CLOVIS 1" ET CLOTILDE SA FEMME

Statues placées autrefois au portail île l'enlise Notre-Dame ù Corbeil. Travail du XII* siècle.

SCULPTURE

chaicnt plusieurs évêques et abbés, à la fois pasteurs d'hommes et grands artistes.

En Alsace, l'art se résume dans la magnifique cathédrale de Strasbourg, sorte de défi jeté aux artistes d'outre-Rhin, qui n’ont pu , même à Cologne, porter un édifice à une si prodigieuse hauteur, ni l'orner d’une multitude aussi variée de statues. Bien qu’elle appartienne surtout au treizième siècle, on peut la prendre, dès la fin du onzième, comme point de départ des prodigieux travaux qu’exécutait une compagnie de francs-maçons qui ont marqué de leurs signatures hiéroglyphiques les pierres de ce monument , ainsi que toutes celles qu’ils ont taillées dans la vallée du Rhin, depuis Dusseldorf jusqu’aux Alpes.

On serait d’ailleurs tenté de croire que l’Allemagne n’était pas sans subir l’influence de cette école artistique, car parmi les monuments contemporains, plus d’un atteste d’une manière sensible les effets du voisinage alsacien.

L’art flamand est alors caractérisé par l'église Sainte-Gudule de Bruxelles, dont le style est surtout riche d’emprunts faits aux églises des rives du Rhin, de la Moselle, de la Sarre et de la haute Meuse.

Si nous jetons maintenant un coup d'œil d’ensemble sur la statuaire française, germanique et flamande, nous y reconnaîtrons, quelle que soit la prédominance de telle ou telle école, un type originel, particulier : bustes allongés, figures calmes, recueil- n*. iSJ.-smue dite de Qolies, pénitentes; roideur dans les poses, immobilité extatique, plutôt qu’élan et animation ; draperies serrées, mouillées, à petits plis, franges ou rubans perlés, rehaussés de pierreries encastillées (fig. 283':. Nous voyons se dresser les statues à grandes proportions, se multiplier les personnages sur les tombeaux, se dessiner les longs bas-reliefs; l’art grec disparaît, sa théorie savante se laisse dominer

taire I», autrefois au porche de Sainl'Gcrmain des Prés, A Paris. (Douzième siècle. )

par le sentiment chrétien; la pensée l’emporte sur la forme; le symbolisme s'est fait jour : il est devenu une science.

Mais regardons aussi vers l’Italie. A peine Venise eut-elle relevé son dôme que Pisc voulut avoir le sien. Plusieurs navires toscans, lancés sur les mers pour des conquêtes d'un nouveau genre, rapportèrent de la Grèce une infinité de monuments, statues, bas-reliefs, chapiteaux, colonnes, frises, fragments divers, et le peuple d’Europe le mieux organisé pour bien sentir la beauté des formes, le peuple toscan, fut appelé à s’inspirer des débris du vieux monde artistique. L’enthousiasme devint général. En 1016, Buschetto, regardé comme le premier artiste de son temps, entreprend la construction de la cathédrale de Pise, où les fragments antiques brillèrent encastrés parmi les (ouvres de moderne création : espèce de testament olographe dont la race des Phidias ménageait ainsi le bénéfice à ses arrière-neveux. Les élèves de Buschetto, acceptant son impulsion magistrale, traduisant sa pensée, se répandirent bientôt dans toute la péninsule, et l’on vit surgir les cathédrales d’Amalfi, de Pistoic, de Sienne, de Lucques, dont le caractère byzantin différa du caractère lombard qu’offrait la cathédrale de Milan. On eût dit qu’au sein de la terre s’enfantaient les statues pour aller peupler comme par enchantement les piédestaux, et que des cieux descendit le rayon qui les animait d’une sublime expression. L’art de couler le bronze, naguère presque inconnu en Italie, s’y naturalisa comme l'art de tailler la pierre.

Et pendant qu’en Occident ils prenaient un tel élan, les arts, qui avaient paru se relever en Orient, grâce au zèle de Basile le Macédonien, de Constantin Porphyrogénète et de quelques-uns de leurs successeurs, retombaient au dernier degré d’abaissement, à l’époque où Byzance était à la fois menacée par les Bulgares et par les croisés. C’en était donc déjà fait pour jamais de la sculpture orientale, le jour où les Latins saccagèrent la vieille capitale du premier empereur chrétien (1204).

A l’approche du treizième siècle, qui allait être le grand siècle de l’architecture et de la sculpture chrétiennes, les artistes ne tournaient plus leurs regards, comme ils l’avaient fait souvent jusqu’alors, vers Byzance; ils descendaient en eux-mêmes, et, s'il leur survenait quelque hésitation, ils trouvaient autour d’eux des modèles à imiter, des traditions à suivre, des maîtres à écouter. L’art chrétien existait par lui-même; et les diverses écoles s’aflir-

Fig. 2S4. — Le Beau Dieu d'Amiens, statue du Christ au portail de la cathédrale d'Amiens. iTreiiièmc siècle.)

maient chaque jour d’une façon plus nette, plus puissante, plus originale. « Le type de la tête du Christ d'Amiens ( fig. 284',» dit à ce sujet

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M. Viol!et-le-Duc, « mérite toute l’attention des statuaires. Cette sculpture est a traitée comme le sont les têtes grecques, dites éginétiques : même simpli- « cité de modelé, même pureté de contours, même exécution large et fine à « la fois. Ce sont bien là les traits du Christ fait homme : mélange de dou- « ceur et de fermeté, gravité sans tristesse, »

Ce n'est pas ici le lieu detablir de minutieuses comparaisons entre les manières, entre les styles; la seule énumération des nombreux monuments qu'enfanta cette fervente époque pourrait devenir fastidieuse. Fervente époque, avons-nous dit, et non sans raison, car, alors que tout un monde d’artistes ornemanistes et imagiers se vouait aux plus délicats, aux plu» merveilleux travaux de sculpture (fig. 283), aucune personnalité ne semblait vouloir s’accuser, et l’on vit, par exemple, des groupes de sculpteurs faire abnégation de leur mérite individuel à ce point qu’ils ne manquaient pas d'inscrire le nom de la vierge Marie à la place de leur nom aux voussures des églises qu’ils avaient enrichies de leurs plus belles œuvres : Hoc panthema pi a cxlaverat ipsa Maria.

Dans l’Allemagne, ce fut particulièrement en Saxe que s'intronisa l'art chrétien, et Dresde, qu’on avait surnommée à bon droit l’Athcnes germanique, pourrait faire remonter au dixième siècle son illustration architectosculpturale. Sur les bords du Rhin, à Cologne, à Coblcntz, à Mayence, nous retrouvons l’école de Saint-Gall, qui, après s’y être implantée, en 971, sous les auspices de Notker, évêque de Laodicée, marcha pendant deux siècles à travers une brillante filiation d’œuvres remarquables.

L’Angleterre, dès le septième siècle, avait appelé chez elle nos maîtres de pierre, nos meilleurs ouvriers, et elle continua depuis à en faire autant pour la construction et l'ornementation de ses plus beaux édifices religieux. Guillaume de Sens, artiste très-habile [arti/ex subtilissimus), alla, en 1 176, reconstruire la cathédrale de Cantorbéry. Des artistes normands et français restaurèrent les abbayes de Croyland, de Wearmouth, d'York, déjà riches de sculptures byzantines et françaises.

L’Espagne et le Portugal, dont le sol servait depuis longtemps de théâtre aux luttes acharnées de deux races, de deux religions inconciliables, devaient hériter de ces luttes mêmes la création d'un art singulièrement caractéristique. En s'emparant du style byzantin, les Maures lui avaient enlevé son caractère

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de simple gravite pour le faire concorder avec leur sensualisme raffiné. Quand l’art chrétien put régner seul, il dut se laisser influencer par les monuments

Fig. j85. — Statues Ju porche méridional de la cathédrale de Bourses. ( Douzième siècle.)

que les Maures avaient érigés, et, si l’on affirme que cette alliance des styles architectoniques et sculpturaux produisit des chefs-d’œuvre, on peut en at~

tester les cathédrales de Cuenca, de Vittoria, et certaines parties de celles de Séville, de Barcelone, et de Lugo en Galice.

La Sicile et le royaume de Naples suivaient le mouvement des autres contrées de l’Europe; mais ici encore se rencontrent plusieurs importations différentes : les unes grecques, venues de Byzance; les autres septentrionales, venues de la Normandie et peut-être aussi de l'Allemagne; la plupart tirées d’Espagne, et surtout de la grande école d'Aragon.

« Nicolas de Pise, » dit Émeric David, a né vers la fin du douzième siècle, « dans une ville alors peuplée de maîtres grecs, d’élèves de ces maîtres et de « monuments grecs de tous les âges, dans une ville qu’on pourrait dire toute u grecque, eut le bon esprit de dédaigner les productions de son temps et de « s’élever à la contemplation des chefs-d’œuvre de la Grèce antique. Cette u preuve d'un tact sûr et d’un goût élevé pouvait faire espérer, de sa part, u des progrès très-marqués. Toutefois l’étude prématurée de l’antique ne » devait pas le conduire aussi sûrement au but que celle de la nature, à « laquelle s'appliquèrent Guido de Sienne, son contemporain, et, un peu « plus tard, Cimabué et Gictto, instruits peut-être par scs erreurs. » A Nicolas de Pise doit se rattacher cependant, d’une manière incontestable, la première évolution de la statuaire chrétienne d'Italie; mais il eut quelques émules dignes de rivaliser avec lui; tel Fuccio, auteur du magnifique tombeau de la reine de Chypre, dans l’église de San-Francesco, à Florence, et tel aussi Marchione, d’Arezzo, qui grava son nom sur le portail de l’église de cette ville, en 12 iG. Giovanni de Pise, fils de Nicolas, qui sculpta tant de belles choses à Arezzo, à Pistoie, à Florence, et qui se surpassa au Campo Santo de Pise, le monument le plus remarquable peut-être de l’Europe chrétienne, a été mis par quelques-uns, bien au-dessous de son père comme sculpteur, en vertu du reproche qu’on lui fait d’avoir abandonné la manière des Grecs; mais cet abandon, véritable trait de génie, constitue cependant sa gloire, car, en négligeant la forme, il sut porter jusqu’à leurs dernières limites l’idéalisme religieux et la puissance de l’expression. Il faut donc considérer Giovanni et Margaritone, élèves de Nicolas; André Ugolino, élève de Giovanni; Agnolo et Agostino de Sienne, et le célèbre Giotto, qui fut à la fois architecte, sculpteur et peintre; il faut, disons-nous, considérer ces grands artistes comme les vrais régénérateurs, on pourrait dire les créateurs

de la statuaire chrétienne en Italie, de cette statuaire où brillent à la fois sagesse de composition , grâce et facilité d'attitude, naïveté d’imitation, élévation de sentiment, enfin harmonie grandiose d'un style qui semble exhaler un hymne d’amour et de foi.

Grâce aux ateliers d'Agnolo et d’Agostino, Sienne, petite ville qui rappelle la Sicyone antique, si faible politiquement, mais si savante et si polie, fut quelque temps rivale de Fisc, jusqu’à ce que Florence eût absorbé la splendeur artistique de ces deux cités. Patrie des arts, Florence devint le foyet rayonnant d’où les artistes prirent leur essor pour se répandre dans toute l'Italie, et de l’Italie chez tous les peuples de l’Europe.

Vers la fin du treizième siècle, les églises de Florence où se réunissaient les confréries, et quelques édifices civils de cette riche et florissante cité, se remplirent de statues. La fondation du palais municipal en 1 182 , celle de la cathédrale en 1 298, firent de ces deux admirables monuments de véritables musées de sculpture, où, parmi les ceuvrcs d’artistes venus d'Orient, d'Allemagne, de France, se distinguaient celles de Giovanni d’Arczzo et de Giotto. Agostino et Agnolo de Fisc exécutaient alors de magnifiques ouvrages à Santa-Maria d’Orvicto, à San-Francesco de Bologne, dans l’église souterraine d’ Assise, etc. Enfin, André de Pise, contemporain de Giotto, puisqu’il ne mourut qu'en tîqS, prit à l’antiquité tout ce que pouvait lui emprunter la sculpture chrétienne, c’est dire qu’il joignit à la sublimité de formes la sublimité d'expression. A Pise, le sanctuaire de Santa-Maria a Ponte; à Florence, le campanile et le maître-autel de Santa-Maria de’ Fiori, et une porte de San-Giovanni; dans la cathédrale de Pistoie, le tombeau de messer Cino, furent autant de chefs-d'œuvre, au-dessus desquels cependant le vieux maître pisan plaçait avec fierté les ouvrages de son fils Nino. Ce jeune artiste, auteur du monument des Scaligcr à Vérone, devint en effet le digne continuateur des traditions de iecole qui reconnaissait André pour chef. Jacopo délia Quercia et Niccolo Aretino enrichirent aussi de travaux grandioses les villes de Sienne, Lucques, Bologne, Arezzo, Milan, aussi bien que Florence. Mais lorsque, en 1424, la tombe se fut fermée sur Jacopo délia Quercia, les hautes destinées de l’art s’arrêtèrent, pour décliner rapidement. A Venise, à la mort de Filippo Calcndario, arrivée en 1 355 , la sculpture italienne avait déjà beaucoup perdu de sa noblesse et de sa fermeté.

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La sculpture italienne fig. 286', selon la remarque d’Emcric David, s'était élevée jusqu'au sublime, en ne cherchant que l'imitation exacte et naïve de la nature. Ce fut par les mêmes procédés que la sculpture française rivalisa toujours avec la sculpture transalpine; mais, pour atteindre au même but, l’imitation suivit des routes différentes. En Italie, l'art s’éleva vers l’idéalisme par une étude attentive des formes grecques, tandis que, de ce côté-ci des Alpes,

Fig. 386.— d'une des portes en bronre de Saint-Pierre de Pomc (sculpture du quimitmc

siècle), représentant le couronnement de l'empereur Sigisraond par le pape Eugène IV, en u3.‘.

la forme fut sinon sacrifiée, du moins négligée, quand le sentiment l'exigea. L’art français eut pour l'orthodoxie de la pensée chrétienne plus de respect; il n’introduisit pas, dans le sanctuaire du Saint des Saints telle idée profane et matérielle que lui eussent inspirée les marbres de la Grèce. La sculpture française, pleine d’onction éloquente, conserva longtemps encore, malgré l'ogive qui s'élevait partout, le caractère byzantin dans les airs de tête, dans la finesse des draperies, mais sans renoncer toutefois à son caractère indivi-

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duel, sans cesser de demander des modèles originaux à son propre sol.

Malheureusement encore pour la gloire particulière de nos anistes, les historiens du temps se sont à peine occupés d’enregistrer leurs noms. Il a fallu , pour en découvrir quelques-uns, les recherches pénibles des érudits modernes, tandis que plusieurs, et des plus remarquables, dignes sans doute d’être comparés aux plus grands artistes de l’Italie, sont et resteront inconnus (tig. 287). Plus heureux les Italiens, à qui Vasari, leur émule et leur

fig. 287. — Statuette de saint Avil, à l'église Notre-Dame de Corbeil, démolie en 1820. (Onzième siècle.)

contemporain, a élevé un monument durable! Chez nous la liste est close des auteurs de tant de chefs-d’œuvre, quand on a cité Engucrrand, qui, do 1 201 à 1212, commença la cathédrale et l'église du Bue à Rouen, et qui eut pour successeur Gautier de Mculan; Robert de Coucy, chef de la phalange artistique qui, en 121 1 , fait sortir de terre la cathédrale de Reims; Hugues Libergier, qui , à quelques pas de là , reconstruit l’antique basilique de Saint- Jovin; Robert de Luzarches, premier inventeur, en 1220, de la cathédrale d’Amiens, continuée, après sa mort, par Thomas de Cormont et par son

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fils Renault; Jean, abbé de Saint-Germain des Prés, qui en 1 2 1 2 entreprend leglise de Saint-Cosme, à Paris; tandis que celle de Saint-Julien le Pauvre était reconstruite et ornée de sculptures, à la même époque, d’après les dessins de l'abbé et des religieux de Longpont [fig. 288); Jean des Champs, qui, en 1248, met la main à la vieille cathédrale de Clermont; enfin les deux Jean de iMontercau, qui, tantôt comme architectes militaires, tantôt comme sculpteurs religieux, étaient aux ordres de saint Louis, pour enfanter des merveilles de construction et de sculpture.

Kig. 3S8. -flis-relicf ornant autrefois le portail de Saint Julien le Pauvre, à Paris, et représentant saint Julien et sainte Ba si lisse, sa femme, passant dans leur bateau Jésus-Christ sous la figure d'un lépreux. ( Treizième siècle.

L’Alsace ne manifestait pas moins d’ardeur que la France pour le nouveau système architectural, et la sculpture y prenait un développement analogue. De Bile jusqu'à Mayence, les pentes vosgicnncs et la longue vallée du Rhin se couvraient d’édifices chargés de sculptures et peuplés de statues. Là, Erwin de Steinbach, mort en 1 3 1 8 , aidé de Sabine, sa fille, et Guillaume de Marbourg, furent les maîtres les plus renommés.

L'élan prodigieux de la sculpture française était secondé à cette époque , sinon pour la grande statuaire qui pouvait se passer de cet appui, du moins pour la petite sculpture, par l’institution des confréries dites de la Conception

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\otre-Dame. Dans beaucoup de villes, les tailleurs d’images et les peintres, les huchiers , les bahut iers ou sculpteurs en bois, en corne, en ivoire fig. 289', se trouvaient réunis sous la même bannière. En Allemagne, en Belgique, il existait aussi des confréries, des hanses, des guildes , qui avaient avec celles d'Alsace des rapports directs, et qui prenaient pour guides des artistes

Kti{. 289. — Fragment d'un petit retable enos sculpté (quatorzième siècle), donné par Jean, duc de Berry, frère de Charles V, à l'égliscdc l'ancienne abbaye dePoissy. (Musée du Louvre.)

français reconnus capables, comme par exemple Volbertet Gérard, architectes sculpteurs, attachés en même temps à la construction de l'église des Saints-Apôtres de Cologne.

Pendant le quatorzième siècle, c'est à peine si l’on ose faire un choix dans la multitude de monuments merveilleux qui s’élèvent ou s’achèvent, et qui, d'ailleurs, peuvent être considérés comme les dernières manifestations de l’an chrétien proprement dit. II faut désigner cependant les sculptures poly-

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chromes de Chartres; de Saint-Remy, de Reims; de Saint- Martin, de Laon; de Saint- Vved, de Braisne; de Saint-Jean des Vignes, de Soissons; des Chartreux, de Dijon. Dans cette ville ducale, nous rencontrons , en 1 3 5 7 , un sculpteur célèbre, Guy le Maçon; à Bourges, vers le même temps, Aguiilon, de Droucs; à Montpellier, entre > 33 1 et i3Go, les deux Alaman, Jean et Henri; à Troycs, Dcnisot et Drouin de Mantes, etc. Hors de France, en 1 343 , Matthias , d'Arras , jette les fondements de la cathédrale de Prague, que doit continuer et achever un autre artiste français, Pierre de Boulogne. Arrêté par les statues et les bas-reliefs qui se multiplient sous les porches, dans les niches ifig. 290}, à tous les pendentifs, sur les tombeaux, nous ne pouvons que glisser un regard distrait sur tant de boiseries, d’imageries en ivoire, de sculptures mobilières, exécutées par des artistes qu’on pourrait distribuer en deux familles bien distinctes, les artistes normands et les artistes rhénans, dont les imagiers des autres écoles semblent n’avoir été que les imitateurs.

Pendant que mourait à Metz ( 1400), où il fut enterré avec tous les honneurs dus à son admirable talent, maître Pierre Pérat, constructeur de trois cathédrales, à la fois ingénieur civil et sculpteur, un des plus grands maîtres dont la France puisse s’enorgueillir, un mémorable concours s’ouvrait à Florence. 11 s'agissait d'achever les portes du Baptistère de Saint-Jean. L’annonce solennelle du concours, faite dans toute l’Italie, attire les artistes les plus habiles. Sept d’entre eux sont désignés, sur leur renommée, pour présenter des modèles, savoir, trois Florentins : Filippo Brunelleschi , Donatello, l’orfévre Lorenzo Ghiberti ; Jacopo délia Qucrcia, de Sienne; Niccolo Lamberti, d'Arczzo; Francesco de Yaldambrina, et Simon de Colle, dit de' Brandi. A chacun des concurrents, la république accorde une année de traitement, sous condition que chacun d’eux présentera, à l’expiration du délai, un panneau de bronze terminé, de la grandeur de ceux dont les portes de Saint-Jean doivent se composer. Au jour fixé pour l’examen des oeuvres, les artistes les plus célèbres de l’Italie sont convoqués. On choisit parmi eux trente-quatre juges, et les sept modèles sont exposés devant ce tribunal, en présence des magistrats et du public. Quand à haute voix les juges en eurent discuté le mérite, les ouvrages de Ghiberti, de Brunelleschi et de Donatello furent préférés. Mais auquel des trois donner la palme? On hésitait. Alors

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Brunclleschi et Donatcllo se retirent à l’écart , échangent quelques mots , puis l'un d’eux prenant la parole : « Magistrats, citoyens, dit-il, nous vous décla- « rons que, selon notre propre jugement, Ghiberti nous a surpassés. Accor-

K ig. 390. — Le Bon Dieu de l'ancienne chapelle du Charnier des Innocents à Paris. (Quinziéme siècle.

•< dez-lui la préférence, car notre patrie en recevra plus de gloire. 11 serait u plus honteux pour nous de taire notre opinion que de la publier. »

Ces portes, auxquelles travailla pendant quarante années Ghiberti, aidé de son père, de ses fils et de ses élèves, sont peut-être le plus bel ouvrage de la fonte ciselée.

A l’époque où Lorenzo Ghiberti , Donatcllo, Brunclleschi et leurs élèves

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représentaient la sculpture florentine, l'école française produisait aussi ses maures et scs oeuvres. Nicolas Flamel , le fameux écrivain de la paroisse de Saint-Jacques la Boucherie, décorait les églises et les charniers de Paris de

Fi". 391 . — Saint Éloi, patron des oifévieset des maréchaui, sculpture du quinziéme siècle, dans l'église de .Notre-Dame d'Armançon, à Scmur (Bourgogne).

sculptures mystiques et alchimiques, dont il était l'inventeur, sinon le tailleur en pierre; Thury exécutait les tombes de Charles VI et d'isabeau de Bavière; Claux Sluter, auteur du Puits de Moïse à Dijon, aidé de Jacques de La Barre, multipliait en Bourgogne les travaux de sculpture monumentale (fig. 201 ). En Alsace, sous l’influence du roi René, artiste lui-même.

l’art enfante des couvres empreintes d'une expression remarquable. Dans le pays Messin s’illustrent Henri de Ranconval, son fils Jehan, etClausse. Dans

Fig. 393. — Saint Jcan-Bjptiste prêchant dan» le désert. Bas-rcticf en bois sculpte par Albert Durer. (Galerie de Brunsw ick. )

la Touraine, Michel Columb exécute le tombeau de François II, duc de Bretagne; Jehan Juste, celui des enfants de Charles VIII, comme pour préluder au mausolée de Louis XII, qu’il sculpta, entre 1 5 1 8 et 1 53o , pour la

iso

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basilique de Saint-Denis, tandis qu'un Allemand, Conrad de Cologne, aidé de Laurent Wrine, maître canonnier du roi, jetait en fonte l’effigie tumulaire de Louis XL En Champagne brillait Jean de Vitry, auteur des stalles de l'église de Saint-Claude (Jura); dans le Berry, Jacquet Gendre, maître maçon et imagier de l'hôtel de ville de Bourges, etc.

A la fin du même siècle, Pierre Brucy, de Bruxelles, exerçait son art à Toulouse ; le génie des artistes alsaciens respirait dans les magnifiques sculptures de Thann, de Kaiscrsbcrg et de Dusenbach, tandis que l’Allemagne, devenue tardivement indépendante, abritait les écarts de son génie sous les noms illustres de Lucas Moscr, Peter Vischcr, Schühlcin, Michel Wohlgemuth, Albert Durer (fig. 292), etc.

Avec le quinzième siècle s’éteignent, dans la statuaire comme dans toute autre branche de l'art, le sentiment historique et la foi. On proteste contre le moyen âge, on veut réhabiliter la beauté des formes et revenir à l’antique; mais l’expression chrétienne s’échappe, et cette prétendue renaissance, dont les esprits les plus sérieux se sont bercés, ne sert qu’à démontrer les impuissants efforts d’une époque qui veut reproduire une époque évanouie. Sous Charles VIII, sous Louis XII, l’art lombardo- vénitien, imitateur maniéré et spirituel du style grec, s'introduisit en France : il convenait au vulgaire, il plaisait aux intelligences médiocres. Les sculpteurs, qui étaient venus alors chercher fortune à la cour de nos rois, travaillèrent exclusivement pour l’aristocratie et ornèrent à l’cnvi les demeures royales et seigneuriales, qu'on élevait ou qu’on restaurait de tout :s parts , comme les châteaux d’Amboise et de Gaillon, avec un fougueux engouement de l’art italien. Mais ils ne firent aucun tort aux artistes français, qui restaient seuls chargés de la statuaire religieuse, et dont les travaux subirent à peine l’influence de cette importation étrangère. Benvcnuto Ccllini lui-même n’eut pas d’action sur les fortes écoles de Tours, de Troves, de Metz, de Dijon et d'Angers : sa réputation et ses œuvres ne sortirent pas, pour ainsi dire, des limites de la cour de France et ne laissèrent de trace brillante que dans l'école de Fontainebleau. Bientôt, de tous les principaux foyers d’écoles françaises se détachèrent, gagnant l’Italie, des artistes sérieux, tels que le Languedocien Bachelier, les deux Lorrains Simon et Ligier Richier, l'Alsacien Valentin Bousch; Jacques d'Angoulême, qui eut la gloire de vaincre, dans un con-

SCULPTURE. 38 1

cours de statuaire, son maître, Michel-Ange, et dont plusieurs ouvrages sont encore au Vatican; le Flamand Jean de Baulognc, et tant d'autres. Beaucoup d'entre' eux, qui étaient déjà célèbres au-delà des monts, revinrent dans leur patrie et y rapportèrent leur génie natif, mûri par les leçons des artistes italiens. Il y eut donc toujours une école française, qui conserva son caractère propre, ses qualités et ses défauts génériques, que

Fig. 393. — Bas-relief de l'hôtel du Bourgtheroulde , à Rouen, représentant une scène de l'entrevue d'Henri VIII et de François I« au camp du ürapd’or (i5io).

représentent si bien les sculptures de l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen (fig. 2931.

Michel -Ange, né le 6 mars 1475, mort le 17 février 1564, sans avoir déchu , plus grand encore par son génie que par ses œuvres, personnifie la renaissance. Il y aurait peut-être irrévérence à dire que cet âge soit un âge de décadence; on craindrait de profaner la tombe de Buonaroti, en accusant ses sublimes hardiesses d’avoir égaré les talents ordinaires, et l’on n’aime guère à penser que, entre deux courants d’idées, les unes venant d’Italie, les autres d’Allemagne, le siècle ait de lui-même opéré son suicide. Que pouvaient, pour s'opposer à la chute de l’art, quand le sol, ébranlé, renversait

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3Si

le piédestal chrétien qui avait fait sa grandeur et sa puissance, que pouvaient Jean Goujon, Jean Cousin (fig. 294), Germain Pilon, François Marchand, Pierre Bontemps, ces aigles de notre statuaire nationale au seizième siècle ?

Une dernière émanation de la vieille piété s'élève encore des tombeaux de l’église de Brou , dessinés par Jean Perréal , le grand peintre de Lyon , exécutés par Conrad Meyt, taillés par Gourât et Michel Columb; du mausolée

frifS* 39l* — Stalue en arbitre de Philippe de Chabot, amiral de France, par Jean Cousin. ( Autrefois dans l'église des Célcstinsdc Paria, aujourd’hui au Musée du Louvre.)

de François II, sculpté par ce même Columb et sa famille; du Sépulcre de Saint-Mihiel (fig. 295), par Richier; des Saints de Solesme ; des tombeaux de Langey du Bellay et du chancelier de Biraguc, par Germain Pilon, etc. Mais la mode, le goût régnant, ne demandaient plus aux artistes que des compositions profanes et voluptueuses, et les artistes se jetaient avec d'autant plus de facilité dans cette voie, qu’ils voyaient chaque jour les plus belles œuvres de la sculpture chrétienne mutilées par de nouveaux iconoclastes, par les hugenots, qui faisaient rarement grâce aux monuments figures dans les églises catholiques. Les stalles d'Amiens, par Jean Rupin; le jubé de Metz, par Jean Boudin, et quantité d’autres travaux du même genre témoignent, d'ailleurs, de l’envah'ssement du style grec, de son implantation

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dans l’art religieux, et de son association hybride avec le style ogival. Nous devons cependant à nos sculpteurs du seizième siècle de dire qu'en sacrifiant

aux exigences de leur époque et en imitant les chefs-d’œuvre de l’Italie, ils se sont rapprochés de la grâce naturelle de Raphaël plus que ne l'avaient

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fait les Cellini, les Primatice et les autres artistes italiens transplantés en France; qu'ils ont associé le mieux possible l’expression mythologique des anciens à nos idées modernes, et que, grâce à eux, la France peut montrer avec orgueil un art français, original et indépendant, dont la filiation directe s'est opérée jusqu’à nous par les Sarrazin, les Pugct, les Girardon, les Coysevox.

et 299. — Gargouilles du Palais Je Justice de Rouen. (Quinzième siècle. )

ARCHITECTURE

La basilique, première égtfec chrétienne. — .Modification de l'ancienne architecture. — Style byzantin — Formation du style roman. — Principale* é^lhe* romane*. — Age de transition Ju roman au gothique.

— Origine et importance de l'ogive. — Principaux édifices du pur style gothique. — L'église gothique, emblème de l'esprit religieux au moyen ilgc. — Gothique fleuri. — Gothique flamboyant. — Décadence.

— Architecture civile cl militaire: châteaux, enceintes fortifiées, habitations bourgeoises, hôtels de ville. — Renaissance italienne : PSsc, Florence, Rome. — Renaissance frantai e : châteaux cl palais.

i'a.vd la famille chrétienne, humble et persécutée, sc constitua, et qu'elle fut empêchée .le consacrer aucun édifice spécial à 'exercice d'un culte qui d’ailleurs affectait d'iopp ser la plus austère simplicité aux fastueuses cérémonies

<ré. jji-/

Ij&jt) du polythéisme, tout refuge pouvait lui sembler bon , qui offrait recueillement et sécurité aux fidèles; tout asile devait lui paraître suffisamment orné, qui rappelait aux disciples du Sauveur crucifié la funèbre glorification de ce divin sacrifice. Mais, quand !a religion, proscrite la veille, se trouva devenue le lendemain religion d'Etat, les choses changèrent.

Constantin, dans la puissante ardeur de son zèle, voulut voir le culte du vrai Dieu effacer en pompe, en magnificence, toutes les solennités du monde païen. En chassant les idoles de leurs temples, l’idée ne put venir d’utiliser pour le nouveau cuite ces monuments, de dimensions généralement fort restreintes, et dont l'installation eût mal répondu aux exigences des cérémonies chrétiennes. Ce qu’il fallait pour ces cérémonies, c’était, avant tout, un

ARCHITECTURE

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spacieux vaisseau, dans l’enceinte duquel une nombreuse réunion pût avoir lieu, pour entendre la même parole, pour s'associer à la même prière, et entonner les mêmes chants. Les chrétiens cherchèrent donc , parmi les édifices existants fig. 2<iR), ceux qui pourraient le mieux répondre à cette exigence. Les basiliques se trouvèrent, qui servaient à la fois de tribunal et de lieu d'assemblée aux marchands, aux changeurs, et qui se composaient habituellement d’une immense salle, accompagnée de galeries latérales et de tribunes. Le nom de basilique, dérivé du grec basileus roi’ , leur serait venu , selon les uns, de ce qu’autrefois les rois eux-mêmes avaient coutume d'y aller rendre la justice; selon les autres, de ce que la basilique d’Athènes servait de tribunal au second archonte, qui portait le titre de roi , d'où l’édifice avait été appelé stoa basiliké ^portique royal), désignation dont les Latins avaient seulement conservé l’épithète, en sous-entendant le substantif.

« La basilique chrétienne, » dit M. Vaudoyer dans sa savante étude sur l’architecture en France, « fut donc bien effectivement une imitation de la « basilique païenne; mais il importe de remarquer que, soit par une cause, k soit par une autre, les chrétiens, dans la construction de leur basilique, k substituèrent bientôt à l’architecture grecque des basiliques antiques un « système d’arcs reposant directement sur les colonnes isolées, qui leur u servaient de point d’appui : combinaison toute nouvelle, dont il n’existait >< aucun exemple antérieur. Ce mode nouveau de construction , qu’on a « généralement attribué à l’inhabileté des constructeurs de cette époque, ou à '< la nature des matériaux qu’ils avaient à leur disposition, devait cependant ■< devenir le principe fondamental de l’art chrétien , principe qui se caractérise « par Y affranchissement de l'arcade, et l’abandon du système de construc- .1 tion rectiligne des Grecs et des Romains.

a En effet, l’arcade , qui était devenue l’élément dominant de l’architecture « romaine, était cependant restée assujettie aux proportions des ordres grecs, •c dont l’entablement lui servait d’accompagnement obligé, et de ce mélange « d’éléments si divers était né le style mixte, qui caractérise l’architecture « gréco-romaine. Or les chrétiens, en dégageant l’arcade, en abandonnant « l’emploi des ordres antiques et en faisant de la colonne le support réel de cc l’arc, ont posé les bases d’un nouveau style, qui conduisit à l’emploi ci exclusif des arcs et des voûtes dans les monuments chrétiens. C’est l’église

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■1 Je Sainte-Sophie à Constantinople, bâtie par Justinien, au milieu du « sixième siècle, qui nous offre le plus ancien exemple de ce système de cons- « truction en arcs et en voûtes, dans une église chrétienne de grande pm- « portion. »

Transporté sous le ciel d'Orient, le style latin y prit un caractère nouveau, qu’il dut plus spécialement à l’adoption et à la généralisation de la coupole, dont il y' avait des exemples dans l’architecture romaine, mais seulement à

Fig. lyS. — üj»ilique de Constantin, 1 Trêves, transformée cq forteresse au moyen Ige.

l etat d’accessoire , tandis que, dans l’architecture dite byzantine, cette forme devint dominante et comme fondamentale; ainsi, tout le temps et toutes les fois que l'influence architecturale de l’Orient se lit sentir dans les pays d'Occidcnt, on vit la coupole introduite dans les édifices. I.’églisc Saint- Vital de Ravenne nous offre, par son plan ifig. ann) et son aspect général, un exemple de cette influence toute byzantine.

Les monuments de l’architecture latine proprement dite sont rares, nous pourrions presque dire qu’ils ont tous disparu (fig. 3oo et 3o ! ’ ; car, si quelques églises de Rome, dont la fondation remonte aux cinquième et sixième siècles, peuvent être regardées comme des spécimens de cette première

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période de l’art chrétien, c'est par l’ordonnance du plan bien plus que par les détails d’exécution , qui depuis longtemps se sont confondus avec l’œuvre des époques postérieures.

En ces temps où le christianisme était assez triomphalement établi pour n'avoir plus ni crainte ni scrupule à utiliser dans la construction de ses

Fl#- 399. — Église Saint-Vital, à Ravenne, style byzantin (sixième siècle).

temples les débris des temples anciens, il arrivait le plus souvent que l’architecte, se conformant aux exigences nouvelles, cherchait, par un prudent retour vers les traditions du passé, à éviter les choquantes disparates qui eussent enlevé tout leur prix aux magnifiques matériaux dont il disposait. De là un style encore indécis, de là des créations mixtes, qu’il doit suffire de signaler. Puis, qu'on ne l’oublie pas, à part même le cas où , comme dans

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la vieille cite romaine, les basiliques chrétiennes pouvaient s’élever avec les marbres des sanctuaires païens, les monuments de cette même Rome étaient encore les seuls modèles qui s’offrissent ou même qui s'imposassent à l’imitation. Enfin, à cette architecture que la religion chrétienne devait créer en propre, il fallait une enfance, un âge de tâtonnements et d’incertitudes; il

Fig. 3oo. — l-'g lise Sainte-Agnès, à Rome, style latin (cinquième siècle), restaurée et gütéc au dix-septicme*

Fig. 3ot. — Église Saint-Martin, à Tours, style latin (sixième siècle) , rebiiie ou restaurée au onzième.

fallait enfin l’éloignement du passé et le sentiment graduellement éprouvé d'une force individuelle ( fig. 3o2 ).

Cette enfance dura environ cinq ou six siècles, car c’est seulement vers l'an 1000 que le nouveau style, que nous voyons d’abord fait de souvenirs et de timides innovations, prend une forme à peu près déterminée. C’est l’époque dite romane, laquelle, selon M. Vaudoyer, nous a laissé des monuments

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qui sont « l'expression la plus noble, la plus simple et la plus sévère du ■< temple chrétien ».

« Trois ans après l'an 1000, qu’on avait considéré comme devant être la « dernière année du monde, » dit le moine Raoul Glabcr, « les églises furent « renouvelées dans presque tout l'univers, surtout dans l'Italie et les Gaules, « quoique la plupart fussent encore en assez bon état pour ne point exiger de

Fig. 3oa.— Restes de l'église de Moucn , en Normandie (architecture du cinquième ou sixième siècle].

« réparation. » « C’est à cette époque, c’est-à-dire au onzième siècle, » ajoute M. Vaudoyer, « qu’appartiennent la plupart des anciennes églises de France, « plus grandes, plus magnifiques que toutes celles des siècles précédents; ce « fut aussi alors que se formèrent les premières associations de constructeurs, « dont les abbés et les prélats faisaient eux-mêmes partie, et qui étaient essen- « bellement composées d'hommes liés par un voeu religieux; les arts étaient « cultivés dans les couvents, les églises s’élevaient sous la direction des évê- « ques; les moines coopéraient aux travaux de toute espèce... Le plan des

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Fig. 3o3. — Nolre-Dtme de Rouen, style ogival (treizième siècle).

« églises d’Occidcnt conserva la disposition primitive de la basilique latine, « c’est-à-dire la forme allongée et les galeries latérales; les modifications les a plus importantes furent le prolongement du chœur et des galeries, ou de la

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« croix, la circulation établie autour de l'abside (fig. 3o3), et enfin l’adjonc- « tion des chapelles qui vinrent se grouper autour du sanctuaire. Dans la « construction, les colonnes isolées de la nef sont quelquefois remplacées par « des piliers, tous les vides sont cintrés en arcades, et un système général de « voûtes est substitué aux plafonds et aux charpentes des anciennes basiliques « latines... L’usage des cloches, qui ne fut que passagèrement adopté en « Orient, a contribué à donner aux églises d’Occident un caractère, une ■< physionomie qui leur est propre, et qu’elles doivent particulièrement à ces « tours élevées devenues la partie essentielle de leur façade. »

Cette façade elle-même est ordinairement d’une grande simplicité. On pénètre dans l'édifice par une ou trois portes, au-dessus desquelles règne le plus souvent une petite galerie formée de mignonnes colonnes rapprochées, supportant un système d’arcades, et souvent aussi ces arcades sont ornées de statues, comme cela se voit à l'église de Notre-Dame de Poitiers, qui (de même que les églises de Notre-Dame des Doms, à Avignon; de Saint- Paul, à Issoire; de Saint-Sernin , à Toulouse; de Notre-Dame du Port, à Clermont, etc.), peut passer pour un des plus complets spécimens de l’architecture romane.

Dans les églises de ce style, comme celles de Saint-Front, à Périgucux; de Notre-Dame, au Puv en Velay; de Saint-Étienne, à Nevers, se voient aussi quelques coupoles; mais il ne faut pasoublier que les architectes byzantins, dont les migrations axaient constamment lieu vers l’Occident à cette époque, ne pouvaient manquer de laisser trace de leur passage, et il faut reconnaître que, surtout dans notre pays, où l’inlluencc orientale ne fut jamais que partielle, l’union des deux principes architectoniques produisit les plus heureux résultats. La cathédrale d’Angoulème, par exemple, est à bon droit regardée comme un des monuments où le goût oriental s’harmonise le mieux avec le style roman.

Au commencement de cette période, les clochers n’eurent que fort peu d’importance ; mais insensiblement on les vit s'élever de plus en plus et atteindre à de grandes hauteurs. Quelques cathédrales des bords du Rhin, et l’église Saint-Étienne, de Caen, témoignent de cette hardiesse. En principe, aussi, le clocher était unique (fig. 304'; mais il arriva qu’on en donna généralement deux aux églises construites ou restaurées après l’an 1000 :

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Saint-Germain des Prés avait trois clochers, un sur le portail, et un de chaque côté du transsept; certaines églises en eurent quatre et même cinq.

Fig. 304. — Ancienne église Saint-Paul des Champs, à Paris, fondée, au septième siècle, par saint K’oi; restaurée et en partie reconstruite au treizième.

Les clochers romans sont ordinairement des tours carrées, où s’étagent deux ou trois systèmes d’arcades à plein cintre, et qui se terminent par un toit pyramidal, reposant sur une base octogone. L'abbaye de Saint-Germain

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d'Auxerre montre un des plus remarquables clochers du style roman; viennent ensuite, bien que construits postérieurement à l'édifice principal, ceux de l'abbaye aux Hommes, de Caen.

La lumière pénétrait dans l’église romane, d’abord par Yoculus, vaste ouverture ronde, destinée à éclairer la nef et placée en haut de la façade, qui s'élevait ordinairement en pignon au-dessus d'une ou de plusieurs rangées de colunncttes extérieures. L'nc série de fenêtres latérales ouvrait sur les bascôtés Je l'édifice, une autre était percée à niveau des galeries, et une troisième entre les arceaux de la grande nef.

La crypte, sorte de sanctuaire souterrain qui contenait ordinairement le tombeau de quelque bienheureux ou de quelque martyr , sous l’invocation duquel l’édifice était placé, faisait très-souvent partie intégrante de l'église romane. L’architecture de la crypte, qui avait pour but idéal de rappeler l'époque où les pratiques du culte s'effectuaient dans les grottes, dans les catacombes, était ordinairement d'une massive et imposante sévérité, bien propre à révéler le sentiment qui dut présider aux premières constructions chrétiennes.

Le style roman, c’est-à-dire la primitive idée architecturale chrétienne, affranchi de ses dernières servitudesantiques, semblait avoir entrevu la formule définitive de l’art chrétien. De majestueux monuments attestaient déjà l’austère puissance de ce style, et peut-être eût-il suffi d’une dernière et magistrale inspiration pour que, la perfection atteinte, les recherches et les tâtonnements des maîtres d'œuvre s'arrêtassent d'eux-mêmes. Déjà aussi , indice de maturité, les édifices romans, au lieu de rester dans la simplicité un peu trop nue de la première époque, s’étaient graduellement ornés, jusqu'au point d'arriver un jour à simuler, de la base au faite, un délicat ouvrage de broderie. C’est à ce style roman fleuri, qui en France régna surtout au sud de la Loire, qu'appartiennent la charmante façade de cette église de Notre-Dame de Poitiers (fig. 3o5), que nous avons déjà citée comme un type parfait du style roman lui-même; la façade de Saint-Trophime d’Arles (fig. 3o6 et3o;', monument dans l'ordonnance générale duquel ne règne pas un même caractère d'unité primordiale, et celle de l'église Saint-Gilles, que M. Mérimée cite comme la plus élégante expression du roman Heuri.

En somme, répétons-lc, le style roman, grandiose dans son austérité.

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Fig. 3o5. — Notre-Dame la CranJe Je Poitiers (Joiuième siècle ).

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tranquille encore et recueilli dans sa plus riche fantaisie, était à la veille d'i'/idit'idualiser à jamais peut-être l'architecture chrétienne; ses arcs en plein cintre, mariant la douce ampleur de leurs courbes aux simples profils des colonnes, robustes même dans leur légèreté, semblaient caractériser à la fois le calme élevé de l'espérance et l’humble gravité de la foi.

Mais voici que V ogive naquit, non pas, comme certains auteurs ont cru pouvoir l'affirmer, d'un élan de création spontanée, car on en trouve le principe et l’application non-seulement dans plusieurs édifices de l'époque

Fig. 3o6. — Tympan du portail de Sami-Tropliimc d'Arles (douzième siècle).

romane, mais même dans des combinaisons architecturales des temps les plus reculés; et il arriva que cette simple brisure du cintre, cette acuité de l’arc, si nous pouvons parler ainsi , que les constructeurs romans avaient habilement utilisée pour donner plus d'élancement ou de gracieuse force à des voûtes de grande portée, devint l’élément fondamental d’un style qui, en moins d’un siècle, devait fermer l’avenir à une tradition datant de six ou huit siècles, et pouvant, à bon droit, s'enorgueillir des plusbellcs conceptions architecturales (fig. 3o8).

Du douzième au treizième siècle se fait la transition; le style roman, que distingue son plein cintre, soutient la lutte contre le style gothique, dont

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l'ogive est la marque originelle. Dans les églises de cette époque, on voit aussi , en ce qui touche au plan des édifices, le chœur prendre des dimensions

Fig. 307. — Détail Ju portail de Saint-Trophimc d'Arles (Joueicmc stèc'e).

plus vastes, nécessitées sans doute par un surcroît de solennité donné aux cérémonies : la croix latine, sur le tracé horizontal de laquelle s’étaient jusque-là édifiés la plupart des sanctuaires , cesse d’en indiquer aussi formcl-

A i< CH ITECTURE.

lement les contours; la nef s'exhausse considérablement , les chapelles latérales se multiplient et rompent souvent la perspective des bas-côtés; les clochers prennent plus d'importance, et le placement des orgues immenses

au-dessus de l'entrée principale motive, vers cette partie du monument, un nouveau système de galeries hautes.

Les églises de Saint-Remy, à Reims; de l'abbaye de Saint-Denis; de Saint-Nicolas, à Blois; de l’abbaye deJumiéges, et la cathédrale deChàlons-

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sur-Mame, sont les principaux modèles de cette architecture au style mixte. Il est à remarquer que depuis longtemps, dans le nord de la France, l'ogive avait prévalu presque généralement sur le plein cintre, alors que dans le midi la tradition romane, mariée à la tradition byzantine, continuait encore à inspirer les constructeurs. Toutefois la démarcation ne saurait s'établir d’une manière rigoureuse, car, en même temps que des édifices du plus franc style roman se montrent dans nos contrées septentrionales , comme, par exemple, l'église de Saint-Germain des Prés et l’abside de Saint- Martin des Champs à Paris', nous trouvons, à Toulouse, à Carcassonne , à Montpellier, les plus remarquables spécimens du style gothique.

Enfin, l’architecture ogivale l’emporte. « Son principe, dit M. Vitet, est « dans l’émancipation, dans la liberté, dans l'esprit d'association etdccom- « merce, dans des sentiments tout indigènes et tout nationaux : elle est bour- « geoise, et de plus elle est française, anglaise, teutonique, etc. L'architecture « romane, au contraire, est sacerdotale. »

Et M. Vaudoyer ajoute : « Le plein cintre , c'en la forme déterminée et « invariable; l’ogive, c’est la forme. libre, indéfinie, et qui se prête à des o modifications sans limites. Si donc le style ogival n’a plus l'austérité du « style roman, c’est qu’il appartient à cette deuxième phase de toute eivili- « sation, celle dans laquelle l'élégance et la richesse remplacent la force et la « sévérité des types primordiaux. »

C'est, d'ailleurs, à cette époque que l'architecture, comme tous les autres arts, sort des monastères pour passer aux mains des architectes laïques organisés en confréries , voyageant d'un pays à l'autre , et transmettant ainsi les types traditionnels; il en résultait que des monuments, élevés à de trèsgrandes distances les uns des autres, offraient une frappante analogie et souvent même une complète similitude.

On a beaucoup discuté non-seulement sur l’origine de l’ogive, mais aussi sur la beauté et l’excellence de sa forme. Selon les uns, elle aurait été révélée par l'aspect de plusieurs arcs entrelacés, et ne constituerait qu’une des formes fantaisistes qu'adopte un art en quête de nouveauté; d’autres, au nombre desquels se place M. Vaudoyer, lui donnent l'origine la plus lointaine, en la faisant résulter tout naturellement, dans les premiers essais de construction en pierre, « d’une succession d’assises en surplomb les unes sur les autres »,

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ou bien dans les constructions en bois, « de la facilité qu’il y avait à former avec des poutres un cintre en ogive plutôt qu’un arc parfait »; et pour ceux-là, l'adoption de l'ogive n’est, comme nous l'avons vu plus haut, que le témoignage de l’esprit d'indépendance religieuse succédant à la foi rigide des premiers temps. Une troisième opinion, enfin, est celle de M. Michiels qui fait de l’ogive une sorte de résultante inévitable des hardiesses de l'architecture romane, et qui regarde le style gothique, qu’elle caractérise, comme « traduisant l'esprit d'une époque où le sentiment religieux était arrivé à sa « maturité suprême, et où la civilisation catholique porta ses fruits les plus « charmantsct les plus doux. »

Quoi qu’il en soit de ces divers systèmes, dans la discussion desquels nous ne devons pas nous engager, on est généralement d’accord aujourd’hui pour faire naître le style ogival proprement dit dans le rayon limitrophe de l'ancienne Ile-de-France, d’où il se serait peu à peu propagé vers les provinces du midi et de l'est.

M. Michiels, d’accord sur ce point avec notre célèbre architecte Lassus, fait remarquer, en effet, qu'il serait aussi difficile d’attribuer la création de ce style à l’Allemagne qu’à l’Espagne. C'est au treizième siècle que se montrent chez nous les plus beaux monuments gothiques, tandis qu'en Allemagne, à part les églises bâties, en quelque sorte, sur les frontières de la France, on ne trouve encore, à cette époque, que des églises romanes (fig. 3oiV : et il est rationnel de penser que, si nous devions l’adoption générale de l'arc brisé à l’Espagne, l'introduction s'en serait faite graduellement par les pays situés au-delà de la Loire, où le style roman continua cependant d'être en grande faveur, alors qu il était presque généralement abandonné dans nos régions septentrionales.

Un siècle suffit à porter le style ogival à sa plus haute puissance. Notre- Dame de Paris kfig. 3io ', la Sainte-Chapelle, Notre-Dame de Chartres, les cathédrales d'Amiens (fig. 3 1 1 ), de Sens, de Bourges, de Coutances en France; celles de Strasbourg, de Fribourg, d'Altcmbcrg, de Cologne, en Allemagne, dont les dates de construction s'échelonnent de la première moitié du douzième siècle au milieu du treizième, sont autant de types admirables de cet art, que, relativement, nous pouvons ici appeler nouveau.

Pour savoir à quelle merveilleuse variété de combinaisons et d’effets sait

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