Portraits et Souvenirs littéraires d’Hippolyte Lucas

Sans oublier qu’il est des reportages de la plume et du crayon qui ont laissé aussi des traces admirables. Nous reviendrons maintenant sur chacune de ces expressions de la pensée.

La documentation de V écrivain. — Hormis dans la poésie^ où les mots sont ailés, nous voyons l’homme de lettres s’entourer de documents, s’éclairer.

Le romancier a besoin de fortifier son sujet par des lectures qui donneront la vie à ses personnages conventionnels, d’où les nécessités de recourir h des livres spéciaux ou de voyager, pour trouver un cadre, une ambiance, appropriés.

Les uns ont une bibliothèque propre, les autres consultent des bibliothèques publiques. C’est Emile Zola se procurant, avant d’écrire notamment sa Rome, les principaux ouvrages écrits sur cette ville ; c’est G. Flaubert allant habiter deux années à Carthage avant d’écrire sa Salammbô.

D’autre part, chacun construit son œuvre d’après un plan à sa guise; c’est le squelette que progressivement viendront habiller des idées, des effets, savamment disposés, alternés, contrastants, formant un équilibre, un tout solidement charpenté.

« Mon livre est pensé, je n’ai plus qu’à l’écrire, » telle est la formule normale de l’œuvre en gestation.

Napoléon P^’, faisant allusion à la classification nettement ordonnée de ses pensées, disait que son cerveau était à (( tiroirs » ; les écrivains suppléent à ces avantages mnémotechniques par des notes soigneusement classées où ils puisent selon les nécessités de leur sujet.

C’est là l’équivalent des croquis du peintre et du musicien — la base d’un développement.

Les uns accumulent ainsi des pensées, des mots, personnels ou entendus, les adaptant ensuite à un thème idéal; les autres étudient froidement des milieux ou des types, mêlés ensuite à une action ou une intrigue originale.

Ce dernier mode du type « pris sur le vif » constitue le roman à clef, le voile sons lequel, à demi cnchés sous des noms d’emprunt ou à peine défigurés, on i(‘connaît la caricature de vérital)les personnnges.

Si le roman à clef, souvent, dépassa les bornes d’une élémentaire correction, puisque certains auteurs ne craignirent point de violer parfois l’intimité amicale à laquelle ils étaient conviés, il appert qu’en littérature, l’étude d’après nature augmente sa beauté au contact de la vérité; toutefois, les chefs-d’œuvre dus à la seule vision imaginative élèvent ràmc d’autre manière : c’est là le fait des genres qui plaisent chacun à leur tour et dépendent, pour l’auteur, de son tempérament et de son génie.

Nous reviendrons ensuite, plus particulièrement, i» la technique du littérateur. Parmi les matériaux de l’écrivain, nous vîmes la bibliothèque, meuble essentiel de consultation générale; voici maintenant un dictionnaire de la langue, pour soutenir une défaillance de mémoire, et un dictionnaire des synonymes, prêt à empêcher une fâcheuse répétition autant qu’à évoquer des idées.

Différents mémentos, encore, immédiatement fournissent une note, sans interrompre l’inspiration.

D’ailleurs, il ne faut jamais cj:ue l’écrivain soit arrêté dans l’essor de sa pensée par un accident de détail;

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE cela contrarierait la coulée et la progression de son travail, tout en détruisant renchaînement des idées entre elles.

Pour cette raison de l’exécution machinale, certains auteurs s’entraînent à « noircir du papier », afin de posséder parraitenient le « mouvement » du style; ils écrivent ainsi des pages d’essai qui le plus souvent sont jetées au panier, mais qui mettent admirablement en verve pour la suite. Pourtant cet exercice préparatoire concerne plus particulièrement la technique des vers, car le poète doit compter sur la prosodie et ses règles inflexibles, et, afin de ne point être gêné par elle, un entraînement préparatoire est nécessaire, faute duquel la pensée serait contrainte, sinon paralysée.

Voici pourquoi Victor Hugo, entre autres, écrivait chaque jour une centaine de vers sacrifiés, jusqu’à ce que son génie put s’envoler librement.

Qui dira, au surplus, les mystères de la corbeille à papier de l’écrivain, tout le chaos des erreurs, des repentirs, des recommencements et des luttes, toutes les confidences enfin d’un cerveau en ébullition créant à la fois de bonnes et de mauvaises choses, dans l’ardeur du travail, sans se douter parfois de leur qualité ?

Au point que c’est souvent dans la corbeille à papier, nous dit-on, que telle épouse d’un auteur dramatique illustre alla discrètement arracher au néant des pages charmantes froissées, reniées par son mari, alors que le lendemain ces mêmes pages lui apparaissaient souriantes, au contraire, recopiées qu’elles étaient par de pieuses mains !

Car, si « le mieux est l’ennemi du bien », jamais proverbe ne s’adapta si justement qu’à l’art, éternel remaniement d’une œuvre sans début ni fin, dont la

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE difficulté sublime consiste à savoir s’arrêter à temps, ni trop tôt ni trop tard. Et d’un caprice, au surplus, tellement troublant, cette œuvre, qu’elle nous sourit un jour, pour mieux grimacer un autre, déroutant ainsi le jugement jusqu’au doute qui est les « transes » chez l’artiste consciencieux.

Combien encore tous les arts sont solidaires! Voyez la construction de la phrase, qui ressemble à celle d’une maison, le choix des mots correspondant au choix des matériaux, à celui des instruments pour une orcliestration. Voyez l’écrivain traçant des portraits d’apres le modèle vivant! Et, quant à la fécondité, que d’analogies aussi! Cette fécondité, qu’il faudrait bien se garder de confondre avec de la surproduction, le gaspillage de copie cher, par exemple, à un Ponson du Terrail, si éloigné de la verve intarissable d’un Alexandre Dumas !

Quelle diffiérence avec la littérature d’imagination sans qualité d’écriture, avec l’évocation précise, l’éclair des mots et leur puissante symphonie! Quelle étrange démarcation entre l’œuvre pensée et le bavardage!

Ce choix du mot juste, ce scrupule de l’écriture, nous rappellent l’état d’esprit craintif et tourmenté de Jules Sandeau, qui, au dire de P. -J. Stahl, était extraordinaire.

(( Sandeau, mon voisin de campagne, nous conta un jour le célèbre éditeur-écrivain, entrait brusquement chez moi, Pair effaré, inquiet d’une tournure de phrase même la plus élémentaire. Mais non, il n’en était pas pour lui, de tournure élémentaire. Devait-il faire dire h son personnage : « Bonjour, monsieur, » ou : (( Monsieur, bonjour »?. ..

« Voilà un maître écrivain à qui blanc bonnet et bonnet blanc n’étaient point synonymes. »

D’ailleurs n’est-ce point G. Flaubert qui vint, certaine fois, supplier E. Zola de lui céder le nom d’un de ses personnages qui, disait-il, convenait impérativement h l’un de ses propres héros?

Que de nobles préoccupations en vue de la couleur du style et de sa signification de caractère! Et, puisque les noms d’Alexandre Dumas et de Zola furent cités, comment ne pas opposer la fécondité de ces deux maîtres à la dilficulté de production de G. Flaubert?

L’auteur de Germinal écrivait un volume chaque année, et l’auteur des Trois Mousquetaires en produisait deux au moins !

Malherbe, e-ncore nous dit-on, ne brillait pas par la faculté d’improvisation. On raconte même à ce propos qu’ayant entrepris une pièce de vers sur la mort de la femme d’un magistrat, quand il l’eut achevée, le veuf à qui la consolation était destinée avait déjà contracté une nouvelle union.

En revanche, voici une anecdote qui prouve l’extraordinaire facilité de Rembrandt. Comme le célèbre artiste allait se mettre à table un jour, chez un de ses amis bourgmestre de Hollande, ce dernier s’aperçut qu’il manquait de la moutarde ! Ordre fut donné au valet d’aller promptement en chercher au village. Rembrandt paria alors avec son hôte qu’il graverait une planche avant que le domestique fût revenu. La gageure aeceptée, Rembrandt, qui portait toujours avec lui des planches préparées au vernis, se mit aussitôt à l’ouvrage et grava le paysage qui se voyait des fenêtres de la salle où ils étaient. Cette planche, d’ailleurs, désignée dans le catalogue des œuvres du maître sous le titre de Paysage à la moutarde, fut achevée avant le retour du valet. Rembrandt avait gagné son pari!

Au surplus, peu importe le temps passé à rauivre eu face du chef-d’œuvre!

Pour terminer, enfin, la technique extrêmement brève de l’écrivain, nous ne quitterons pas la table de travail du poète sans y signaler la présence d’un dictionnaire des rimes, précieux auxiliaire suivant les uns, et mauvais inspirateur selon les autres.

Quant au papier employé, il est quelconque et varie selon les commodités propres, de même que l’on se sert indifféremment d’une plume d’oie ou en acier.

A ce propos, nous connaissons un auteur dramatique qui affectionne des plumes d’acier spéciales, c’està-dire des plumes qui doivent pouvoir, au cours de l’écriture, résister à une interrogation violente survenant tout à coup, après le calme du début. Ainsi l’auteur fait parler ses personnages : « Accompagnez-mol! — Jamais de la vie!! » Ce « jamais de la vie », brusquement graphlé, doit être supporté par la plume sans se briser... ni interrompre enfin le jet de la phrase, son mouvement.

Relativement au papier, il est à noter seulement l’agrément d’un format adapté à l’écriture, droite ou allongée, de l’écrivain, de manière à se rendre compte plus aisément de son équivalence imprimée. Une autre obligation pour l’auteur, à cause des nécessités de l’impression, est de ne jamais écrire que sur l’un des côtés de la feuille de papier.

Nous signalerons, enfin, le bon ton du secrétaire, dont l’auxiliaire est aussi rationnel chez un homme de lettres distingué qu’il apparaît singulier auprès d’un (( amateur ». Il est des collaborations compromettantes, décidément, dans toutes les professions libérales.

De même que tous les arts et parallèlement à eux.

la littérature connut des réactions intéressantes , des écoles. Après les classiques vinrent les romantiques, auxquels succédèrent les naturalistes, puis il y eut des symbolistes, des décadents, autres impressionnistes impropres.

C’est dans cette lutte des genres et des formules que les générations nous ont laissé des chefs-d’œuvre variés, exécutés dans la conviction du moment, admirables toujours pour cela.

Quant à la poésie, elle est l’énonciation ingrate par excellence, d’autant que son éloquence ne peut être médiocre. Le vers se doit a lui-même comme le rythme aux Dieux, et, si la poésie porte aux nues le poète, elle nourrit mal le versificateur, dont la manifestation, en outre, est des plus restreintes.

Ajoutons à ce rapprochement du vers et de la prose, que cette dernière passe pour être plus difficile à écrire que la langue rythmée...

Comment on a fabrique un livre ». — Nous allons maintenant rentrer dans les détails de la fabrication du livre, c’est-à-dire la description des phases de l’œuvre, depuis sa pensée jusqu’à sa réalisation imprimée.

En possession du manuscrit de l’auteur, l’éditeur, avant de remettre celui-ci à l’imprimeur, étudie le format et l’aspect que revêtira le volume à fabriquer. A cet effet, on établit : 1® la justification ou largeur des lignes imprimées, et 2*^ la hauteur des pages, lesquelles sont composées d’un certain nombre de lignes.

Le nombre des lignes doit s’accorder agréablement à l’œil avec la justification, c’est-à-dire que la hauteur et la largeur de la page sont calculées en vue d’im

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE ensemble harmonieux. Voilà le point de l’art de l’éditeur, en dehors de sa perspicacité dans le choix heureux ou malheureux du volume. Puis, on procède à l’évaluation du manuscrit, soit à la comparaison du texte écrit avec le texte imprimé, pour se rendre compte de son importance, selon le format du livre en vue.

A cet effet, on calcule, par exemple, le nombre des lettres dans une ligne du manuscrit, — les espaces comptant pour une lettre, — ou bien on prend une moyenne de dix lignes choisies au hasard; bref, cette opération de l’évaluation, plus ou moins malaisée, suivant l’écriture égale ou non de l’auteur, n’est qu’approximative.

Après quoi, l’éditeur passe à la détermination du format du volume d’après le format de la feuille de papier.

Les formats de feuilles les plus usuels existent, du plus petit au plus grand, depuis la « couronne » jusqu’au (( colombier », soit de 37x47 jusqu’à G3x00.

Quant aux formats intermédiaires, ils se dénomment écLi, carré, cavalier, raisin, etc. , sans oublier leurs succédanés : double écu, quadruple écu, octuple écu, etc.

Le format lui-même est déterminé par le mode de pliage de la feuille de papier; il est dit : in-plano (feuille non pliée), in-folio (feuille pliée deux fois, soit quatre pages à la feuille), in-quarto (feuille pliée en quatre qui contient huit pages), in-octavo (feuille pliée en huit donnant seize pages), etc.

Notons au passage que les formats in- 12, in-18, tendent actuellement à être remplacés par les succédanés de l’in-4°, de l’in-8% de l’in-16, etc., pour des facilités techniques fastidieuses à développer ici.

Mais poursuivons. Après l’évaluation du manuscrit, le choix du format et la dimension de la page, l’éditeur choisit les caractères d’imprimerie qu’il désire : les titres, notes, italiques, tous les agréments enfin qui concourent à V œil ou bon effet de présentation du livre.

Ces caractères sont désignés par points, du n° 5 au n® 12, suivant leur force, et leur genre de beauté s’appelle elzévir, didot, etc.

En dehors de ces caractères classiques, des fondeurs ont créé des types de lettres qiii, sans justifier d’une originalité absolue, ne sont point éloignés de quelque intérêt de modernisme, bien que le comble de la fantaisie n’aille point souvent sans rééditer, par mégarde, des caractères usités dès les premiers âges de l’imprimerie.

Mais nous signalerons les caractères Grasset et Auriol pour leur ingénieuse rénovation, et tairons tant d’autres tentatives trop originales dont l’illisibilité contredit singulièrement le but du livre.

Donc, la physionomie générale de l’œuvre typographique ayant été arrêtée, le manuscrit est remis à l’imprimeur, qui soumet, tout d’abord, avant de se mettre définitivement h la tâche, un spécimen de la présentation d’une page.

Ce spécimen adopté d’un commun accord par l’auteur et l’éditeur, on compose le manuscrit.

Au fur et à mesure de la composition, l’auteur reçoit de l’imprimerie une épreuve de son texte en pla^ cards , c’est-à-dire imprimé en colonnes largement espacées et sans pagination, sur le recto seul du papier, pour recevoir les corrections de l’auteur, les fautes typographiques ayant été préalablement éliminées

par le correcteur de rimprimerie à qui incombe, au surplus, un scrupuleux respect du manuscrit.

Entre parenthèse, nous mentionnerons l’Indjileté particulière du correcteur à lire toutes les écritures, même les moins lisibles, et, a ce propos, nous nous souvenons de certaine lettre à nous adressée par le célèbre architecte Charles Garnier, dont l’énigme indéchiffrable fut aussitôt résolue par un « prote w l\ c|ui, en désespoir de lecture, nous nous étions adressé.

Certains auteurs même, redoutant un méfait de leur copie détestable, poussent la précaution jusqu'à reprendre certains mots en lettres moulées au-dessus de leur écriture courante; c’est ainsi que, notamment, procédait Théodore de Banville.

Après corrections de l’auteur à l’aide de signes convenus, les placards sont retournés à l’imprimerie pour la mise en pages.

Cette dernière opération à lieu de deux manières, suivant que le volume comporte ou non des illustrations.

Dans le premier cas, l’éditeur doit remettre à l’imprimeur les clichés typographiques de ces illustrations, avec indication de leur emplacement dans le texte et, autant que possible, la disposition que le metteur en pages leur réserve.

Dans le second cas, on met en pages en disposant les blancs ou espaces vides, les séparations, la tête et la fin des chapitres, d’après les indications de l’éditeur.

Parfois, lorsque le metteur en pages est habile , toute liberté d’arrangement lui est donnée, comme souvent aussi l’éditeur remet une maquette inspiratrice.

Pour en revenir à notre exemple, l’épreuve de mise en pages suit les placards corrigés; elle donne la forme définitive du volume.

Soigneusement revue ensuite par l’auteur, cette épreuve est renvoyée à l’imprimerie revêtue du bon à tire?' final.

Suivant les exigences de l’auteur et selon l’habileté de l’imprimeur, on peut exiger plusieurs épreuves de mise en pages ; toutefois, ces tergiversations sont coûteuses pour l’éditeur, qui, s’il souscrit parfois, par déférence vis-ii-vis d’un maître, à ces frais supplémentaires, contraint souvent, en revanche, l’auteur débutant à se contenter d’une seule mise en pages sans préalables placards.

Voici maintenant la formule du bon à tirer: « Bon à tirer à tant d’exemplaires après lecture et corrections. »

Après corrections signifie que toutes les corrections indiquées par l’auteur doivent avoir été faites avant d’être mis sous presse, et après lecture indique qu’un correcteur typographique dit correcteur en bon doit relire l’œuvre en dernier ressort.

Il importe que ce dernier correcteur, le plus distingué de l’imprimerie, soit non seulement un typographe émérite, mais réunisse encore des capacités d’instruction multiples, aussi compétent à redresser des erreurs de géographie et d’histoire échappées à l’auteur qu’à rectifier une défectueuse tournure grammaticale d’inattention.'

D’ailleurs, malgré les préoccupations les plus méticuleuses et certains paris même, concernant la netteté typographique, le livre sans fautes matérielles est un mythe, solidaire en cela avec l’erreur humaine, malgré les intentions les meilleures.

Hâtons-nous de dire que, malheureusement, les correcteurs de cette haute lignée (correcteurs eu bon) se font rares de nos jours, d’autant que, leurs services étant coûteux, la concurrence et la surproduction de l’imprimerie moderne les ont économiquement supprimés. Avant de passer à l’opération du tirage, nous dirons qu’on appelle bonnes feuilles les premières feuilles sortant fraîchement imprimées de la presse sur papier du tirage. (Les épreuves en placards et de mise en pages figurent sur papier quelconque.)

Quant h la mise en train, c’est la désignation du travail préparatoire de fimpression avant (pie les machines ne soient prêtes à rouler.

Parlons maintenant du tirage. Les principales sortes de presses pour le petit tirage sont ; la presse mécanique en blanc, qui n’imprime à la fols qu’un côté seulement de la feuille, et la presse mécanique à retiration, imprimant à la fois sur les deux côtés.

Pour le grand tirage, il existe deux types de machines : la presse dite à réaction, machine plate ii grande vitesse, et la machine rotative, cette dernière affectée aux labeurs courants, tirant un nombre considérable d’exemplaires dans le délai le plus rapide.

Généralement aussi, les machines portent le nom du format de papier qu’elles impriment; elles sont dites : à double carré, à double raisin, à double Jésus, etc.

Enfin le volume, étant complètement tiré, est remis au brocheur.

Le brochage est l’opération qui consiste à plier les feuilles, à les assembler, à les coudre les unes aux autres, et à recouvrir, pour terminer, le volume avec une couverture de papier plus ou moins fort.

Nous insisterons sur ce fait que la brochure naguère

était considérée comme iin état passager du volume, alors que, depuis quelque temps, à l’aide de certaines machines à coudre spéciales, on a donné à celui-ci une solidité très grande qui se rapproche, en quelque sorte, de la reliure et peut lui suffire.

Mais là ne se borne point la fabrication du livre. Nous admettons que notre premier tirage ou édition est insuffisant; il importe donc de procéder à un deuxième tirage, et voici comment la composition de notre volume a été conservée, car le lecteur ne suppose pas qu’il faille recommencer à chaque édition nouvelle le travail de fabrication initial.

Il y a deux façons de conserver la composition d’une œuvre imprimée, soit au moyen de clichés en plomb, soit par des clichés en cuivre ou galvanos, grâce au procédé général des empreintes.

Dans le premier cas, les formes qui représentent chaque page du volume sont moulées à l’aide de papier détrempé, dans les empreintes duquel, aussitôt sèches, on peut couler un alliage de plomb fondu et d’antimoine; dans le deuxième cas, les empreintes sont garnies de cire ou de gutta-percha et transformées ensuite en clichés par le moyen bien connu de la galvanoplastie.

Naturellement, les clichés en plomb, moins coûteux, en raison de leur résistance moindre, concernent plutôt les volumes dont le succès est douteux, car les empreintes de ce métal sont minimes, et elles ne se prêteraient point, en outre, aussi aisément que le cuivre à un fort tirage.

Au surplus, lorsque l’on désire des clichés en cuivre, le sacrifice doit être immédiat, tandis que le plomb peut ne point être coulé de suite.

Avant de clore cette brève explication materielle, nous résumerons par leur coût, les phases de la fabrication du livre.

Payement du manuscrit h Pauteur (suivant son traité avec l’éditeur, soit un prix ferme pour abandon des droits, en toute propriété quel qu’en soit le succès, soit un tant pour cent sur le prix fort de la vente).

Règlement presque immédiat des illustrations au dessinateur (prix variable suivant la notoriété de l’artiste, et par page, demi-page, quart de pnge. Naguère un dessin et un cul-de-lampe étaient pavés à mon père quinze cents francs par le journal rillustration; c’était également le prix de G. Doré et de quebpics autres célébrités du crayon, mais de nos jours, en présence de la non-spécialité des dessinateurs et de la concurrence photographique, les honoraires des dessinateurs sont de beaucoup moindres).

Payement de la gravure (tant le centimètre; de trois centimes à cinq environ pour la gravure photomécanique au trait, dix centimes environ pour la similigravure, de quinze centimes à un franc pour la gravure sur bois et les procédés riches en général).

Puis viennent les prix de la composition, du tirage et du papier, réglables à l’imprimeur, dont les exigences varient au point que l’on ne peut même en donner une idée, de même pour les payements de façonnage : couverture, brochage, cartonnage ou reliure, qui marquent la dernière étape des frais du livre. Autant de soins plus ou moins attentionnés dont dépend la beauté du livre et sa valeur, en dehors de toute mauvaise conseillère économie.

Précieuse beauté du livre si en faveur jadis, au temps où on lisait encore, avant Père du sport, qui.

départageant les budgets, est réduite à contenter vite et mal.

En descendant de bicyclette on d’automobile, les liv res laids, mais donnés pour rien, illusionnent suffisamment, au surplus, l’intellect pressé!

Nous terminerons maintenant notre étude, par l’interview de /.-//. Rosny y membres éminents de l’Académie libre des frères de Concourt.

Chez J. -H. Rosny. — En écoutant parler l’un des Rosny, nous goûtons l’aubaine de deux paroles harmonisées en une pensée unique; ainsi le veut la collaboration de deux frères dont l’un n’est que l’écho de l’autre.

Ap rès le duo fameux des Concourt, voici l’heureuse association consanguine de J. -II. Rosny, de P. et Y. Margueritte, et de M.-Ary Leblond, qui nous remémore, sans autre rapprochement d’ailleurs que la (( raison sociale » en vogue, d’autres auteurs inséparables, non parents cette fois, comme Meilhac et Ilalévv, Blum et Toché, Chivot et Duru, sans oublier Erckman-Chatrian évoquant plutôL hélas! sur leur déclin, Caïn et Abel !

Et ce gros mot de « raison sociale » ne se légitimet-il pas par la cession testamentaire d’une marque littéraire ou grâce au prestige d’une devanture séculaire?

C’est Pierre Maël léguant son nom applaudi h un écrivain ami; c’est Thomas Crimm et Jean Frollo, personnages imaginaires, à l’abri desquels des plumes éternelles écriront...

Mais revenons à J. -H. Rosny. Notre conversation avec le maitre en partie double, roule sur la documentation littéraire.

(( Voyez-vous, les romanciers modernes ne travaillent plus purement et simplement d’imagination comme leurs devanciers; ils prennent des notes sur la vie, iis s’entourent de renseignements tant scicntili([ues (pie biographiques, ils fortifient enfin leur mémoire par des lectures.

« Cependant, quoique nous ayons employé la documentation dans les visions instantanées, telles (pie paysages, vues et autres variétés naturelles, et malgré nos croquis pris sur le vif, notre argumentation en général ne naît pas sur le papier, mais éch'it pliit(')t de mémoire.

(( Nous brodons sur des thèmes qui chantent en nous, et nous en rapportons à notre fond commun, à notre trésor, où nous puisons pour la partie historique, théorique, scientifique et sociale. »

Et nous pensons, à ce moment, que la mémoire de l’œil dans les arts plastiques, que ce (( chic », résulte aussi d’un (( trésor » comparable à celui dont parle notre htite.

Formule en matière de plastique, soit; mais tous les artistes, quels qu’ils soient, n’adoptent-ils pas une formule d’après nature qui est leur mode d’interprétation, leur genre?

Au surplus, nous verrons que la mémoire des choses lues et pensées ressemble, par ses avantages, à la mémoire visuelle.

(( D’ailleurs, poursuit l’auteur de la Rupture^ dans quelques cas assez rares en ce qui nous concerne, il nous arriva de commettre des erreurs de mémoire très légères; cela tient aux variétés de l’histoire même, à travers le mouvement des années, et, pour éviter que certaines doctrines ne cessent d’être vraies demain,

nous prîmes, au reste, la précaution de n’endosser la responsabilité d’aucune opinion, tandis qu’il nous était loisible, comme dans le Bi-latéral, par exemple, de faire parler nos personnages.

(( Songez que nous travaillons d’après des notes souvent accumulées depuis des années, et que la vérité d’hier risque fort d’être un mensonge aujourd’hui ! »

Ainsi, ce fonds commun, ce bagage mental résultant de la documentation du souvenir, manquait à E. de Concourt, dont la mémoire avait faibli. Cela nous explique pourquoi le maître était si excessivement porté, dans sa vieillesse, à prendre encore plus de notes que dans sa jeunesse.

En résumé, les matériaux du littérateur sont plutôt sociaux et naturels qu’organiques, opposés à ceux du peintre dont la rétine s’impressionne directement par des procédés d’identité et de logique.

« Notez que le bon peintre se reconnaît à cette exactitude d’expression, mais, lorsqu’il représente un personnage, un arbre, il est évident pour tous, il saute aux yeux; un sauvage même n’en douterait point, bien qu’il ignore le langage de ce personnage, l’essence de cet arbre.

(( Au surplus, on a cité l’anecdote d’un chien reconnaissant le portrait de son maître! »

J. -H. Rosny examine ensuite parallèlement l’expression du littérateur, le mirage des mots à travers lesquels celui-ci a appris à décrire, de déduction en déduction, de classements en classements.

(( Un rayon de soleil traduit par le littérateur est un rayon de soleil écrit, une lumière filtrée, entrevue à travers le prisme des magiciens précurseurs tels que les J. -J. Rousseau, les Bernardin de Saint-Pierre, les

LES xVRTS ET LEUR TECHNIQUE

V. Hugo, les Lamartine, les Flaubert et autres fameux descripteurs de cette même lumière. »

A propos de sa manière de collaboration, notre bote nous dit :

« Nous travaillons, mon frère et mol, par bloc; nous nous transmettons nos travaux, et nos esprits sont tellement analogues, que la « nouvelle » commencée par Fiin est terminée par l’autre en communauté d'idées et de facture.

« Même entente amicale pour la correction matérielle , même rencontre d’intuition dans le plan imaginatif, qui naît indllTéremment cliez l'un ou chez l’autre et que nous concevons et écrivons d’accord.

(( Nous ne procédons point comme certains collaborateurs qui, assis à la même table, discutent de l’œuvre en gestation, parce que nous sommes surs h l’avance de notre entente parfaite. »

Quant au genre de notre interlocuteur, il le qualifie de (( naturiste » plutôt que naturaliste, à la fois très imaginatif et très réaliste, un mélange de vérité stricte et d’invention idéaliste.

D’ailleurs, il apparaît que les nécessités de s’inspirer de la nature sont aussi impérieuses chez le littérateur que chez le peintre pour progresser, et que la ligne et le mot ne sont justes qu’à cette condition de ne point s’égarer hors la vie.

Certains écrivains deviennent égaux à eux-mêmes toute leur existence, comme tant d’autres ou se surpassent ou se métamorphosent.

C’est V. Hugo accentuant sa maîtrise jusque vers soixante-cinq ans; c’est Gœthe dont l’infériorité comme littérateur s’accusa au fur et à mesure de sa supério-

rité comme penseur; c’est E. Zola fléchissant en ses derniers temps, « racontant mal ».

Nous abordons ensuite avec J. -II. Rosny la partie purement matérielle de son art.

« Raturez-vous votre manuscrit?

— Beaucoup, bien que nous écrivions facilement; mais nous avons abordé tant de genres, de l’œuvre hâtive h l’œuvre lente, jusqu’à l’œuvre peinée, mûrie! de la (( nouvelle » preste, bien trousséé, au roman laborieux qui nous coûta de longues années de travail ! »

A propos de la (( nouvelle », notre éminent interlocuteur cite la maîtrise de G. de Maupassant en ce genre, mais plutôt comme narrateur clair, net, rapide, que comme styliste.

(( Ce n’était point un « ciseleur », au grand désespoir de son maître Flaubert, qui lui conseillait toujours de reprendre son œuvre, de l’écrire davantage; mais Maupassant n’avait point le temps, les jouissances de la vie l’accaparaient... »

Pour terminer cette rapide consultation technique, nous demandons h J. -II. Rosny son opinion sur l’art du théâtre.

« L’art du théâtre est un raccourci de l’efTort d’écrire et de présenter des pensées ; on écrit, au théâtre, pour le public d’abord, suivant une recette, sorte de cuisinière bourgeoise applaudie et consaerée par des spectateurs.

(( Le style de théâtre, en général, me fait l’elTet d’une histoire contée en omnibus, histoire dont on n’obtiendra le maximum d’intérêt qu’à force de mots immédiats, sans développement ni préambule.

(( Pourtant, il est d’admirables auteurs dramatiques qui écrivirent parfaitement; mais concevez-vons la

clifTérence d’écrire pour soi d’abord, sans escompter les applaudissements du public, sans les solliciter directement?

Il resterait, pour terminer cet aperçu de l’art de l’écrivain, la description des « tics » et manies chers à tous les plumitifs, du petit au grand comme à tous les imaginatifs en général; mais cela nous entraînerait en dehors de notre étude. De même, l’argot du métier de « gens de lettres » sortirait de notre cadre.

(( Copie » chez le littérateur, « papier » chez le journaliste, le manuscrit demeure le manuscrit, bon ou mauvais malgré les genres. Qu’il soit payé « à la ligne » et que l’auteur « tire à la ligne » pour plus de gain, peu chaut au public d’apprendre cela, et même il lui indiffère que le rédacteur en chef d’un a canard » ou mauvais « quotidien », ait du « marbre », c’est-àdire du texte à l’avance, ou non...

CONSIDÉRATIONS GENERALES SUR l’aRT DRAMATIQUE. CHEZ G. BEER ET H. KIlAUSS.

Considérations générales sur V art dramatique . — De même que la musique de théâtre, la littérature scénique, davantage émouvante parfois, par des extériorités et impressions nerveuses, se vit reprocher son indirecte beauté.

Si toutefois, grâce au prestige souvent miraculeux de la mise en scène, au talent des interprètes, une œuvre représentée au théâtre séduisit immédiatement, « empoignant » le public sans qu’il analysât d’où lui venait le charme, il est bien évident que le chefd’œuvre ne désenchanta jamais, à la lecture, les applaudissements recueillis h la scène.

C’est la la pierre de touche, en somme, pour la partition ou la pièce, de tenir « à froid », c’est-à-dire dans le calme de la réflexion non distraite, les promesses faites dans l’enthousiasme, en deçà de la rampe. Les chefs-d’œuvre du théâtre sont là pour affirmer une beauté inébranlable, résistant à l’analyse par la pensée, la forme et le style, aussi admirables à la lecture qu’à la représentation.

Dans ce dernier cas, alors , l’évidence affirme un art spécial du théâtre, qui nécessite une littérature de tout premier ordre, au contraire, puisqu’il s’agit

pour rauteur, non seulement d’écrire l^ien, mais d'animer parfaiten\ent de véritables personnages.

11 est à noter, pourtant, que le souci d’écrire, chez l’auteur dramatique, ne doit point s’exercer au delà d’une concision, d’une vérité naturelle, faute de ([uol l’action, le mouvement nécessaire au théâtre, se trouveraient ralentis.

De même qu’il y a un style épistolaire, il est un style de théâtre, tous deux dlfTércnts encore de celui du roman, par exemple, non inférieurs, mais spéciaux; la preuve en est que la valeur du théâtre de Victor Hugo est discutable, et qu’il ne manque pas d’autres génies littéraires qui ne purent jamais réussir à la scène.

D’ailleurs , on naît homme de théâtre, c’est-ii-dire avec un sens du mouvement, de l’efTet, du dialogue; on naît avec cette vision de pantins fictifs f[ul dansent dans la pensée tandis que l’on écrit, passant, gesticulant, pleurant et riant.

Purement imaginative donc, avant d’être écrite, l’œuvre de théâtre nécessite l’exercice de dons propres dont le développement, au surplus, est limité, sinon par des conventions exclusives de présentation, du moins par une question de temps, car il faut compter avec le public à tenir sans relâche en haleine, grâce ii des oppositions, des surprises, des sentiments agréablement divers, des situations heureuses, jusqu’au coup de théâtre habilement amené.

C’est frapper l’imagination qu’il importe h l’auteur dramatique , et, lorsque le plan est solidement conçu et équilibré dans l’ingéniosité des effets marquants, lorsque la charpente de l’intrigue avec l’action est nettement chevillée , il ne reste plus qu’à écrire la

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE pièce; alors les mots viennent creux-mêmes habiller la « charpente » .

Nous verrons qu’il en est de même pour apprendre un rôle, lorsc[ue celui-ci a été préalablement pensé.

On saisit maintenant pourquoi l’art dramatic[ue n’est point inférieur, d’autant c[ue , si le spectateur souvent est ébloui par une mise en scène fastueuse où parfois le mérite littéraire n’apparaît que secondaire, il est permis de supposer cjiie l’auteur n’est pointtout de même étranger au plaisir cjue l’on prend, d’où c[u’il vienne, car il régla l’ensemble de ce faste et en rêva avant d’en faire rêver le spectateur.

Au surplus, n’est-ce point encore un art c^ue de faire illusion ? Qui niera l’attrait supérieur de la féerie ? Nous opposerons, par surcroît, à la mise en scène avantageuse, la trahison plus courante des interprètes de l’auteur, et ceux-ci sont légion.

Car le théâtre est un tout inséparable : point d’œuvre en valeur sans beau cadre, et l’auteur a de son (( enfant » une vision , pour ainsi dire , toujours audessus de sa représentation. Le moindre costume, le moindre décor, le moindre accessoire, jusqu’au moindre jeu de lumière , hantèrent sa pensée dès c|u’il prit la plume ; de même qu’il donna le souffle à ses personnages, il entendit leur voix et les plaça exactement en situation.

Et à travers quel mirage de beauté idéale il les entrevit !

Goûtez alors l’amertume de la désillusion plus frécjuente c[ue le contraire !

Nous avons vanté l’art du peintre décorateur malgré et à cause de son talent instantané et artificiel : quelle similitude avec celui de l’auteur dramatique !

Peut-être même poiirralt-oii dire que le peintre décorateur est a l’artiste peintre ce que l’homme de théâtre est au littérateur, et 'nous pensons que ces parfaits illusionnistes ne perdraient rien à cette comparaison.

Au reste, nous remarquerons que tout ce (jui touche au théâtre est conventionnel ; même le mensonge de la scène est tellement admirable et « prenant » parfois, qu’il console de la vérité en nous reposant d’idéal ou en faisant semblant, au point que les choses les plus familières aperçues sur le « plateau » prêtent à des joies naïves...

Une voiture en scène produit un effet énorme; trois poules picorant sur une poignée de fumier excitent au plus haut point l’intérêt du spectateur : on dirait qu’il n’a jamais vu ces choses; du moins n'en croit-il pas ses yeux, tant ici elles prennent d’importance!

Au théâtre, la toile se lève et tombe sur uue appréhension de songe ou de cauchemar, comédie ou drame, au parfum fugitif comme les personnages qui l’animèrent; il ne tient point davantage dans la mémoire; c’est une distraction d’un moment qui procure une sensation et fait a passer une soirée ».

Voila la convention générale du théâtre, qui n’est point celle du critique, pourtant, habitué à réfléchir, à peser ses sensations après l’émotion ressentie, et l’œuvre, nous le répétons, lorsqu’elle résiste à la lecture, demeure, malgré que les acteurs se soient évanouis, et l’illusion alors devient une réalité qu’a travers les siècles d’autres acteurs feront revivre.

Témoin Molière, Racine, Corneille, A. de Musset, etc., ressuscitant sur d’autres lèvres, applaudis à chaque fois comme ils le seront toujours, puisque leur

œuvre est humain, vrai, sensible, noble, attrayant, superbe de forme et de fond.

D’où deux manières de théâtre, rune s’appuyant sur la littérature, l’autre n’en ayant cure, l’une digne de la postérité, l’autre vogue du moment.

Et la difficulté de s’imposer, pour l’œuvre théâtrale, de réunir les qualités doubles de l’écriture représentant la forme et de la présentation scénique qui est le fond, explique la nécessité et le fruit de nombre de collaborations, de l’association de deux arts n’allant point l’un sans l’autre.

Or, du comique au tragique, le chef-d’œuvre ne démérite pas; l’art est le même de faire sonner le rire ou de provoquer les larmes; toutefois, « l’infâme » vaudeville fut de prime abord écarté.

Les uns copient d’après nature : tout comme les artistes de la plastique, ils dessinent des comédies de mœurs, des drames vécus, tracent des études de caractères, photographient des tranches de vie; les autres ressuscitent le geste ample, la phrase redondante de la tragédie antique, ou versent dans la fable dorée de la féerie.

D’une manière générale nous avons vu, au cours de notre travail, que certain grand art était coté selon l’ennui ou l’obscurantisme qui s’en dégageait, d’après l’avis des snobs, sous l’œil de certaine critique. L’art théâtral n’échappe pas à cette tendance distinguée du symbole, du paradoxe et de la thèse, et, en somme, il s’agirait de savoir si la vérité au théâtre ne fait pas double emploi avec celle de la vie, et si le spectacle doit être moralisateur, éducateur ou simplement distrayant.

Étant donné l’inévitable et insurmontable conven-

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE tion de la scène, pourquoi lutter avec l’apanage du livre, qui, lui, exprime la réalité sans arlificcs, par évocation, et peut être pris et quitté suivant le caprice du lecteur?

Bref, si le théâtre admet tous les genres littéraires, hormis le vaudeville, bilFé d’un docte trait de [)lmne (et qui ne s’en porte pas plus mal lorsqu’il est bien fait), nous voyons en musique pareil discrédit : il s’agit de l’opérette, qui, de même que le vaudeville bien fait, ne démérite pourtant pas des auditeurs éclectiques.

Reste le métier de l’homme de théâtre, que les uns condamnent et que d’autres exaltent: la vérité est que l’on ne doit pas sentir ce métier, dont les artifices toujours renouvelés donneront le change, seulement.

Une pièce de théâtre mal coupée, écrite librement, c’est-h-dire sans tenir compte du délit scénicpie et autres attentions dans l’exposé net et frappant au public, serait certes originale, mais à la façon d’un four.

Naturellement, nous n’entendons point confondre le métier de l’homme de théâtre avec les « ficelles » et autres détestables moyens surannés; n’empêche qu’il est une formule schématique consacrée par la convention d’abord, par le succès sinon par l’habitude, surtout dans le vaudeville, il est vrai, qui dut son ostracisme à son intransigeante manière, et particulièrement dans le livret d’opéra, dont le moule semble si parfaitement adapté aux exigences musicales qu’il n’a pu encore être brisé.

C’est l’éternel quiproquo inséparable du vaudeville, l’imperturbable chœur des buveurs cher aux chefsd’œuvre lyriques de tous temps, autant d’inévitables transmissions, à travers les âges, d’une forme caduque,

mais toujours valide, parce qu’on ne put les remplacer par d’autres moyens, aussi valide que le duo d’amour, dont on ne se lasse pas.

Chez G. Bear. — • Nous avons été causer de l’art dramatique avec Georges Beer : notre choix ne pouvait être meilleur, puisque l’éminent sociétaire de la Comédie française est doublé d’un auteur dramatique applaudi, et qu’il est, au surplus, l’un de nos meilleurs professeurs du Conservatoire.

« Il me semble, nous dit en substance notre hôte, que les qualités primordiales du comédien sont de bien articuler pour qu’on l’entende, et de faire preuve d’une grande sensibilité pour qu’on l’écoute... »

Après cette déclaration, qui est certainement la profession de foi du pédagogue, voici le mode de travail de r artiste.

Ilàtons-nous de dire que, contrairement à l’opinion de M. Monnet- Sully, dont le génie absorbe le métier jusqu’à la négation, G. Beer, plus modestement, avoue très volontiers que son art, ni plus ni moins que celui du peintre, du statuaire, du musicien, etc., n’est point d’un vol insaisissable; même notre artiste-auteur fait d’autant volontiers la dilTérence entre le créateur et l’interprète, qu’il est tour à tour les deux.

Comment G. Beer étudie un rôle? Il analyse d’abord la pièce entièrement, pour en saisir l’esprit et la tenue d’ensemble, puis, à force de lire son rôle ou de l’entendre lire, il s’en pénètre si intimement qu’il le sait sans s’en apercevoir.

Il y pense, à ce rôle, et tout seul il lui vient en mémoire.

Toutefois, cette faculté d’apprendre n’est point gé-

nérale; nous citons h ce propos le cas de tels comédiens contraints à copier plusieurs fois un texte pour se le remémorer. iNIais passons... car, s’il y a des diOerences dans la manière de retenir un rôle, les nuances dans la manière de le jouer seules importent.

Aussi bien, on finit par vivre son personnage, instinctivement, au cours des répétitions, et songez cju’à la maison de jNlolière celles-ci durent d’un mois à six semaines ; alors, tout en cherchant le sentiment du personnage à incarner, l’enveloppe et le caractère de celui-ci ainsi que le mouvement de la scène, les mots viennent d’eux-mèmes au bout du geste, tout comme la mesure entraîne la mémoire du chanteur.

D’ailleurs, qu’est-ce que le mot précis? Que vaut le sens littéral à côté de la signification essentielle? Un fignolage, un respect h l’auteur et au public !

Bien entendu, le texte doit être intégralement su; mais il importe d’en dégager premièrement l’esprit, son atmosphère, car il faut, pour parler exactement son personnage, « être dans sa peau » d’abord, le vivre. La pensée doit enfin dominer le mot.

U acteur et V interprétation. — Nous demandons ensuite à G. Beer s’il estime que l’interprétation du comédien est susceptible de triompher parfois de l’œuvre originale.

« Bien rarement les comédiens, à mon avis, dépassèrent la conception de l’auteur. Tenez, une exception: Got, dans II ne faut jurer de rien et dans le rôle de Giboyer, m’apparut planer sur le texte ! w

Quand l’acteur atteint à la pensée de l’auteur, il doit d’ailleurs s’avouer satisfait, car, en somme, le

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE métier devient art lorsqu’il donne la sensation vivante d’une ])elle œuvre en l’égalant.

L’auteur dramatique, elTectivement, voit sa pièce, en la bâtissant, aussi admirablement interprétée que possible, et c’est plutôt, en somme, dès la mise en train de son œuvre qu’il goûte l’amertume des déceptions.

Comparons, au surplus, l’artiste comédien avec riiomme de métier seulement. Nous admettrons que ce dernier connaît tous les secrets de la technique, donc nul] es fautes professionnelles à redouter ; il servira l’effet h point, donnera le mouvement exact d’une scène, telle période montant comme il sied jusqu’à l’effet; bref, il donnera le change à du talent comme premier rôle, mais où? à Nîmes! à Carpentras!

Passons à l’artiste maintenant: tout change, et nous pensons qu’avec Guitry, de Féraudy entre autres, on ne peut mieux définir l’an delà du métier dans sa tache accomplie.

Voilà un moyen qui vivra, le seul, parce qu’il est vrai et humain.

Et voyez combien l’interprétation suffit au mérite de l’acteur, rien qu’à la manière personnelle dont il conçoit son rôle. Qu’est-ce que créer un rôle? Saisissez-vous toute la force du mot créer?

Beer nous cite alors un mot parfait de Régnier, à propos des variétés d’intelligence du texte. On demandait au célèbre artiste s’il préférait tel interprète à tel autre dans le même rôle. « Ils sont bien tous les deux, et, s’il est vrai qu’il n’y a qu’une perfection, il y a cinquante manières de s’en approcher. »

N’oublions pas la troublante énigme des rôles à facettes qui s’adressent au tempérament de diverses façons, et l’on appréciera combien l’interprète de

talent s’éloigne du perroquet et cueille des lauriers qui sont bien à lui!

Les emplois, les traditions. — Nous parlons eusulle des emplois, c’est-à-dire des catégories parmi lesquelles on rangeait naguère les comédiens, suivant leur physique et leurs dispositions.

En ce qui concerne les emplois, G. Becr constate qu’ils se perdent et déplore cette disparition. Jadis il y avait des étiquettes à l’infini, et il estime que, puisque l’on naît avec un don, celui-ci doit être flatté, faute de quoi les qualités initiales du débutant sont faussées.

Certes, quand le talent s’élève, l’artiste peut toucher à tous les genres, bien que pourtant chacun ait sa note dominante, son type à émotion propre.

Nous évoquons à ce moment les emplois, malgré leur désuétude. Voici le jeune premier (Valentin dans Il ne faut jurer de rien), le grand jeune premier (le Menteur, par exemple), le comique marqué (Sganarelle du Médecin malgré lui), le grime, éipiivalent à notre ganache actuel, plus appuyé que le vieillard, les grandes coquettes, les duègnes, etc. ; autant de types consacrés que nos temps ont transformés en jeune premier ironiste, en personnages amers ou « rosses », en névrosés...

Nous passons ensuite au chapitre de la tradition, et nous trouvons G. Beer méfiant à cet endroit : la tradition dans le classique lui apparaît excessive, surtout lorsqu’elle ne se limite pas au geste et qu’elle veut béatifier des paroles.

Certes, il admet les joyeux jeux de scène tels que les gilets de Jodelet, la culbute du Médecin malgré lui, les coups de bâton de Maître Jacques, et autres

îigréments qui ont couru de siècles en siècles et que les comédiens quasi pieusement se transmirent ; mais, en ce qui touche à l’addition d’un mot soi-disant consacré, notre hôte est plutôt rebelle.

Songez qu’entre deux comédiens un interprète fâcheux a parfaitement pu se glisser, et pareil héritage apparaît justement excessif.

L’altération des paroles d’un texte nous remet en mémoire le désagrément qu’il advint à certaine troupe peu soucieuse du mot à mot. L’auteur de la pièce, prévenu de la désinvolture avec laquelle on le traitait, attendit patiemment la centième de son œuvre pour assister en spectateur à la représentation, manuscrit en main, et le résultat fut que la pièce, dès le lendemain, était inscrite au tableau des répétitions.

Cette liberté à la centième semble cependant exeusable à G. Beer, qui s’exclame : « Que diable, les artistes ne sont pas des bureaucrates ! »

Et nous pensons, au surplus, que cette désinvolture nous est une preuve que l’esprit d’un texte l’emporte sur le mot, qui ne résulte que de la mémoire accessoire.

Après ce léger aspect physlonomique de l’aeteur et de l’auteur dramatique, voici les phases purement machinales de leur art si étroitement solidaire.

Nous prendrons la pièce de théâtre dès son acceptation, de la pensée de l’auteur à sa mise en action par l’interprète.

Le métier de V acteur. — La pièce reçue est d’abord lue entièrement aux artistes, et chacun d’eux reçoit ensuite son rôle copié avec les répliques : c’est la distribut ion.

Après cette première lecture d’enseml)le, les artistes se réunissent autour d’une taille et collationnent, c’est-à-dire reconstituent à eux tous, la pièce en lisant leur rôle. Cette opération a pour but principalement le contrôle matériel du manuscrit.

Vient alors, après une ou deux collations, l’opération délicate de la mise en scène, cfénéralement confiée à un comédien de la maison ou à l’auteur lul-méme, lorsque celui-ci — et c’est le cas de Victorien Sardou et d’E. Pailleron entre autres — sait mettre en scène.

Les comédiens, leur rôle en main, obéissent au metteur en scène, qui les groupe, règle les entrées et les sorties, arrête la plantation des décors, lait vivre I’omivre enfin.

Insistons sur les difficultés de l’art du metteur en scène, qui ne s’improvise pas. Longtemps avant de procéder à l’animation des personnages, dans leur décor et leur atmosphère, l’artiste ou l’auteur assumant cette tache, s’attache à voir la pièce à monter sous son meilleur aspect d’intelligence, de vérité et de beauté scéniques, sans oublier le mouvement qu’il lui faut régler et l’effet qu’il importe de dégager.

A ce propos, Beer nous raconte ce qu’il lui advint lors de la première mise en scène de Thermidor, un rien qui est fort caractéristique :

(( En lisant mon rôle, j’eus un mouvement instinctif, mon geste s’écarta... et j’entends encore Sardou s’écrier : «Non, non, pas cela... vous avez un garde « à côté de vous ! »

Ainsi donc, l’auteur de Patrie voyait déjà la figuration de sa pièce, semblable au peintre devant son esquisse; toutes ses masses jusqu’au moindre personnage étaient disposées en son cerveau !

Bref, au fur et à mesure des répétitions, les l)rochures tombent ; elles sont sues, et l’on répète maintenant dans le cadre, dans les décors.

Parfois aussi le premier (( débrouillage » a lieu au foyer du théâtre.

Puis viennent les répétitions générales avec le luminaire, les accessoires, etc., et enfin les répétitions générales définitives en costumes terminent l’étude de la pièce.

C’est à la dernière de ces répétitions que les intimes sont conviés, sans oublier le costumier, le perruquier, l’habilleur et autres fournisseurs qui constituent la suite professionnelle du comédien.

On sait le reste, répétition générale devant la presse, qui est en réalité la vraie première, puis la première, . .

Le (( tî'ac ». — Nous abordons alors la question éternelle du « trac », et nous sommes surpris de voir notre interlocuteur déclarer que le trac ne porte pas sur la façon dont on joue un rôle, mais bien sur le rôle machinal de la mémoire dont on redoute une défaillance, et il s’exclame plaisamment :

(( C’est décidément une chose révoltante que d’être obligé de savoir par cœur! Je regrette, voyez-vous, le temps de la commedia delV artel »

Le trac, en somme, pour revenir à cette émotion, se manifeste différemment chez le débutant que chez l’artiste éprouvé dont la renommée se doit à ellemême. C’est un scrupule ici, on se soigne devant la critique.

Et pourtant, nous nous souvenons de la terreur insurmontable des « entrées » de Boudouresque , la

célèbre basse de l’Opéra, contraint à se débarrasser de ses lunettes pour aborder la scène, apaisant ainsi, singulièrement, le trouble de son être grâce à celui de sa vue.

Le signe de la croix cher à la Krauss, avant le lever du rideau, nous est encore une objeclion à l’opinion de Beer, sans oublier certain « bouillon pointu » indispensable, dit-on, à certaine tragédienne célèbre de jadis pour aborder franchement le public.

La tragédie. — A propos de tragédie, nous parlons de ce genre à notre hôte, désireux de savoir s’il ne s’accorde point avec nous pour trouver cette forme de théâtre vieillotte et d’une pompe un peu désuète.

Nous dégageons, d’après notre conversation avec Beer, qu’il y a deux façons de jouer la tragédie, l’une qui serait certainement caduque et dangereuse sans le génie de jMounet-Sully , par exemple, et l’autre interprétée vrai à la manière de Sylvain.

La première façon dite lyrique, et l’autre humaine.

En assistant à la représentation d’une tragédie, le public, malheureusement, est prévenu d’un spectacle ennuyeux, pourquoi? Et nous sommes d’accord avec notre interlocuteur pour penser que la tragédie devrait être jouée avec des traditions classiques et des sentiments modernes.

Ainsi, les types de Racine n’étalent point grecs; pourquoi donc ne point les placer carrément à notre siècte comme ils le furent au leur?

Pourquoi, d’autre part, jouer en marivaudant le rôle de Sylvia dans le Jeu de ï amour et du hasard? Cela est ridicule; cette jeune fille sensible, aimante, naïve, gagnerait à ne pas insister sur la facture un peu pré-

cleuse et délicieusement personnelle de l’auteur, à l’éteindre.

En résumé, nous estimons que vivre son personnage vaut mieux que le ressusciter, et nous ne savons si la Dame aux camélias^ dernièrement reprise avec les toilettes de la création, gagna beaucoup à cette exhumation. Ce qui est admis pour le costume de style ne l’est point à tout attiffement.

Mais , malgré l’enveloppe , l’être doit s’exprimer avec l’émotion qui lui est propre, son tempérament et sa vie présente.

Et nous évoquons tous deux, à ce moment, l’image de Bartet dans Bérénice. Combien cette divine Parisienne, sans abdiquer un instant son charme, sans enfler l’impétuosité de sa nature, fait frémir et passionne de vérité! Combien elle demeure femnie, toujours !

Certes, étant donné la convention du théâtre, il faut compter avec le grossissement de la scène; toutefois, si les confidents demeurent inséparables de la tragédie, les apartés de naguère ont presque totalement disparu. On marche de plus en plus vers la réalité : c’est là le vrai théâtre qui donnera définitivement le frisson de la vie !

Ap rès la tragédie, nous attaquons avec G. Beer les emplois, et, à son sens, celui de jeune premier est le plus recherché :

(( C’est notre ténor à nous ! »

Songez qu’il faut à ce jeune premier et le physique agréable et le talent, double mérite rare...

En revanche, le comique peut se permettre d’être petit et laid; il est vrai qu’il est des comiques irrésistibles dont la laideur n’est point à dédaigner...

Pourtant, nous objectons le disgracieux visage d'un jeune premier fameux...

« Oui, mais, rectifie réminent sociétaire, il avait de si jolis yeux ! »

En résumé, au théâtre il faut avoir le masque, c’esl primordial; or, le masque, c’est l’expression, la façade sur laquelle le public épie les sentiments et lit la parole.

Il faut faire « bien » h la scène, et, chez la femme, noblesse oblige, c’est une qualité essentielle lorsqu’elle n’est pas, hélas! vertu dominante.

Quant à la nature du comédien, on ne la travaille pas; on naît comique en dehors ou comique en dedans, l’amertume ou le sourire aux lèvres; au surplus, les règles d’enseignement du mode tragique et du mode comique sont identiques ; la preuve en est qu’au Conservatoire le professeur peut tout démontrer, quelle que soit sa manière propre.

Au cours de notre conversation, et bien qu’ils sortent de la technique de l’art qui nous occupe, nous apprenons le sens de certains mots d’usage au théâtre : un raccord est une sorte de collation d’artistes c|ui savent leur rôle, avec un nouveau venu dans une pièce reprise.

De même on désigne sous le nom de feux un supplément d’honoraires, un cachet, offert à un artiste chaque fois qu’il joue. A ce propos, on raillait le célèbre ténor Tamagno pour sa persistance a réclamer les chandelles que, suivant la tradition, les directeurs italiens et les impresarii doivent aux artistes a titre de « feux ».

Tamagno prétendait, dit-on, avoir droit à ces feux, qui étaient élevés, et il les exigeait. Il obtenait ainsi

pour son aimée deux ou trois mille francs de luminaire. ..

Nous citons cette anecdote pour sa drôlerie, car nous n’ajoutons guère d’importance h ce dernier fait de ladrerie, bien qu’il se rattache étroitement h la légende qui veut entacher de ce défaut la personnalité du comédien, de même que le reproche d’infériorité mentale est aussi contestable chez le compositeur de musique.

Tout au plus pourrait-on constater quelque suffisance, chez l’interprète en art dramatique et musical, par rapport h la modestie de l’auteur mis au second plan devant le public; mais nous reviendrons sur ce point et tenterons sinon d’en légitimer les raisons, du moins d’en expliquer la fâcheuse attitude.

Nous retournerons pour l’instant à notre conversation avec G. Beer, qui maîtrise notre tendance à vouloir nous égarer dans les connaissances argotiques du théâtre, lesquelles, nous dit-il, nécessiteraient tout un volume !

La création d'un vole. — Avant de quitter l’art du comédien, nous causons du créateur d’un rôle, dont le talent apparaît, à notre avis, trop aisément supérieur à celui des artistes qui reprirent ce même rôle.

Effet de mirage, soit, grâce auquel on demeure fidèle à l’époque de jeunesse à laquelle on fut spectateur, mais encore on ne saurait oublier que le créateur s’impose plus facilement dans la mémoire, grâce à l’aisance d’interpréter un rôle neuf, établi selon sa note personnelle; la routine obstinée, au surplus, de certaine admiration rétroactive est profondément injuste et n’a point force de loi.

De l’exercice de l’art dramatique nous passons ensuite à son enseignement.

G. Beer est totalement pour les études du Conservatoire, où l’on développe la voix, l’expression du masque, d’accord avec le geste, et en somme les principes généraux de la mimique.

Quant h l’avenir des « appelés » comparativement aux élus, il est des plus aléatoires : qu’on en juge.

Au Conserçatoire. — Au Conservatoire, ii l’examen d’admissibilité des comédiens qui a lieu au mois d’octobre de chaque année, on choisit environ trente hommes et trente femmes parmi \es cent quatre-\ ingts hommes et les deux cents femmes présentés.

Puis, après cette première sélection, on procède au choix définitif, c’est-à-dire que, sur ces soixante concurrents, dix- huit à vingt élèves sont décidément répartis dans les six classes, selon les places vacantes.

Cette minorité est réclamée h tour de rôle par les professeurs, suivant leur rang d’ancienneté.

Nous en arrivons ensuite h l’examen que les classes passent au mois de janvier, examen dont le but est de mesurer l’effort du travail de chacun et d’encourager par des récompenses les élèves les plus méritants.

En juin, enfin, toutes les classes prennent part à un examen d’admission au grand concours, et une vingtaine d’élus environ, victorieux de cette épreuve, participent au grand concours où sont délivrées les récompenses suprêmes.

Or, il peut, en moyenne, sortir de ce concours final dix lauréats, sur lesquels six ou sept artistes trouvent des engagements, tandis qu’un seul parmi eux entre

de droit à la Comédie française et un au théâtre de rOdéon.

Nous n’insisterons point davantage sur l’aridité de la carrière dramatique, qui partage en cela d’ailleurs les hasards et les chances des autres arts, dont la réussite n’est jamais garantie, quel que soit, au surplus, le mode d’enseignement, olïiciel ou non.

En résumé, s’il est nombre d’acteurs devant lesquels la porte du Conservatoire demeura inflexiblement close, s’il en est beaucoup d’autres qui voulurent ignorer cette porte comme certains s’en targuèrent excessivement et exclusivement, la vérité est que le succès vint aux uns et aux autres indifféremment ; mais ^ nous savons la pieuse précaution d’un enseignement théorique et classique, d’autant qu’il ne paralyse point le génie, si toutefois il ne peut donner du talent, et qu’au moins il en procure souvent les artifices.

Chez H. Krauss. — Pourtant, Henry Krauss, artiste indépendant et d’une très vive personnalité, bien que sorti du Conservatoire, — sans lauriers, il est vrai, — fulmine contre la serre chaude du faubourg Poissonnière !

Pour lui, Frédérick Lemaître incarna le théiitre même, dont il reçut en don h la fois le geste et l’àme. Frédérick Lemaître... du Conservatoire, encore, mais si peu... que les « classiques » l’avaient surnommé le Talma du boulevard.

Aussi bien le grand Frédérick, qui ne fut point de la Comédie française, ne s’en porta pas plus mal...

(( Plus d’emplois, heureusement ! plus de genres, quelle aubaine! L’acteur doit pouvoir procurer les émotions les plus diverses, sans s’inquiéter d’une

catégorie de masque; la preuve en est que quand le grand public a admis un artiste dans un genre, il lui est impossible d’en sortir, témoin l’excellent Baron, admirable dans M. Betzij, — rôle en dehors de son succès habituel, — froidement accueilli cependant par ses fervents qui ne reconnaissaient plus... sa voix. »

En résumé, on joue pour soi, et la sensibilité propre de l’interprète doit se plier à l’esprit renouvelé d’un texte, faute d’une monotonie lassante à la longue.

X. est sans cesse X. dans tous ses rôles; il n’impressionne point avec le personnage qu’il fait vivre, mais pour ses propres tics, ses invariables gestes, dans sa nature non émotionnée.

Il y a, d’autre part, un naturel de métier, une vérité à la scène tout à fait factice, qui donne le change au naturel émanant du personnage, le seul vrai!

D’aucuns ne jouent qu’un rôle durant leur existence, sans se douter que si le moineau et l’aigle sont deux oiseaux, le père Fouan (le paysan de la Terre) et le roi Lear ne se ressemblent pas davantage... comme personnages.

Krauss, certes, souscrit à un enseignement préparatoire de la diction, du maintien; ce sont là les premiers coups de crayon du peintre, les moyens initiaux de la technique dramatique; mais, quant au mode de (( vibrer » et autres conventions, il les déplore comme contraires à la vérité, qui seule l’intéresse.

« Le rêve, pour un acteur, est de s’oublier dans sa personnalité, de se fondre en un autre individu; ainsi l’art du maquillage fait partie intégrante de l’art de composition; il ne faut pas que, sous la transformation physique, la voix et l’allure d’un artiste se laissent

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE deviner, et c’est une joie que d’avoir réussi ce miracle. Du salon à la rue, nous devons toujours observer les types côtoyés : l’officier ne marche point comme le civil à cause de son sabre; le prêtre aune silhouette également personnelle qui ne ressemble aucunement à la tournure de l’ouvrier, cette dernière si opposée encore à la tenue de l’homme du monde ! »

Autant de rôles de composition auxquels doit se plier la nature propre, sans oublier que toujours il importe que le comique et le tragique donnent une impression de puissance s’ils ne veulent point être pénibles à voir.

L’évocation de la tragédie actuelle, éternellement grecque sans raisons plausibles, fait sourire aussi notre interlocuteur, et, si l’on admet le naturel de Thésée par exemple, dans son héroïsme et sa grandiloquence athéniennes, représentés admirablement grâce aux grandes qualités naturelles d’un parfait artiste comme Mounet-Sully, toujours semblable à luimême, plus de variété serait à souhaiter dans l’identification du personnage moderne.

Un rôle n’est point un « cliché »; c’est une enveloppe nouvelle à chaque type, et Napoléon représenté à la façon d’Antoine ne serait point Napoléon.

Quant aux traditions, elles sont déplorables autant que honteuses ! Les voici, dans le Malade imaginaire, puériles et de mauvais goût; les voici, dans \ Avare, le Jeu de V amour et du hasard, indignes de leurs auteurs comme de leurs interprètes.

« Pourquoi ne point jouer l’œuvre de Molière, si humain, toujours vrai, sans traditions, c’est-à-dire sans grimaces et mauvaises habitudes?

« Pourquoi ces prétendues traditions, d’autre part.

sont-elles inséparables de Molière, alors qu’elles apparaissent fastidieuses chez Shakespeare?

« Et, poursuit Krauss, puisque le nom de Shakespeare est prononcé, quel admirable théâtre que celui de ce maître, comique, tragique, contenant toutes les émotions de la vie! D’Eschyle à ^Molière, voilà, eu somme, le spectacle de la vérité! »

\ Nous parlons ensuite des pièces à thèses, de certaines comédies modernes, mieux écrites que celles de Scribe, mais, en somme, décalquées sur le mode désuet de cet auteur et destinées d’ailleurs à la même fortune; puis nous abordons le théâtre moralisateur... <( Ce théâtre, nous dit notre hôte, purement illusoire, où un (( pale voyou » conspue énergiquement le traîti'e en scène, sans préjudice du « mauvais coup » qui le sollicitera à la sortie.

En terminant, II. Krauss nous avoue son « trac » et sa haine de la « claque » ; il impute son premier aveu à un état purement nerveux, et plutôt à son esprit combatif envers le public qu’il rêve de conquérir ; quant à son ressentiment vis-à-vis des bravos de commande, il s’explique par la joie de les recueillir tout simplement à leur heure, — ni avant la tirade, ni pendant (ce qui est désastreux), ni trop longtemps après...

Pour ce qui est de sa mémoire, celle-ci est singulièrement oublieuse du passé; elle ne garde que le présent ; d’un rôle à l’autre elle s’envole !

Le comédien et la postérité. — 11 est à noter, avant de clore notre travail, la morgue et la suffisance pro-

près à la majorité de la catégorie d’artistes que nous venons d’examiner.

Certes il est des peintres, des sculpteurs et des auteurs qui rendraient encore des points aux rois et empereurs de la scène; pourtant, nous signalerons cette faiblesse plutôt chez l’interprète grisé par la traduction du chef-d’œuvre dont il recueille directement la louange, paré qu’il est, par le public lui-même, des <( plumes du paon » de la fable.

Cet accord direct de l’homme avec le public, de l’œuvre publiée à grand nombre d’exemplaires, est inconnu du producteur, qui demeure forcément dans la coulisse.

On retrouve slnmilièrement cette infatuation chez

l’avocat, acteur-auteur il est vrai, et, cette fois, l’afTectation n’est que le résultat du suffrage immédiat des foules, de la communion directe.

Mêmes effets, mêmes périodes, mêmes précautions oratoires que chez le comédien, et, hélas ! pareils déboires devant la postérité, lorsque le Verbe s’est tu!

Aussi bien, pour l’avocat et le tribun, qu’advient-il de leur éloquence? Art superbe, d’un mouvement qui ne peut être fixé, et dont la lecture refroidit la beauté et la dessert!

Pour ces raisons, les acteurs, particulièrement les non-créateurs, seraient excusables de leur vanité, inoffensive d’ailleurs, puisqu’ils ne vivent qu’à l’état de souvenir dans les générations de spectateurs : ne leur faut-il point profiter de la gloire éphémère, en accentuant l’effort de paraître, à la façon des timides qui, pour se donner du courage, sont outrecuidants ?

Au surplus, s’il est des « m’as-tu-vu » et de véritables (( cabotins », plutôt Delobelle et Brichanteau, les

véritables artistes sourient volontiers des travers de certains collègues cuvant mal Tivressc de la scène, après pourtant la leçon d’humilité généralement donnée par le « trac ».

Mais il apparaît que le caractère momentané el d’intérêt purement visuel des comédiens légitime les appointements parfois fantastiques qui leur sont dévolus. Ici, la fiction continue, et, si le geste se couvre d’or, la voix ne connaît plus de limites h son prix.

Il est vrai que, lorsque se casse le geste, le dommage est inférieur à un organe même fêlé, et les ténors n’ont qu’un temps, si le jeune premier peut se transformer en père noble, et même en vieillard !

Et pourtant, nous dira-t-on, et le phonographe?

Certes, la voix d’un chanteur, l^ien que nasillarde, persistera quelque temps après la mort, sur des rouleaux enregistreurs; de même, l’organe cliaud et tonitruant d’un acteur ou d’un tribun résonnera au delà du trépas, mais le parfum de tout cela sera celui des roses mortes, un souvenir vague purement matériel !

Car, à côté de la voix il y a l’esprit du geste, l’éclair de la physionomie qui accompagne toute la mimique, enfin, d’un art momentané, instantané même, tellement extérieur qu’il se fane au delà de la rampe.

Et puis, le phonographe est à l’art dramatique ce que la photographie et le moulage sur nature sont aux arts plastiques : une mécanique amoindrissante, un écho sans pensée, un corps sans àme.

Cependant, l’art dramatique, tout illusoire, revit singulièrement dans l’admirable appareil d’Edison à l’état d’illusion, mais suffisant, en somme, puisque la bibliothèque de l’Opéra vient de décider que, dès maintenant, la voix des chanteurs célèbres de la

maison serait enregistrée sur des rouleaux de cire pour être conservée à travers les générations.

Cette fiction du comédien, si avantageuse en tant qu’émoluments, se retrouve d’ailleurs singulièrement dans l’impression hâtive de la littérature de théâtre, qui, écrite pour l’acteur et la scène, ne supporte guère la lecture. On ne lit point, une pièce, on la voit jouer! De telle sorte qu’auteur dramatique et comédien ne vivent guère l’un et l’autre hors la vision et l’intérêt momentanés. Voici les raisons pour lesquelles, plutôt, l’art dramatique serait de littérature inférieure. Mais aussi, après avoir dit le baume des appointements du comédien, voici la « compensation » des droits d’auteur dramatique!

M. Victorien Sardou, par exemple, a reçu d’un seul directeur, pour quatre saisons, un million huit cent soixante-quinze mille francs! Les pièces jouées avaient été : Fédora, la Tosca, Théodoray Cléopâtrey Madame Sans-Gêne et Gismonda ; Fédora, à elle seule, a rapporté au célèbre dramaturge sept cent cinquante mille francs, et Madame Sans-Gêne cent soixante-quinze mille francs ! La part qui revient à l’auteur étant le dix pour cent delà recette, il s’ensuit que la somme encaissée pour les représentations des cinq drames s’élève à près de dix-neuf millions...

Il est juste de dire que ces résultats nous viennent d’Amérique; toutefois, l’exemple ne perd point de sa saveur, les droits d’auteurs français étant identiques.

Le temps est loin où les hommes de génie vendaient cent sous leur manuscrit, et où Corneille allait chez le ravaudeur demander une pièce économique pour ses chaussures!

Quelle différence 'aussi avec la rémunération detoute autre œuvre littéraire !

Quand on pense que le moindre « infâme » vaudeville rapporte davantage qu’un bon roman, qu’un excellent livre, — on saisit le caractère cette fols évident de supériorité — justement revendiqué par l’art dramatique. . .

U inutile comparaison des genres. — Mais laissons là la comparaison des arts entre eux, oiseuse et indigne de l’appréciation éclectique, car, si tous les arts offrent à l’esprit des fleurs d’un parfum different, chacun agréable h son heure, les genres pareillement sont indiscutables; ils dépendent autant de la tournure d’esprit acclamée d’un auteur que d’un don de facture, lorsqu’ils ne sont point dus encore aux hasards de la vie qui dispose des vocations à sa guise...

Il y a des paysagistes par obligation et par tempérament, c’est-à-dire, les premiers, incapables de dessiner une figure ou la dessinant médiocrement et mal; il en est qui, comme Corot et Français, optèrent pour le paysage après avoir été des maîtres de la figure.

Il y a des peintres occasionnels de natures mortes, comme Joseph Bail, lorsqu’ils veulent se reposer de la figure, et des adeptes de la nature morte par goût, applaudis sans réserve d’ailleurs lorsqu’ils s’appellent Chardin et Vollon.

Il est des peintres ratés qui firent de la mauvaise illustration, et de médiocres graveurs en médailles faute de n’avoir pu faire de bons sculpteurs, sans oublier que ces malveillances ne sauraient toucher aux Gustave Doré, aux Émile Bayard, aux Daniel Vierge, illustrateurs fameux, aux Roty, Chaplain, Yernon,

parfaits médallleurs, que leurs impulsions naturelles induisirent h une beauté qui vaut toutes les autres.

En musique, même refrain : Ch. Lecoq, dans Angoty a fait un chef-d’œuvre en son genre, et nombre de compositeurs célèbres seraient incapables de donner un pendant à Orphée aux enfers, La littérature, d’autre part, nous montre nombre de journalistes épars dans le « quotidien », par simple désir de combativité dont beaucoup d’écrivains voudraient bien posséder, au surplus, l’imagination et la verve intarissables.

De même, il y a beaucoup de romanciers qui ne pourraient écrire pour le théâtre, et beaucoup d’auteurs dramatiques sont mal à l’aise dans le roman.

Nous nous garderons encore d’oublier les architectes, qui, en dehors de l’œuvre capitale dont ils rêvent pour la gloire, ont su souvent se faire applaudir dans de moindres choses, sans déroger : un escalier, un piédestal, une moulure même, suffisent à révéler un artiste.

Rien ne vaut que par le résultat : du plus petit au plus grand, le chef-d’œuvre est toujours colossal, et les catégories ne sont trahies que par les productions faibles sur lesquelles des plumes indigentes éprouveraient le besoin d’écrire.

Maintenant, dans notre travail, avons-nous mentionné tous les arts?

Non, certes, et nous n’eûmes point cette prétention d’énumérer tout ce qui est beau, tout ce qui mérite par sa somme de beauté; mais le lecteur a certainement envisagé, en même temps que les arts principaux cités, leurs succédanés :

C’est-à-dire la miniature, l’enluminure pour l’illustration, le vitrail pour la peinture, l’art du chanteur et

l’art chorégraphique, si intimement liés à celui du comédien, etc.

Nous nous ferions un scrupule, enfin, de ne point ciitrle Ma gasm pittoresque, dont la matière admirable nous fournit la documentation de la plupart des arts en leur partie rétrospective.

Ainsi se trouve résumé, avec toute l’impartialité nécessaire, le métier, sublime précurseur du génie, le métier discret, mais sûr, qui est la forme de l’art dans son expression la plus immortelle, le métier, qui pourtant ne doit point absorber ni combattre la pensée individuelle, faute de n’être rien, le métier qui, enfin, devenu une formule, sombre dans la « marque » de commerce ou la virtuosité, parce que ses ailes étaient trop courtes pour le vol sacré!