.

1. y a bien longtemps que l'origine des cartes à jouer a préoccupé, d'une façon toute particulière, les érudits et les chercheurs; car, futile en apparence, ce sujet curieux se rattache à deux des inventions les plus importantes des âges modernes, la gravure et l'imprimerie.

Que les recherches profondes, que les travaux persévérants, les déductions ingénieuses aient réussi à élucider complètement la question, on ne devrait pas l'affirmer trop haut. Toutefois une certaine lumière a été faite, dont nous tâcherons de profiter.

A quelle époque fixer l’invention des cartes à jouer, et à qui l'attribuer? Il faut diviser la question pour la résoudre; car, si l’introduction des canes à jouer en Europe ne remonte pas au-delà du quatorzième siècle, et si, d'après l'opinion la plus vulgaire, la découverte de notre jeu de piquet n’est pas antérieure au règne de Charles VII, au moins est-il avéré : 1" que les cartes à jouer existaient dans l'Inde dès le douzième siècle ; 2* que les anciens avaient des jeux, où de certaines figures, de certains nombres se trouvaient représentés sur des dés ou des tablettes; 3“ qu’en des temps relativement rappro-

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chés de nous , le jeu d’échecs et le jeu de cartes offrent des rapports frappants , qui démontreraient l'origine commune de cas deux jeux, l’un peint, l'autre sculpté.

A en croire Hérodote, les Lydiens, pour tromper les souffrances de la faim pendant une longue et cruelle disette, imaginèrent la plupart des jeux, notamment les dés. Des écrivains postérieurs font honneur de ces inventions aux Grecs, que désolaient les oisives lenteurs du siège de Troie; Cicéron attribue même nominalement â Pyrrhus et à Palamède l'idée de ces jeux « en usage dans les camps » [lujos castrenses]. Quels étaient ces jeux? Les échecs, disent les uns; les dés ou les osselets, répondent les autres.

Des échantillons très-anciens prouvent irrécusablcment que les cartes indiennes ne sont qu’une transformation du jeu des échecs; car les principales pièces de ce jeu ont été reproduites sur ces cartes, mais de façon que huit joueurs, au lieu de deux, pussent se trouver en présence. Dans le jeu des échecs, il n’y a que deux armées de pions, ayant chacune à sa tête un roi, un vizir vdont on a fait plus tard une reine' , un cavalier, un éléphant (devenu un fou', un dromadaire (dont on a fait une tour). Les cartes indiennes offrent huit légions que distinguent autant de couleurs ou emblèmes, et qui ont chacune aussi leur roi, leur vizir, leur éléphant. La marche, la tenue des deux jeux ne laisse pas sans doute de différer beaucoup; mais on peut cependant trouver dans l’un et l’autre une analogie originelle rappelant le jeu terrible de la guerre, où chaque adversaire doit faire assaut de ruses, de combinaisons, de vigilance.

On sait aujourd’hui de source certaine [Abel de Rémusat, Journal Asiatique, sept. 1822) que les cartes à jouer, venues de l’Inde et de la Chine, étaient, comme les échecs kfig. 2o3) , aux mains des Arabes et des Sarrasins, dès le commencement du douzième siècle. Il est donc à peu près certain qu’elles durent être rapportées en Europe, à la suite des croisades, avec les arts, les traditions, les usages, que les Occidentaux prirent alors des Orientaux. Il faut croire cependant qu’elles ne se propagèrent d’abord que lentement; car, â une époque où l’autorité civile et ecclésiastique décrétait sans cesse des ordonnances prohibitives contre les jeux de hasard, on ne voit pas qu’elles aient été jamais mises en cause, comme les dés et les échecs.

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La première mention formelle qui ait été faite des cartes à jouer se trouve dans une chronique manuscrite de Nicolas de Covelluzzo, conservée dans les archives de Viterbe. « En l’an 1379, » dit ce chroniqueur, « fut intro- « duit, à Viterbe, le jeu de cartes qui vient du pays des Sarrasins, et que « ceux-ci appellent naïb. » A vrai dire, un livre allemand, le Jeu d’or, im-

Fig. ao3. — Les joueurs d'échecs. Fac-similé d'une miniature du treizième siècle. (Ms. 7166 de la Bibl. imp. de Puis*)

primé à Augsbourg en 1472 , atteste que les cartes avaient cours en Allemagne dès l’année 1 3oo; mais, outre que ce témoignage n'est pas contemporain du fait signalé, on peut supposer que la vanité germanique, qui s’attribuait alors la découverte de l’imprimerie, aura voulu, sans plus de raison, s’approprier l'invention des cartes, c’est-à-dire de la gravure sur bois. C’est donc faire judicieusement que de négliger cette assertion suspecte pour s’en tenir à celle du chroniqueur de Viterbe. Ce chroniqueur ne nous donne mal-

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heureusement aucun détail sur la nature de ces cartes. Était-ce le jeu tel qu'il s'est conservé jusque aujourd’hui dans l’Inde ? Était-ce un jeu particulier aux Arabes? Questions qui restent indécises. Toujours est-il que voici, en 1379, les cartes arrivées d'Arabie, ou de Sarrasinie, en Europe, avec leur nom d'origine. Les Italiens appelèrent longtemps les cartes na'ibi. En Espagne, on les nomme encore ttaj’pes. Si nous remarquons que naïb en arabe signifie capitaine, nous verrons qu'il s'agit d’un jeu militaire, comme celui des échecs, et nous serons portés à reconnaître dans ce premier jeu de cartes les tarots tels qu'ils se sont perpétués dans le midi de l’Europe.

En 1387, Jean I", roi de Castille , rend une ordonnance par laquelle il défend de jouer aux dés, aux uaypes et aux échecs.

Dans les archives de la Chambre des comptes de Paris, on avait autrefois un compte de l'argentier Poupart, qui, en i3ç)î, déclarait avoir « payé à « Jacqucmin Gringonneur, peintre, pour trois jeux de canes à or et à diverses « couleurs, ornés de plusieurs devises, pour porter devant le seigneur roi « Charles VL , pour son esbattement, 5o sols parisis ». Puis ce jeu, qui ne semblait d'abord destiné qu’à l’ébattement du roi en démence, se répand si bien dans le peuple que le prévôt de Paris, par une ordonnance du 22 janvier 1 3ij7, « fait défense aux gens de métier de jouer à la paume, à la boule, « aux dés, aux cartes et aux quilles, excepté les jours de fêtes ». Notons que, vingt-huit ans auparavant, Charles V, dans une célèbre ordonnance qui énumère tous les jeux de hasard, n’avait pas parlé des cartes.

Le Livre rouge de la ville d’Ulm, registre manuscrit conservé aux archives de cette ville, contient une ordonnance de 1397, portant défense de jouer aux cartes.

Tels sont les seuls témoignages avérés qu’on puisse invoquer pour fixer l’époque approximative de l’introduction des cartes à jouer en Europe. Si quelques auteurs ont cru pouvoir la faire remonter plus haut, ils se sont appuyés sur des textes dont la valeur a été depuis détruite par une critique plus éclairée.

Dès le quinzième siècle, l’existence et la popularité des cartes sont évidentes en Italie, en Espagne, en Allemagne, en France. A la vérité, leurs noms, leurs couleurs, leurs emblèmes, leur nombre et leurs formes changent selon le pays et le caprice des joueurs; mais qu’on les appelle cartes tarots ou

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canes françaises, ce sont toujours les cartes originaires de l'Orient, imitation plus ou moins fidèle de l’antique jeu des échecs.

Fig. 304 et ao5. — Jean Dunois, le roi AlexanJre, Julius César, le roi Artus, Charles le Grand et Gode* froi de Bouillon, d'après d'anciennes gravures sur bois coloriées, estampes analogues aux premières cartes à jouer du quinzième siècle. (Bibl. imp. de Par s, département des manuscrits.)

A partir du quinzième siècle aussi, nous trouvons les cartes mentionnées dans chaque énumération des jeux de hasard ; nous les voyons proscrites ,

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condamnées par les ordonnances ecclésiastiques et royales; nous entendons les prédicateurs s’élever ^contre elles, ce qui n’empêche pas le commerce de les multiplier et d’aviser à en perfectionner la fabrication. Les poètes, les romanciers, les nomment à l’envi ; elles apparaissent dans les miniatures des manuscrits, comme dans les premiers essais de gravure sur bois et sur cuivre (fig. 204 et 2o5' ; enfin , et quelle que soit la fragilité des cartes elles-mêmes , il s’en est cependant conservé qui appartiennent aux premières années du quinzième siècle.

Nous venons de voir qu’en principe les cartes avaient été rangées parmi les jeux d’enfants; mais on peut afiïrmer qu’il n’en dut pas être longtemps ainsi, car alors on ne s’expliquerait pas les rigueurs légales et les anathèmes ecclésiastiques dont elles furent l’objet. *

Le 5 mars 1423, par exemple, saint Bernardin, parlant à la foule assemblée devant une église de Sienne, s’élève avec tant d’énergie, fulmine avec tant de persuasion contre les jeux de hasard, que chacun court chercher à l 'instant scs dés, ses échecs, ses cartes, pour les brûler sur la place même. Mais, dit la chronique, voilà qu’un cartier, ruiné par le sermon du saint, s’en va le trouver tout en larmes : « Père, lui dit-il, je fabriquais des cartes; je n’ai « pas d’autre métier pour vivre. En m’empêchant de faire mon métier, tu « me condamnes à mourir de faim. » — « Si tu ne sais que peindre, répond « le prédicateur, peins cette image. » Et il lui montre un soleil rayonnant, au centre duquel brille le monogramme du Christ: I. H. S. L’artisan suivit ce conseil, et s’enrichit bientôt à peindre cette image, que saint Bernardin adopta pour symbole.

Bien que de toutes parts les mêmes censures fussent dirigées contre elles, les cartes ne laissaient pas d’avoir, notamment en Italie, une vogue et un débit considérables. Ainsi nous voyons, en 1441 , à Venise, les maîtres cartiers, « qui forment une association assez nombreuse », réclamer et obtenir du sénat une sorte d’ordre de prohibition contre « la grande quantité de « cartes peintes et imprimées, qui se font hors de Venise, et qui sont, au dé- « triment de leur art, introduites dans la ville ». Il est important de remarquer qu’il est ici fait mention de cartes imprimées , ainsi que de cartes peintes; c’est que dès cette époque, outre que chaque ville d’Italie fabriquait des cartes, l’Allemagne et la Hollande, grâce à l’invention de la gravure sur

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bois, en exportaient une grande quantité. Faisons remarquer aussi que des documents de la même époque établissent, sans détail caractéristique toutefois, une différence entre les naïbi primitifs et les cartes proprement dites. On sait, d'ailleurs, qu'avant l'année 1419, un certain François Fibbia, noble Pisan, mort en exil à Bologne, avait obtenu des réformateurs de cette t ille.

Ftg. toG, — Le Fou, certe d’un jeu de Urois du quinzième siècle.

à titre d’inventeur du jeu de larrochino, le droit de mettre l’écusson de ses armes sur la reine de bâton, et celui des armes de sa femme sur la reine de denier. — Bâtons, deniers, coupes et épées étaient dès lors les couleurs des cartes italiennes, comme carreau, trèfle, cœur et pique étaient celles ties cartes françaises.

On n’a encore retrouvé aucun échantillon original des tarots Jarrochi, tarrochini] ou cartes italiennes de cette époque; mais on possède un jeu,

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grave au burin vers 1460, que l’on sait en être la copie exacte. En outre, Raphaël Mallei, dit le Volaterran, qui vivait à la fin du quinzième siècle, a laissé, dans ses Commentaires, une description des tarots qui étaient, dit-il, « de « nouvelle invention », relativement sans doute à l'origine des canes à jouer. De ces deux documents, présentant d'ailleurs quelques différences, il résulte que le jeu de tarots se composait alors de quatre ou cinq séries ou couleurs, chacune de dix canes, ponant un numéro d'ordre et offrant des deniers, des bâtons, des coupes, des épies, voire des atouts, en nombre égal au numéro de la carte; à ces séries, il faut ajouter tout un assortiment de figures, représentant le Roi, la Reine, le Cavalier, le Voyageur à pied, le Monde, la Justice, l’Ange, le Soleil, le Diable, la Tour, la Mort, la Potence, le Pape, l’Amour, le Fou (fig. 206), etc.

Il est évident que les tarots curent cours en France, bien avant l’invention du jeu de piquet, qui est incontestablement d'origine française, et c’est du reste parmi les tarots qu’il convient de placer les cartes dites de Charles VI jfig. 207 et 208 qui sont aujourd'hui conservées au Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale de Paris, et qui peuvent être considérées comme les plus anciennes que possèdent les collections publiques ou particulières. L’abbé de Longuerue dit avoir vu le jeu composé de toutes scs cartes , mais il n’en est parvenu jusqu’à nous que dix-sept. Peintes avec délicatesse , comme des miniatures de manuscrits, sur un fond doré, rempli de points qui forment des ornements en creux, ces cartes sont entourées d’une bordure argentée dans laquelle un pointillage semblable figure un ruban roulé en spirale. C'est bien là, sans doute, cette tare, espèce de gaufrure produite par de petits trous piqués et alignés en compartiments, à laquelle les tarots doivent leur nom, et dont nos cartes actuelles gardent en quelque sorte le souvenir, quand elles sont couvertes par derrière d’arabesques ou de pointillés en noir ou en couleur. Ces cartes, hautes de dix-huit centimètres et larges de neuf environ, sont peintes à la détrempe sur un carton épais d'un millimètre. La composition en est ingénieuse et parfois savante, le dessin correct et plein de caractère, l'enluminure éclatante.

Parmi les sujets qu’elles représentent, il en est quelques-uns qui méritent d'autant plus d'être remarqués, qu'on serait tenté d’y retrouver une inspiration analogue à celle de la Danse macabre, cette terrible moralité qui, à dater

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de cette même époque, devait aller se popularisant de plus en plus. Ainsi, par exemple, à côté de l 'Empereur, couvert d'une armure d'argent, et tenant le globe et le sceptre, apparaît Y Ermite, vieillard encapuchonné qui élève en l'air un sablier, emblème de la rapidité du temps. Voilà le Pape qui, la tiare en tète, siège entre deux cardinaux; mais voici la Mort qui,

Fig. 307. — Ijl Lune, Fig. 308. — La Justice,

carte» tirées du {eu dit de Chartes VI, conservé à la Blbl. imp. de Paris (cabinet des médailles'.

montée sur un cheval gris, au poil hérissé, renverse sous sa faux rois, papes, évêques et autres grands de la terre. Si nous voyons V Amour , représenté par trois couples d'amants qui se parlent et s'embrassent, pendant que deux Amours, du haut d’un nuage, leur lancent des flèches, nous voyons aussi la Potence, qui supporte un joueur pendu par un seul pied, et tenant encore à la main un sac d’argent ou de billes. L 'Ecuyer, tout vêtu d’or et d’écarlate, s’en va faisant fièrement flamboyer son épée; le Char porte en triomphe un

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capitaine armé de toutes pièces; le Fou jette sa marotte sous son bras pour compter sur ses doigts, et enfin les trompettes de l’Éternité réveillent les morts, qui sortent du sépulcre pour comparaître au Jugement dernier.

La plupart de ces sujets allégoriques se sont conservés dans les tarots actuels, qui comprennent, outre les seize figures de notre jeu de piquet, vingtdeux cartes représentant l' Empereur, l'Amoureux, le Chariot, l'Ermite, le Pendu, la Mort, la Maison de Dieu, la Fin du monde, etc.

Il serait hasardeux de penser que ces tarots, offrant une image tristement philosophique de la vie au point de vue du chrétien, aient pu jouir d’une grande vogue au sein d’une cour frivole et corrompue, qui ne s’occupait que de fêtes, de mascarades, de chansons, pendant que, livré à toutes les intrigues, l'État tombait en ruines, pendant que le populaire, décimé par la peste et par la famine, chargé d’exactions, faisait entendre la voix de l’insurrection. Par contre, les tarots devaient plaire à l'imagination naïve des bonnes gens qui, souvent spoliés en ces temps de rudes épreuves, ne pouvaient qu’accepter comme une consolation ces emblématiques représentations de la vie et de la mort. Les artistes en tous genres s’évertuaient à les reproduire sous toutes les formes, et puisque ces images avaient gagné jusqu'aux bijoux des femmes, comment ne se fussent-elles pas emparées des canes à jouer ?

Il nous reste les débris de deux anciens jeux de cartes, obtenues à l’aide de planches gravées; on les a découvertes, comme la plupart des cartes de cette époque, dans des reliures de livres du quinzième siècle. Ces cartes, qui appartiennent au règne de Charles VII, sont des cartes essentiellement françaises. On y trouve, comme dans notre jeu de piquet actuel, le roi, la reine, le valet de chaque couleur. Dans l'un de ces deux anciens jeux, cependant, l'origine sarrasine des itaïb se fait encore sentir, car le croissant musulman y remplace le carreau, et le triple est figuré à la façon arabe ou moresque, c’est-à-dire à quatre branches semblables. Une autre singularité se présente: le roi de cœur est une sorte d'homme sauvage, de singe velu, appuyé sur un bâton noueux; la reine de la même couleur est pareillement couverte de poils et tient une torche à la main ; le valet de trèfle, qui mériterait d’escorter le roi et la dame de cœur, est aussi velu qu’eux et porte un bâton noueux sur l’é-

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paulc. On voit, en outre, les jambes d’un quatrième personnage velu, parmi celles que le couteau du relieur a séparées de leurs corps respectifs. Mais, à

Fig. 209. — Charles VI, sur son trône d’après une miniature du Ms. des Rois de France, de Du Tillet, seizième siècle. (Blbl. imp. de Paris.)

part ceux-ci, tous les autres personnages sont vêtus selon la mode ou l’étiquette de la cour de Charles VII. La reine de croissant porte un costume

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analogue à celui de Marie d'Anjou , femme de ce roi , ou de Gérarde Gassi • nel, sa maîtresse. Les figures de rois, le roi velu excepté, sont identiques à celles qui nous restent de Charles VII ou des seigneurs de son entourage: chapeau de velours surmonté de la couronne fleurdelisée, robe entr’ouverte par devant et fourrée d'hermine ou de menu l 'air, pourpoint serré, chausses collantes. Les valets sont copiés sur les pages, les sergents d'armes de ce temps-là : l'un portant la toque à plumait et la casaque longue; l’autre vêtu de court, au contraire, et se redressant dans son pourpoint étroit et ses grègues bien tirées. Ce dernier montre, écrit sur une banderolle qu’il déroule, le nom du cartier F. Clerc. Ce sont donc bien là des cartes d’invention, ou tout au moins de fabrication française; mais comment expliquer la présence de ce roi et de cette reine sauvages, de ce valet velu, parmi les rois, les reines et les valets vêtus selon la mode du temps de Charles VII ? Peutêtre trouverons-nous une réponse acceptable, en interrogeant les chroniques du règne précédent.

Le 29 janvier i3n2, il y eut une grande fête à l’hôtel de la reine Blanche, en l’honneur du mariage d'un chevalier de Vermandois avec une des demoiselles de la reine. Le roi Charles VI (fig. 209) venait à peine d’être rétabli de sa frénésie. Un de ses favoris, Hugonin de Janzay, imagina un divertissement auquel devaient prendre part le roi et cinq seigneurs : « C’était », dit J uvénal des Ursins, « une momerie (mascarade) d’hommes sauvages, cnchaisnez, « tout veluz, et estoient leurs habillements propices (justes) au corps, veluz, faitz « de lin et d’estoupc attachez a poix résine, et engraissez pour mieux reluire. » Froissart, témoin oculaire de cette fête, dit que les six acteurs du ballet entrèrent dans la salle en poussant des hurlements et en agitant leurs chaînes. Comme on ne savait pas quels étaient ces masques, le duc d'Orléans, frère du roi, voulut le découvrir, et, prenant des mains de son varlet une torche allumée, il l’approcha tellement de l’un des étranges personnages que « la « chaleur du feu entra au lin ». Le roi se trouvait, par bonheur, séparé de scs compagnons, qui furent tous brûlés, à l’exception d’un seul, lequel s’alla jeter dans une cuve pleine d'eau; Charles VI, échappé à ce péril, mais profondément frappé par l’idée d’y avoir été exposé, retomba dans sa démence.

Ce ballet des Ardents avait laissé dans les esprits une telle impression,

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que soixante-dix ans plus tard un graveur allemand en fit le motif d’une estampe; est-ce donc hasarder une supposition inadmissible, que de prêter à un cartier de cette époque l’idée d’introduire le même sujet dans un jeu qui, nous en avons la preuve, se modifiait selon les caprices de l’artiste? N’oublions pas, pour justifier le costume de femme sauvage et la torche donnée à la reine de cœur, qu’on avait accusé Isabeau de Bavière, épouse de Charles VI, d’avoir concouru à l’invention de cette fatale mascarade, qui devait la débarrasser du roi, et de s'être associé pour complice le duc d’Orléans, son beau-frère, qui avait mis exprès le feu aux vêtements de ces hommes sauvages parmi lesquels était le roi.

Le second jeu ou fragment de jeu, que l'on doit faire remonter à la même époque, offre une similitude beaucoup plus grande encore avec nos cartes actuelles, sinon par les noms et les devises des pet sonnages, qui se ressentent encore de leur origine sarrasinc, mais du moins par le caractère et les costumes des figures. Notons i ce propos que, pendant plusieurs siècles, les noms accolés aux personnages varièrent sans cesse. Dans ce jeu , nous trouvons rois, reines et valets de trèfle, de cœur, de pique et de carreau; le croissant sarrasin a disparu. Les rois portent tous des sceptres; les reines tiennent des fleurs. Tout dans ces images est conforme non-seulement aux modes de l'époque, mais encore aucune infraction n’est commise aux lois héraldiques, aux usages de la chevalerie.

La tradition veut que ce jeu , le vrai jeu de piquet , qui détrôna les tarots italiens et les cartes de Charles VI , et devint bientôt d'un emploi général en France, soit de l'invention d'Étienne Vignolcs, dit La Hire, qui fut un des hommes de guerre les plus braves et les plus actifs de ce temps-là. Cette tradition a droit à tous nos respects, car l'examen seul de ce jeu de piquet nous démontre qu’il ne peut être l’œuvre que d'un chevalier accompli, ou tout au moins d’un esprit profondément épris des mœurs et usages chevaleresques : mais, sans vouloir exclure La Hire, qui, disent les historiens, avait « tou- « jours le pot (casque) en tête et la lance au poing, pour courir sus aux An- « glais, et qui ne se reposa que pour mourir de scs blessures », nous serions tenté de faire honneur de cette ingénieuse trouvaille à un de ses contemporains et amis, à Étienne Chevalier, secrétaire et trésorier du -roi, connu par son talent pour les devises. Jacques Cœur, à qui ses relations commer-

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ciales avec l’Orient valurent l’accusation d’avoir * envoyé des armes aux « Sarrasins » , put fort bien s’être fait l’importateur en France des cartes asiatiques, et Chevalier se sera ensuite amusé à les mettre en devise, ou, comme on disait alors, à les moraliser (symboliser]. Dans l’Inde, c’était le jeu du vizir et de la guerre; notre trésorier royal en fit le jeu du chevalier et de la chevalerie : il y plaça d’abord ses propres armoiries, la licorne, qui figure dans plusieurs anciens jeux de cartes. Il n’oublia pas les armes parlantes de Jacques Cœur, en remplaçant les coupes par les cœurs. Il laissa les trèfles simuler les fleurs du sureau héraldique d’Agnès Sorel; il changea les deniers en carreaux ou fers de flèche (fig. 210), et les épées en piques, pour faire honneur aux deux frères Jean et Gaspard Bureau, grands-maîtres de l'artillerie en France.

Étienne Chevalier, le plus habile emblématiste de l’époque, était bien capable de substituer dans les cartes à jouer les dames ou reines aux vizirs orientaux ou aux chevaliers italiens, qui, sur les tarots, figuraient seuls parmi les rois et les varlets. Répétons, toutefois, que nous n’entendons nullement déposséder La Hirc, et que nous ne faisons que hasarder une supposition à côté d'une opinion généralement reçue.

Ces cartes, qui portent tous les caractères du règne de Charles VII, doivent être regardées comme le produit des premiers essais de gravure sur bois et d’impression à l’aide de planches gravées : elles ont été probablement exécutées entre 1420 et 1440, c’est-à-dire antérieurement à la plupart des premières productions xylographiques connues. Les cartes à jouer avaient en quelque sorte servi de prélude à l’imprimerie avec planches de bois gravées, invention qui devança de beaucoup l'imprimerie en caractères mobiles.

Du reste, à voir combien déjà, au milieu du quinzième siècle, les cartes à jouer sont répandues par toute l’Europe, il est naturel de penser que des procédés économiques de production avaient dû être trouvés et mis en usage. Ainsi, comme nous l’avons déjà dit, trois jeux de tarots peints pour le roi de France en >392 étaient payés à Jacquemin Gringonneur 56 sols parisis, c’est-à-dire 170 francs de notre monnaie. Un seul jeu de tarots, admirablement peint, vers 1415, par Marziano, secrétaire du duc de Milan, avait coûté i,5oo écus d’or (soit i5,ooo francs environ) ; mais, en 1454, un

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jeu de canes, destiné â un dauphin de France, ne coûtait plus que 5 sous tournois, ou 14 à i5 francs. Dans l'intervalle de 1392 à 1434, on avait donc trouvé le moyen de fabriquer les canes à bon marché et d’en faire une marchandise, que les merciers vendaient en même temps que les épingles , qui alors tenaient lieu de jetons de cuivre ou d’argent, d’où notre expression « tirer son épingle du jeu ».

Fig. ai o. — Ancienne carte française du quinzième siècle. ( Bibl. imp. de Paris. )

Fig. su. — Spécimen d’un jeu de cartes du seizième siècle. (Bibl.imp.de Paris.)

Si les cartes allaient se répandant de plus en plus, ce n’était point certes qu’elles eussent cessé d’être prohibées ou condamnées par les ordonnances civiles et ecclésiastiques. La liste, au contraire, serait longue des arrêts portés contre elles et contre ceux qui s’en servaient. Princes et seigneurs se trouvaient de droit au-dessus de ces défenses ; manants et gens dissolus ne se faisaient pas faute de les enfreindre. Toujours est-il qu’en présence de ces prohibitions constamment renouvelées, l’industrie des cartiers ne pouvait

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qu’indirectement sc développer ou plutôt se constituer. Aussi la trouvonsnous, à l’origine, dissimulée en quelque sorte dans celle des papetiers et enlumineurs. Il faut aller jusqu’en décembre i58r, c’est-à-dire jusqu'au règne d’Henri III, pour rencontrer le premier règlement qui fixe les statuts des maîtres « feseurs de cartes ». Ces statuts, confirmés par lettres patentes en 1584 et 1 6 1 3 , sont restés en vigueur jusqu’à la Révolution. Dans la confirmation des privilèges de la corporation, accordée à cette dernière date, il est établi comme loi que les maîtres carriers seront dorénavant tenus de mettre leurs noms, surnoms, enseignes et devises, au valet de trèfle (fig. 212 et 21 3) de chaque jeu de cartes, prescription qui ne paraît faire que consacrer un ancien usage, comme on peut le vérifier en examinant la curieuse collection d’anciennes cartes que possède le Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale. Nous avons dit plus haut que pendant bien des années les noms attribués aux divers personnages du jeu de cartes avaient varié selon le caprice des carriers : un rapide coup d’œil jetc sur la collection que nous venons de signaler confirmera cette assertion.

Les cartes que l’on pourrait appeler de Charles VII, et qui nous ont semblé offrir un souvenir du ballet des Ardents, n’ont d’autre inscription que le nom du Cartier; mais, dans l’autre jeu du même temps, le valet de trèfle porte pour légende, Rolan; le roi de trèfle, Sans Souci; la reine de trèfle, Tromperie; le roi de carreau, Corsube; la reine de carreau, En toi te fie; le roi de pique, Apollin, etc. Cet ensemble de noms révèle la triple influence de l’origine sarrasinc des cartes, des préoccupations que la lecture des vieux romans de chevalerie jetait alors dans les esprits, et des événements contemporains. Dans les anciennes épopées, en effet, Apollin (ou Apollon) est une idole par laquelle jurent les Sarrasins; Corsube est un chevalier de Cordoue ( Corsuba ). Sans Souci est évidemment un de ces sobriquets comme en prenaient les écuyers, alors qu’ils faisaient leurs preuves pour mériter le titre de chevalier. Roland, ce grand paladin, qui périt à Roncevaux en combattant les Sarrasins , semble placé là pour opposer le souvenir de sa gloire à celle des rois mécréants. La reine En toi te fie pouvait bien faire allusion à Jeanne d'Arc. La reine Tromperie ne rappelait-elle pas cette Isabeau de Bavière qui fut épouse infidèle, marâtre, et qui trahit la France pour l’Angleterre? Autant de suppositions sans doute, mais qu'un examen critique

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plus étendu et plus minutieux parviendrait peut-être à changer en irrécusables certitudes.

Après les canes du temps de Charles VII, viennent, comme les plus anciens en date, deux jeux qui appartiennent certainement au règne de Louis XII. Dans l’un de ces jeux, l’autre ne portant aucune légende, le roi de coeur s’appelle Charte s; le roi de carreau, César; le roi de trèfle. Art us; le roi de pique, David; la reine de coeur, Héleine; la reine de carreau,

Fig. 31a cl ai 3. — Le valet de trèfle dans les jeux de cartes de R. Passer cl et R. Le Cornu. Seizième siècle. (Bibl. imp.de Paris.)

Judic; la reine de trèfle, Rachel; la reine de pique, Persabée (sans doute pour Bethsabée).

Dans un jeu appartenant au commencement du règne de François I", le roi de trèfle est devenu Alexandre; le nom de Judic a passé à la reine de cœur; et pour la première fois (au moins dans les échantillons qui sont venus jusqu’à nous), certains valets portent des noms: le valet de coeur est La Hire; le valet de carreau, Hector de Trois (sic).

Un peu plus tard, vers l'époque de la bataille de Pavie, et de la captivité

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du roi , l'influence des modes espagnoles et italiennes gagne le jeu de cartes. On remarque que le valet de pique, qui offre le nom seul du Cartier, ressemble à Charles-Quint (fig. 211). Les trois autres valets portent la dénomination bizarre de Prien Roman, Capita Fili, Capitane l'allant. Les rois sont : Julius César, cœur; Charles, carreau; Hector, trèfle; David, pique; les reines: Héleine , cœur; Lucresse, carreau; Pentaxlée { Pentasilée) trèfle; Beciabée (Bethsabée), pique.

C'est sous Henri II que les noms attribués aux personnages se rapprochent davantage de l’ordre observé dans nos cartes actuelles. César est le roi de carreau; David, le roi de pique; Alexandre , le roi de trèfle; R a chel est la reine de carreau; Argine, la reine de trèfle; Pallas, la reine de pique; Hogier, Hector de Trop et La H ire, les valets de pique, de carreau et de cœur.

Sous Henri III, qui s’occupait beaucoup moins de régir l’État que la mode, et qui fut le premier à octroyer des statuts à la confrérie des cartiers, le jeu de cartes se fait le miroir des modes extravagantes de ce règne efféminé. Les rois ont la barbe en pointe, la collerette empesée, le chapeau à plumes, les trousses boudant autour des reins, le pourpoint tailladé, les chausses collantes ; les reines ont les cheveux retroussés et crêpés, la robe à justaucorps et à vertugarde. Nous voyons alors apparaître une Dido, une Élisabeth, une ClotUde, reines de carreau, de cœur et de pique; et parmi les rois un Constantin, un Clovis, un Auguste, un Salomon.

Le vaillant Béarnais monte sur le trône, et les cartes reflètent encore l'aspect de sa cour; mais bientôt VAstrée et tout un cortège de tendres et galants héros viennent régner sur les esprits raffinés, et alors nous trouvons Cj-rus et Sémiramis, roi et reine de carreau; Roxane, reine de cœur (fig. 214!; A rinus, roi de pique, etc.

Sous la régence de Marie de Médicis, sous Louis XIII , ou plutôt sous Richelieu, sous Anne d’Autriche, et sous Louis XIV, les cartes prennent toujours le caractère du temps, selon les caprices de la cour, selon l’imagination du cartier. A un moment donné, elles s’italianisent : le roi de carreau s’appelle Caret, sa dame, Lucresi; la dame de pique, Barbera; la dame de trèfle, Penthamée; le valet de carreau, capit. Melu.

Le champ serait vaste à explorer si l’on devait, en traçant l’historique dé-

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taillé de ces nombreuses variations, chercher à en démêler et fixer toutes les origines. Un fait doit frapper en se livrant à cet examen, c'est de constater, par opposition aux vicissitudes qui s'attachent aux personnages et à leurs noms, la pcrpe'tuellc stabilité des quatre couleurs, adoptées dès l'origine des cartes françaises ou du jeu de piquet, couleurs à l’ordre, à la nature desquelles aucune atteinte n’est jamais portée. Cœur, carreau, trèfle et pique.

Fig. art. — Roaane, reine de cœur. Spécimen des cartes du temps d’Henri IV.

Fig. a 1 5. — Carte de tarots italiens, du jeu des miHchiate. (Collection de cartes i jouer. Bibl. imp. de Paris.)

telles furent les divisions établies par La Mire ou Chevalier, et que nous retrouvons encore fidèlement observées de nos jours, bien qu'à diverses époques on se soit évertué à en définir la signification symbolique.

Longtemps l’opinion du P. Menestrier avait prévalu, qui aflirmait que le cœur cmblématisait les gens d’église ou de chœur; le carreau, les bourgeois ayant des salles carrelées dans leurs maisons; le trèfle, les laboureurs; et le pique, les gens de guerre. Le P. Menestrier se fourvoyait complètement. Mieux avisé fut le P. Daniel qui, découvrant avec tous les interprètes sen-

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ses, un jeu essentiellement militaire dans le jeu de cartes, affirmait que le cœur signifiait le courage des chefs et des soldats; le trèjle, les magasins de fourrages; le pique et le carreau, les magasins d'armes. C’était toucher, croyons-nous, à la véritable interprétation des couleurs, et Bullet s’en rapprocha davantage quand il vit les armes offensives dans le tri/le et le pique, et les armes défensives dans le cœur et le carreau. Ici la targe et l’écu , là l’épée et la lance.

Mais pour faire honneur aux cartes françaises, ne détournons pas complètement notre attention des tarots, qui précédèrent notre jeu de piquet, et qui continuèrent toujours à être employés simultanément, même chez nous.

Les cartiers espagnols et italiens, établis en France presque de tous temps, fabriquaient beaucoup de tarots (fig. 2 1 5); mais ils faisaient une concession à la politesse française, en substituant des dames aux cavaliers de leur jeu national. Il faut noter ici que même à l’époque des conquêtes de Charles VIII et de Louis XII , les cartes françaises, avec les quatre dames remplaçant les cavaliers, ne réussirent jamais à se nationaliser en Italie, et encore bien moins en Espagne. Il arriva même au contraire que sur ce point l’usage des vaincus s’imposa aux vainqueurs et que les tarots furent en pleine faveur parmi la soldatesque victorieuse.

Les Espagnols avaient certainement dû recevoir des Maures et des Sarrasins le uaïb oriental, longtemps avant l’introduction de ce jeu en Europe par Viterbc; mais les preuves écrites manquent pour constater l’existence des cartes chez les Sarrasins d’Espagne. Le premier document qui les mentionne est cet édit de Jean I", que nous avons cité plus haut, à la date de 1387. Des savants ont voulu chercher la signification des quatre couleurs des nappes espagnoles, et ils ont cru y trouver un symbolisme spécial. D’après eux, les dineros, copas, bastos et spadas (.deniers, coupes, bâtons et épées) figureraient les quatre états qui composent la population : les marchands qui ont de l’argent, les prêtres qui tiennent le calice, les paysans qui manient le bâton, et les nobles qui portent l'épée. Cette explication, pour être ingénieuse, n’a pas selon nous de fondement bien sérieux. Les signes ou couleurs des cartes numérales ont étéfixés en Orient, et l'Espagne, aussi bien que l'Italie, les adopta sans se préoccuper d’en pénétrer le sens allégorique. Les Espagnols

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s’étaient tellement entichés de ce jeu qu’ils arrivèrent à le préférer i toute autre récréation , et nous savons que lorsque les compagnons de Christophe Colomb, qui venait de découvrir l’Amérique, formèrent un premier établissement à Saint- Domingue, ils n’eurent rien de plus pressé que de fabriquer des cartes à jouer avec des feuilles d’arbre.

Les cartes à jouer avaient sans doute aussi passé de bonne heure d'Italie

Fig. 2x6 et 317. — Le Irais et le huit de grelot», cartes allemandes du seizième siècle- (Bibl. irap. de Paris. Cabinet des estampes. )

en Allemagne; mais, en s’avançant vers le nord, elles perdirent presque aussitôt leur caractère oriental et leur nom sarrasin. On ne trouve plus en effet dans la vieille langue allemande aucune trace étymologique de naïb, naïbi, naypes: les cartes se nomment briefe, c’est-à-dire lettres; l’ensemble du jeu, spielbriefe, jeu de lettres; les premiers carriers, briefmaler, peintres en lettres. Les quatre couleurs des briefe ne furent ni italiennes ni françaises; elles s’appelèrent schellen, grelots (fig. 216, 217 et 218), ou rot h (rouge).

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grün (vert) et eicheln (glands) (fig. 219). Les Allemands, avec leur passion pour le symbolisme, avaient compris la véritable signification originale du jeu de cartes, et, en y faisant des changements notables, ils s’étaient attachés, au moins en principe, à lui conserver sa physionomie militaire. Les couleurs, chez eux, figuraient, dit-on , les triomphes ou les honneurs de la guerre, les couronnes de chêne ou de lierre, les grelots ou sonnettes, qui étaient l'in-

Fig. st8 et 219. — Le deux de grelots et le roi de glands, empruntés à un jeu de cartes du seizième siècle, dessiné et gravé par un maître allemand. (Bibl. ïmp. de Paris. Cabinet des estampes.)

signe le plus éclatant de la noblesse germanique, et le pourpre, qui devenait la récompense des hommes vaillants. Les Allemands se gardèrent bien d’admettre les dames dans la compagnie toute guerrière des rois , des capitaines ( ober ) et des officiers [unter). L’as était toujours le drapeau , emblème guerrier par excellence; d'ailleurs le plus ancien jeu fut le landsknecht ou lansquenet (fig. 2eo\ le nom qualificatif du soldat.

Nous ne parlons ici que des vieilles cartes allemandes; car, à partir d'une certaine époque, la forme matérielle et les règles emblématiques du jeu ne

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lit

dépendirent plus que des caprices du fabricant ou du graveur. Les figures ne portaient presque jamais de nom propre, mais bien des devises en allemand ou en latin. On trouve, dans les collections de cartes anciennes, un jeu, moitié allemand, moitié français, avec des noms de dieux païens. On voit aussi diverses suites de cartes à cinq couleurs, de quatorze cartes chacune, entre autres celles des roses et des grenades.

Fig. aai. — Carie du jeu de ta logique, Imaginé Fig. iao.— Le deux d'un jeu de lansquenet, cartes aile- par Th. Murncr , et tiré de son Ckaritludium mandes. (BibJ. Imp. de Paris. Cab. des est.) logicet (Cracovie, t5o7).

Ce furent les Allemands qui, les premiers, eurent l’idée d’appliquer les cartes à l’instruction de la jeunesse, et de moraliser en quelque sorte un jeu de hasard en lui faisant exprimer toutes les catégories de la science scolastique. Thomas Murner, cordelier, professeur de philosophie, tenta, en 1507, un essai de ce genre (fig. 221}. Il imagina un jeu composé de cinquante-deux cartes, divisé en seize couleurs qui correspondent à autant de traités pédagogiques; chaque carte est surchargée de tant de symboles que sa description ressemblerait à l’énoncé du plus ténébreux logogriphe. Les universités alle-

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mandes, qui ne s’effrayaient pas pour si peu d'obscurité, n’en eurent que plus d’empressement à étudier les arcanes de la grammaire et de la logique, en jouant aux cartes. Les imitations du jeu de Mumer se multiplièrent à l'infini.

Il faut reporter à la fin du quinzième siècle un jeu qu’on attribue au célèbre Martin Schoengauer ou à l’un de ses élèves. Les cartes se distinguent par la forme, le nombre et le dessin; elles sont rondes et rappellent beaucoup les cartes persanes, peintes sur ivoire et chargées d’arabesques, de fleurs et d’oiseaux. Ce jeu, dont quelques pièces seulement existent dans les collections d’Allemagne , se composait de cinquante-deux canes divisées en quatre séries numérales de neuf cartes chacune, avec quatre figures en plus par série : le roi , la dame, l’écuyer et le valet. Les couleurs ou marques sont le Lièvre, le Perroquet, l’ Œillet et la Colombine ou Ancolie. Les as qui représentent chacun le type de la couleur portent des devises philosophiques en latin. Les quatre figures du perroquet sont africaines; celles du lièvre, asiatiques ou turques; celles de l’ancolic et de l’œillet appartiennent à l’Europe. Rois et dames sont à cheval ; écuyers et valets ont tant d’analogie entre eux qu’on a peine à les distinguer, à l’exception des valets d’ancolie et d’œillet (fig. 222 à 227).

Quant aux Anglais, ils reçurent aussi de bonne heure des cartes à jouer, par l’entremise du commerce qu’ils faisaient avec les villes hanséatiques et néerlandaises, mais ils n’en ont pas fabriqué avant la fin du seizième siècle; car nous savons que, sous le règne d’Élisabeth, le gouvernement s’était réservé le monopole des cartes à jouer, « qu’on importait de l'étranger ». Les Anglais, en adoptant indifféremment le jeu allemand, français, italien ou espagnol, avaient donné au valet le surnom caractéristique de knave 'fripon).

La gravure sur bois, inventée au commencement du quinzième siècle, et peut-être même auparavant, avait dû être appliquée dès l’origine et presque simultanément à la reproduction des images religieuses et à la fabrication des cartes à jouer. L’Allemagne et la Hollande se sont disputé l’honneur d’avoir été le berceau de cette invention. Elles ont même voulu s’autoriser de ce premier avantage pour revendiquer aussi celui de la création originale des cartes, tandis qu’elles n’ont fait qu’être les premières à les produire par des procédés expéditifs. Suivant l’opinion de plusieurs savants, Laurent

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Fig. 323 à 337. — Caries allemandes rondes au monogramme T. W.— 1. Roi de perroquet. — 2. Dame d'œillet. — 3. Valet d’ancolie. — 4. Valet de lièvre. — 5. Trois de perroquet. — 6. As d'œillet. ( Bibl. imp. de Paris, cabinet des estampes.)

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Coster, de Harlem, n'aurait été qu'un graveur de moules pour cartes et images, avant de devenir imprimeur de livres. Toujours est-il que, longtemps renfermée dans quelques ateliers de la Hollande et de la Haute- Allemagne,

Fig. 338. — La Damoiselle, d'après un jeu de cartes gravé par le Maître de 1466. (Bibl. imp. de Paris, cabinet des estampes.)

la gravure sur bois dut certainement une bonne part de ses progrès à l'industrie des canes à jouer, industrie active à ce point qu’on voit dans une vieille chronique de la ville d’Ulm, que vers 1397, « on envoya les u canes à jouer en ballots, tant en Italie qu’en Sicile et autres pays du

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« midi, pour les échanger contre des épiceries et autres marchandises ».

Un peu plus tard on employa la gravure sur cuivre ou en taille douce pour faire des cartes à jouer vraiment artistiques, parmi lesquelles nous

Fig. aag. — Le Chevalier, d'apris un jeu de cartes gravi par le Maître de 14W. (Bibl. imp. de Paris, cabinet des estampes.)

mentionnerons celles gravées par le Maître de 1466 (fig. 228 et 229) et par ses émules anonymes. Le jeu de cartes du Maître n’existe que dans un petit nombre de collections d’estampes, encore y est-il toujours incomplet. Selon toute apparence, il devait se composer de soixante canes, dont quarante nu-

CARTES A JOUER

mérales divisées en cinq séries, et vingt figures à raison de quatre par série. Les figures sont : le roi , la dame , le chevalier et le valet ; les couleurs ou marques offrent un choix très-bizarre d’hommes sauvages, de quadrupèdes féroces , de bêtes fauves, d’oiseaux de proie et de fleurs diverses. Ces objets , groupés numériquement, sont assez bien disposés pour permettre de distinguer de prime abord les nombres marqués.

Ainsi, les cartes à jouer, venues de l'Inde en Europe en passant par l’Arabie, vers 1 370, avaient en peu d’années couru du midi au nord, et ceux qui les accueillaient avec empressement, sous l'influence de la passion du jeu, étaient loin de soupçonner que ce nouveau jeu renfermait en lui le germe des deux plus belles inventions de l’esprit humain, celles de la gravure et de l’impression. Les cartes à jouer circulèrent longtemps, sans doute, avant que la voix publique eût proclamé la découverte à peu près simultanée de la gravure sur bois, de la gravure sur métal et de l'imprimerie.

PEINTURE SUR VERRE

La peinture sur verre mentionnée psr les historiens dès le troisième siècle de notre ère. — Fenêtres trées de Brioude, au sixième siècle. — Verrières de couleur à Saint-Jean de Latran et à Saint-Pierre de Rome. — Vitraux des douzième et treizième siècles en France : Saint-Denis, Sens, Poitiers, Chartres, Reims, etc. — Aux quatorzième et quinzième siècles, l'art est en pteine floraison. — Jean Cousin.— Les Cclestins de Paris, Saint-Gervais. — Robert Pinaigrier et ses fils. — Bernard Paiissy décore la chapelle du château d'Écouen. — L'art étranger : Albert Durer.

ois avons déjà constaté que l'art de fabriquer le verre et de le colorer était connu des peuples les plus anciens; et, dit Champollion-Figcac, « si « l'on étudie les divers fragments de cette matière « fragile qui ont pu arriver jusqu'à nous, si on n tient compte des ornements variés dont ils sont « chargés, même des figures humaines que quel- « ques-uns d’entre eux représentent, il sera dif- « ficilc d'admettre que l'antiquité ne connut pas les moyens de marier le « verre avec la peinture. Si elle n’a pas produit ce qu'on appelle aujour- « d'hui des vitraux, cela tient essentiellement sans doute à ce que l'usage « n’existait point de clore les fenêtres avec des vitres. » Cependant on en a trouvé quelques rares échantillons aux fenêtres des maisons exhumées à Pompéi ; mais il fallait que ce fût là une exception , car ce n'est guère qu'au troisième siècle de notre ère qu’on aperçoit, dans les historiens, trace des vitres féncstralcs, employées dans les édifices, et même il faut arriver aux temps de saint Jean Chrysoslome et de saint Jérôme (quatrième siècle) pour trouver une formelle affirmation de cet usage.

Au sixième siècle, Grégoire de Tours raconte qu’un soldat brisa la fenêtre

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vitrée d'une église de Brioude, pour s’y introduire clandestinement et commettre divers sacrilèges, et nous savons que lorsque ce prélat fit reconstruire la basilique de Saint-Martin de Tours, il eut soin d’en dore les fenêtres avec du verre « de couleurs variées ». Vers la même époque, Fortunat, le poëtc évêque de Poitiers, célèbre pompeusement l’éclat de la verrière d'une église à Paris , qu’il ne nomme pas ; mais les savantes recherches de Foncemagne sur les premiers rois de France nous apprennent que l'église bâtie à Paris par Childebert Ier, en l’honneur de la sainte Croix et de saint Vincent, aussi bien que les églises de Lyon et de Bourges, était fermée par des fenêtres vitrées. Du Gange, dans sa Constantinople chrétienne, signale les vitraux de la basilique de Sainte-Sophie, reconstruite par Justinien, et Paul leSilentiaire s’enthousiasme sur l’effet merveilleux des rayons du soleil dans cet assemblage de verres si diversement colorés.

Au huitième siècle, époque à laquelle l’usage des vitres commençait à devenir fréquent, la basilique de Saint-Jean de Latran et l’église de Saint- Pierre, à Rome, avaient des verrières de couleur, et Charlemagne, qui avait 6iit exécuter des mosaïques en verres de couleur dans un grand nombre d’églises, ne négligea pas ce genre d’ornement dans la cathédrale qu’il érigea à Aix-la-Chapelle.

On ne savait fabriquer encore que de petites pièces de verre, habituellement rondes et désignées sous le nom de cives , dont l’assemblage, au moyen de réseaux en plâtre, de châssis en bois ou de lames de plomb, servait à clore les fenêtres. Cette matière étant d’ailleurs fort chère, les riches édifices pouvaient seuls être fermés ainsi. Au surplus, il ne faudrait pas s'étonner si, à une époque où toutes les branches de l’art étaient retombées dans une sorte de barbarie, et où le verre n’entrait qu’exceptionnellement dans les usages ordinaires de la vie, on ne s’était pas avisé de le décorer de figures et d’ornements peints.

Quant à la mosaïque, soit en marbre, soit en verres de couleur, Martial, Lucrèce et d’autres écrivains de l’antiquité la mentionnent dans leurs ouvrages. L’Egypte la connaissait avant la Grèce; les Romains en ornaient les voûtes et le pavé de leurs temples, et même aussi les colonnes et les rues. Il nous est resté de magnifiques échantillons de ces décorations, qui étaient devenues inséparables de l’architecture sous les empereurs.

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On a voulu attribuer l’usage d'employer le verre coloré dans les mosaïques à la rareté des marbres de couleur. Ne pourrait-on pas croire aussi que l’usage simultané du marbre et du' verre fut le résultat d’un perfectionnement dans l'art de faire les mosaïques ? car le verre que, par des mélanges métalliques, on pouvait amener à une grande variété de nuances, se prêtait bien plus facilement à des combinaisons picturales que le marbre, dont les teintes sont le résultat des caprices de la nature. Sénèque, faisant allusion à l’emploi de ces verres colorés dans les mosaïques, se plaignait de ce qu’on ne pouvait « plus marcher que sur des pierres précieuses » : c’est dire combien l’usage des riches mosaïques s’était répandu à Rome; mais cet art dut singulièrement tomber en décadence, car les quelques monuments qui nous restent en ce genre, datant des premiers siècles chrétiens, sont empreints d’un caractère de simplicité qui n’est nullement en désaccord avec la barbarie des artistes de ces temps-là. Parmi ces monuments, il faut citer un pavé, découvert à Reims, et sur lequel se trouvent figurés les douze signes du zodiaque, les saisons de l’année et le sacrifice d’Abraham ; un autre , où l'on voit Thésée et le labyrinthe de Crète, rapprochés de David et de Goliath. On sait, en outre, qu’il existait dans le Forum de Naples un portrait en mosaïque du roi des Goths, Théodoric, qui avaitfait exécuter, par le même procédé, un baptême de Jésus-Christ dans l’église de Ravenne. Sidoine Apollinaire, décrivant le luxe excessif de Consentius à Narbonne, parle de voûtes et de pavements garnis de mosaïques. Les églises de Saint-Jean de Latran, de Saint-Clément et de Saint-Georges en Velabre, à Rome, montrent encore des mosaïques de cette époque. Enfin Charlemagne avait fait orner de mosaïques la plupart des églises construites par ses soins.

Si nous revenons à la verrerie, nous trouvons que sous Charles le Chauve, en 863, il est fait mention de deux artisans, Ragenat et Balderic, qui deviennent en quelque sorte les chefs de race des verriers français. Nous apprenons d’ailleurs, par la chronique de Saint-Bénigne de Dijon, qu’en io5î il existait, dans cette église, un « très-ancien vitrail » représentant sainte Paschasie , que l’on disait provenir de l’église primitive. On peut donc conclure de là qu’à cette époque l’usage de la peinture sur verre était vulgarisé depuis longtemps.

Dès le dixième siècle, les verriers devaient avoir acquis une certaine im-

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portance, puisque les ducs souverains de Normandie créèrent alors des privilèges en leur faveur; or, dit Champollion-Figeac, « comme tout privilège « se rattachait à la caste nobiliaire, iis imaginèrent de les donner à des fa- « milles nobles dont la position de fortune était précaire. Quatre familles de « Normandie obtinrent cette distinction. Mais s’il avait été décidé qu’en se h livrant à cette industrie les titulaires ne dérogeaient pas, il n’avait pas été « dit, comme on le croit communément, que leur profession conférât la no- « blesse; tout au contraire, un proverbe s’établit qui longtemps resta usité, « à savoir que, pour faire un gentilhomme verrier, il fallait d’abord prendre « un gentilhomme. »

Bien qu’elle fût dès lors en pleine activité, la peinture sur verre était encore loin de s’exercer toujours par les procédés qui devaient en faire une des plus remarquables manifestations de l’art. L’application au pinceau des couleurs vitrifiables n'était pas généralement adoptée. Dans les monuments qui nous restent de cette période , nous trouvons en effet de grandes cives coulées en verre blanc, sur lequel l'artiste a peint des personnages ; mais, comme la couleur n’était pas destinée à s'incorporer dans le verre par l’action du feu, on appliquait par dessus, pour en assurer la conservation, une autre cive translucide mais épaisse, que l’on soudait à la première.

Pendant que la verrerie peinte cherchait à perfectionner ses procédés , la mosaïque déclinait de plus en plus. Outre qu’il n’est resté qu’un petit nombre de mosaïques des dixième et onzième siècles, elles sont d’un dessin fort incorrect et manquent entièrement de goût et de coloris.

Au douzième siècle, tous les arts se réveillent enfin. La crainte de la fin du monde, qui avait jeté l’humanité dans un trouble étrange, est dissipée. La foi réchauffe partout le zèle des chrétiens. On voit surgir les magnifiques cathédrales aux voûtes imposantes, et l’art du verrier vient en aide à l’architecture , pour répandre sur les intérieurs consacrés au culte cette lumière â la fois prismatique et harmonieuse qui donne le calme du recueillement. Mais si dans les vitraux de cette époque on est forcé d’admirer l’ingénieuse combinaison des couleurs pour les rosaces, il n’en est pas de même pour ce qui concerne le dessin et le coloris des personnages. Les figures sont ordinairement tracées en lignes roides et grossières sur des verres d’une teinte sombre qui absorbe toute l’expression des têtes; l’ensemble du costume est

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Fig. 33t. — Saint Timothée, martyr, verrière de la tin du onrLme siècle, trouvée dans l'église de Neuwiller (Bas-Rhin) par M. Beeswillwald. (D'après VHistoIre de la peinture sur verre, par M. F. de Lastcyrie. )

lourdement drapé : il écrase le personnage par son ampleur, comme pour l’enfermer dans une longue gaîne. C’était là du reste le caractère général des monuments du temps (fig. 2 3 1 ).

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Les verrières dont Sugerfit orner l’église abbatiale de Saint- Denis, et dont quelques-unes sont venues jusqua nous, datent du douzième siècle. L’abbé avait demandé à tous les pays et réuni à grands frais les meilleurs artistes pour concourir à cette décoration. L'Adoration des Mages, l’Annonciation, l'histoire de Moïse, et diverses allégories, y sont représentées dans la chapelle de la Vierge et dans celles de sainte Osmane et de saint Hilaire. On voit aussi, parmi les tableaux principaux, le portrait de Suger lui-même aux pieds de la Vierge. Les bordures qui entourent les sujets peuvent passer pour des modèles d’harmonie et de bonne entente des effets; mais c’est encore dans ces sujets eux-mêmes, dont le dessin est d’ailleurs très-heureux, que le goût d'assortiment et de combinaison des couleurs est porté au plus haut point.

Saint-Maurice d’Angers nous montre , comme monument un peu antérieur, et peut-être comme le plus ancien spécimen de vitraux peints en France, l’histoire de sainte Catherine et celle de la Vierge, qui, à la vérité, n’offrent pas le même mérite d’exécution et de goût que les anciens vitraux de la basilique de Saint-Denis.

Il faut citer encore, dans la ville d'Angers, quelques fragments que renferment l'église de Saint-Serge et la chapelle de l’Hôpital; puis, une verrière de l'abbaye de Fontevrault; une autre dans l’église de Saint-Pierre de Dreux, où est représentée la reine Anne de Bretagne; enfin, à Vendôme, dans l'église de la Trinité , une des croisées du pourtour du choeur, où se voit la Glorification de la Vierge, laquelle porte au front une auréole, dont la forme, dite aniandaire, a fourni aux archéologues le sujet de longues discussions, les uns voulant établir que cette auréole, qu’on ne voit figurée de la sorte sur aucun autre vitrail, révélerait dans les travaux des verriers poitevins, à qui ce travail est attribué, l’influence de l’école byzantine; les autres prétendant que l’auréole amandaire est un symbole exclusivement réservé à la Vierge. Mentionnons encore, avant de passer outre sur les monuments que nous a légués le douzième siècle, quelques restes de verrières qui se voient à Chartres, au Mans, à Sens, à Bourges (fig. 232), etc. Ajoutons aussi, comme détail qui n’est pas sans intérêt, qu’un capitulaire de l’ordre de Citcaux, vu le prix élevé auquel s’élevait alors l’acquisition des vitraux peints, en défendit l’usage dans les églises soumises à la règle de saint Bernard.

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ii L’architecture du treizième siècle, » suivant la remarque judicieuse de Champollion-Figeac, « par son ogive plus élancée, plus gracieuse que les

Fig. 23s. — Fragment dun vitrail de V Enfant prodigue {treizième site te), offert à la cathédrale de Bourges par la confrérie des Tanneurs.

,< formes massives de l’art roman, vient ouvrir un champ plus vaste et plus « favorable aux artistes verriers. Les coionnettes se détachent alors et « s’étendent avec une nouvelle élégance , en même temps que les flèches des

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« clochers, frêles et délicates, se perdent dans les nues. Les verrières occupent a plus d’espace et semblent aussi s’élancer vers le ciel, gracieuses et légères. « Elles se parent d'ornements symboliques, de griffons, d'animaux fantasti- « ques; les feuilles, les rinceaux se croisent, s’entrelacent, s’épanouissent, et « produisent ces rosaces si variées qui font l’admiration des verriers moder- « nés. Les couleurs y sont plus habilement combinées, mieux fondues que « dans les vitraux du siècle précédent, et si les figures manquent quelquefois « encore d’expression et n’ont pas dépouillé toute leur roideur, au moins les u draperies sont-elles plus légères et mieux dessinées. » I-cs monuments qui nous restent du treizième siècle sont fort nombreux. C'est, à Poitiers, une verrière composée de petites rosaces, principalement placées à l'une des croisées du milieu de l'église, et au Calvaire du chevet; à Sens, la légende de saint Thomas de Cantorbéry, représentée dans un ensemble de petits médaillons, dits verrières légendaires; au Mans, la verrière des corporations des métiers; à Chartres, la verrière de la cathédrale, œuvre aussi magnifique que considérable, qui ne contient pas moins de mille trois cent cinquante sujets, répartis sur cent quarante-trois fenêtres; à Reims, une verrière peut-être moins importante, mais remarquable aussi bien par l’éclat des couleurs que par son caractère d'habile appropriation au style de l’édifice. Bourges, Tours, Angers et Notre-Dame de Paris offrent de très-beaux spécimens. La cathédrale de Rouen possède, de cette époque, un vitrail qui porte le nom de Clément de Chartres, mai Ire vitrier, le premier des artistes en ce genre dont il reste une œuvre signée; enfin, nommons la Sainte-Chapelle, qui est incontestablement la plus haute expression de ce que l’art pouvait produire. Les vitraux de ce dernier monument sont légendaires , et si quelques incorrections se remarquent dans les figures, elles sont rachetées par la recherche de l’ornementation et par l’harmonie des couleurs, qui en font une des œuvres les plus homogènes et les plus parfaites de la peinture sur verre.

C’est au treizième siècle qu’apparaît la grisaille, genre tout nouveau, et souvent usité depuis, dans les bordures et les ornements des vitraux. La grisaille, dont le nom suffit en quelque sorte à décrire l’aspect, fut employée en même temps que la mosaïque de verre en couleurs variées, qu’on voit dans l’église Saint-Thomas de Strasbourg, dans la cathédrale de Fribourg en Brisgau, et dans plusieurs églises de Bourges.

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Fig. a33. — Légende du Juif de la rue des Billettes, à Paris, perçant une hostie avec son couteau, d apres un vitrail de l'église Saint-Alpin, 4 Châlons-sur-Marne (quatorzième siècle).

Le grand nombre de peintures sur verre du treizième siècle, que l’on a pu étudier dans les églises, a inspiré l’idée de classer ces divers monuments, et

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de les ranger sous des influences d’écoles, qu’on a désignées par les noms de franco-normande, de germanique, etc. On est même allé plus loin, car on a voulu reconnaître, dans la manière propre aux artistes de l’ancienne France, un style normand, un style poitevin (ce dernier reconnaissable, disait-on, au manque d’harmonie dans les couleurs) , un style messin , etc. Nous avons de la peine à admettre ces dernières distinctions, et d’autant moins que ceux qui les établissent semblent plutôt s'appuyer sur les défauts que sur les qualités des artistes. D’ailleurs, à cette époque où le même seigneur possédait quelquefois plusieurs provinces très-distantes l’une de l’autre, comme, par exemple, l’Anjou et la Provence, il arrivait que les artistes qu’il emmenait avec lui dans ses diverses résidences ne pouvaient manquer, en confondant leurs travaux, de faire disparaître les influences de province et de réduire, en définitive, ce qu’on appelle le style poitevin, le style normand , etc., à une fabrication plus ou moins habile, à un perfectionnement plus ou moins avancé.

Dans le quatorzième siècle, l’artiste verrier se sépare de l'architecte : bien que subordonné naturellement à l’auteur del’édifice, où les vitraux ne doivent être qu’un ornement accessoire, il veut s’inspirer de lui-même. L’ensemble du monument est sacrifié par lui à l’effet de son dessin, plus savant et plus correct, de son coloris, plus pur et plus éclatant. Peu lui importe que telle partie de l’église soit trop éclairée, ou pas assez; que la lumière inonde l’abside, ou le chœur, au lieu d’arriver partout graduellement, comme dans les monuments antérieurs. Il veut que son travail le recommande, que son œuvre lui fasse honneur.

Les poètes de cour, Guillaume de Machaut et Eustache Deschamps, célèbrent dans leurs poésies quelques verrières de leur temps et donnent même des détails rimés sur la manière de les fabriquer.

En 1 347, une ordonnance royale est rendue en faveur des ouvriers lyonnais. La coutume existait dès lors d’orner de vitraux peints les habitations royales et seigneuriales. Les artistes composaient eux-mêmes leurs dessins, en les conformant à l’usage que l’on faisait, pour la vie privée, des salles auxquelles ils étaient destinés. Quelques-uns de ces vitraux retraçant des légendes familières ornaient même les églises (fig. 233).

Parmi les œuvres les plus importantes du quatorzième siècle, il faut men-

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tionncr en première ligne les vitraux des cathédrales du Mans, de Beauvais, d’Évreux vflg. îîg', et les roses de Saint -Thomas de Strasbourg. Viennent ensuite les verrières de l'église de Saint- Nazaire, à Carcassonne, et de la cathédrale de Narbonne. Il y a, en outre, à l'égiitc Saint-Jean de Lyon, à Notre-Dame de Semur, à Aix en Provence, à Bourges, à Metz, des vitraux dignes d'attention sous tous les rapports.

Le quinzième siècle ne fait que continuer les traditions du précédent. Les travaux principaux qui datent de cette époque commencent, pour nous, en suivant l'ordre de mérite , par le vitrail de la cathédrale du Mans, qui représente Yolande d’Aragon et Louis II, roi de Naples et de Sicile, aïeux du bon roi René; nous placerons immédiatement après, les verrières' de la Sainte-Chapelle de Riom, de Saint-Vincent de Rouen, de la cathédrale de Tours, de celle de Bourges, représentant le vaisseau de Jacques Creur, etc.

Le seizième siècle, bien qu’il dût amener, avec les troubles religieux, bien des ravages de nouveaux iconoclastes, nous a légué de nombreux et remarquables vitraux. Nous ne saurions les citer tous; mais il convient, avec la plupart des archéologues, de les diviser en trois branches ou écoles, qui s'établissent formellement par les manières diverses des artistes de cette époque : école française, école allemande, école messine ou lorraine (fig. 235), laquelle participe des dcux’précédentes.

A la tête de l'école française figure le célèbre Jean Cousin, qui a décoré la chapelle deVinccnnes; qui avait fait pour les Célcstins de Paris une représentation du Calvaire; pour Saint-Gervais, en 1 58;

'ig. »3.*. — Fragment d’une verrii-rc offerte à («cathédrale d'Évreui par l'évèquc Guillaume de Gantiers (quatorzième siècle).

, les verrières du Mar-

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tyrc de saint Laurent, de la Samaritaine conversant avec le Christ, et du Paralytique. Dans ces œuvres, qui appartiennent à la grande peinture, des ajustements du meilleur style, un dessin vigoureux et un coloris puissant, semblent refléter le faire de Raphaël. Des vitraux en grisaille, exécutés d’après les canons de Jean Cousin , décoraient aussi le château d’Anct.

Un autre aniste, inférieur à Cousin, mais beaucoup plus fécond, Robert Pinaigrier, aidé de ses fils, Jean , Nicolas et Louis, et de plusieurs de ses élèves, avait exécuté une quantité de vitraux pour des églises de Paris, qui la plupart ont disparu : Saint-Jacques la Boucherie, la Madeleine, Sainte- Croix en la Cité, Saint-Barthélemy, etc. Il reste de magnifiques spécimens de ses travaux à Saint-Merry, Saint-Gervais, Saint-Étienne du Mont, et dans la cathédrale de Chartres. L’œuvre dont Pinaigrier décora les châteaux et les habitations aristocratiques n'est peut-être pas moins considérable.

On fit aussi , à cette époque, quelques verrières sur des dessins de Raphaël, de Léonard de Vinci, du Parmesan; on peut même noter que deux patrons de ce dernier ont servi à Bernard Palissy, qui était verrier avant d'être émailleur, pour faire les verrières en grisaille de la chapelle du château d'Écoucn. Palissy exécuta, pour la même résidence, d’après Raphaël et sur les dessins du Rosso, dit maître Roux , trente tableaux sur verre, représentant l'histoire de Psyché , qui passent à bon droit pour une des plus belles compositions de l’époque; mais on ignore ce que sont devenus ces précieux vitraux, qui, à la Révolution, avaient été transportés au musée des Monuments français.

Ces vitraux avaient été exécutés, dit-on, sous la direction de Léonard de Limoges, qui, de même que tous les maîtres de cette école (fig. 230), appliquait à la peinture sur verre les procédés de l'émailleric, et réciproquement. 11 nous reste , dans les collections du Louvre et chez quelques amateurs, des ouvrages de sa fabrication, pour laquelle il employait les meilleurs peintres verriers de son temps ; car il ne pouvait pas travailler lui-même à tous les objets sortant de ses ateliers et destinés presque exclusivement à la maison du roi.

La vitrerie française devint cosmopolite. Elle s’était introduite en Espagne, ainsi que dans les Pays-Bas, sous la protection de Charles-Quint et du duc d’Albc. Il paraît même qu’elle avait franchi les Alpes ; car nous savons qu’en