SAINTE CATHERINE ET SAINTE ACNÉS

Tableau attribué A Marguerite V;in Eyck. (Collection tic M Queücvillc.)

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regarde comme un véritable créateur. A Wilhelm succède son meilleur élève, maître Slcphan (Étienne' , dont on peut voir à la cathédrale de Cologne un triptyque , représentant Y Adoration des mages. Saint Géréon, Sainte Ursule, et Y Annonciation. Cette œuvre, d’un fini charmant en même temps que d’une naïveté harmonieuse, atteste chez son auteur autant d’intuition naturelle que de savoir relatif; et quand on s’attache à rechercher les vestiges du mouvement artistique contemporain, on n’est nullement surpris de constater que l’influence de ce maître primitif s’exerça dans un rayon fort étendu.

Mais voilà qu’à cette époque, c'est-à-dire au commencement du quinzième siècle, dans une ville des Flandres, une lumière nouvelle apparaît, qui doit effacer l'éclat de la timide innovation germanique. Deux frères, Hubert cl Jean van Eyck, sont venus s'établir , avec leur sœur Marguerite, dans la « triomphante cité de Bruges », comme l’appelle en leur honneur un historien, et bientôt, dans toutes les régions flamandes et rhénanes, le nom des van Eyck retentit, leurs œuvres sont les seuls modèles admirés, suivis, et c’est déjà un titre de gloire que de faire partie de leur brillante école.

A Jean, le plus jeune des deux frères, la renommée s'est plus particulièrement attachée (fig. 253). Il passe pour avoir inventé la peinture à l’huile; mais il n’a fait qu'en perfectionner les procédés , et la tradition veut qu’un maître italien , Antonello de Messine , ait fait le voyage de Flandre pour venir surprendre le secret de Jean de Bruges (nom sous lequel van Eyck est souvent désigné), secret qu’il aurait répandu ensuite dans les écoles italiennes. Quoi qu’il en soit, Jean de Bruges, en dehors de toute analogie de manière (car c’est par la force du coloris autant que par les nouvelles théories de composition qu’il révolutionna la vieille école’, peut être considéré comme le Giotto du Nord, en ajoutant même que les effets de scs tentatives furent plus rapidement décisifs. D’un bond, si nous pouvons parler ainsi, la peinture, un peu froide, de l’école gothique se pare d’un éclat qui ne laissera presque rien à oser à la future école vénitienne; d’un seul élan de génie, les conceptions roides et méthodiques s’assouplissent, se mouvementent. Enfin, premier indice notable du véritable sentiment d’un art savant en mémo temps que gracieux, l’anatomie s'accuse dans les chairs vivantes et sous les brillantes draperies. Une distance bien grande cependant, et qui doit être

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remarquée, sépare les deux réformateurs que nous venons de rapprocher. L'un,Giotto, veut s’emparer du réel pour le faire servir au triomphe de l’idéal, tandis que van Eyck semble n’accepter l’idéal que faute de n’avoir pu saisir encore les derniers secrets du réel. Aussi, tout autres sont les fruits portés par l’école du maître florentin, et ceux que doit produire la descendance du maître flamand. C’est à Gand qu’il faut admirer un dessus d’autel, chef-d’œuvre de van Eyck, vaste composition, dont quelques parties ont été distraites depuis, mais qui, à l’origine, ne renfermait pas moins de trois cents figures, représentant V Adoration de l’Agneau pascal par les Vierges de i Apocalypse.

Jean van Eyck séjourna quelque temps à la cour de Portugal, où Philippe le Bon, duc de Bourgogne, l’avait envoyé pour reproduire les traits de sa fiancée, la princesse Elisabeth (1428’, et c’est à l’influence exercée par ses travaux sur las peintres de la Péninsule qu’on rapporte une tendance à l’éclat et au réalisme, qui, après s’être manifestée dans la première manière espagnole, céda bientôt à l’envahissement du génie de l’Italie, pour reparaître souveraine aux temps de la grande école nationale.

Parmi les meilleurs élèves que van Eyck avait laissés à Bruges, il ne faut pas oublier le nom de Hugo van der Goes, dont les œuvres sont rares.

Roger van der Weyden, dont il reste fort peu d’ouvrages, fut l’élève de prédilection de Jean de Bruges, et le maître d’Hemling, dont la réputation devait continuer, sinon surpasser, celle du chef d’école. « Hcmling, » dit M. Michicls, si bon juge en cette matière, « Hcmling dont le plus ancien ta- « bleau portait la date de 1430, a plus de douceur et de grâce que les van « Eyck. Les types du fameux Brugeois séduisent par une élégance idéale ; « son expression ne dépasse jamais la limite des sentiments tranquilles, des « émotions agréables. Tout au rebours de Jean van Eyck, il préfère la svelte et « opulente architecture gothique fi g. 204’ à la sombre et parcimonieuse archi- « tccturc romane. Son coloris, moins vigoureux, est plus suave; les eaux, les ■< bois, les sites, les herbages et les perspectives de ses tableaux font rêver. »

Une réaction instinctive se manifeste chez l’élève; mais le maître n’est pas oublié. Du reste, nous retrouverons ailleurs son influence directe; mais auparavant, et pour ne pas revenir à l’école de Bruges , citons Jérôme Bosch , qui, contrairement à son compatriote Hemling, chercha la violence des

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effets, les singularités de l’invention; puis Érasme, le grand penseur écrivain, qui fut peintre à son heure; enfin Corneille Engelbrechtsen, qui fut le maître de Lucas de Leydc, né en 1494. Aussi fameux par le pinceau que par le burin, et portant dans toutes scs oeuvres une puissante et parfois étrange originalité qui l'a fait regarder comme le premier peintre de genre , Lucas de Leyde doit clore pour nous la liste des artistes qui ouvrirent les

Fig. j5J. — La sainie Vierge, Mini George» et saint Donat, par Jean van Eyck. (Musfe <1 Anvers.)

voies où devaient marcher , à travers maintes fluctuations de méthode et de goût, les Brcughel, les Tenicrs, les van Ostadc, les Porbus, les Snellink, et au sommet desquelles doivent plus tard se lever le magnifique Rubens et l'énergique Rembrandt, ce roi de la palette, ce maître de la lumière, ce grand chef d'école, qui domine de toute sa hauteur ses élèves, Gérard Dow, Ferdinand Bol, van Éeckhout, Govaert Flink , etc., comme aussi scs imitateurs et ses concurrents, Abraham Bloemacrt, Gérard Honthorst, Adrien Brauwer, Scghcrs, etc.

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Quand les van Eyck se révélèrent, l'an allemand, qui, sous l'impulsion de maître Stephan de Gilogne, avait paru devoir diriger le mouvement, se laissa aussitôt séduire et entraîner par l’école flamande, sans pourtant se dépouiller complètement du caractère individuel qui est comme inhérent à la région dans laquelle il florissait. En Alsace, nous voyons le style brtigeois se manifester chez Martin Schcen (14G0); dans la Souabe, il a pour interprète Frédéric Herlin {1467); à Augsbourg, c'est le vieil Holbein; à Nuremberg, c'est d'abord Michel Wohlgemuth, et enfin Albert Diircr ,1471), dont la vigoureuse personnalité ne laisse pas de refléter le tempérament des van Eyck.

« Les œuvres d'Albert Durer offrent un mélange singulier de fantastique « et de réel fig. 235). Les tendances principales des hommes du Nord s'y « trouvent partout associées. La pensée de l’artiste l'emporte sans cesse dans « le monde des abstractions et des chimères; mais la conscience des diflîcul- « tés de la vie sous un ciel âpre et froid le ramène vers les détails de l'exis- « tence. Il aime donc les sujets philosophiques et surnaturels d’une part , « tandis que de l'autre son exécution minutieuse se cramponne à la terre. « Ses types, scs gestes, ses poses, la musculature de ses nus, les plis sans » nombre de scs draperies, scs expressions de joie, de douleur et de haine, « ont un caractère manifeste d’exagération. D'ailleurs, la grâce lui manque: « une rudesse toute septentrionale a fermé la voie aux qualités douces. Les « panneaux d'Albert Durer sentent le vieux barbare des hordes germa- « niques. Il portait lui-même une longue chevelure, comme les rois francs. « En somme, cependant, sa belle couleur, la fermeté savante de son « dessin, son grand caractère, sa profonde pensée, la poésie souvent ter- « riblc de ses compositions, le placent au premier rang des maîtres. » (Michiels.)

Pendant qu'Albert Dürer cherchait à réunir dans soa œuvre les types les plus étranges, Lucas de Cranach s'était donné la tâche de traduire avec non moins de succès les légendes les plus douces ou les réalités les plus séduisantes. Il est le peintre des naïves adolescentes, airiennement voilées, et des provoquantes vierges folles ; et si quelque scène antique s'anime sous son pinceau délicat et original, c’est comme pour se métamorphoser, avec une heureuse docilité, en un apparent souvenir germanique (fig. 236).

Fig. 354. — Sainte Ursule, r«r Hemling, d’après une des peintures de la cliAs.se de sainte Ursule,

à Bruges.

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Entre ces deux maîtres également puissants sur leurs domaines éloignés, se place, pour participer de la vigueur un peu abrupte de l'un et de la finesse sentimentale de l'autre, le grand Holbein, dont la carrière artistique s’accomplit presque entièrement en Angleterre , mais qui , par la trempe de son génie , appartient sans conteste au pays où il a laissé cette Danse des morts, tragique raillerie qui est tenue à bon droit pour la plus étonnante de toutes les créations fantastiques.

Albert Diircr, mort en 1628, Lucas de Cranach et Jean Holbein, en ■ 553 , devaient faire souche, et déjà une pléiade de continuateurs étaient à l'œuvre; mais ce mouvement, qu'entravèrent d'abord les troubles religieux, s'éteignit, pour ne plus renaître, dans les terribles convulsions de la guerre de Trente ans.

L'heure où l’art allemand décline, pour ainsi dire tout à coup, est celle-là même où l’école italienne, en pleine splendeur, exerce sans rivale son influence sur toutes les régions européennes qu'occupent les races latines. La France subit d'autant plus volontiers cette impulsion étrangère , que déjà la cour papale d’Avignon avait donné asile à Giotto d'abord, à Simon Mcmmi ensuite, qui tous deux, le dernier surtout, avaient magistralement marqué leur passage sur notre sol.

A vrai dire , si la peinture nationale française ne peut se glorifier d'avoir vu se produire spontanément chez elle un de ces élans d’entière indépendance, comme ceux dont s'enorgueillissent l'Italie et l’Allemagne, au moins ses monuments témoignent-ils que , pendant le long règne de la tradition byzantine, elle ne se lassa jamais de s'agiter avec quelque force sous le joug, alors que l'Italie et l’Allemagne elles-mêmes semblaient supporter ce joug, au contraire, avec la plus passive servitude.

Si nous voulions remonter au-delà de ce dixième siècle, qui, en se fermant sous l’empire d’une vainc mais profonde terreur, marqua une sorte d’arrêt funèbre où périrent tous les progrès, toutes les aspirations, nous verrions, presque dès l’origine de la monarchie, la peinture en honneur, et les peintres faisant preuve de puissance, sinon de génie. Nous trouverions, par exemple , que la basilique de Saint-Germain des Prés , édifiée par Childebert I", avait ses parois décorées « d’élégantes peintures ». Nous rencontrerions Gondebaud, le fils de Clotaire, maniant lui-même le pinceau, « et

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« peignant les murs et les voûtes des oratoires ». Sous Charlemagne, nous découvririons les textes qui font une obligation aux évêques, aux prêtres, de peindre leurs églises « sur toute leur surface intérieure », afin que le charme des couleurs et des compositions aidât à l’ardeur de la foi. Mais ce sont là des témoignages consignés seulement dans les pages des vieilles chroniques; il en est d'autres qui résultent d’œuvres encore existantes, sur lesquelles un jugement peut être sciemment formulé. Des fresques découvertes à Saint- Savin (Vienne', et à Nohant-Vicq (Indre), qui doivent remonter aux onzième et douzième siècles, attestent, dans leur rude simplicité, les efforts d'un art réfléchi, et surtout empreint d’un véritable esprit de liberté.

La Sainte-Chapelle, par scs vitraux et les peintures murales de sa crypte, affirme la vie propre d'un sentiment artistique, qui n'attend qu’un signal d’audace pour prendre son essor. D'ailleurs, à défaut d'autres monuments, les manuscrits, sur l’ornementation desquels les peintres les plus habiles concentraient leurs facultés, peuvent suffire à indiquer les tendances et le niveau artistiques de chaque siècle (voyez Peinture des manuscrits). Pour peu qu’on interroge notre histoire, il n’est pas rare d'y découvrir les traces de groupes d'artistes dont les noms ou les travaux ont tour à tour ou simultanément survécu. C’est ainsi qu’une suite de peintures conservées dans la cathédrale d'Amiens, ainsi que le Sacre de Louis XII et la Vierge au froment , qui se voient au musée de Cluny, nous démontrent l’existence, à la fin du quinzième siècle, d’une école picarde, qui possède, avec l’entente de la composition, le sens du coloris et une certaine science du trait. C’est ainsi que la patience des érudits suit dans sa laborieuse carrière la famille des Clouet, que chantèrent Ronsard et sa Pléiade, mais dont les œuvres sont à peu près toutes perdues; c’est ainsi qu’elle trouve les noms des Bourdichon, des Perréal, des Foucquct, qui ont travaillé pour les rois Louis XI et Charles VIII, et celui du pacifique roi René de Provence, qui ne crut pas déroger en se faisant pratiquement lui-même le chef d'une école dont les œuvres anonymes sont encore éparses dans le midi de la France.

Avec le seizième siècle s'est ouvert l’âge des grands peintres d’Italie. En 1 5 1 5 , François I" décide Léonard de Vinci à apporter chez nous l’exemple de son prodigieux talent; mais l’illustre auteur de la Joconde, chargé d’ans, exténué de travail , ne visite en quelque sorte la terre de France que pour y

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Fig. 255. — Jésus couronné d'épines, peinture sur bois par Albert Dûrer. fac-similé calqué sur l'original de mime grandeur. (Collection de M. de Quedcville.)

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rendre le dernier soupir (1619). Andrea del Sarto, 1 eleve gracieux du sévère Michel-Ange, était venu en France en 1317; mais, après avoir donné à son

Fig. a56. — La princesse Sibylle de Saxe, par Lucas de Cranach. (Collection SuermonJt.

royal protecteur quelques toiles, parmi lesquelles la magnifique Charité , du Louvre, il avait regagné le sol italien où, pour son martyre, une funeste union le rappelait.

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En 1 520, Raphaël meurt , âge seulement dé trente-sept ans. Jules Pippi, dit Jules Romain, François Penni, dit il Fattore, Perino dcl Vaga, qu’il a institués ses héritiers et chargés de terminer ses travaux commencés, s'efforcent de faire oublier l’absence de l’illustre mort. Un instant, on peut croire que le divin souffle du maître est resté avec ses disciples; mais bientôt la dispersion se fait dans ce groupe d’artistes , qui trouvaient leur principale force dans l’unité de pensée, et, quinze ou vingt ans après que la tombe a reçu Raphaël, la tradition de son école n’est déjà plus qu'une ruine glorieuse.

Michel -Ange, mort en t563, devait fournir une plus longue carrière; mais ce fut pour assister au ralentissement rapide du grand mouvement qu’il avait provoqué. Après Daniel de Volterre, auteur d'une Descente de croix, rangée au nombre des trois plus beaux ouvrages que Rome possède; après Georges Vasari, célèbre au double titre de peintre habile et d’historien des écoles italiennes; après le Rosso, dont la renommée vint échouer à la cour de France, et le Bronzino, qui chercha le succès dans la grâce et la délicatesse, l'école du grand Buonarroti ne fait qu'errer de l’exagération au mauvais goût. I.es nains qui veulent marcher dans les pas du géant s’épuisent , pour ne réussir qu’à se donner une allure ridicule.

L’école vénitienne, dont les grands maîtres ne s'éteignirent qu’à la fin du seizième siècle, eut son déclin dans une époque postérieure, qui doit échapper à nos appréciations. Quant à l’école lombarde, que la mort du Corrégc et du Parmesan laissa sans chef avant le milieu du même siècle { i53q et tâqo), elle sembla un moment disparaître comme elle avait surgi; cependant elle rencontra dans le Caravagc (fig. 257) un maître puissant qui en arrêta pour quelque temps la décadence.

Mais nous n’avons fait qu'indiquer la présence du Rosso, ou maître Roux, à la cour de France. Il était venu, en i53o, à la demande de François I", pour décorer le château de Fontainebleau. « Son œuvre gravée, » dit M. Michiels, « nous le montre comme un homme flasque et prétentieux, « sans goût et sans inspiration , mettant la recherche à la place de la verve, « confondant la disproportion avec la grandeur, et la fausseté avec l'origi- « nalité. Nommé chanoine de la Sainte-Chapelle par le roi, if avait sous « scs ordres le Flamand Léonard, les Français Michel Samson et Louis Du-

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l-ig. a>7. — l.e denier de César, tallcaude Michel-Ange «le Carnage ( seizième siècle j à la galerie Je Florence.

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Fig. *58. — Composition de Jean Cousin, première pensée Je son Jugement dernier, d'après une gra* vuresur bois du roman d c GSrar J d'Euphrate, édit- détienne Groullcau, Paris, 1)49, in- fol. (Cabinet de M. A.-F. Didot)

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« breuil; les Italiens Lucca Penni, Bartolommeo Miniati, etc. Mais, en « 1 53 1 , Primatice arriva de Mantoue , et une lutte s'engagea dès lors entre « eux... Le Rosso ayant mis fin à ses jours par un suicide, Primatice' resta « maître du terrain. Son meilleur élève, Niccolodell’ Abbate, orna sous « sa direction la magnifique salle de bal. Primatice peignait avec moins « d'exagération, avec plus de finesse et d’élégance que le Rosso; mais il ap- « partenait encore à cette troupe d'imitateurs maladroits et affectés qui ■< outraient les erreurs de Michel- Ange... Rien cependant ne troubla son « empire de quarante années au milieu d’une population étrangère. Henrill, «< François II, Charles IX, Catherine de Médicis, ne lui montrèrent pas

moins de faveur que François I". Il mourut en 1 5~o, comblé d'honneurs « et de richesses.

« Le nombre des artistes français qui se laissèrent entraîner par la mode •c italienne fut considérable. Un homme plus robuste ne se laissa pas domi- ■c ner par le faux goût. Il s’appropria les perfectionnements de l’art moderne, •c sans suivre les traces des favoris de la cour. Son talent inaugura une nouc< velle période dans l’histoire de la peinture française. Nous parlons de Jean c< Cousin. Né à Soucy , près de Sens, vers 1 53o , il orna de scs compositions h le verre et la toile, et fut en outre un habile sculpteur. Son fameux tableau « du Jugement dernier, que possède le Louvre , donne de lui une haute « opinion. Le coloris est dur et sans variété, mais le dessin des figures et « l’agencement de la scène prouvent qu’il avait l'habitude de réfléchir, de « compter sur ses propres forces, et de chercher des dispositions nouvelles, « des effets inconnus. »

La belle composition que nous donnons ici (fig. 2 58) est extraite de la Notice sur Jean Cousin par M. Ambroise- Firmin Didot, dans laquelle sont reproduits un grand nombre d’autres sujets dont quelques-uns ont pu être gravés par lui-même. Comme Albert Dürer, comme Holbein , Jean Cousin n’a pas dédaigné d'appliquer son talent à l’ornementation des livres.

Jean Cousin est généralement regardé comme le véritable chef de l'école française. Après lui et à côté de lui se placent les Janet , qui , quoique d’origine flamande, sont vraiment Français par le style et le caractère de leurs tableaux, et dont le plus célèbre, François Clouet, avait pourtrait , avec un

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réalisme plein d’élégance et de distinction, les grands seigneurs et les belles dames de la cour des Valois ' tlg. 2D<j\

Nous nous arrêterions là si nous ne craignions qu’on ne nous accusât d’un oubli important dans la revue que nous venons de faire des principales

Ftg. 359. — Élisabeth d’Autriche, femme de CharlcsIX, par François Qouel. (Musée du Louvre.)

écoles : car nous n’avons rien dit de lecoie bolonaise, dont les origines, sinon la virilité, appartiennent à l’époque sur laquelle portent nos études. Mais cette circonstance significative nous justifie : si l’école bolonaise , laborieuse, active, nombreuse, signala son existence dès le treizième siècle, sous l’impulsion de Guido, de Ventura, d’Ursone; puis, au quatorzième, sous

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celle de Jacopo Avanzi, de Lippo Dalmazio ; elle s’effaça, pour ne revivre qu'au commencement du seizième siècle, et pour s’éteindre encore, en quelque façon, après la mort du poétique Raibolini, dit Francia, sans avoir produit aucune de ces grandes personnalités dont l’éclat seul pouvait fixer notre attention.

A vrai dire, cette école qui soudain se relève de nouveau, et alors que toutes les autres sont en pleine décadence, cette école trouve trois chefs illustres au lieu d’un, et acquiert la gloire singulière de ressusciter, par une sorte de puissant éclectisme, l’ensemble des meilleures traditions. Mais c’est seulement vers la fin du seizième siècle que Bologne vit les Carrache ouvrir l'atelier d’où allaient sortir le Guide, l’Albane, le Dominiquin, le Guerchin, IcCaravagc, Pictro de Cortone et Luca Giordano, cette magnifique phalange qui devait être, par elle-même et par la force de son exemple, l’honneur d’un âge où nous n’avons pas à la suivre.

Fis- 2 Go. » Esquisse de la Vierge J’AIbc, sanguine de Raphaël.

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Anciennes origines de la gravure sur bois. — l.e Saiat Christophe de 14a). — La Vierge et r enfant J/sus. — Les premiers mai très en bois. — Bernard Milnel. — La gravure en camaïeu. — Origine de la gravure sur mêlât. — La Paix de Maso Kinigucrra. — Les premiers graveurs sur mêlai. — Les nielles. — Le Maître de 1466.— Le Maître de 1486.— Martin Schœngauer, Israël van Mccken, Wenceslas d’OImutr, Albert Durer, Marc-Antoine, Lucas de Leyde.— Jean Durci et (‘école française. — L'école hollandaise. — Les maîtres de la gravure.

rtsqi f: tous les auteurs qui se sont occupés de recherches à ce sujet ont prétendu, mais bien à tort sans doute, que la gravure sur métal dérivait tout naturellement de la gravure sur bois. Cependant, pour peu que l'on considère la différence qui existe entre les deux procédés, on est conduit à penser que l'un et l'autre durent être le résultat d'une invention distincte. Dans la gravure sur bois en effet l’empreinte est fournie par les parties en relief de la planche , tandis que dans la gravure sur métal , ce sont au contraire les creux qui donnent les traits de l’épreuve. Or, pour quiconque a quelque connaissance des choses professionnelles, nu! doute qu’en dépit de l’aspect analogue des produits, il n'y ait là une divergence radicale entre les points d'origine et les moyens d’exécution des deux méthodes.

Que la vue des estampes dues à la gravure sur bois ait suggéré l'idée de chercher à en obtenir par d’autres procédés, nous ne voyons rien là que de probable; mais qu'on assimile, en quelque sorte, par affiliation , tel procédé à tel autre diamétralement opposé, c’est ce que nous ne saurions admettre sans faire nos réserves.

GRAVURE

Quoi qu'il en soit , certains auteurs regardent la gravure sur bois comme ayant été inventée en Allemagne, au commencement du quinzième siècle.

Fig. 361. — La Vierge et Tentant Jésus, fac-similé d’une gravure sur bois du quinzième siècle.

{ Bibl. imp. de Paris. Cab. des estampes.)

D’autres la font venir de la Chine, où elle était en usage dès l'an tooo de notre ère. D’autres enfin avancent que l'art d’imprimer des étoiles à l’aide de planches gravées était exercé dans différentes parties de l’Asie, où il aurait même été importé de l’antique Égypte, bien avant qu’on songeât à s'en

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GRAVURE

moitié du quinziéme siècle, puisque c'est seulement à cette époque qu’on trouve des épreuves de gravures faites en Allemagne, en France et dans les Pays-Bas.

La plus ancienne épreuve connue d’une planche gravée sur bois, avec date, est un Saint Christophe , sans marque et sans nom d’auteur, portant une inscription latine et le millésime de 1423. Cette pièce est si grossièrement gravée, elle est d’un dessin si défectueux, qu’il est naturel de penser qu’elle doit être un des premiers essais de la gravure sur bois; cependant il faut peut-être regarder comme antérieure une estampe que possède la Bibliothèque impériale de Paris, et qui représente la Vierge tenant l'enfant Jésus assis dans ses hras (fig. 261 ). Le fond de la niche est une espèce de mosaïque, formée de quadrilatères en pointes de diamant; les auréoles et les ornements de la niche sont coloriés en jaune brun. Une singularité de cette épreuve en atteste d’ailleurs la grande ancienneté : elle est tirée sur papier de coton , non collé , et l'impression le traverse à ce point qu’on la voit presque aussi bien à l’envers qu’à l’endroit. 11 ne faut pas oublier une autre estampe, conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles : c’est aussi la Vierge avec l'enfant Jésus, entourée de quatre saintes (fig. 262); composition d’un grand style, qui s’accorde assez mal avec la date de mccccxviii qui se trouve au bas de l'estampe.

Il faut sans doute faire remonter à la même époque une feuille de cartes à jouer, dont nous avons déjà parlé en traitant spécialement ce sujet, et une suite des figures des douze Apôtres avec légendes latines, au-dessous desquelles se lisent autant de phrases en français, ou plutôt en vieux dialecte picard, reproduisant le texte entier du Décalogue (voyez une de ces planches xylographiques, chapitre de I'Imprimerie). Dans ces estampes, chaque personnage est debout, vêtu d’une tunique longue, recouverte d’un grand manteau; l’encre est bistrée, les manteaux sont coloriés, alternativement en rouge ou en vert. Les Apôtres portent tous le signe symbolique qui les distingue les uns des autres, et ils sont entourés d’une longue banderole, sur laquelle est tracée en latin la phrase du Credo attribuée à chacun d’eux, puis l’un des dix commandements de Dieu. Saint Pierre, par exemple, se trouve avoir pour devise cette sentence française: Gardeis Dieu le roj' moult sain; saint André : Ne jurets point son nome en vain; saint Jean : Père et mère

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tosjours honoras; saint Jacques le Majeur : Les /testes et dymeng. gar deras, etc.

Fig. 203.— Sainte Catherine à genou*, fac-similé «l'une gravure sur bois de Bernard Milnet, dit te Maître aux fonds cribles. (Bibl. imp.de Paris. Cab. des est.)

D’autres estampes du milieu du quinzième siècle nous font connaître que l’art de la gravure était alors pratiqué par plus d’un artiste en France, et que, sans faire tort à l’Allemagne, si riche en monuments de ce genre, nous pour-

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rions attribuer à notre pays plusieurs productions anonymes. Mais nous devons en tous cas revendiquer les oeuvres, d'ailleurs fort caractéristiques, d’un graveur du nom de Bernard Milnet. Dans les estampes de ce maître, il n’y a ni traits ni hachures; le fond de la gravure est noir; les lumières sont formées par une infinité de points blancs plus ou moins multipliés et d une dimension plus ou moins grande, suivant le besoin et le goût de l’artiste. Ce graveur ne paraît pas avoir eu d’imitateurs; à vrai dire, sa manière devait offrir de grandes difficultés d’exécution. On connaît six pièces de lui seulement: une Vierge avec l'enfant Jésus, la Flagellation du Christ, une Sainte Catherine à genoux ifig. 203', un groupe de Saint Jean, saint Paul et sainte Pérou f ne, un Saint Georges, et un Saint Bernard.

Si les images de ce temps sont extrêmement rares aujourd’hui, il ne faut pas en conclure qu'elles le furent également à l’époque dont elles datent. M. Michicls, dans son Histoire de la peinture en Flandre, dit que « selon « l’ancien usage, aux jours gras, les lazaristes et autres religieux qui soiu gnaient les malades, promenaient dans la rue un grand cierge orné de mou- « lures, de verroteries, et distribuaient aux enfants des gravures sur bois, « enluminées de brillantes couleurs, représentant des sujets saints; il était ■< donc nécessaire qu’ils en eussent une multitude. »

Au seizième siècle, la gravure sur bois, perfectionnée par les élèves d’Albert Durer, et surtout par Jean Burgkmair (fig. 264), prit un immense développement, et cet art fut alors pratiqué avec une supériorité qui laissa bien loin les timides essais du siècle précédent.

Les œuvres de la plupart des graveurs sur bois sont restées anonymes : pourtant, -le nom de quelques-uns de ces artistes a survécu; mais c'est par une véritable confusion qu’on a longtemps fait figurer, dans la nomenclature de ceux-ci, quelques peintres ou quelques dessinateurs, tels qu’Albert Durer, Lucas de Lcyde, Lucas de Cranach. Des gravures sur bois portent en effet la signature ou le monogramme de ces maîtres; mais c’est qu’il leur est souvent arrivé de tracer eux-mêmes leurs dessins sur le bois, comme cela se pratique assez généralement aujourd’hui; et le graveur (ou plutôt le formschneider , tailleur de forme, pour employer l’expression consacrée), en dégageant les reliefs de la composition dessinée au crayon ou à la plume, a reproduit le seing personnel dont l’auteur l’avait accompagnée. Ainsi

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Fig. >64- - Les Archiducs ei les hauts barons d’Allemagne assistant, en grand costume de cérémonie, au sacre de l'empereur Maximilien. Fragment tiré du grand recueil d'estampes intitulé le Triomphe de Maximilien /", par J. Uurgkmair (seizième siècle).

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sc trouve expliquée une erreur maintes fois commise par les iconographes.

Ne quittons pas la gravure sur bois sans mentionner la gravure en camaïeu, procédé d’origine italienne, dans lequel trois ou quatre planches, portant successivement des teintes plates d’un ton plus ou moins intense sur l'épreuve, arrivaient à produire des estampes d’un effet fort remarquable, imitant les dessins à l’estompe ou au pinceau. Plusieurs artistes se sont distingués, dès le commencement du seizième siècle, dans cette manière de graver, notamment Hugues de Carpi, qui travaillait à Modène vers 1 5i8; Antoine Fantuzzi, élève de François Parmesan, qui accompagna et aida Primatice à Fontainebleau; Gautier et André .Andrcani; enfin, cent ans plus tard, Barthélemi Coriolano, de Bologne, qui serait le dernier graveur en ce genre, si l'on ne trouvait plus près de nous encore Antoine- Marie Zanetti, célèbre amateur vénitien. Deux ou trois Allemands, Jean Ulrich, dans le seizième siècle, et Louis Buring, dans le dix-septième, ont fait aussi quelques gravures en camaïeu, mais seulement à deux planches: l’une donnant le dessin du sujet avec les contours et les hachures, l’autre imprimée avec une couleur ordinairement bistrée, sur laquelle on avait enlevé toutes les lumières, de manière à laisser paraître en blanc le fond du papier. Ces pièces imitent un dessin à la plume sur papier de couleur, rehaussé au pinceau.

Remontons maintenant à l’année 1452 que l'on assigne généralement pour date à l’invention de la gravure sur métal [fig. 2(>5) '. En traitant de l’orfèvrerie, nous avons nommé, parmi les disciples de l'illustre Ghiberti, Maso Finiguerra, et nous avons dit que cet artiste avait gravé sur argent une Paix, destinée au trésor de l’église Saint-Jean. Or, les iconophiles ayant reconnu dans une estampe, que possède aujourd’hui la Bibliothèque impériale de Paris, et dans une autre épreuve, qui était à la Bibliothèque de l’Arsenal, l'empreinte exacte de cette gravure, on a été conduit à faire au célèbre orfèvre florentin l’honneur d’une invention à laquelle il pourrait bien n’avoir nullement concouru. Peut-être en effet ce procédé de décalque, en quelque sorte tout naturel , avait-il été pratiqué longtemps avant lui par les orfèvres, qui voulaient garder un patron de leurs nielles, sinon se rendre compte de l'état d'avancement du niellage; et les épreuves, ainsi tirées à la main, s’étant per-

' La légende qui accompagne cette gravure est en vieil italien; elle sc rapporte i la fameuse prophétie d'Isaïe sur la naissance du Christ* (Isaïe, chap. vu, v. 14.)

GRAVURE

KCHO LAVERGIK CHECHONCEPE EPO PATORIPA VERGINE 2.TNDO EINOnE DÉlftGLVOL ZlCHtA/AEPA E/*\ANVElCHEDETTO INTERPETRANDO I0D1E-CHONE22O N01 E/AAGERA fclTVRO EttELE ACCIO CHERIPRONDO ÎAPPI EVCCIRE EUAAl CHEE VIÇ102Q EElEGGERt ElbEN CHEVIRTV020

Fig. a6S. — Le prophète Isaïe, tenant à la main la scie qui fut l'instrument de son supplice. Fac-similé d'une gravure sur cuivre d'un maître anonyme italien du quinzième siècle.

GRAVURE

ducs, Finiguerra aura été tenu pour le créateur d’une méthode qu'il n'avait fait qu’appliquer à ses travaux d'orfévreric. Cette double circonstance, que la planche est en argent et non en métal commun, et qu'elle peut être rangée parmi les nombreux nielles, plaques gravées d’orfèvrerie décorative, qui sont venus jusqu'à nous, et qui datent même des époques antérieures, suffira seule, ce nous semble, à faire écarter l’idée que ce travail ait été exécuté exprès pour fournir des empreintes sur papier. Un hasard aura servi à mettre en évidence le nom de Finiguerra, qui ne serait pas connu sans la conservation des deux anciennes épreuves de son nielle, tandis que les empreintes prises sur quelques autres nielles plus anciens auraient été détruites, et la date, ou prétendue date, de l’invention de la gravure sur métal se sera trouvée ainsi déterminée par la date même de la pièce d'orfèvrerie.

Quoi qu’il en soit, l'estampe de la Paix, ou plutôt de V Assomption, burinée par Finiguerra, n'en porte pas moins, pour tous les iconophiles et amateurs, le titre de première estampe, titre auquel elle a parfaitement droit, et qui nous engage à donner une description sommaire du sujet représenté par la gravure. Jésus-Christ, assis sur un très-grand trône et coiffé d'un bonnet semblable à celui des doges, pose à deux mains une couronne sur la tête de la Vierge, qui, les mains croisées sur la poitrine, est assise sur le même trône que lui; saint Augustin et saint Ambroise sont à genoux; au milieu, en bas, à droite, sont debout plusieurs saintes, parmi lesquelles on distingue sainte Catherine et sainte Agnès; à gauche, à la suite de saint Augustin, on voit saint Jean-Baptiste et d’autres saints; enfin, des deux côtés du trône, plusieurs anges sonnent de la trompette, et dans le haut, d’autres soutiennent une banderole sur laquelle on lit : « Assvmpta . est . Maria . in . celvm . ave . exercitvs . ANGELORVM », c’est-à-dire : « Marie est enlevée au ciel. Salut, armée des anges. »

La première des empreintes de ce nielle entra à la Bibliothèque du Roi, avec le fonds dit de Marolles, qu’acheta Louis XIV en 1667; la seconde a été découverte seulement en 1841 par M. Robert Dumesnil, qui feuilletait, à la Bibliothèque de l’Arsenal, un volume contenant des gravures de Callot et de Sébastien Leclerc. Cette dernière épreuve, bien que sur un plus mauvais papier, est cependant dans un meilleur état de conservation que l’autre; mais l’encre en est plus grise, et l’on pourrait croire, ainsi que le constate le

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savant iconographe, M. Duchesne, qu'elle a été tirée avant le complet achèvement de la planche.

A l'appui de l'opinion, indirectement émise plus haut, que la pratique du tirage des estampes à l'aide de planches de métal burinées pourrait bien être, en quelque sorte, le résultat fortuit d'une simple tradition professionnelle de l’orfèvrerie, nous devons remarquer que la plupart des estampes que nous a

Fig. 366. — Fac-similé d'un nielle, exécuté sur ivoire, d'après le dessin original deStradan, représentant Christophe Colomb sur sa caravelle, pendant son premier voyage aux terres occidentales. (Bibliothèque Lauren tienne de Florence.)

léguées le siècle au milieu duquel on place l’invention de la gravure sur métal sont dues à des orfèvres niellcurs italiens. Plus de quatre cents pièces de cette époque nous ont été conservées, parmi les auteurs desquelles il faut citer les Florentins Amerighi , Michel-Ange Bandinelli et Philippe Brunelleschi; Forzoni Spinelli, d’Arczzo; Furnio, Gesso, Rossi et Raibolini, de Bologne; Teucreo, de Sienne, Caradosso et Arcioni, de Milan; Nicolas Rosex, de Modène, dont on connaît trois nielles et qui a fait plus de soixante estampes; Pollajuolo, qui a gravé une estampe dite la Bataille aux coutelas, représentant dix hommes nus qui se battent; enfin, le plus habile des

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orfèvres ciseleurs après Finiguerra, Peregrino de Césène, qui a laissé son nom et sa marque sur soixante-six nielles.

Des mentions plus spéciales doivent être données à Barthélemi Baldini, plus connu sous le nom de Baccio, à qui l’on doit, outre quelques grandes estampes pieuses et mythologiques, vingt vignettes composées pour l’édition in-folio de 1481, de la Divine Comédie, du Dante; à André Mantcgna, peintre renommé, qui a lui-même exécuté au burin plusieurs de ses compositions, et à Jean van der Stract, dit le Slradau (fig. 266), qui a composé à Florence beaucoup de planches remarquables.

Nous trouvons, en Allemagne, un graveur qui a daté de l'année 1466 plusieurs de scs ouvrages, mais qui n'a laissé sur chacun d’eux que ses initiales E. S., ce qui n’a pas manqué de mettre à la torture l'esprit des iconophilcs qui ont voulu établir plus formellement sa personnalité. Quelques-uns se sont accordés à l’appeler Édouard Schoen, ou Stem, à cause des étoiles qu'il emploie fréquemment dans les bordures des vêtements de ses personnages; mais tel le fait naître en Bavière, parce qu’on connaît de lui une figure de femme soutenant un écu aux armes de ce duché, et tel autre le croit Suisse, parce qu’il a gravé deux fois le Pèlerinage de Sainte-Marie de Einsiedeln, le plus célèbre de la contrée; si bien que les amateurs qui se préoccupent, en somme, plus de l’œuvre que de l’ouvrier, se bornent à le qualifier de Maître de 1466.

Ce graveur a laissé environ trois cents pièces, la plupart de petite dimension, parmi lesquelles, indépendamment de diverses compositions trèscurieuses, il faut remarquer deux suites importantes, savoir un Alphabet composé de figures grotesques ;fig. 267), et un jeu de Cartes numérales, dont la Bibliothèque impériale de Paris possède la majeure partie.

Presque à la même époque, la Hollande nous offre, elle aussi, son graveur anonyme, qui pourrait à son tour être appelé le Maître de i486 , d'après la date que porte une seule de ses gravures. Les pièces de cet artiste, dont la manière est empreinte d'une puissante originalité, sont fort rares dans les collections étrangères au pays où il travaillait; le Cabinet des estampes d’Amsterdam en possède soixante-seize, mais celui de Vienne n’en compte que deux, celui de Berlin, une seule, et celui de Paris, six, parmi lesquelles on remarque un Samson endormi sur les genoux de Dalila, et un Saint-

Georges, à pied, perçant de son épée la gorge du dragon qui menaçait la vie de la reine de Lydie.

N ous avons encore à nommer trois graveurs, relativement célèbres, avant

Fig. 367. — Fac-similé de la lettre N de V Alphabet grotesque, gravé par le Maître de 1466.

d’arriver à l’époque où brillèrent à la fois Marc-Antoine Raimondi en Italie, Albert Durer en Allemagne, et Lucas de Lcyde en Hollande.

Martin Schocngaucr, longtemps désigné sous le nom de Martin Schœn , mort à Colmar en 1488, fut aussi bon peintre qu’habile graveur. On connaît

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de lui plus de cent vingt pièces, dont les plus importantes sont : le Portement de Croix, et une Bataille des chrétiens, conduits contre les infidèles par l'apôtre saint Jacques, grandes compositions en largeur, très-rares; la Passion de Jésus-Christ , la Mort de la Cierge, et un Saint Antoine tourmenté par les démons, dont Michel-Ange avait, dit-on , colorié une épreuve. 11 faut ajouter et cette circonstance vient de nouveau montrer l’espèce de parenté étroite dont nous avons constaté l’existence entre la gravure et l’orfévrerie) que Martin Schtengaucr a gravé aussi une crosse d'évêque et un encensoir, d'un très-beau travail.

Israël van Mccken, qu’on croit élève de François de Bocholt, car il travaillait à Bocholt avant i5oo, est de tous les graveurs allemands de cette époque celui dont les ouvrages sont le plus répandus. Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale de Paris possède de lui trois volumes, renfermant deux cent vingt-huit pièces superbes; au nombre de celles-ci, il faut particulièrement citer une composition gravée sur deux planches qui se raccordent en hauteur : Saint Grégoire apercevant l'Homme de douteur au moment de la messe. Bornons-nous à signaler, en outre : Saint Luc faisant le portrait de la Cierge, Sainte Odile délivrant du purgatoire, par ses prières, l'âme de son père, le duc Etichon; l’Hérodiade fig. 268% et Lucrèce se donnant la mort en présence de Collatin et de plusieurs autres personnes, seul sujet que cet artiste ait tiré de l’histoire profane.

Si nous nommons Wenceslas d'OImutz, qui a gravé dans les années 1481 à 1 497, ce sera surtout pour décrire une estampe allégorique due à son burin ; elle peut donner une idée de la bizarre direction imprimée aux esprits par les dissentiments religieux qui s'élevèrent à cette époque entre quelques princes d’Allemagne et la cour de Home. Dans cette pièce, ou plutôt dans cette satire graphique dont la plupart des allusions nous échappent, est représentée la figure monstrueuse d’une femme entièrement nue, vue de profil et tournée vers la gauche, le corps couvert d'écaillcs, avec la tête et la crinière d'un âne; la jambe droite est terminée par un pied fourchu , et la gauche par une patte d’oiseau; le bras droit porte une patte de lion, et le gauche une main de femme. La croupe de cet être fantastique est couverte d’un masque barbu, et, à la place de la queue, on voit le cou d'une chimère ayant une tète dilformc qui darde une langue de serpent. En haut de l'estampe est écrit : Roxia caput

368. — L'Hc'roJiaJc, gravure sur cuivre, par Israël van Mcckcn.

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Mt'xm (Rome est la tète du monde'. A gauche est une tour à trois étages, sur laquelle flotte un drapeau orné des clefs de saint Pierre. Sur le château, on lit : Caste lagno (château Saint-Ange'; en avant est une rivière sur les flots de laquelle est tracé le mot : Tevere le Tibre;; plus bas le mot Ianvarii (janvier'1, au-dessous l'année 1 406 ; à droite, dans le fond, est une tour carrée sur laquelle est écrit: Tom; ni non a (Tour de nones? ; dumêmecôté, sur le devant, est un vase à deux anses, et, au milieu du bas, la lettre W, signature monogrammatique du graveur. Cette pièce acquiert pour nous un surcroît d'intérêt par la date qu’elle porte; car, étant gravée à l’eau-forte, elle prouve qu’on regarde à tort Albert Diirer comme l'inventeur de cette manière de graver, plus expéditive que le burin, puisque la plus ancienne eau-forte d’Albert Diirer est datée de 1 3 1 5, c’est-à-dire de dix-neuf ans plus tard que celle de Wcnceslas d'OImutz.

Arrivons maintenant aux trois grands artistes qui, venus à une époque où l’art de la gravure avait fait les plus notables progrès, s’en emparèrent pour créer chacun une oeuvre éminemment personnelle.

Albert Diirer, né à Nuremberg en 1471 , peintre au puissant pinceau, ne se fit pas moins remarquer par les productions de son burin Su de sa pointe. Nous ne saurions avoir l'intention de décrire tous scs travaux , qui mériteraient d'ailleurs, sans exception , le même honneur, mais nous ne pouvons nous dispenser de citer : Adam et Eve debout près de l’arbre de la science du bien et du mal, petite pièce d’une finesse de travail, d’une perfection de dessin admirables; la Passion de Jésus-Christ , suite de seize pièces; Jésus-Christ en prière au jardin des Oliviers, premier ouvrage que le maître exécuta à l 'eau-forte, méthode alors nouvelle, qui, n'ayant pas toute la douceur du burin , fit supposer pendant longtemps que cette pièce et quelques autres étaient gravées sur fer et sur étain ; plusieurs figures de la Vierge arec l'enfant Jésus, qui, toutes remarquables par l'expression et la naïveté, ont reçu des sobriquets bizarres, en raison de quelque objet accessoire qui les accompagne (par exemple, la Vierge à la poire , au papillon, au singe, etc.);-/' Enfant prodigue gardant les Pourceaux , composition dans laquelle le peintre s’est représenté; Saint Hubert en adoration devant la croix que porte un cerfifig. 269}, pièce rare et très-belle; le Chevalier et sa Dame, enfin le Chevalier de la Mort, chef-d’œuvre daté de i5i5,

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représentant François de Sickingen, qui devait être le plus ferme appui de la réforme de I.uther.

Marc-Antoine Raimondi, né à Bologne vers 147:1, fut d'abord élève de François Raibolini, et ensuite de Raphaël, d’après lequel il travailla souvent, et dont il sut imiter dans ses compositions la pure et noble manière. Tout est idéalement vrai dans son dessin, tout est harmonieux dans l'ensemble de ses (ouvres; aussi les gravures qui restent de lui sont-elles, la plupart, trèsrecherchées; et comme les descriptions que nous pourrions en faire ne donneraient qu'une idée assez, imparfaite de ces excellents ouvrages, nous croyons que ce ne sera pas un témoignage moins significatif rendu en faveur de leur mérite, que de rapporter les prix excessifs que certaines pièces de ce maître atteignirent dans une vente publique effectuée en 1844. Ainsi l'on vit alors paver : Adam et Ere, estampe d’après Raphaël, 1,010 fr.; Dieu ordonnant à Soi de construire l'arche, d’après le même, 700 fr. ; le Massacre des Innocents, 1,200 fr. ; Saint Paul prêchant à Athènes, 2,5oo fr.; la Cène, 2,900 fr. ; le Jugement de Paris, qu’on regarde comme le chefd’œuvre de Marc-Antoine, 3,35o fr. ; trois pendentifs de la Farnésine,

1 ,i)2o fr. ; etc. Ces prix énormes ont été encore surpassés depuis.

Lucas de Lcyde, né en 1494, et comme Albert Durer, aussi habile peintre que graveur, a laissé environ cent quatre-vingts pièces, dont les plus remarquables sont : David jouant de la harpe devant Saiil, Y Adoration des Mages, un grand Fcce homo, que l’artiste grava à l’âge de seize ans; le Moine Sevgius tué par Mahomet , les Sept Vertus, un Paysan et une Paysanne près d'une vache mère, pièce dite la Petite Laitière, très-rare; enfin une Famille pauvre en voyage, dont on ne connaît que cinq épreuves, et qui fut payée seize louis d'or par l’abbé de Marollcs, lorsqu’il formait son cabinet d’estampes, qui a fait un des plus riches fonds de celui de la Bibliothèque impériale.

A un rang convenable au-dessous de ces fameux artistes, nous pouvons placer un graveur notre compatriote, Jean Duret, né à Langres en 1488, qui était orfèvre d'Henri II, et qui exécuta plusieurs belles pièces allégoriques sur les amours du roi et de Diane de Poitiers, ainsi que vingt -quatre compositions tirées de l’ Apocalypse; et un graveur lorrain, également orfèvre, Pierre Woeiriot, né en 1 33 1 , qui a produit une foule de belles œuvres, jus-

Fig. 269. — Saint Hubert en adoration devant la croix que porte un cerf, gravé par Albert Durer.

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ode

Fig. 370. — Phalâfto, tyran J Agrigente, faisant enfermer dans un taureau d'airain des victimes destinées à être brûlées vives et dont les cris reproduisaient les mugissements d'un taureau. Gravé par P. Woeiriot. (École française du seizième siècle.)

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qu'à la fin du siècle : la pius fameuse, désignée sous le nom du Taureau de Phalaris ,fig. 270), représente ce tyran d’Agrigente faisant enfermer dans un taureau d’airain des victimes humaines destinées à être brûlées vives.

A la même époque travaillaient aussi, en Italie, Augustin de Musi, dit le Vénitien, Jacques Caraglio, les Ghisi, Énée Vico; en Allemagne, Altdorfer (fig. ayî), Georges Pcncz, Aldcgrcver, Jacques Binck, Barthélemy et Hans Sebald Behaim lig. 271), désignés sous le nom collectif des Petits Maîtres; en Hollande, Thierry van Staren.

En avançant dans le seizième siècle, nous trouvons la gravure à son apogée, et alors ce n'est plus l'Italie et l'Allemagne qui marchent les premières dans cette voie artistique; c’est à la Hollande et à la France qu’appartiennent les maîtres les plus habiles et les plus renommés.

Ce sont, en Hollande, Henri Goltzius, né en 1 558, et scs élèves, Mathan et Muller, dont le burin vigoureux rappelle les brillants effets de la couleur, sans rien faire perdre à la pureté du dessin; ce sont les deux frères Boece et Schelte, nés en t58oct i586, plus connus sous le nom de Bolsward, leur ville natale; Paul Pontius et Lucas Vorsterman, nés tous deux en t5po, dont les estampes expriment si bien le clair-obscur et la couleur de van Dyk et de Jordaens.

C’est, en France, Jacques Callot, né en 1 594 , dont l’œuvre, aussi considérable qu’originale, jouit d'une célébrité en quelque sorte populaire, et parmi les œuvres duquel il faut surtout remarquer la Tentation de saint Antoine, la Foire de la madone d’Imprunette , le Parterre et ta Carrière de Nancy, ainsi que quelques suites, comme la Petite Passion et les Misères de la guerre, etc. C’est aussi Michel Lasne, ne en 1 5yC, qui a gravé nombre de portraits historiques, et Étienne Baudet, qui a reproduit huit grands paysages d’après Poussin.

.Mentionnons à part Jonas Suyderoef, né à Leyde en 1600, qui, en alliant le burin, la pointe sèche et l'eau forte, a donné des œuvres d’un caractère exceptionnel. Parmi les deux cents pièces qu’a gravées ce maître, on recherche principalement le Traité de Munster, d'après Terburg, et les Bourgmestres d'Amsterdam recevant la nouvelle de l'arrivée de la reine Marie de Médicis , d’après Keyser.

Voici que nous touchons, si déjà même nous ne les avons franchies, aux

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Fig. 371. —Ferdinand l**, frire de Ctiartaa-Quint, gravi par ïfartfiilemy Bchaim en 1 5 J I .

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limites qui nous sont prescrites par le cadre même de nos études; mais, comme l'histoire de la gravure ne présente pas, ainsi que plusieurs autres arts, le spectacle d'une allligeante décadence à la suite d’une phase brillante.

nous ne pouvons sans quelque regret nous arrêter, lorsque nous aurions à signaler encore tant de marquantes personnalités parmi les graveurs de tous les pays. Aussi nous ne saurions passer à un autre sujet sans avoir nommé des hommes qui appartiennent, il est vrai, par leurs travaux, à l’époque suivante, mais que la date de leur naissance rattache à celle dont nous nous occupons.

Fig. 373. — Portrait Je Jean Lutnia, orfèvre de Groningue, dessiné et grave à 1 cau-fortc par Rembrandt.

ti R A VIRE.

Pourrions-nous croire en effet avoir traité de la gravure si nous avions passé sous silence van Dyk, Claude Lorrain, Rembrandt ;fig. 272', ces maîtres des maîtres, aussi bien par le pinceau que par la pointe? Peut-être, à la vérité, ne saurions-nous rien dire d'eux qui ne soit superflu.

Qui ne connaît, en clïet, au moins quelques travaux de van Dyk? Ce célèbre élève de Rubens a laissé en peinture presque autant de chefs-d'œuvre que de toiles, et en gravure il a su donner à sa pointe tant de verve, tant d’esprit, que ses estampes, véritables modèles à suivre, sont restées inimitées. Quelle admiration a jamais manqué aux paysages de Claude Lorrain, égalenfcnt remarquables par la lumière qui les inonde et par la vapeur qui en tempère l'éclat? et personne n’ignore que ce maître a produit, comme en se jouant, un certain nombre de gravures qui , pour la vérité, la mélancolie, ne le cèdent guère à scs merveilleux tableaux. Enfin, comment parler de Rembrandt sans paraître banal ?

Pour ce talent aussi fécond que varié, aucune difficulté n’existe; le thème en apparence le plus simple , le plus vulgaire, dev ient presque toujours le motif d’une conception magistrale; la nature, à la- n=.:;3.— ncposdcisMimcr«miiic, grav<

. ,, p,r A. AltJ'.rfcr.

quelle il semble prêter une vie nouvelle,

tout en la surprenant dans sa plus saisissante réalité, est pour lui une mine inépuisable de puissantes compositions.

Nommer ces artistes au seuil d’une époque où nous ne pouvons les suivre, doit suffire à donner une idée du niveau auquel l’art sut se tenir pendant ce siècle. Cependant citons encore, à leur suite, quelques noms parmi les graveurs étrangers : les Flamands Nicolas Berghen et Paul Pottcr, tous deux grands peintres d’animaux, ont laissé des eaux-fortes que se disputent les amateurs; l’Anglais Wcnceslas Hollar grava la Reine de S a ta , d’après

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le Véronèsc; on doit au Hollandais Corneille Visschcr le fameux Vendeur de mort aux rats, et à Étienne de la Bella, Florentin, la Vue du Pont-Xeuf de Paris. Le prince Palatin Robert neveu de Charles P' d'Angleterre) fut l’inventeur de la me\^a-tinte ou manière noire; Guillaume Faithornc, Anglais, grava plusieurs portraits d'après van Dyk. La France nous présente aussi des noms justement célèbres : les vues de villes d'Israël Silvestre, de Nancy, sont très-recherchées; François de Poilly, d'Abbeville, a reproduit quelques tableaux de Raphaël; Jean Pcsnc, de Rouen, peintre lui-même, grava surtout d’après Poussin; Antoine Masson, d'Orléans, a légué à la postérité une gravure des Pèlerins d'Emmaüs, d’après le tableau du Titien, laquelle est regardée comme un chef-d'œuvre; enfin Robert de Nanteuil, de Reims, le fameux portraitiste, grava quatre fois Péréfixc, archevêque de Paris, cinq fois l'archevêque de Reims, six fois Colbert, dix fois le ministre Michel Le Tellier, onze fois Louis XIV, et quatorze fois le cardinal Mazarin.

Fl*. a?4. — l-a Samic Vierge, gravie par AMegrever en 1*37.

SCULPTURE

Origine de la statuaire chrétienne. — Statues d'or et d'argent. — Traditions de l'art antique. — Sculpture en ivoire. — Les briseur» d'images. — Diptyques. — La grande sculpture suivant les phases de l'archi* tecturc. — Les cathédrales et les monastères après l’an loua. — I cotes bourguignonne, champenoise, normande, lorraine, etc. — Les écoles allemande, anglaise, espagnole et italienne. — Nicolas de Pise et ses successeurs. — Apogée de la sculpture française au treizième siècle. — La sculpture florentine et Ghiberti. — Les sculpteurs français du quinzième au seizième siècle.

'est un fait incontestable que l’époque où l’empereur Constantin, en recevant le baptême, fit triompher le christianisme marqua une sorte de réveil dans le mouvement des arts décoratifs, dont les vues furent alors exclusivement tour- 1 nées vers la glorification du nouveau culte. Construire de nombreuses basiliques, les décorer avec magnificence, faire traduire par le ciseau, d’une manière palpable, le spiritualisme évangélique, tel fut l’objet des soins du pieux monarque. L’or et l’argent étaient d'autant moins épargnés, que le marbre fut trouvé trop vulgaire pour représenter les augustes personnalités de la hiérarchie divine. A Constantinople, la basilique élevée par Constantin présentait, d'un côté de l'abside, le Sauveur, assis, entouré de ses douze disciples-, de l’autre côté , le Christ était représenté, également assis sur un trône, accompagné de quatre anges qui portaient, incrustées en guise d’yeux, des pierres d'Alabanda. Toutes ces figures, de grandeur naturelle, étaient d’argent repoussé , et pesaient chacune depuis quatre-vingt-dix jusqu'à cent dix livres. Dans la même église, un dais, représentant les apôtres et des chérubins, à reliefs d’argent poli, pesait plus de deux mille livres. Mais ces

SCI LI'Tl RE.

magnificences étaient encore cllacées par celles Je la fontaine de porphyre où Constantin avait reçu le baptême des mains de l'évêque Sylvestre. La partie où s'écoulait l'eau était garnie d’argent massif dans une étendue de cinq pieds, ce qui avait exigé l'emploi de trois mille livres de ce précieux métal. Au centre, des colonnes d'or soutenaient une lampe d'or de cinquante-deux livres, où brûlaient, pendant les fêtes de Pâques, deux cents livres d'iluile parfumée. L'n agneau d'or massif, du poids de trente livres, versait l’eau dans la fontaine. A droite, le Sauveur, grand comme nature, pesant cent soixante-dix livres; à gauche, saint Jean-Baptiste, de même taille, et sept biches d'argent, placées autour du monument, et versant de l'eau dans un

Fig. 37$. —Autel de Castor (tcu'pturc paKo-romaine ), découvert en 1711 sous le cb«ur Je Notre-Dame de Pans,

bassin, s'harmonisaient, par leur dimension et leur matière, avec les autres figures.

Nous ne voudrions pas affirmer que ces ouvrages, pompeusement catalogués par Anastasc le Bibliothécaire, répondissent, par la pureté et l’élévation du style, à la richesse des matières employées; car nous savons, d’autre part, que, pour servir les volontés du puissant empereur, des artistes se trouvèrent, qui , par de simples substitutions de têtes , d'attribut ou d'inscription , faisaient sans scrupule d’un Jupiter un Dieu le père, et une Vierge d’une Vénus. On n’avait pas encore dépeuplé les grandes villes de cette foule innombrable de statues qui les ornaient, et ce n’était que dans les provinces éloignées de la métropole que les images des faux dieux avaient été enfouies sous les débris de leurs temples renversés (fig. 275 et 276%

SCULPTURE

A la vérité, avant que l’art eût adopté ou plutôt créé le symbolisme chrétien, force lui devait être d’emprunter des éléments d’existence aux glorieux souvenirs du passé et d'imiter même les œuvres de l’art païen.

En Grèce plus qu'aillcurs, et par la Grèce nous entendons aussi Constantinople, la statuaire conserva, sous Constantin et ses premiers successeurs, une certaine puissance que nous pourrions appeler originelle; le dessin garda de belles formes, et, dans l’ordonnance des sujets, on vit longtemps appliqués comme d’instinct les principes des anciens. Si l’on n’étudiait plus la nature, au moins était-on entouré de modèles excellents, qui étaient des guides en quelque sorte impérieux.

Fi;. 576. — Autel de Jupiter Cerounus (sculpture gallo-romaine) , découvert en 1711 sou» le choeur de Notre-Dame de Paris.

Nous avons vu que parmi les chefs barbares qui avaient envahi l’empire des Césars et qui s’étaient assis sur leur trône , à Rome , quelques-uns , à un moment donné, se déclarèrent, sinon les protecteurs des beaux-arts alors tombés dans l'inertie, au moins les conservateurs des monuments de la belle époque de l’art grec et romain. On ne brisait plus les statues, on ne mutilait plus les inscriptions et les bas-reliefs, on respectait ou plutôt on laissait debout les arcs de triomphe (fig. 277 ), les palais et les théâtres. Mais une sorte de torpeur avait envahi le monde artistique, et il ne suffisait pas de quelques sympathiques manifestations pour ranimer son âme engourdie; il fallait que s’accomplit la période de repos, qui, dans les vues de la Providence, était peut-être une phase de profond recueillement ou d’incubation.

SCULPTURE

Toutefois, si la grande sculpture, l'art qui anime le marbre et le bronze, stationnait ou rétrogradait, la petite sculpture, que nous appellerons Jumestique , avait du moins quelque activité. Il étqit de coutume alors, par exemple, que les grands personnages s'envoyassent en présents des diptyques d’ivoire, sur la table extérieure desquels on sculptait de petits bas-reliefs rappelant une circonstance mémorable. Les monarques, à leur avènement, gratifiaient d'un pareil diptyque les gouverneurs de province, les évêques, et ces derniers, pour témoigner du bon accord de l'autorité civile avec l’autorité religieuse, plaçaient le diptyque sur l’autel. Un mariage, un baptême, un succès quelconque, devenaient l’occasion d’autant de diptyques. Pendant deux siècles, les artistes ne vécurent que de ce genre de travail. Il fallait les événements les plus extraordinaires pourqu’un monument de véritable sculpture vînt à surgir.

Au sixième siècle, on citait comme remarquables les cathédrales de Rome, de Trêves, de Metz, de Lyon, de Rhodez, d'Arles, de Bourges, les abbayes de Saint-Médard de Soissons, de Saim-Ouen de Rouen, de Saint-Martin de Tours; et cependant les murailles de ces édifices n 'étaient encore que de la pierre, sans ornements, sans sculptures. « Pour devenir pierres vivantes, « dit M. J. Duseigneur, elles attendaient un autre âge. Toute l’ornementation « s’appliquait exclusivement à l’autel, à la cuve baptismale. Les tombeaux « des grands personnages mêmes offraient la simplicité la plus rudimen- « taire 'fig. 278'. »

La vieille Gaule, malgré scs désastres , gardait encore , sur certains points de son territoire, des hommes ou plutôtquelquesréunions d’hommes, au cœur desquels le culte de l’an restait vivant. C’était en Provence, autour des archevêques d’Arles; en Austrasie, près du trône de Brunchaut; en Bourgogne, à la cour du roi Contran. Les noms et la plupart des œuvres de ces artistes sont aujourd'hui perdus; mais l'histoire a enregistré ce mouvement, qui fut comme un heureux chaînon destiné à faire moins large la solution de continuité dans les traditions artistiques.

Lorsque l'art grec, dégénéré, tombé dans le domaine de l’orfèvrerie, ne jetait plus en Europe que de pâles lueurs; lorsque, au lieu de statues en marbre, on se contentait, pour représenter les sujets religieux ou profanes, de simples médaillons de bronze, d'or ou d’argent, généralement encastrés

SCULPTURE

sur des châsses ou suspendus aux murailles, par-delà les mers naissait la byzantine ou l’art byzantin, mélange de réminiscences helléniques et de sentiment chrétien.

Au huitième siècle, époque du soulèvement des iconoclastes contre les images, la sculpture byzantine avait acquis un caractère bien déterminé : sécheresse de contours, maigreur de formes, allongement de proportions,

Fig. 377. — Restitution d'un are de triomphe romain, avec scs bas relicls.

mais grand luxe de costumes, expression de résignation malheureuse et d’opulente grandeur. Toutefois encore la statuaire monumentale de cette époque a presque disparu, et nous resterions à peu près sans documents précis sur l’état de l’art pendant plusieurs siècles, si de nombreux diptyques ne venaient suppléer à cette pénurie.

Gori , dans son Trésor des diptyques, écrit en latin et publié à Florence en I7&9, divise ces monuments en quatre catégories : diptyques destinés à

SCL'LPTLRF..

recevoir le nom des nouveaux baptisés; diptyques où s'inscrivaient les noms des bienfaiteurs de l'église, des souverains, des papes; diptyques à la gloire des saints et des martyrs; diptyques consacrés à conserver la mémoire des fidèles morts dans le sein de la foi [fig. 270). La table externe de ces petits meubles représentait le plus souvent des scènes de l’Évangile, et l’on y voyait notamment figurer Jésus, jeune, imberbe, la tète auréolée d'un nimbe sans croix. Plus les images étaient condamnées, plus ceux qui les respectaient tâchaient d'en perpétuer l’usage. Les artistes grecs, ne trouvant plus à vivre dans leur pays, passèrent alors si nombreux en Italie, que les papes Paul I", Adrien I", Pascal Ier, construisirent des monastères pour

K»g. 27^. — Tombe, en pierre, d'un Jes premier* abbéi de Saint*Gcrniain des Prés, à Paris.

les recevoir. Grâce à l’influence de cette immigration, l’an, qui en Occident végétait indécis entre la création timide et l’imitation maladroite, dut prendre presque aussitôt un caractère propre, qui fut le caractère byzantin, c'est-à-dire une manière ferme, nette, et généralement empreinte d’une imposante noblesse. Cette manière eut d’autant plus de succès, qu’elle se manifestait par les œuvres d’artistes éminents; que Charlemagne la patronnait, comme convenant à la magnificence de scs vues; et enfin, que la richesse d’ornementation dont elle aimait à s’accompagner, devait la rendre agréable au vulgaire.

Les maisons royales d’Aix-la-Chapelle, de Goddinga, d'Attiniacum, la Theodonis Villa, les monastères de Saint-Arnulphc, de Trêves, de Saint- Gall, de Salzbourg et de Prüm se ressentirent de l’impulsion salutaire que Charlemagne exerça sur tous les arts. On voyait encore, avant 1793, dans ces diverses localités, de précieux débris remontant au huitième siècle; ils

SCUI.PTIRE.

I-'uj. 37q. — Feuille de diptyque en ivoire sculpté, onzième siècle. (Collection de M. Rigotlot.è Amiens.) l e premier compartiment représente saint Itcmy. évêque de Reims, guérissant un paralytique: le «Jcuuéme compartiment, saint Pcmy guérissant un malade par l'invocation du sacrement de l'autel; le troi»iémc compartiment, saint Rcmv , assisté d'un saint évêque, baptisant le roi Clovis en présence Je la reine Clotilde, et recevant du Saint- Esprit la Sainte* Ampoule.

SCULPTURE

attestent que, outre l’influence byzantine, tout empreinte d'un naïf sentiment chrétien, la sculpture se rattachait encore, par l’influence lombarde, à quelques bonnes traditions de l'antiquité.

De cet ensemble de principes résultaient des œuvres ayant un caractère remarquable. La fondation des abbayes de Saint-Mihicl (Lorraine}, de l'Isle- Barbe (près de Lyon’ , d’Ambournayet de Romans; celle de plusieurs grands monastères de l’Alsace, du Soissonnais, de la Bretagne, de la Normandie, de la Provence, du Languedoc, de l’Aquitaine; la construction des grandes basiliques de Metz, de Toul, de Verdun, de Reims, d’Autun, etc.; les réparations qui s’effectuaient aux abbayes de Bèze, de Saint-Gall, de Saint- Bénigne de Dijon, de Remiremont,de Saint-Arnulphc-lès-Mctz, de Luxcuil, avaient assez d'importance pour occuper une infinité d’artistes, architectes et sculpteurs, qui, semblables au moine Gundclandus, abbé de Lauresheim, tenaient le compas et le maillet avec non moins d’autorité que la crosse. Rien n'égalait la splendeur de certains monastères, véritables foyers d’intelligence, où les beaux-arts réunis s'entr’aidaient les uns les autres, dirigés par un maitre qui lui-même avait le sentiment des créations élevées (fig. 2S0}.

Néanmoins la petite sculpture et la ciselure constituaient le faire principal des artistes du huitième siècle. Pour l’exécution de la grande sculpture, on était retenu par la crainte des iconoclastes, qui s’agitaient encore. On ne le fut pas moins, après la mort de Charlemagne, par les guerres civiles et les invasions qui, à tout propos, venaient suspendre ou ruiner les travaux d'architecture. On sauvait une châsse, un autel, on ne pouvait sauver un portail, et la haine héréditaire que se vouaient les princes rivaux rejaillissait sur leurs effigies. Il n’y eut plus alors d'artistes ni de moines; tout le monde devint soldat, et le péril commun rendit quelque énergie à nos ancêtres épouvantés.

Quand les invasions eurent à peu près cessé en Europe, les désastres causés par ces mêmes invasions servirent, en quelque sorte, aux progrès de l’architecture et de la sculpture. D’abord naquit un système complet de constructions nouvelles, nées du besoin qu’on avait de nouveaux édifices appropriés au culte ; l’Église, ayant mille désastres à réparer, éleva ou restaura quantité de monastères ou de basiliques, qui prirent une physionomie

SCULPTURE

franchement accusée. Les cathédrales d’Auxerre, de Clermont, de Toul, l'église Saint-Paul de Verdun, les abbayes de Montier-en-Der et de Gorzc, de Munster, de Cluny, de Celles-sur-Cher, etc., se revêtirent spécialement

K>£. 380.— Bas-relief de l'église abbatiale de Saint-Denis, reproduisant l’ancienne statue de Dagobert 1er détruite au neuvième siècle.

du caractère sculptural de cette époque. On multiplia le crucifix en rondebosse, dont l’introduction dans la statuaire monumentale ne s’était opérée que sous le pontificat de Léon III. On mit en opposition, dans les arcatures des portails, les élus et les réprouvés; on célébra par toutes sortes de productions artistiques le culte de la V'iergc ; la sculpture enfin s’étala partout avec

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un luxe extraordinaire; rien n’échappa, pour ainsi dire, à son abondante végétation : ambons, sièges, voûtes, cuves baptismales, colonnes, corniches, clochetons, gargouilles, témoignèrent qu'enfin la sculpture était réconciliée avec la pierre. Presque toutes les figures d’alors étaient représentées vêtues à la romaine, avec la tunique courte et la chlamyde agrafée sur l’épaule; c'était encore là, au reste, le costume de la cour, le seul qui convînt, par conséquent, à la représentation plastique des grands personnages du christianisme.

Il est digne de remarque que les monuments de cet âge ne portent généralement ni dates ni noms d’auteurs; à peine cinq ou six des principaux artistes ou directeurs de travaux artistiques de cette époque sont-ils indiqués par les écrivains : Tutilon, moine de Saint-Gall, qui, poète, sculpteur et peintre, décora de ses œuvres les basiliques de Mayence et de Metz; Hugues, abbé de Montier-en-Dcr; Austéc, abbé de Saint-Amulphe, diocèse de Metz; Morard, qui, secondé par le roi Robert, rebâtit, vers la fin du dixième siècle, la vieille basilique de Saint-Germain des Prés à Paris; enfin, Guillaume, abbé de Saint-Bénigne de Dijon, qui prit sous sa direction quarante monastères, et devint chef d’école d'art aussi bien que chef religieux. Les portails des églises d’Avallon, de Nantua, de Vermanton, exécutés à cette époque, attestèrent la sévérité d’un goût perfectionné, et l’on peut dire que cet abbé Guillaume, qui, pendant de longues années, dirigea une foule d’artistes devenus chefs d'école à leur tour, a aussi puissamment influé sur l'art français, que ÊJicolas de Pise sur l’art toscan au siècle suivant.

Mais, bien qu’elle embrassât un rayon fort étendu, l’école bourguignonne ne laissait pas d'avoir, sur le vieux sol gaulois, d’habiles et laborieuses rivales : le pays Messin, la Lorraine, l'Alsace, la Champagne, la Normandie, l’Ile-de-France, enfin les divers centres du Midi comptent autant dégroupé, d’artistes qui impriment à leurs travaux autant de caractères particuliers.

Pendant qu’une telle activité régnait en France, l’Italie était encore si peu entrée dans le mouvement de rénovation des arts, que en 976 Pierre Orscolo, doge de Venise, ayant conçu le projet de reconstruire la basilique de Saint-Marc , se vit obligé de faire venir des architectes et des artistes de Constantinople.

Un temps d’arrêt s’opère néanmoins dans nos contrées, comme par toute

la chrétienté, lorsqu'à l’approche de l’an 1000 les populations sont jetées sous la terreur chimérique de la fin du monde; mais, cette période passée, chaque école se remet ardemment à l’oeuvre, et les plus remarquables monuments d'architecture romane surgissent de tous côtés en Europe.

C’est alors que les artistes bourguignons érigent et ornementent, entre autres églises et monastères, -l'abbaye de Cluny, dont l’abside est composée d’une hardie coupole , supportée par six colonnes de trente pieds en marbre cipolin et pentélique, avec chapiteaux, corniches et frises, sculptés, peints et rehaussés de bronze. En Lorraine, on travaille aux cathédrales de Toul, de Verdun , et à l’abbaye de Saint-Viton. Dans le diocèse de Metz, les célèbres abbés de Saint-Trudon, Gontran et Adélard, couvrent la Hasbayc de constructions nouvelles. « Adélard, » dit un chroniqueur, « dirigea l'érection de « quatorzcéglises, et scs dépenses étaient telles qu'à peine le trésor impérial « aurait pu y sullirc. » En Alsace s’élèvent à la fois la cathédrale de Strasbourg et les deux églises de Colmar et de Schelestadt; en Suisse, la cathédrale de Bùle, et ces magnifiques édifices sont encore debout, pour montrer la vigueur, la naïveté majestueuse avec laquelle la sculpture d'alors savait rendre sa pensée et faire, en quelque sorte, acte de foi en s'associant à l'architecture. C’est dans le même siècle que Fulbert, évêque de Chartres, et sans doute aussi statuaire, dirige les travaux de reconstruction de son église, dont chacun peut encore admirer la splendeur. L’art ne se distingue pas moins dans la décoration de quelques parties ajoutées alors à des monuments déjà existants : les portails des églises de Laon, de Chàtcaudun, de Saint - Ayoult de Provins, oeuvres grandioses des premières années du douzième siècle, ne le cèdent qu'à la splendide ornementation extérieure de l’abbaye de Saint-Denis, exécutée entre les années 1 13- et 1 180. L’abbé Sugcr, qui fut lui-même un artiste éminent, ne désigne aucun des statuaires auxquels échut ce travail important. Nous ne connaissons pas davantage les auteurs des statues de Dagobert et de la reine Nanthildc, sa femme; non plus que ceux d'une grande croix d’or, dont le pied fut enrichi de bas-reliefs, et dont le Christ olïrait, dit Suger, « une expression véritablement divine ». Les noms des sculpteurs de l’église cathédrale de Paris se dérobent également à notre admiration. On dirait qu’une foule inspirée, dans une communauté de pensée et d’action, est venue là composer son œuvre : ceux-ci taillant en

Fig. 182. — Bas-relief extérieur de Notre-Dame de Paris, représentant des bourgeois qui font l'aumône aux pauvres écoliers. (Travail de Jean de Chelles, daté 1 j57.|

marbre le sarcophage de Philippe de France; ceux-là peuplant de hautes ligures et d'une longue galerie de sujets bibliques le jubé et l'abside; d'autres garnissant la façade et le pourtour de ces personnages si divers, qui semblent

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néanmoins réunis tous dans l'expression des mêmes sentiments et des mêmes croyances (fig. 282).

Au douzième siècle, les artistes bourguignons continuent leurs merveilleux travaux : le tombeau de Hugues, abbé de Cluny; le portail du moutier Saint- Jean, celui de l'église Saint-Lazare d’Autun;la nef et le portail septentrional de Semur-en-Auxois, sont de cette école et de cette époque.

L’école champenoise élève au comte Henri 1", dans l'église Saint-Étienne de Troyes, une tombe entourée de quarante-quatre colonnes en bronze doré, surmontées d'une table d’argent où sont couchées les statues, en bronze doré, du comte et d'un de ses fils. Des bas-reliefs de bronze et d’argent, représentant la Sainte Famille, la cour céleste, des anges, des prophètes, environnaient ce monument. Triomphe de la statuaire métallique, le tombeau du comte Henri surpassait alors tous les autres tombeaux de France, comme la cathédrale de Reims allait bientôt surpasser les autres cathédrales.

En Normandie , même élan, même zèle, même entente de l’art; et là, du moins, nous trouvons quelques noms : Othon, constructeur de la cathédrale deSéez; Garnier, de Fécamp; Anquetil, de Petit-Ville, etc. D'ailleurs les maçons et sculpteurs formaient, à cette époque, une nombreuse et puissante corporation.

Dans le midi, Asquilinus, abbé de Moissac, près de Cahors, décora de statues excellentes le cloître et le portail de son église, et suspendit aux côtés de l'abside un Christ en croix si habilement sculpté qu’on le croyait émané d'une maindivinc (»»/ non humano ,scd divinoartificio facta). En Auvergne, en Provence, dans le Languedoc, bien d’autres grands morceaux de sculpture furent exécutés. Mais l'oeuvre capitale, qui rassemble les différents styles des écoles méridionales, est cette fameuse église Saint-Trophime d'Arles, dont le portail, où l'ampleur et la grâce du style grec s’allient à la pure simplicité chrétienne, fait remonter l’imagination aux plus belles époques de l’art.

Vers la fin du onzième et le commencement du douzième siècle, les ateliers de sculpture du pays Messin et de la Lorraine étaient en pleine activité. Plusieurs incendies ayant dévoré des églises magnifiques, notamment celle de Verdun, la population tout entière aidait de ses deniers et de ses bras à la réédification de ces édifices : croisade artistique , en tête de laquelle mar-

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