Partie d'un vitrail de l'église Sainte-üudulc à Bruxelles

d'après l'Histoire de la peinture sur verre en Europe, de M. Edmond Lévy.

PEINTURE SUR VERRE

F>*. s35.— Vitrail allégorique, représentant le Camp de la sageise ( travail lorrain du seizième siècle), conservé à la bibliothèque de Strasbourg.

1 5 1 2 un peintre verrier, du nom de Claude, décorait de ses œuvres les grandes fenêtres du Vatican, et que Jules II appela dans la ville éternelle Guillaume de Marseille , dont il avait été à même d'apprécier le talent, lors-

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qu’il occupait les sièges de Carpcntras et d'Avignon. Rappelons toutefois, parmi les artistes flamands qui avaient échappé à cette influence étrangère, le nom de Dirk de Harlem [fig. ï3/), le plus célèbre maître de la fin du quinzième siècle.

Fig. 33i5. — Saint Paul, Émail de Limoges, par Étienne Mercier.

Pendant que l’art français se répandait ainsi au dehors, l'art étranger s’introduisait en France. Albert Dürer consacrait son pinceau à vingt croisées de l’église du vieux Temple, à Paris, et produisait un ensemble de tableaux d’un dessin vigoureux, d'une coloration chaude et intense. Le célèbre Alle-

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mand ne travaillait pas seul; d'autres artistes l’accompagnaient, et, malgré les dévastations qui ont eu lieu pendant la Révolution, on retrouve encore,

Fig. a37. — Vitrail flamand (quinzième siècle), moitié de la grandeur naturelle, peinture en camaïeu rehaussée de jaune, par Dirk de Harlem. (Collection de M. Bcnoni-Vcrliclst , 1 Gand.)

dans beaucoup d'églises et de châteaux, la trace de ces maîtres intelligents, dont les compositions, généralement aussi bien ordonnées qu’exécutées, sont

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empreintes d'une naïveté germanique très-conforme à l’esprit pieux des sujets qu'elles représentent.

En 1600, Nicolas Pinaigrier transportait, sur les vitraux du château de la Briffe, sept tableaux en grisaille empruntés à François Floris, maître flamand, né en 1 520, tandis que les van Haeck , les Herreyas, les Jean Dox , les Pelgrin-Rœscn, appartenant tous à l'école d’Anvers, et d'autres artistes qui ont orné de vitraux la plupart des églises de la Belgique, notamment Sainte-Gudulc de Bruxelles, influençaient, soit directement, soit indirectement, les peintres verriers de l'est et du nord de la France. Un autre groupe d’artistes, les Provençaux, copistes de la manière italienne ou plutôt inspirés par le même soleil, le soleil de Michel-Ange, entraient dans la voie où marchaient avec éclat Jean Cousin, Pinaigrier, Palissy. Cette école avait pour chefs ce Claude et ce Guillaume de Marseille, que nous venons de citer comme ayant porté leur talent et leurs ouvrages en Italie, où ils formèrent les meilleurs élèves.

Quant à l'école messine ou lorraine, elle est principalement personnifiée par l'Alsacien Valentin Bousch, disciple de Michel-Ange, qui mourut en 1 54 1 , à Meta, où il avait exécuté, depuis 1321 , d’immenses travaux. Les verrières des églises Sainte-Barbe, Saint- Nicolas du Port, Autre)', Ftavigny-sur- Moselle, sont dues à la meme école, où se forma d'ailleurs Israël Hcnriet, qui devint le chef d’une école exclusivement lorraine, quand Charles III eut appelé les arts autour du trône ducal. Thierry Alix, dans une Description inédite de la Lorraine, écrite en 1 390, et que cite M. Bégin, parle de larges tables en verre de toutes couleurs, qui , de son temps, se fabriquaient dans les montagnes des Vosges, où l’on trouvait les herbes et aultres choses nécessaires à la peinture. M. Bégin, après avoir reproduit ce renseignement curieux, ajoute que les vitraux sortis alors des ateliers vosgiens, envoyés sur tous les points de l’Europe, constituaient une branche commerciale fort active.

a L’art déclinait néanmoins, » dit Champollion-Figeac, a l’art chrétien « surtout disparaissait, et déjà c’en était fait de lui, quand arriva le protesa tantisme, qui lui porta le dernier coup, comme le témoigne cette verrière a de l’église cathédrale de Berne, où l’artiste Frédéric Walter ose élever la a satire jusqu’au dogme, et ridiculiser la transsubstantiation , en représentant

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« un pape qui verse avec une pelle les quatre évangélistes dans un moulin, « duquel sortent quantité d'hosties, qu'un évêque reçoit au fond d’une coupe, « pour les distribuer au peuple émerveillé. L’édification des masses, par la « puissance d'images translucides, placées, pour ainsi dire, entre le ciel et « la terre, cessa bientôt d'être possible, et dès lors la vitrerie peinte, s’éloi- « gnant du but de sa création, dut aussi disparaître. »

Fig. a38. — Tentation de saint Mans, ermite d'Auvergne, parle diable déguisé en femme. Fragment d'un vitrail de la Sainte>Chapelle de Riom, quinaümc tiède. {D'après V Histoire de la peinture sur verre, par M. F. de Lasteyrie.)

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Ce que c'est que la fresque. — Les anciens en faisaient usage.— Peintures Je Pompai. — Feules romaine et grecque. — I es iconoclastes et les barbares détruisent toutes les peintures murales. — Renaissance de la fresque, au neuvième siècle, en Italie. — Peintres à fresque depuis Guido de Sienne. — Ouvrages principaux de ces peintres. — Successeurs de Raphaël et de Michel-Ange. — Fresque au sgrajfito, — Peintures murales en France, à partir du douzième siècle. — Fresques gothiques en Espagne. — Peintures murales dans les Pays-Bas, en Allemagne et en Suisse.

hop souvent, dans le lan- « gage de la conversation, « et même dans les écrits .1 des auteurs sérieux, » dit M. Ernest Breton, « le mot « fresque est synonyme de « peinture murale en géné- « rai. Cette confusion de « mots a fait tomber par- « fois dans les erreurs les « plus graves. L'étymologie « même du mot est la mcil- K leurcdéfinitiondelachosc.

« Les Italiens appellent peintures a fresco ou in fresco, c’est-à-dire à frais n ou sur le frais, les ouvrages exécutés sur un enduit encore humide, que b la couleur pénétre à une certaine profondeur. Les anciens auteurs fran- « çais, conservant la ditl’érence qui existe entre l’italien fresco et le français « frais, écrivaient frais que. Aujourd’hui l’orthographe italienne a prévalu, « et pour nous ce mot a maintenant plus de rapport avec son étymologie « qu’avec sa signification réelle. »

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Quoi qu’il en soit de l’acception vulgaire du mot, nous devons, pour rester dans la limite de notre sujet , ne nous attacher ici qu'aux fresques véritables, ou en d’autres termes aux travaux de peintures exécutées sur le mur frais, sur le mur préparé ad hue , avec lequel elles font corps en quelque sorte; car, dans la sphère artistique, on exclut du nombre des peintures murales proprement dites toutes celles qui, bien qu’appliquées sur des murs, soit immédiatement, soit à l’aide de panneaux ou de toiles rapportés, ont été obtenues autrement qu’avec des couleurs délayées à l’eau et employées de façon à pénétrer l’enduit spécial dont le mur a été préalablement recouvert. Nous citerons, comme exemple marquant de cette exclusion, la fameuse Cène de Léonard de Vinci, qui, bien des fois, a été qualifiée de fresque (chacun sait qu’elle fut peinte sur le mur du réfectoire de Sainte-Marie des Grâces, à Milan’ , mais qui n’est autre chose qu’une peinture à la détrempe sur paroi sèche, circonstance qui, par parenthèse, n’a pas peu contribué à l’altération de ce magnifique ouvrage.

On a longtemps considéré la fresque comme la plus ancienne des peintures. Yasari, qui écrivait au milieu du seizième siècle, dit en propres termes que « les anciens pratiquaient généralement la peinture in fresco, et que les « premiers peintres des écoles modernes n’ont fait que suivre les antiques u méthodes»; et de nos jours, Millin, dans son Dictionnaire des Beaux- Arts, affirme que les grandes peintures du Poecile d’Athènes et du Lesché de Delphes par Panænus et Polygnote, dont parle Pausanias, étaient exécutées par ce procédé; le meme auteur range aussi parmi les fresques les peintures laissées en si grand nombre par les Égyptiens dans leurs temples et leurs hypogées. « C’était, dit-il, ce que les Romains appelaient in ndo pa- « riete pingere peindre sur paroi humide) ; ils disaient in cretula pingere « (peindre sur craie) pour désigner la détrempe sur un fond sec. »

On a voulu voir aussi des fresques dans les peintures retrouvées à Hercutanum et à Pompéi, et pourtant Winckelmann, qui peut faire autorité en ces matières, disait, il y a une centaine d’années, en parlant de ces ouvrages: « Il est à remarquer que la plupart de ces tableaux n’ont pas été peints sur « de la chaux humide, mais sur un champ sec, ce qui est rendu très-évident « par quelques figures qui se sont enlevées par écailles, de manière qu’on « voit distinctement le fond sur lequel elles portaient. »

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Toute la confusion est venue de ce qu’on avait jusque-là pris trop à la lettre l’expression in uào pariele, trouvée dans Pline; l’erreur, outre qu'elle eut pu être dissipée par l’examen attentif des monuments, ne se fût pas aussi longtemps continuée, si l’on eût rapproché du passage de Pline une assertion de Vitruve, lequel nous apprend qu’on appliquait sur les murs frais des teintes plates noires, bleues, jaunes ou rouges, destinées à former le fond des peintures ou même à rester unies comme nos peintures de bâtiment actuelles. L'emploi de ce procédé est , d’ailleurs , facile à reconnaître dans les peintures de Pompéi , où l’on voit que cette impression uniforme a quelquefois pénétre de deux ou trois millimètres l’enduit de la muraille. C’était sur ce fond, lorsqu’il était parfaitement sec, qu’on peignait, soit à la détrempe, soit à l'encaustique, les sujets décoratifs.

Il est donc ainsi démontré que les procédés de peinture in fresco, ignorés des anciens, furent imaginés par les artistes des âges modernes; mais il serait difficile d’assigner à cette invention aucune date précise, car aussi loin que nous remontions, nous n'arrivons pas à voir fixée par les auteurs l'époque où la méthode nouvelle fut pour la première fois suivie. Nous sommes, en conséquence, réduits à consigner l'âge de tel ou tel monument qui atteste que la découverte avait eu lieu, sans pouvoir en déterminer l’origine exacte.

La peinture, qui chez les Grecs était parvenue à son apogée sous le règne d’Alexandre, était, dit M. Breton, « tombée avec la puissance de la Grèce. « En perdant la liberté, la patrie des arts avait perdu le sentiment du beau. » A Rome, la peinture n'était jamais arrivée au même degré de perfection qu’en Grèce; longtemps elle n’avait été exercée que par des hommes du dernier rang, par des esclaves; tout au plus, quelques patriciens, les Amulius, les Fabius Piclor ; peintre', les Cornélius Pinus, avaient-ils pu la réhabiliter un peu. Après les douze Césars, elle suivit le mouvement de décadence qui entraînait tous les arts; elle reçut comme eux le coup de mort, au quatrième siècle, le jour où Constantin, quittant Rome pour fixer le siège de l’empire à Byzance, transporta dans sa nouvelle capitale, non-seulement les meilleurs artistes, mais encore une quantité prodigieuse de leurs productions et de celles des artistes qui les avaient précédés. Plusieurs autres causes peuvent encore être signalées comme ayant amené la décadence de l’art ou la perte des monuments qui aujourd'hui témoigneraient de sa puissance aux

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temps reculés: d’abord, la naissance de l'art chrétien, qui s'élevait sur les ruines du paganisme; puis les invasions des barbares, qui eurent lieu au cinquième siècle; enfin, aux huitième et neuvième siècles, la fureur des iconoclastes , ou briseurs d'images , secte à la tète de laquelle figurèrent plusieurs empereurs d’Orient, depuis Léon l’Isaurien, qui régnait en 717, jusqu'à Michel le Bègue et Théophile, qui montèrent sur le trône impéria en 820 et 820.

Même parmi ces masses ignorantes, auxquelles est duc la perte de tant de chefs-d’œuvre, il se trouva quelques personnalités exceptionnelles, nonseulement pour s'opposer aux dévastations, mais encore pour manifester un louable instinct conservateur. Cassiodore nous apprend que Théodoric, roi des Goths, renouvela la charge du cenlurio nitcutium rerum (gardien des belles choses , instituée par l’empereur Constance , et nous savons que les rois lombards, successeurs de ce prince, qui régnèrent en Italie pendant 218 ans, quoique moins zélés pour le culte des arts, ne laissèrent point de les honorer et de les protéger. On lit, dans Paul Diacre, qu'au sixième siècle la reine Teudelindc, femme d’Autharis, et ensuite d’Agilulphe, avait fait peindre les prouesses des premiers rois lombards sur la basilique qu’elle avait consacrée à Monza sous le vocable de Saint-Jean. D’autres peintures de la même époque se voient encore à Pavie. L’église de Saint-Nazaire, à Vérone , possède , darts ses souterrains, des peintures, dont parle Ma Ile i , qui ont été gravées par Ciampini et Frisi, et qui doivent remonter aux sixième et septième siècles. Enfin, on a retrouvé récemment, dans l’église souterraine de la basilique de Saint-Clément, à Rome, d'admirables peintures murales, que les archéologues font remonter à la même époque.

Les artistes de l’Orient, chassés par les persécutions des iconoclastes, avaient cherché asile en Italie, où l'Eglise latine, docile aux prescriptions du concile de Nicée, semblait s’attacher à multiplier le plus possible les images religieuses. D’ailleurs, la venue des artistes grecs en Occident était singulièrement favorisée par les relations commerciales que dès lors avaient établies avec tous les points du littoral méditerranéen les villes maritimes ou marchandes de l'Italie, Pise, Gênes, Venise. Ainsi se trouva opéré le mouvement qui devait, sur le sol italique, faire dériver la rénovation des beauxarts d’une source tout orientale; ainsi se continua l’école dite de By-

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zancc, qui allait être comme la première assise de toutes les écoles modernes.

En 817, des artistes grecs, par ordre du pape Pascal I", exécutèrent, sous le portique de l'église Sainte-Cécile , à Rome, une suite de fresques dont les sujets sont tirés de la vie de la sainte. C'est à la même école que doivent être rapportées les figures assises du Christ et de sa mère 'fig. 23if , dans la vieille église de Sainte-Marie du Transtevèrc , à Rome; la grande madone, peinte

Fig. 339. — Le Christ et sa mère, peinture ft fresque du neuvième jtièclc, dans l’abside de Sainte- Marie du Transtevèrc, à Rome,

sur mur, à Santa-Maria délia Scala , à Milan, qui, lors de la destruction de cette église, remplacée par le théâtre de la Scala, fut enlevée et transportée dans l'église de Santa-Fidele , où elle se voit encore aujourd'hui; une série de portraits des papes depuis saint Léon , collection qui a péri en grande partie dans l’incendie de Saint-Paul hors les Murs vfig. 240' , et enfin les peintures des souterrains de la cathédrale d'Aquilée.

« Les ouvrages de ces premiers peintres , » fait observer M. Breton , « semblent marquer la transition de la peinture à la sculpture: ce sont des

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« ligures longues , roides comme des colonnes , isolées ou placées symétri- « qucment, ne formant ni groupes, ni compositions, sans perspective, sans «clair-obscur, n’ayant, pour exprimer les sentiments, d’autres moyens « qu'une sorte de légende sortant de la bouche des personnages. Ces fres- « ques, si faibles sous le rapport de l'art, sont remarquables sous celui de « l’exécution matérielle; elles étaient d'une extrême solidité. Ce n'est pas < sans étonnement qu’on voit la prodigieuse conservation de quelques images

Fig. 240. — Portrait du pape Sylvestre !•», peint à fresque sur fond d’or en mosaïque, dans la basilique de Saint-Paul hors les Murs, i Rome.

« de saints, qui décorent les pilastres de Saint-Nicolas de Trévise et les « parois de l'église de Fiesolc, où sont conservées les fresques de fra « Angelico. »

Parmi les peintures qui sont parvenues jusqu’à nous , les premières dont les auteurs se soient éloignés du faire uniforme des maîtres byzantins sont celles qui décorent l'intérieur de l’ancien temple de Bacchus, aujourd'hui église de Saint-Urbain, dans la campagne de Rome : on n’y trouve rien de grec, ni dans les figures ni dans les draperies, et il est impossible d'y mé-

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connaître un pinceau italien ; on lit cependant la date de 1 o 1 1 . Pesaro , Aquilée, Orvieto, Fiesole, gardent des monuments de la même époque.

è’ig- 241.— Les Apôtres au jardin des Oliviers, fresque du Berna, 1 San-Gemmiano (quatorzième siècle).

L’Italie, enfin, malgré de terribles luttes intestines, devait, au treizième siècle, voir se lever sur elle, et particulièrement sur la Toscane, ce soleil des beaux-arts, qui, après de longues ténèbres, allait rayonner avec tant d’é-

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ciat sur le monde entier. Sienne et Pise, les premières en date, donnèrent naissance à Giunta et à Guido, qui se firent tous deux une grande renommée en leur temps, mais dont les seuls ouvrages qui restent, dans la cathédrale d' Assise , ne font qu’indiquer un désir de progrès, sans que le progrès luimême soit encore manifeste.

A Guido de Sienne succède, mais non pas immédiatement, l’ami de Pétrarque, Simon Memrni, dont les fresques du Campo Santo de Pise attestent le puissant génie et marquent la première station notable de l’an.

Dans l’église collégiale de San-Gcminiano, on admire encore une fresque du Berna (fig. 241', maître éminent de l’école de Sienne, mort en 1370.

Après avoir cité Margaritonc et Bonavcntura Berlinghieri , précurseurs timides encore d’une grande individualité, l’école florentine place au premier rang de scs illustrations Cimabué (1240-1300', que le monde artistique regarde à bon droit comme le véritable restaurateur de la peinture. Cimabué indique la voie; Giotto, son disciple, s’y aventure courageusement. Il prend pour guide la nature, dont on l’a surnommé l’élève. Il cherche l imitation réelle, et comme il trouve ce système merveilleusement appliqué dans les beaux marbres antiques, qui d’ailleurs avaient déjà inspiré au siècle précédent les sculpteurs Jean et Nicolas de Pise, il fait une sérieuse étude de ces vieux chefs-d’œuvre. L’élan est donné, et le Campo Santo de Pise nous en montre les premiers résultats (voir ci-contre le Songe de la vie). Pendant deux siècles, l'ascension lente mais toujours progressive se fera par les soins de Bullàmalco , de Taddeo Guidi , des Orcagna , de Spinello de Lucques , de Masolino da Panicale. Avec le quinzième siècle apparaissent fra Angclico de Fiesolc (fig. 242 «246 , Benozzo Gozzoli, puis Masaccio, Pisancllo, Mantegna, le Zingaro, le Pinturicchio, et enfin le Pérugin, maître du divin Raphaël. Au seizième siècle, l’art atteint son apogée : c’est à cette époque que Raphaël et ses élèves peignent la l'arnésine, les Stan\e et les I.oges du Vatican (on sait que les deux premiers tableaux des Loges (fig. 243) ont seuls été peints de la main de Raphaël’ ; que Michel-Ange exécute seul* l’immense page du Jugement dernier, et que Paul Véronèse peint les plafonds du palais des Doges à Venise. Puis Jules Romain couvre de ses travaux les murs du palais du T, à Mantoue; Andrea del Sarto, ceux de l'Annunyata et de lo Scalÿo, à Florence. Daniel de Volterra peint sa fa-

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