MARC MONNIER

Coup d*œil rétrospectif sur la peinture. -^Les Rococos. — David; erreurs de son point de départ; son influence. — Marat, Pie VU y le Couronnement. — Gros ; un mot sur sa mort. — Les Pestiférés de Jaffa ; Champ de bataille d'Eylau. — Gros, seul romantique de l'école moderne. — Géricault; son retour vers Jouvenet. — Le Radeau de la Méduse. — Mort de Géricault. — Fausse route de l'école française. — Le musée de Versailles et la peinture historique. — Peinture de paysage.

— Paysage historique. — John Sell Gotman en 1814. — Le premier novateur en paysage. — Etat actyel de l'école paysagiste française. — Sculpture. — Encore l'influence de David. — Imitation systématique des antiques. — Le costume. — Pradier. — David. — Barye. — Décadence de la statuaire. — Résumé. — Le seizième siècle. — Peinture religieuse. — Peinture décorative. — L'hôtel de ville de Paris. — Le salon de la Paix de M. Delacroix. — Les artistes et les gouvernements.

— Peintures et sculptures èi exécuter. — Deux vers de Victor Hugo.

La révolution éternellement glorieuse que la France accomplit à la fin du siècle dernier, fut Fenfantement douloureux des sociétés de l'avenir. C'est de cette époque, à jamais bénie, que les peuples futurs dateront l'ère de leur affranchissement. L'influence qu'elle exerça en France fut incalculable, et ses conséquences ne sont pas près d'être arrêtées.

Elle modifia radicalement les mœurs, les coutumes, les lois du pays ; elle déblaya le terrain où chaque jour s'élève le monument des grandeurs prochaines de la civilisation; elle ouvrit les voies immense» où Tart pourra aller chercher des gloires considérables; elle éleva entre le passé et l'avenir rinfranchissable barrière d'une rénovation sans exemple; elle donna à l'esprit moderne tout l'essor dont il est susceptible. Les arts ont-ils profité de cette liberté illimitée dont on les dotait pour la première fois? Nous ne le croyons . pas; ils ont préféré retourner vers les choses oubliées; au lieu de regarder en avant, ils ont regardé en arrière; au lieu de devenir ce qu'ils auraient dû être, les grands prêtres célébrant, exaltant, dirigeant les élans et les efforts de l'intelligence humaine, ils se sont réduits à la pâle et puérile imitation des choses d'autrefois; ils se sont égarés à la recherche d'idées perdues et ont vécu égoïstement en dehors du milieu qui les entourait ; de cette erreur sont venus le malaise qui les ronge aujourd'hui et la médiocrité qui les tue !

Quand la révolution apparut toute jeune, toute belle, toute féconde, les arts français, si nous en exceptons la sculpture, en étaient arrivés à un état de décadence déplorable. L'art sérieux de Lesueur, de Philippe de Champaigne, de Poussin, de Claude le Lorrain, était devenu je ne sais quelle peinture en paniers, poudrée à la maréchale, ridiculement attifée, égrillarde, joufflue, fardée et bonne au plus à orner des éventails, des trumeaux ou des bonbonnières de filles à la mode. Greuze, qui avait voulu protester par quelques toiles sérieuses, dont la vue faisait pleurer Diderot, finit.

malgré son courage, par être entraîné au courant de son siècle, et il tomba dans une afféterie qu^il n'a plus quittée. C'était J^époque où il était de bon ton d'avoir un cœur sensible; tout le monde était sensible : les philosophes, les abbés, les grandes dames et la Dubarry elle-même; Greuze correspondait à ce sentiment nouveau qui se faisait jour dans les âmes saturées de corruption. IVun autre côté, Watteau. Boucher et tutli quanti servaient, par leurs polissonneries, aux instincts dépravés de cette société pourrie qui s'en allait en dissolution et qui était mangée toute vive par ce cancer honteux de démoralisation que la révolution devait tâcher d'amputer.

Quand les premiers symptômes républicains éclatèrent au milieu de la France qu'on allait rajeunir, comme autrefois Médée avait rajeuni le père de Jason , cet art mièvre et efflanqué bégayait comme un vieillard ; il était retombé en enfance. Ce fut alors que David parut, qui devait donner un autre cours aux tendances artistiques du pays. Nature impressionnable, profondément honnête, malgré des changements assez singuliers d'opinion pour lesquels le spectacle de nos jours doit nous rendre indulgents., «épris jusqu'à l'enthousiasme des idées nouvelles qui remuaient sa patrie, entendant à chaque minute invoquer l'antiquité qu'on savait approprier. Dieu sait comme, à tous les besoins, à toutes les circonstances du moment, ivre de liberté, exalté, à cet instant du moins, par la haine des tyrans, David prit vite en dégoût cette peinture rococo et monarchique qui avait fait les délices de la vieille société, et il tenta de créer, avec un

génie qui n^est point contestable, la peinture républicaine, c'est-à-dire la peinture d^histoire.

Rejetant, de propos délibéré, tous les systèmes de peinture dont la France s'était engoué à différentes époques, il voulut aller chercher dans Tétude exclusive de Fart antique ■ un point de départ nouveau; il ne s'inquiéta ni des hommes ni des événements qu'il voyait; il remonta maladroitement le courant des siècles et s'éprit d'une admiration sans borne pour des costumes, des attitudes, des mœurs qui n'avaient plus leur raison d'être; à force de vivre dans le passé il ne vit plus que le passé; les faits les plus simples lui apparurent à travers des apothéoses olympiennes ; il oublia toute vérité; il donna à ses personnages des apparences roides et guindées qui convenaient mieux à la statuaire qu'à la peinture, et, croyant naïvement retrouver la tradition perdue de l'antiquité, il inventa une tradition nouvelle. Son école fut aussi fausse que celle qu'elle détruisait, mais en vertu de cette loi fatale des contrastes qui pousse toujours les choses humaines vers les extrêmes, elle devint aussi sérieuse, aussi froide, aussi gourmée que celle qui disparaissait avait été frivole,' sémillante et débraillée. Le vrai, qui est le beau^ dans l'art, ne fut ni pour l'une ni pour l'autre : le tableau des Sabines est une toile de convention comme le Voyage à Cyihère, seulement la convention est différente.

Ce fut de ce moment néanmoins, il faut le reconnaître avec sincérité, que data la rénovation de l'école française, égarée depuis longtemps à la recherche d'afféteries sottes et dangereuses. En forçant ses élèves à ne travailler que d'après

le modèky à contempler sans cesse les splendeurs de Fart antique, David sut enrégimenter sous ses ordres des artistes sérieux, qui auraient pu devenir des maîtres remarquables s'ils ne s'étaient enfermés dans les règles étroites et comme hiératiques d'une tradition que nos mœurs ne comportent plus. Mais ils firent abnégation dé leur originalité; ils ne surent rien créer; ils ne firent que copier servilement des œuvres déjà connues et méritèrent enfin la réaction qui se dressa contre eux à la fin de là restauration. Ils en étaient arrivés à imiter les antiques comme M. de Campistron imitait les tragédies grecques. Sous prétexte de noblesse, ils en vinrent à une froideur si compassée, si roide, qu^elle fut ridicule • et servit de but aux plaisanteries et aux quolibets : ce fut justice; seulement, et comme toujours, la réaction alla trop loin. Non contente, en effet, de pousser vers Foubli les élèves maladroits de David, elle insulta David lui-même, et le traita de perruque y ce qui était la grosse injure du moment; là, elle eut tort et manqua de loyauté î

David fut un peintre, un très-grand peintre! Celui qui sut accomplir dans les arts une révolution si radicalement profonde, ne fut point un homme ordinaire ; il put se tromper de route, mais il n'est donné qu'aux génies vraiment vi vaces d'entraîner après eux une génération tout entière.

Je laisserai de côté ses tableaux prétendus d'histoire, c'est-à-dire les Sabiues et les ThermopyleSy qui sont conçus dans cet esprit mesquin de fausse interprétation que j'ai indiqué plus haut , et je parlerai seulement des toiles réellement magistrales dont il a doté la France.

Le Marat assassiné est d'une réalité saisissante, d'une terrible vérité, d'une exécution hardie, qui en font Pégal des plus beaux tableaux réalistes des écoles d'Espagne; son Portrait de Pie VII, exécuté avec une adresse merveilleuse, rend jusqu'à Tillusion l'expression triste, humiliée et pourtant courageuse de ce vieillard inviolable sur lequel un soldat brutal osa porter la main. Le Couronnement de l'empereur Napoléon prouve que le talent de David avait toutes les souplesses et toutes les habiletés. Dans celte toile immense, qui est la plus belle, sinon la seule belle des musées de Versailles, ces docks de la peinture moderne, il s'est tiré avec une science remarquablei des difficultés de la composition qui mettait de profil ses principaux personnages, et plaçait de dos la plupart des grands dignitaires de l'empire. Toute la majesté que peut comporter une scène semblable, qui a toujours forcément un côté puérilement théâtral, a été rendue avec un grand bonheur; la couleur même en est extraordinairement belle, et fait valoir d'autant plus un dessin souvent irréprochable. Ces trois toiles, diflférentes d'aspect, d'impression et de manière, suffisent amplement à donner à Louis David un rang important parmi les peintres de l'école française. Dans ces trois toiles il a été sincère, c'est-à-dire que, vivement ému par une scène, par un homme, par une cérémonie, il les a reproduits naïvement, pour ainsi dire, et sans aller chercher, dans les souvenirs de l'antiquité, des faits analogues qui auraient pu donner à son sujet des apparences inutiles d'imitation. Si David, laissant de côté ses théories empruntées sans discernement aux faiseurs

d'esthétique de Home et d'Athènes, avait su comprendi*e qu'il est dangereux pour un artiste de s'obstiner à reproduire des effets dont les causes sont perdues; s* il s'était sagement contenté de peindre les grandes choses dont son époque était pleine; si, dédaignant les Thermopyles, les Sabines et autres vieilleries dont on n'avait que faire, il fût resté dans la donnée du Marat et du Couronnement^ il eût peut-être été l'artiste le plus élevé dont la France eût eu à célébrer le nom, car il avait pour lui la force, la conviction et le talent, trois choses qui seules peuvent faire les grands hommes.

On fut partial contre lui jusqu'à Tingratitude; maintenant que toutes les querelles de partis sont apaisées, que Fart est rentré dans une tranquillité qui ressemble singulièrement à de la somnolence, il est bon de lui rendre justice et de voir en lui un rénovateur courageux qu'un faux point de départ a égaré, et qui n'a été inférieur qu'en cherchant la vérité là où elle n'était plus.

A ses côtés, et parallèlement à lui, se développait un de ses élèves que nous lui préférons sans hésiter, et qui, le premier, a montré le chemin qu^ii fallait suivre. Celui-là était un homme réellement moderne, hardi, sérieux, continuant courageusement sa route sans s'inquiéter des engouements momentanés du public, et devant, comme tous les apôtres, quels qu'ils soient, finir par le martyre : nous voulons parler de Gros. Parmi beaucoup de toiles médiocres, mais toutes conçues dans un esprit de vérité digne d'éloges, il a laissé deux tableaux qui sont, sans contredit^ les deux

chefs-d'œuvre de Técole moderne. Nul, aujourd'hui, ne serait capable, je ne dis pas de les surpasser, mais seulement d'en approcher de quelque façon que ce soit.

Si une mort sinistre, qui pèsera toujours, comme un remords et comme un crime, sur la génération de 1830, n'était venue jeter Gros dans l'éternité; si, vivant encore de nos jours, il eût pu apporter son œuvre à l'Exposition universelle des Beaux-Arts de 1855, il eût dominé tous ses médiocres confrères par les magnificences de son talent. Il eut le tort de vouloir se mêler encore au combat lorsque déjà ji n'avait plus la force de porter ses armes ; au lieu de se reposer sur ses lauriers, comme disent les bonnes gens, il chercha à en gagner d'autres; il fit rire de lui, car les invalides n'ont rien à faire parmi les jeunes recrues, et il ne sut pas supporter l'insulte; il paya ce tort de sa vie, et c'est l'avoir expié trop durement, pour que nous osions le lui reprocher jamais.

Il fut plus humain que David; dans les hommes il vit autre chose que des demi-dieux d'une prétendue beauté héroïque, marchant impassibles et nus dans des paysages conventionnels empruntés aux descriptions des Champs-Elysées parFénelon. Il vit des hommes, des mortels, comme on les appelait alors, et il les représenta avec leurs passions, leurs souffrances, leurs inquiétudes et leurs aspirations. Les Pestiférés de Jaffa et le Champ de bataille d'Eylau sont deux œuvres qui laissent loin derrière elles tout ce que la France a peint et admiré depuis deux cents ans. Malgré les grandes qualités qui distinguent aussi la Bataille d'Aboukiry je

trouve ce tableau moins fort et moins complet que les deux premiers.

Le& Pestiférés de Jaffa, tout empreints des éblouissantes colorations du soleil oriental, ont été la source où Técole romantique, dont les essais ont avorté en peinture, a puisé ses meilleures inspirations. Géricault y a trouvé certainement ridée de certains groupes du Naufrage de la Méduse; M. Eugène Delacroix y a copié, absolument copié, plusieurs personnages de son Massa^cre de Scio et de sa Barque du Dante, ses deux toiles les plus remarquables. Gros a reproduit «îette scène terrible, simple et grandiose des pestiférés, avec une bonne foi sans égale. Loin d'imiter ces peintres à effet qui sacrifient volontiers les fonds, et souvent quelquesuns de leurs personnages, afin d'attirer l'attention sur un groupe principal, il a traité avec le même soin tous les détails de cette toile énorme : depuis les fonds, où se distinguent la citadelle et le port de Jafifa, jusqu'au général Bonaparte , jusqu'aux mourants convulsés du premier plan, tout est rendu avec vérité, force et sagesse. Les expressions dififérenles des tètes, pleines de miséricorde, de crainte ou de désespoir, sont d'une réalité profondément étudiée, et il est impossible de ne pas se' sentir ému en voyant ces jeunes moribonds se tourner vers leur général en chef. Si l'école française avait suivi la voie que lui traçait cette Oeuvre, presque sans précédents, elle serait arrivée à des grandeurs qu'elle est loin d'avoir aujourd'hui.

Le tableau d'A boukir avait fait surnommer Gros le peintre des batailles; c'était plutôt le peintre des désolations qu'il au*

rait fallu dire^ car il se complaisait aux difficultés de ladou* leur humaine, et, avec une science magistrale, il savait reproduire ses effets les plus variés. Après les Pestiférés de Jaffa, il eut à peindre le Champ de bataille d'Eylau, qu'il obtint au concours en 1807; les deux concurrents qui approchèrent le plus furent MM. Meynier et Thevenin. Tout le monde a admiré ce tableau où Tartiste avait à lutter contre la difficulté des teintes uniformément gris sale d'une neige longtemps piétinée. Aussi^ il s'est tenu dans une gamme de tons attristés qu'il a su harmoniser entre eux avec une rare habileté, et dont la note la plus haute se trouve dans le cheval isabelle que monte l'empereur . A Taide de ce tableau on pourrait faire facilement un cours d'ethnographie des races du Nord, tant les différents types de la nation slave sont exprimés avec une connaissance intime du sujet. Tout, dans cette vaste composition, a été amené à un point de perfection extrême, depuis les premiers plans chargés de cadavres et de blessés athlétiques, jusqu'aux fonds qui vont se perdre derrière le village incendié pendant la bataille, et où manœuvrent, sur une neige ensanglantée, les débris de cette douteuse victoire. Malgré le soin que le peintre a donné à l'ensemble de son œuvre, on voit que tout son intérêt s'est porté, à son insu peut-être, sur le personnage de Fempereur. Anticipant, pour ainsi dire, sur l'avenir qui devait avoir pour cet homme extraordinaire un extraordinaire enthousiasme. Gros a peint en quelque sorte un Napoléon légendaire et comme divinisé. Il y a dans cette tète pale, émue de pitié, levant vers le ciel des yeux ohargés d'ennuis, il y a je

né sais quelle vague inquiétude, quelle appréhension sourde, quelle perception confuse d'une destinée amère infligée en punition de tant de sang versé. En regardant ces blessés morfondus qui se traînent vers lui avec des gémissements. Napoléon semble se demander s'il n'a pas fait fausse route, et si elle est bien enviable cette gloire de pousser sans cesse les hommes les uns contre les autres, et si le devoir d'un souverain est d'oflOrir aux ayeugles déesses *de la guerre des hécatombes humaines sans cesse renouvelées. Aussi, c^est dans cette toile que Gros s'est montré le plus humainement intelligent, et qu'il a le mieux mérité cet éloge que nous répéterons après un homme dont le passage à la direction des Beaux-Arts fut trop rapide : « En lui a commencé le romanot tisme, la réhabilitation de la nature mouvementée, au dé- « triment de Timrliobilité convenue *. »

L'école française a-t-elle suivi l'impulsion nouvelle et régénératrice que Gros avait tenté de lui donner en prêchant d'exemple? nous ne le pensons pas! Géricault, qui vint après lui et qui était fort jeune encx)re lorsque déjà le peintre d'Eylau était arrivé à l'apogée de son talent, sortait des ateliers de M. Guérin. Chose étrange, ce fut Guérin, exagérateur outré de la manière froide de David, qui devait avoir pour élèves les deux hommes destinés à battre en brèche toutes les traditions académiques, Géricault et M. Eugène Delacroix. Géricault, fatigué de la convention qu'on

1 Charles Blanc. Histoire des peintres français au dix-neuvième siècle, t. !«'. Paris. 1845.

avait substituée à la nature^ sentant que Técole était dans des errements déplorables sous la direction des vieux élèves de David; Géricault, ne trouvant pas que Gros était suffisamment révolutionnaire, voulut faire faire à la peinture d'histoire un pas en avant, et, sans s'en douter, il lui ût faire un pas en arrière. Désirant arriver à une vérité plus vraie encore que celle qu'il voyait dans les Pestiférés de Jaffa ou dans la Bataille d'Aboukir, il retourna jusqu'à Jouvenet qui n'était lui-même, selon nous, qu'un imitateur supérieur de Carlo Marratta. Ce fut alors qu'il peignit le Radeau de la Méduse % toile considérable d'une composition trop théâtrale pour être tout à fait réelle, et que remploi immodéré du bitume a fait pousser au noir. Malgré les quelques défauts qui déparent, sans les atténuer, les éminentes qualités de ce tableau, il fit révolution. Les artistes sérieux furent entraînés par cette œuvre remarquable, et chacun se jeta, tète baissée, à la suite du jeune peintre dont le talent faisait déjà de hautes promesses qui le sacraient maître de la jeune génération. De ce jour, la réaction contre l'école dite académique ne connut plus de bornes; chacun voulut écraser IHnfâme, et la guerre commença, aidée puissamment par le mouvement romantique qui venait de naître, et au

^ Il n'est pas inutile de rappeler ici un fait déjà connu. M. de Forbin, directeur des musées, refusa à Géricault de lui acheter le Naufrage de la Méduse au prix' de cinq mille francs. Lorsque ce peintre fut mort, un de ses amis, M. de Dreux-Dorcy, paya le tableau six mille francs, et, ne voulant pas <|u'il sortit de France, repoussa les offres considérables de TAngleterre et do TAmérique. M. de Forbin, revenu «nfin à des idées plus libérales, se décida à acquérir ce tableau en rendant modestement h M. de Dreux-Dorcy les six mille francs qu'il avait déboursés.

nom duquel on combattait. Pour guider ces soldats d'une nouvelle croisade à la conquête de la Jérusalem artistique occupée par les infidèles, il fallait un chef; or, la mêlée était à peine engagée queGéricault mourut; ce fut un malheur, un malheur public, car la révolution romantique, qui a si triomphalement gagné la bataille littéraire, a échoué en peinture, j'entends dans la peinture d'histoire. L'école paralysée, à son insu, par la mort de son maître naturel se divisa; chacun chercha sa voie, chacun combattit isolément ; au lieu d'armée il n'y eut plus que des bandes, ce fut une guerre de partisans; elle dure encore aujourd'hui sur quelques points, mais il est grand temps qu'un homme nouveau paraisse pour rassembler tous ces soldats épars et pour les conduire à l'assaut des vieilles erreurs traditionnelles de l'Académie. Nous le répétons, quelque douloureux que nous soit cet aveu, l'école romantique a avorté en peinture; tous ses éléments de succès sont dispersés, et nul n'a été assez fort pour les faire triompher. L'avenir lui donnera raison, nous n'en doutons pas, mais le présent est pour elle plein de tristesse, et c'est ce que prouvera surabondamment, hélas! l'Exposition universelle des Beaux-Arts dont nous avons à rendre compte.

Le gouvernement de juillet porta un coup désastreux à la peinture d'histoire et ne contribua pas peu à la pousser vers le tombeau, dont, à l'exemple du Christ, elle sortira certainement. Obéissant à l'impulsion d'un sentiment généreux, le roi Louis-Philippe créa les musées de Versailles. L'idée était grande, mais son exécution était difficile, et pour être

suffisante devait forcément être menée avec lenteur. Mais le roi était pressé de jouir, et il fallut que les galeries du palais de Louis XIV fussent garnies au plus tôt. Les tableaux furent surtout commandés en vue de l'ameublement. L'histoire fut moins consultée que les dimensions des panneaui( ; on peignit au mètre et au kilomètre. Le talent était peu nécessaire; il suffisait de remplir une toile de certaine dimeu* sion, de rallonger les unesji de raccourcir les autres. La peinture d'bistoire ne fut plus un art et devint une profession, MM. Horace Vernet, Alwx et Gudin furent les grands prêtres de cette nouvelle Eglise qui rassembla ses adeptes sous le niveau d'une égale médiocrité.

L'art de reproduire sur la toile un fait historique n'existe réellement plus. Les peintres ne savent plus même aujourd'hui à quoi se décider et vers quelles interprétations se tourner. Doivent-ils toujours graviter autour des récits de Fantiquité dont on ne se soucie guère ? Doivent-rils se consacrer à l'illustration de faits religieux auxquels on ne croit plus? Doivent-ils aborder franchement les actions contemporaines, quittes à se tromper et à prendre souvent un engouement passager pour de la célébrité? Nul d'entre eux n'a l'air de le savoir, et la malheureuse peinture historique, réduite à l'extrémité dernière, semble près de disparaître à jamais. Cette année cependant une tentative grave et hardie a été faite par M. Glaize ; si elle est bien comprise, elle peut avoir des résultats sérieux et ramener l'école française à l'importance qu'elle mérite.

Pendant que la peinture d'histoire, cristallisée d'une part

dam les formes conventionnelles de David^ soutenue de l'autre par Vélan magnifique de Gros, semblait prise de vertige après la mort, à jamais regrettablement prématurée, de Géricault, la peinture de paysage accomplissait paisiblement sa révolution, se débarrassait des antiques données d'une école fastidieuse, et arrivait enfin à la reproduction intelligente de la nature. Ce ne fut pas de France cependant que sortit Thomme asse; audacieux pour rompre avec toutes les traditions d'un passé devenu insuffisant. Nous en étions encore réduits au paysage historique, c'est-à-dire à la ruine, à la ville antique, aux personnages héroïques, aux arbres découpés à remporte-pièce, aux palmiers ridicules, à toute une nature invraisemblable qui rappelait ces paysages de pierre sculptés sur certaines églises du quinzième siècle; chacun portait ce méchant bagage que M. Aligny s'obstine à porter encore aujourd'hui, que déjà en Angleterre un artiste avait cherché et trouvé dans la nature des inspirations heureusement fécondes. J'ai sous les yeux l'œuvre de ce John Sell Cotman, et je suis étonné d'y retrouver cette franchise d'allure, cette vérité d'interprétation qui devaient plus tard faire la gloire de la jeune école française de paysage. Une eauforte ou plutôt un vernis- mou, qui représente une charrue oubliée dans un champ, porte la date de 1814. Ainsi, à cette époque, il y avait en Angleterre un artiste qui précédait de loin tous ceux dont nous nous enorgueillissons à bon droit : Decamps, Rousseau, Marilhat, Gabat, Français, Troyon, La série de planches qui contient son œuvre est trop curieuse pour qu'elle ne soit pas connue de la plupart des peintres.

Elle contient des paysages dont M. Decamps semble s'être absolument inspiré; c'est la même hardiesse de crayon, la même préoccupation de la vérité, le même succès de Tefifet obtenu par des oppositions violentes d'ombre et de lumière, et c'est, par-dessus tout, la même intelligence intime et sentie de la nature. John Cotman a surtout visé à atteindre le sentiment que nous voulons avant toute chose trouver maintenant dans une œuvre d'art et dont jadis on se souciait fort peu ; il est essentiellement moderne et vivant; son exécution est rapide sans jamais être lâchée ; comme les vrais maîtres, il rend sa pensée tout entière, ne néglige jamais aucun accessoire et se préoccupe toujours de l'ensemble sans chercher les puérilités faciles d'un détail à efifet. Cependant il passa presque inaperçu en Angleterre et resta longtemps sans parvenir en France. Nous en étions toujours au même point ; sous prétexte de continuer le Poussin, Claude le Lorrain et le Guaspre, on se laissait aller à de sottes compositions sans esprit, sans vie, sans mouvement, immobilisées dans les étaux d'une tradition absurdement resserrée : M. Cabat fut le premier en France, je crois, qui s'insurgea contre ces règles décrépites; il exposa un paysage simplement copié sur la nature ; ce fut une révolution; on s'aperçut pour la première fois que Dieu était plus fort que nous et que les paysages qu'il créait valaient mieux que ceux qui sortaient de nos mains, on n'en revenait pas! Après lui vint M. Decamps rapportant d'Orient ces vues étrangement belles pour lesquelles chacun fut épris d'admiration. Puis les jeunes, les forts arrivèrent en foule qui dé-

montrèrent par leurs travaux qu'il vaut mieux simplement interpréter la nature que d'en composer une à sa fantaisie; Rousseau, Français, Marilhat, Jules Dupré, Troyon, apportèrent à cette opinion des preuves qui étaient souvent des chefs-d'œuvre, et la bataille fut gagnée définitivement. UAcadémie des Beaux-Arts est seule aujourd'hui restée en possession du paysage dit historique, et elle expose annuellement à ses dangers les jeunes lauréats qui veulent mériter les honneurs de Rome.

Je voudrais pouvoir en dire autant de la sculpture, mais, cela m'est impossible. Poussée aussi par Tinfluence de David vers Timitation irraisonnée de l'antique, elle a fait sur Fépoque glorieuse des Goustou, des Houdon, un tel mouvement rétrograde qu'elle ignore maintenant les plus simples notions de l'art humain. Elle en est réduite aux vieilles allégories, aux figures académiques, aux bas-reliefs roides et immobiles, aux nymphes, aux Hercules, aux Dioscures, aux Vénus sortant de Tonde, aux Vérités sortant du puits. Aucune idée ne la guide, aucune pensée ne la féconde, elle est devenue de l'ornementation et pas autre chose. Quand un sculpteur veut faire une statue, il cherche, à Taide du modèle, une pose gracieuse, il l'imite, et quand la statue est terminée, on songe à lui donner un nom; on l'appelle alors la mélancolie, la rêverie, la première larme ou le premier sourire : c'est puéril ; cet art, qui fut peutrêtre le plus grand, le plus élevé de ceux que nous légua l'antiquité, est devenu entre nos mains un métier de tailleur de pierre. Les statues

le - ll^TRODUGTIOM.

que les ouvriers de la grande franc^maçonnehe seulptalent pendant le moyen âge sous le porche de nos cathédrales^ les groupes souvent obscènes qu'ils cachaient à demi sous le feuillage des hauts piliers avaient, malgré leur roideur^ leurs formes allongées et leur gaucherie, une sorte de naïveté touchante que nous ne pouvons même plus retrouvera cette heure dans ces lourdes figures en marbre, demi-nues ou drapées à Tantique, dont les artistes embarrassent les musées à Fépoque des expositions. La beauté même est devenue une chose de convention dont nul ne parait oser se départir; le visage d'une statue doit être grec ou tout au moins romain ; les élèves qui reviennent de Rome rapportent avec eux un souvenir si vivant des modèles de la piazza di Spagna, qu'ils ne peuvent le chasser de leur âme, et qu^ils le traduisent dans toutes leurs œuvres; de sorte que nos musées sont peuplés de toutes les JSlinicuccia et de toutes les Mariuccia du Transtevero, sous prétexte de Déesses ou de Vertus !

La plupart des sculpteurs actuels sortis des ateliers de Lemof , de Cortot, de Rolland ou de Bosio continuent avec acharnement la tradition de leur maître; ils font ce qu'ils ont vu faire sans chercher plus loin ; les plus forts sont ceux qui, se rappelant quelques débris de Tantiquité, quelque métope du Parthénon, quelque tête de Lucius Verus , essayent à les imiter sous prétexte d'être originaux. Un progrès a été fait cependant, je dois le dire. On a perdu quelque peu l'habitude, datant du directoire et de Tempire, de draper les personnages à l'antique; on fait ordinairement une e<-

eeption à cette ancienne règle en faveur des généraux ou de tout homme^ momentanément célèbre^ qui porte un costume officiel; c'est à Louis-Philippe et aux musées de Versailles que nous devons cette heureuse innovation qui n'a point passé sans lutte, car les sculpteurs déclaraient à Tunanirnîté que FHabit moderne manque de Tampleur antique qui seule avec le nu, convient à la statuaire. Aussi, c'est toujours de mauvaise grâce, et comme en rechignant, que les artistes se soutiièttent à cette dure condition de faire du moderne; ils préfèrent à tout la chlamide, la toge, le casque et les sandales*

Pour la plupart des sculpteurs, l'humanité n^est qu'un motif à pose imitée des anciens. En voyant un homme ils ne se demandent pas, a-t-il un cœur? a-t-il souffert? a-t-il altné? porte-t-il sur son visage les traces de quelque passion profonde qu'on puisse étudier pour donner à une œuvre une peûftée plus haute ; non ! ils se demandent a-t-il des muscles, et ils se réjouissent en voyant la beauté de ses biceps et de ses sternô-cléido-mastoldiens !

Pradier lui-même a subi cette influence d'études superficielles qui amèneront la statuaire à une dégénérescence définitive. On Ta dit avant moi, il fut le dernier des Grecs; il fut le Philopœmen de la sculpture. Il a aimé dans la Forme soû expression la plus douce, il a choisi la Femme et Ta reproduite sous tous ses aspects charmants; mais quelque ravissantes que soient ses Chloris, ses Phrynée, ses Nyssia, M^ Atalûnte, ses Vénus, ses Poésie légère, on se demandera toujours à quoi elles pensent et ce qu'elles signifient?

Ce fut un praticien d'une habileté sans exemple ; il pétrissait le marbre plutôt qu'il ne le taillait; mais il donnait à ses statues je ne sais quelle insignifiante beauté^ jeune et sou* riante^ et que nul souffle divin n'animait. Il connaissait et rendait avec une science merveilleuse les attaches des membres, les finesses du poignet, les molles rondeurs du genou, Texquise délicatesse des seins, les plis attrayants de Tépaule, il donnait à ses statues de femme une grâce sensuelle qui les rendait adorables, mais la tète, le visage. Vos sublime, jamais il ne le comprit assez pour pouvoir l'exprimer spontanément : son œuvre s'adressa aux sens et jamais à Tintelligence. Dans ses bustes cependant il devient réellement artiste; quand il copie un modèle, il le copie jusqu'à l'illusion ; le buste de M. Aubert est un inimitable chef-d'œuvre; je ne sais si l'antiquité nous a laissé beaucoup de choses supérieures à ce visage de marbre où la vie est surprise et comme fixée par la volonté du statuaire. Dans une seule de ses statues, son talent, entraîné par la nécessité d'être vrai; arriva presque jusqu'au génie, c'est dans celle qui représente le duc de Beaujolais endormi sur son tombeau; elle est à Versailles. Pradier a laissé beaucoup d'élèves qui suivent sa manière; nous aurons à les juger cette année, et j'ai bien peur que nous ayons peu d'éloges à leur donner.

Quoique moins importante peut-être que l'œuvre de Pradier sous le rapport de la forme, l'œuvre de M. David d'Angers lui est cependant supérieure; on sent, en la considérant, qu'elle est éclose de nos jours et qu'elle est bien la fille de notre dix-neuvième siècle haletant, ingrat et tour-

mente. Dans un millier d^années les archéologues futurs pourraient assez facilement confondre les statues de Pradier avec celles des derniers élèves de Fécole de Phidias, mais ils reconnaîtront tout de suite que celles de M. David d'Angers appartiennent à notre époque de transition et d'enfanlement douloureux. Chacune d'elles porte le cachet des pensées élevées qui ont agité le maître pendant toute sa vie ; il a mis son talent, un grand talent, au service de la plus haute idée des siècles, et son œuvre s'est pénétrée de je ne sais quelles larges grandeurs pleines de ces tristesses immenses qui fécondent les vastes cerveaux. Son œuvre est pour ainsi dire un monument élevé aux imprescriptibles principes de la liberté; l'avenir lui en tiendra compte, et reconnaissant en lui un cœur illuminé de nobles instincts, le placera à la tête des sculpteurs français de la première moitié du dixneuvième siècle. Malheureusement il n'a entraîné personne à sa suite, il est resté seul, mandataire de sa propre foi, illustrant à jamais les héros de cette liberté qu'il a aimée, défendue et qu'il regrette comme nous. Ses élèves les plus forts (nous citerons en première ligne M. Cayelier) sont retournés aux vieux errements des traditions soi-disant antiques et rééditent pour la millième fois les statues des musées du Capitole et du Vatican. Les efforts de M. David d'Angers, si glorieux pour lui-même, se sont brisés pour les autres contre la routine et la médiocrité.

Un autre sculpteur, pour qui la postérité sera plus juste que les temps présents, M. Barye, était peut-être l'homme le mieux propre à former une école, car son habileté d'exé-

2î INTRODUCTION.

cution, sa conscience, Taraour sincère de son art en faisaient un artiste hors ligne appelé à donner à la sculpture mourante une impulsion nouvelle. Mais il vit s'élever contre lui tous ces talents officiels et énervés qui n'ont de force sérieuse que pour lutter contre tout ce qui ne partage pas leurs idées inutiles et fades. M. Barye fut systématiquement repoussé des expositions ; on le trouva trop violent, trop sauvage ; nul de ceux qui étaient à la fois juge et partie ne voulut reconnaître Texquise vérité de sa forme, Télévation de son esprit, et il resta solitaire, obligé, pour vivre, d^en arriver presque jusqu'à Tart industriel et condamné aux animaux à perpétuité. Il est curieux de savoir comment la juge un peintre très-éminent. M. Decamps dit : « Sans me a mettre au niveau de cet excellent artiste, j'eus le sort de a Barye. Ce génie piquant et original, aux aptitudes et études « spéciales, qui eût décoré nos places de monuments uniques a dans le monde, se trouve trop heureux de pouvoir formu- « 1er ses idées dans les maigres proportions d'un surtout d'un (( usage impossible ; et finalement il est triste de constater a qu'un talent qui, seul peut-être, eût pu doter son pays « d'un monument vraiment original, se vit réduit à la face brication de serre-papiers*. » Certes, l'auteur de Charles VI arrêté dans la forêt du Mans^ des Lions des Tuileries, du Jaguar dévorant un lièvre, du Centaure et du Lapithe, méritait d'être encouragé, soutenu, poussé en avant par tous

1 Mémoires d'un bourgeois de Paris, par le docteur L. Véron, i. VI. La notice écrite par M. Decamps, et dont j'ai lire Texlruit cité ci-dessus, est le seul passage intéressant que contienoeiit ces six volumes.

les moyens dont peut disposer un gouvernement intelligent. Mais il est bien rare qu'un gouvernement soit intelligent en matière d^art, car généralement il n'aime que les médioerités plates et serviles qui savent toujours s'accommoder au g0ét du plus offrant ou du plus fort. Nous devons dire cependant au grand honneur de M, Hector Le Fuel, architecte du Louvre, qu'il a confié à M. Barye Texécutioa de plusieurs groupes importants.

Malgré le passage dans les arts de MM. David d'Angers et Barye, nous n'avons vu, dans un rapide coup d'oeil jeté sur l'exposition de sculpture, rien qui sortit de rprnière académique traditionnelle ; nous en exceptons une statue colossale de M. Ernest Christophe, essai robuste et généreux que nous nous réservons d'apprécier longuement quand la suile de notre travail nous aura mené jusque-là.

Pour résumer les quelques pages qui précèdent et qui nou!? oat paru nécessaires avant de commencer l'ei^amen détaillé de Texposition actuelle, nous répéterons ce que déjà nous avons dit :

La peinture d'histoire, fourvoyée par David, amenée par Gros à un très-haut point de perfection, est maintenant réduite aux abois; elle cherche partout une route et n'en sait pas trouver.

La peinture de paysage, soutenue par le talent d'hommes sérieux, contemplateurs et sincères^ est aujourd'hui dan^ une vérité supérieure et se maintient dans un constant progrèf.

La sculpture ne représente rien; elle ne correspond à aucun de nos besoins et arrive à une décadence désastreuse.

Au total, presque tout est à faire en art : l'art contemporain n'est pas rrai, il ne vit que d'imitation ou d'extravagance ; ce n'est pas un but, ce n'est même pas un moyen, c'est tout au plus un métier; il y a beaucoup d'ouvriers habiles et peu d'artistes : l'art devrait fleurir dans un temple, et c'est dans une boutique qu'il végète; ce devrait être un sacerdoce, et ce n'est plus qu'une simonie !

Bien des causes ont concouru à cette décadence , et sans aller rechercher celles qui sont du domaine moral, nous ne nous occuperons ici que de celles qui tiennent au côté physique de notre société.

Au seizième siècle, la grande peinture, c'est-à-dire la peinture religieuse et historique, avait sa raison d'être.

L'apparition du protestantisme avait donné un rajeunissement singulier au catliolicisme, qui se fit le protecteur des arts. Les papes voulurent avoir des églises et des palais qui pussent rivaliser avec les monuments antiques dont le goût, avivé par de récentes découvertes, succédait à l'œuvre pieuse et fervente des franc-maçons du moyen âge. On construisit à grands frais des capitoles, des églises, des chapelles vastes comme des basiliques. Les artistes furent chargés de les décorer de peintures et de statues. La mode gagna; chaque roi, chaque seigneur, bientôt chaque particulier riche voulut avoir sa demeure ornée de fresques et de plafonds; chaque église demanda pour ses autels des groupes et des tableaux. Dans toutes les compositions de cette époque, on

mélangea le profane et le sacré dans une certaine mesure ; c'était le goût du temps, et il n^y a rien à en dire. Tout artiste de talent était certain d'avoir quelque œuvre importante à exécuter.

Aujourd'hui^ il n'en est plus ainsi. Nos églises romanes^ golhiques, renaissance, rococo, romaines, grecques, latines, de tout ordre et de toute imitation, regorgent de tableaux de sainteté faits par des hommes qui ne croient peut-être ni à leur art qu'ils dédaignent, ni à ce Dieu qu'ils représentent sans le connaître. Un seul homme à notre époque a, selon nous, fait de la peinture religieuse sérieusement sentie et émue, c'est M. Hippolyte Flandrin dans V Entrée à Jérusa^ lem, le Portement de croix de Saint-Germain des Prés et dans la Procession de l'église Saint-Vincent de Paule. Les autres ont fait des tableaux religieux dans l'espoir qu'ils seraient achetés pour aller orner quelque chapelle nue de province. Un sujet de sainteté n'est plus aujourd'hui qu'un motif à personnages plus ou moins bien dessinés, peints plus ou moins bien ; quant au fait lui-même, à sa morale intime, à son enseignement, à sa grandeur, on s'en préoccupe peu, ou, pour être vrai, on ne s'en occupe pas. Aussi, la peinture religieuse cherchant aujourd'hui sa raison d'être dans les souvenirs du seizième siècle, en e.st arrivée à une décrépitude sans égale, et cela se comprend et s'excuse quand on songe qu'elle ne répond à aucun de nos besoins. Qu'importent aux hommes de nos jours inquiets la représentation des martyres, des paraboles et des promesses évangéliques; ils voient parmi eux d'autres martyrs aussi

sanglanls, ils se racontent d'autres paraboles plus vivantes et se font des promesses plus hardies qui, plus tard, s'incarneront dans des faits nouveaux. Pendant que tous les esprits réellement intelligents se tournent vers l'avenir, les art» semblent s'obstiner à regarder toujours vers le passé.

La peinture proprement historique, destinée presque exelusivement à décorer des palais ou de vastes habitations, a subi le sort de la peinture religieuse. L'exiguïté de nos demeures rend tout tableau d'une certaine dimension impossible pour nos maisons actuelles ; c'est tout au plus si maintenant on peut accrocher à ses murailles quelques petites toiles de genre. De nos jours, un seul particulier, M. de Luynes, a pu faire exécuter quelques grandes compositions chez lui, et encore n'est-ce pas à Paris, mais au château de Dam pierre, dont il a voulu faire une sorte de temple consacré au dieu Louis XllI, protecteur de sa famille. Les gouvernements seuls peuvent donc aujourd'hui protéger efficacement la peinture d'histoire; mais en la protégeant, ils la dirigent mesquinement au point de vue de leurs besoins du moment et de leurs tendances souvent étroites. Les musées de Versailles le prouvent absolument. Pour quiconque voudra se rendre un compte exact des tristesses de cette peinture officielle dite peinture historique ou décorative , il faut aller visiter en détail les salons de l'hôtel de ville, dont toutes les ornementations sont modernes. On y verra des attributs, des apothéoses, des allégories, des chasses, des nymphes, des dieux Pans ; mais, sauf quelques paysages médiocres qui représentent différents points de vue des en«

INTRODUCTION. fl

virons de Paris, on ne verra rien d'actuel, rien de vivant, rien de français. L'occasion était belle, pourtant, en décorant la maison commune, de peindre les hauts faits de ce peuple de Paris qui a déjà accompli de si grandes choses, sans compter celles qu'il accomplira encore. Paris, ce cœur et ce cerveau de la France et du monde entier, méritait mieux que ces inutilités dont on a rempli son propre pa* lais. M. Eugène Delacroix lui-même, tout révolutionnaire qu'on ait voulu le faire, un peu malgré lui, peut-être, a suhi cette déplorable influence de la médiocratie, comme disait Balzac. Il avait à peindre le Salon de la Paix, La paix! quel sujet! le plus beau, le plus élevé de toust II pouvait, avec son fougueux et harmonieux talent, reproduire sur les panneaux et les plafonds toutes les magnificences d'un peuple libre développant pacifiquement ses institutions. Au lieu de cela, qu'a-t-il fait? il a représenté les douze travaux d'Hercule qui j\om sont fort indifférents; et comme pièce principale, il a fait une allégorie avec des bottes de blé, des Amours et des cornes d'abondance. Est-ce donc un gage qu'il a voulu donner à l'Institut? Je doute au plus haut point d'un artiste qui ne comprend pas mieux sa mission.

Il me semble, cependant, que tout n*est pas dit pour la peinture d'histoire, et qu'il y a encore de grandes choses h faire avec elle; il me semble qu'elle peut donner d'autres œuvres que ces irréligieux tableaux de religion et ces plates allégories dont je viens de parler. Je ne me suis pas arrêté une seule fois dans des gs^res de chemins de fer, ces cathé-

drales modernes de l'industrie et de la science^ sans penser aux peintures dont on pourrait orner levrs murailles nues et désagréables à l'œil. Les sujets ne manqueraient pas et tiendraient bien là leur place : histoire des inventeurs, des découvertes, des villes et des pays traversés par le rail-way. Forcés alors, pour accomplir leur mandat, de se livrer aux études des actes modernes, les peintres en arriveraient vite à modifier leur manière et à donner dans leurs compositions les hauts enseignements dont on a sans cesse besoin; sans transporter la métaphysique dans Tart, comme M. Chenavart Ta fait pour les cartons du Panthéon, ils en viendraient naturellement à interpréter Thistoire et à la faire servir à la propagande des idées généreuses et élevées. Ceci n'est point une utopie, elle est aussi simple à appliquer qu'à concevoir. Le gouvernement, en concédant une ligne de chemins de fer à une compagnie, lui imposerait Tobligation de consacrer une somme importante à des travaux de ce genre ; l'exploitation des voies ferrées rapporte des bénéfices assez considérables pour ne pas craindre un surcroit de dépense, et tout le monde y gagnerait : Tart, les artistes, le gouvernement qui se débarrasserait de réclamations incessantes, et les voyageurs qui pourraient au moins occuper les loisirs de Tattente. J'indique ceci en passant et sans insister; il y aurait vingt moyens aussi faciles de soutenir les beaux-arts en les faisant servir à un but général et utile.

Pour la sculpture, par exemple, pourquoi ne pas faire ce que M. Edmond Texier demandait dernièrement? Place de la Bastille, là même où le symbole le plus menaçant de

Pabsolutisme tomba égrené sous les doigts du peuple^ on élèverait la statue colossale de la Révolution. Cette statue glorieuse serait la borne miliaire de notre histoire moderne. Le long des boulevards on dresserait, en bronze, Pimage de ces fiers conventionnels, de ces républicains intrépides qui seront à l'avenir ce que les demi-dieux ont été au passé. Dans les Champs-Elysées, on érigerait les statues en marbre des grands hommes de l'humanité, car les vrais grands hommes n'ont point de patrie; Goethe, Shakspeare, Imr'oul-Kaês, Molière, ne sont ni allemand, ni anglais, ni arabe, ni français; ils sont humains, et ce serait nous honorer que d'honorer leur génie.

Puisque les artistes n'ont point été assez sages pour fonder des associations qui leur soient profitables et les rendent libres, puisqu'ils sont encore entièrement dans la main des gouvernements qui se succèdent, nous croyons qu'ils doivent chercher à donner à l'art une nouvelle impulsion, en s'appuyant sur des moyens nouveaux ; c'est de là que dépend leur avenir, et la question est assez grave pour qu'ils s'en occupent activement. Qu'ils comprennent enfin qu'ils ne sont plus en communion avec les idées actuelles, que leurs œuvres n'ont point de rapport avec nos besoins et nos tendances, et qu'ils se répètent souvent ces vers que M. Victor Hugo, notre maître à tous, adressait à M. David d'Angers :

La forme, ô grand sculpteur, c'est tout et ce n*est rien ! Ce n*est rien sans Tesprit, c'est tout ayec Tidée !