ARCHITECTURE

Une grande chose vient de s'accomplir : l'Ëxposition universelle a ouvert ses portes à Ta- Divers.

Quel beau jour que celui dans lequel ont été inaugurées les fêtes du travail et de la paix, où tous les peuples sont entrés dans une fraternelle concurrence^ non plus pour se disputer, comme jadis aux Jeux olympiques, le prix du pugilat, du pancrace, de la course à pied ou du javelot, mais

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pour se livrer aux joutes de rinteiligence victorieuse de la matière, aux combats du sentiment, du goût et de Tesprit. Ils avaient leur utilité, sans doute, et leur grandeur, les jeux institués par Hercule, parce qu'ils favorisaient le développement de la beauté humaine, de Félégance dans la force, de la grâce dans la fierté. Mais combien plus nobles sont encore ces sortes de jeuxamphictyoniques du monde entier, où chaque nation vient raconter lès victoires qu'elle a remportées sur les éléments, la manière dont elle a refait l'œuvre de Dieu^ les instruments qu'elle a inventés pour corriger notre planète, pour canaliser les fleuves, percer les isthmes, déplacer les mers, créer des continents, rendre la transmission de la pensée plus rapide que réclair, faire porter la voix humaine à des distances prodigieuses, inconnues, impossibles, improviser des monuments^ des jardins, des ro- . ehers, des cavernes, gouverner l'eau, Tair et le feu, et, sans avoir besoin du trident, faire jaillir des sources, précipiter des cataractes auxquelles rhomme commande, à son gré, de mugir avec des bruits de tempête, ou de se calmer et de s'étendre en nappes tranquilles I

Quel spectacle pourrait valoir celui-là? Depuis que le genre humain a été jeté dans l'histoire, il ne s'est rien yu de comparablç, et que penseraient de nous les ancêtres que nous vénérons et qui sont si dignes d'être vénérés, s'ils ressuscitaient au milieu de ces merveilles; s'ils voyaient le soleil de la civilisation en 'progrès se lever à Toccident de l'Europe, s'ils apprenaient que la première idée des fêtes du cosmopolitisme fut conçue par uue nation d'insulaires ; que, dans le pays par excellence de l'inégalité, de l'individualisme et du privilège, naquit, il y a trente ans, la pensée que nous voyons se réaliser aujourd'hui avec un éclat sans pareil, d'appeler toutes les nations du globe à déposer le bilan de leur génie dans un palais magnifique, élevé par enchantement au génie inconnu du monde futur. Autrefois, les avant-coureurs du progrès étaient condamnés à mourir méconnus, dédaignés, quel* quefois même insultés, et leur unique consolation était de plonger dans l'avenir les regards pénétrants de leur pensée. Aujourd'hui, Thunianité avance en progression géométrique, si bien que les précurseurs, les utopistes, peuvent, de leur vivant, vérifier les changements qu'iU

avaient annoncés, assister au commencement du triomphe de leurs conceptions, voir se produire sous leurs yeux les grandes nouveautés dont ils eurent le pressentiment héroïque, et répéter ces paroles que prononçait, dans une circonstance solennelle, un historien illustre, dont je m'honore de porter le 'nom, et qui a été longtemps proscrit pour ses utopies : <c Les choses qui étaient hier impossibles seront demain nécessaires. »

Gonstniite à cheval sur la Seine, l'Exposition universelle remplit naturellement deux vastes palais, réunis par le pont d'Iéna, doublé en largeur, deux palais, dont Tun s'étend sur la plaine immense du Champ de Mars, l'autre se dresse sur la montagne, régularisée, du Trocadéro.

Faute de pouvoir donner une vue d'ensemble qui ne serait intelligible qu'à l'aide d'un plan, nous ne parlerons, pour commencer, que des constructions de la rive droite.

Il y a onze ans, l'Exposition occupait le même emplacement qu'aujourd'hui, mais seulement sur la rive gauche du fleuve. Confinée dans la plaine, elle n'offrait aux visiteurs entrants et sortants qu'une perspective triste, dont les bornes étaient plus tristes encore. De la plaine basse

du Champ de Mars, les regards n'avaient, pour se reposer, que la vue du cimetière de Passy, dont les cyprès se dessinaient sur le ciel, et une pente douce, traversée par de froids alignements et plaquée de gazons. Cette fois, il s'agissait d'utiliser la montagne du Trocadéro, en y bâtissant un édifice qui serait un point de vue pour la plaine et pour la moitié de Paris, non pas un édifice provisoire, élevé sur des fermes en fer, mais un monument durable en pierres de taille. Un concours fut ouvert, dont le programme, conçu en termes laconiques, imposait la construction d'une salle de concert, et de galeries devant servir à des expositions. La plupart des concurrents, prenant au pied de la lettre la condition des galeries, en avaient couvert la montagne. Ceux qui l'ont emporte, MM. Davioud et Bourdais, n*ont fait que deux galeries, à droite et à gauche du motif dominant de la construction, la salle de concert. L'angle très ouvert, •formé par les deux avenues, l'une projetée, l'autre exécutée, qui viennent se joindre sur l'ancienne place du Roi-de-Rome, a conduit les architectes préférés à Vidée de bâtir leur édifice sur une ligne courbe, dont la forme est excel-

lente parce qu'elle donne au palais central deux bras qui semblent enserrer TExposition, pour peu que rimagination les prolonge. La forme ' concave convient aux monuments où des multitudes doivent se réunir. Par cette forme, ils semblent s'ouvrir d'eux-mêmes au désir, à l'empressement de la foule.

Mais comme il était nécessaire que la communication ne fût pas interrompue entre les deux galeries courbes et latérales^ il a fallu que la salle de concert, au lieu d'occuper le point de jonction des deux galeries, se projetât en saillie sur la montagne, en d'autres termes, qu'elle se dessinât en plan sur une ligne convexe, en opposition avec la ligne concave des deux galeries. De là le développement que quelques personnes trouvent excessif de cette salle dont la courbe extérieure dépasse le demi- cercle, mais qui perd un peu de cet excès apparent quand on est placé, pour la voir, d'un côté à Passy, de l'autre sur les bords de la Seine, ou sur les bateaux-mouches qui, à tout instant, remontent et descendent le courant du fleuve. A plus forte raison, la rotondité du monument central est-elle corrigée, quand on le considère du Champ de Mars,

parce que la panse de l'édifice, étant Tue à peu près de face, est aplatie par les raccourcis de la perspective.

Au surplus, ce qui rachète sensiblement Tobésité du palais au centre du plan, c'est la hauteur des deux tours dont il est flanqué. Quand un homme est gros, il le parait moins s'il est de haute taille. Les tours du Trocadéro mesurent quatre-vingts mètres d'élévation; elles sont vues de tout Paris et, comme elles sont desservies par des ascenseurs, on y peut jouir d'un magnifique spectacle, car elles sont à leur sommet le point le plus élevé de la capitale, étant bâties sur une colline qui est de plus de trente mètres au-dessus du niveau moyen de la Seine. Du boulevard des Italiens, on aperçoit ces deux tours qui se dressent précisément là où aboutirait le prolongement du boulevard.

Les galeries d'exposition sont fermées par des murs pleins et ne reçoivent le jour que d'en haut, par des vitrages qui occupent seulement le tiers de la largeur, afin de ne pas donner passage à une lumière frisante. Mais ces murs pleins eussent présenté du côté des jardins une surface lourde, aveugle et déplaisante : on les a

donc heureusement accompagnés d'une colonnade qui double la circulation, égayé le point de vue, et ajoure Tédifice en offrant au visiteur une suite de loges d'où il peut embrasser toute l'Exposition et toute la rive gauche de la Seine, avec ses tours, ses dômes, ses frontons, ses flèchesi ses clochers, ses campaniles. Aux deux extrémités des bras, s'élèvent deux pavillons couverts en coupoles dorées, et reliés au monument central par des pavillons moindres, formant des intersécances dans la courbe des galeries. Ces pavillons, quoique secondaires, laissent à désirer un peu plus d'ampleur et d'élévation, parce qu'étant écrasés par le voisinage de l'énorme demi-rotonde que forme la salle de concert et des deux tours qui la surmontent, ils paraissent relativement petits.

Le, style de toute cette architecture est un style mixte, composite, qui ne saurait être bien défini, par cela même qu'il s'est enrichi de beaucoup d'emprunts. On peut dire cependant que c'est une imitation libre de notre belle architecture romane des onzième et douzième siècles, avec ses colonnes robustes et courtes, munies de grifies à la base, ses pieds-droits dans

lesquels sont engagés des piliers latéraux, ses fenêtres géminées, ses linteaux soulagés par des encorbellements, ses assises alternées, ses contreforts apparents, ses pinacles en forme d^édicules^ ses arcatiires simulées ou vraies, ses mo- ' saïques, ses pleins cintres, ses coupoles. Il n*y a guère que les colonnes des deux portiques en ligne courbe, qui soient d'un style hybride, sans caractère saisissable, à cause des profils timides de réchine, et malgré la protubérance des tores à la base, qui les rattache à l'architecture romane. Plus élancées, plus sveltes, ces colonnes eussent paru maigres sur ces hauteurs où les masses d'air environnantes les eussent dévorées. Toutefois, l'entre-colonnement, qui a été serré après coup, aurait pu l'être un peu plus encore, afin que le style des portiques se raccordât mieux avec l'aspect puissant et fort de Tédifice entier. Au centre du monument, la salle de concert étant percée, dans tout son pourtour, de baies en plein cintre dont les jambages allongés comprennent et me3urent deux étages, laisse un peu trop prédominer le vide sur le plein. En revanche, les ouvertures sont plus rares et plus

grandes dans le tambour de la coupole surbais-

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sée qui couvre la rotonde, de sorte que la partie la plus élevée de la construction principale reprend un caractère plus grave, plus tranquille, plus ample. Ajoutons que la lanterne qui surmonte le dôme est elle-même surmontée d'une 6gure de Victoire^ aux ailes déployées, aux draperies soulevées par le vent, ouvrage d'un de nos premiers statuaires, Antonin Mercié — que nous eûmes Thonneur de faire décorer lorsqu'il était encore pensionnaire à TÉcole de Rome. — Cette statue en cuivre repoussé n'a pas moins de cinq mètres de hauteur, y compris les ailes, mais à. l'élévation où on la voit, elle paraît ce qu'elle est, légère et superbe, bien qu'elle forme un ensemble trop déchiré.

Que si, maintenant, nous entrons dans la salle de concert, nous y trouvons plus d'un sujet d'étonnement pour les yeux et d'admiration pour l'esprit. Le problème à résoudre était celui-ci rélever une salle plus grande que toutes les salles connues, et la construire dans des conditions d'acoustique assez bien calculées pour ne pas être rendues inutiles par la grandeur démesurée d'un vaisseau qui a cinquante mètres de diamètre. Pour se faire une idée de ces pro-

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portions, il suffit de savoir que le diamètre d'une salle de spectacle ordinaire, celle du Théâtre- Lyrique, par exemple, n'a pas plus de quinze mètres. En plan, la figure de la salle est un arc outrepassé, autrement dit, en fer à cheyal. L'orchestre est placé dans une courbe qui se marie avec l'arc outrepassé en le fermant, et il est couvert par une voûte en manière de cul-de-four.

La fameuse salle, dite Albert Hallj à Londres, est dessinée en ellipse, et Torcheslre est groupé à l'un des foyers, de façon qu'en vertu de la loi que suit la répercussion des sons, les personnes rangées autour du second foyer de Tellipse, entendent à merveille, tandis que, sur tous les autres points de la salle, on ne perçoit que des vibrations confuses, des ondes houleuses, une sorte de brouhaha.

Les architectes du Trocadéro^ MM. Davioud et Bourdais, ont voulu éviter cet écueil à tout prix, et voici comment ils ont étudié leur projet, sous le rapport de Tacoustique. Nos lecteurs seront certainement curieux de le savoir, comme nous avons été curieux de l'apprendre. Il va sans dire qu'on ne peut pas essayer l'acoustique d'une salle dont la construction coûte à elle seule

deux ou trois millions, à moins de se résoudre à la rebâtir toutes les fois que Tessai aura manqué. Il a donc fallu, faute d'une expérience positiye, en faire une mentale, pour ainsi parler, en se rendant compte rigoureusement des disposi* tiens projetées. Et d'abord, ceux qui voulaient se livrer à ces délicates épreuves sont partis et devaient partir de ce principe : que le son se comporte absolument comme la lumière, en ce sens que les ondes sonores sont renvoyées par les parois avoisinimtes, de la même manière que les rayons lumineux sont -réfléchis par ces mêmes parois. Pour le dire en passant, la nature, quoique infiniment variée dans ses créations, est simple dans ses lois, et, loin de les multiplier, elle en à réduit le nombre autant que possible.

Gela étant, on a dressé à peu de frais un modèle en miniature, reproduisant exactement les dispositions de ta grande salle, et dans lequel la voûte qui couvre Torcbestre, au lieu d'être en matériaux répercutants, a été construite en matériaux réverbérants, c'est-à-dire revêtus d'un cuivre étamé. Plaçant alors une lumière au centre mathématique de l'orchestre.

là où devra se tenir le soliste, on a pu constater que les gradins où serait assis le public recevaient seuls la lumière que la voûte réfléchis* sait. 11 va de soi que la petite salle modèle était tenue obscure et qu'il n'y avait d'éclairé que les bancs des spectateurs. Convaincus par cette expérience, les architectes du Palais ont matelassé toutes les parois de la salie pour que le son y fût amorti. Au contraire, les parois de la voûte, sous laquelle est placé l'orchestre, ont été rendues répercutantes par le choix des matériaux, de façon à renvoyer le son sur les spectateurs, ou, pour dire mieux, sur les auditeurs, dans des conditions analogues à celles d'un miroir qui réfléchirait les rayons lumineux.

Cependant, une pareille disposition présentait un inconyénient grave : le danger des échos.

Chaque auditeur doit entendre simultanément le son direct et le son réfléchi, qui s'appelle résonnance. Si l'intervalle entre la perception du son direct et celle de la résonnance est plus grand qu'un dixième de seconde, les deux sons, au lieu de «e confondre dans l'oreille, y sont perçus distinctement, et ce qui était une résonnance devient un écho. Or, étant donné que le

son franchit une distance de 340 mètres en une seconde, il a fallu ne recueillir et ne renvoyer que les sons séparés entre eux par une intervalle de 34 mètres au plus.

Mais la recherche des très habiles et très consciencieux architectes du Trocadéro ne s'est pas bornée à cela. Ayant reconnu, par les expériences faites avec la lumière dans le petit modèle de leur salle, que les places les plus éloignées de Torchesire n'étaient pas plus éclairées que les places les plus voisines, ils ont trouvé avec raison que c'était là une égalité malencontreuse, car il est naturel que les auditeurs les plus éloignés reçoivent, en compensation de leur éloignement, une plus grande somme de son réfléchi. En se fondant sur cette observation, ils ont modifié la courbe de la voûte qui devra répercuter le son, de manière qu'elle renvoyât plus abondamment les ondes sonores sur les derniers bancs de l'amphithéâtre que sur les premiers. En résumé, si le problème est résolu^ comme nous avons tout lieu de le croire, il l'aura été par ces deux procédés : assourdissement de la salle, dans les parties voisines des auditeurs, au moyen de tentures capitonnées en

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bourre de soie, et répercussion abondante )par les parois qui entourent l'orchestre et par la conque acoustique qui le domine (1).

Je demande pardon aux musiciens de profession d'avoir ainsi quelque peu empiété sur leur domaine en touchant à des questions qui sont beaucoup plus de leur compétence que de la mienne, et je me hâte de rentrer dans mon rôle et dans ma sphère en exposant au public les procédés admirables employés par les architectes du Trocadéro pour charuffer et ventiler la salle de concert. L'architecture, en effet, n'est pas seulement un art : c'est une science. L'on ne saurait en bien juger sans savoir si le constructeur, doublé d'un artiste, a concilié l'utile avec le beau, et les a si étroitement unis que l'un ne soit que la mise en évidence de l'autre, c'est-àdire que le beau soit la saillie de l'utile.

La salle du Trocadéro pouvant contenir six mille personnes, il fallait que chacune d'elles eût à consommer quatre mètres cubes, par

(1} Depuis que ces lignes sont écrites, on a eu la preuve que les lois de Tacoustique n'étaient pas faciles à résoudre sur le papier, et que ces lois ont encore un caractère empirique. Cependant, avec quelques modifications, on est parvenu à un résultat à peu près satisfaisant.

heure, d'air respirable. Pour satisfaire à cette exigence de Thygiène, on introduit Tair dans la salie, non par les fenêtres qui sont entièrement closes et ne laissent passer que la lumière, mais par une ouverture circulaire pratiquée dans le comble de ramphithéâtre et mesurant quinze mètres de diamètre, ouverture énorme, bien plus grande que le fameux oeil du Panthéon de Rome, dont le diamètre n'est que de neuf mètres» L'air qui descend dans la salle par cette ouverture que couvre à l'extérieur une lanterne, sera puisé dans les carrières creusées sous le palais et qui communiquent avec le jardin par un vaste puits d'aérage. Au moyen de cet ingénieux procédé, le public qui remplira l'amphithéâtre jouira d'un air rafratchi en été, réchauffé en hiver. On sait que la température est constante dans les souterrains ; elle y est même d'autant plus constante que les souterraiils sont plus profonds. Il en résulte que la température de Tair, puisé dans ces catacombes et versé d*ea haut sur la salle, est aussi à peu près constante. Je dis à peu près, parce qu'il faut tenir compte de la différence .que peut y apporter l'air froid ou chaud qui entrera dans le puits d'aérage. On

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a donc ménagé, pour la saison froide, des calorifères que Tair traversera et qui l'élèteront à la température désirable et salubre. Mais comnie l'air, pour entrer dans la salle, a besoin d'y être injecté, propulsé, il l'est au moyen de deux hélices, mues par une machine à vapeur de vingt chevaux.

Ce n'est pas tout : l'air respiré par les spectateurs s'écoule par une ouverture ménagée dans le dossier de chaque fauteuil et dont la section est calculée pour que le dégagement de l'air respiré soit égal au renouvellement de l'air respirable. Cette aspiration, à l'extérieur, de l'air intérieur respiré, et conséquemment vicié, se fait au moyen de deux hélices fonctionnant en sens inverse, et qui porteront cet air vicié au sommet de la lanterne, à la hauteur de la Victoire eu bronze d'Antonin Mercié.

Indépendamment de son utilité, le palais du Trocadéro est conçu comme une immense décoration devant servir à Tembellissement de Paris. En dehors du palais lui-même, le principal motif de cette décoration monumentale est une magnifique cascade qui tombe d'une hauteur de dix mètres.

Le château d*eau, soutenu par une voûte en trompe» sous laquelle peut passer le public et qui est l'ouTerlure d'une grotte, verse 2S,000 mètres cubes d'eau par jour, et cette masse d'eau va, par des cascatelles, se répandre dans un bassin dont la longueur est de 70 mètres, c'est-à-dire égale à la hauteur des tours de Notre-Dame. Ce château d'eau est construit en matériaux de premier choix, tirés des carrières du Jura. Chaque pierre a été taillée au sein même de la carrière, et, apportée à Paris, elle est venue prendre sa place dans la construction, sans qu'aucune retouche ait été nécessaire, sans que le moindre temps ait été perdu par le besoin d'un raccord.

La grotte, sous le château d'eau, est décorée de mosaïques, et ceux qui s'y promènent ont de là le curieux spectacle du Champ de Mars, couvert de ses édifices et de ses innombrables édicules, vu au travers dune nappe d'eau transparente tombant du bassin supérieur de la cascade.

Le bassin est orné de six figures assises, en bronze doré : Y Europe^ par Schœnewerk; VAsie^ par Falguière; V Afrique ^ par Delaplanche ;

V Amérique du Nord j par HioUe; V Amérique du Sud, par Aimé Millet; Y Océanien par Mathurin Moreau. Ces six statues devaient, dans le projet primitif, accompagner une figure colossale de Neptune ou d'Amphitrite, qui eût été placée au sommet du château d^eau. Mais on a supprimé cette figure et il en résulte, chose étrange, que les statues des éminents sculpteurs que nous venons de nommer paraissent petites. On pouvait s'attendre à les trouver grandes en l'absence de la statue colossale qui les eût, par son voisinage, rapetissées : c'est le contraire qui arrive. Ces figures accessoires font désirer le groupe grandiose qu'elles devaient accompagner.

Ce sont là, du reste, des sculptures décoratives qui demandent une exécution convenue et de parti pris. Il y faut un modelé plus sommaire, des surfaces qui ne soient pas divisées par des enfoncements, diminuées par le détail. Que de statues paraissent petites faute d'être exécutées en grand ! Ce reproche ne peut pas être adressé aux quatre figures d'animaux qui décorent les angles du bassin inférieur : le Bœuf^ par Cain ; le Cheval^ par Rouillard ; V Éléphant, par Frémiet ; le Rhinocéros, par Jacquemart. Ces quatre

sculpteurs sont depuis longtemps passés maîtres dans l'art, créé par Barye, de construire des animaux vivants dans leur physionomie générique. L'antique Egypte avait su donner en quelques lignes étonnantes l'algèbre des races,, la quintessence du lion^ du tigre, du chacal ; elle était sublime. Nos modernes se contentent de l'expression de la vie, et, après l'avoir saisie dans l'individu, ils l'élèvent à la dignité d'un caractère ; ils ne sont que beaux, et il faut convenir que c'est beaucoup. Tous ces animaux, vigoureusement et simplement modelés, seront agrandis par là au moins autant que par l'unité et par l'éclat de la dorure. 11 était difficile, eu égard à leurs proportions respectives, de les faire se correspondre en guise de pendants. Aussi M. Frémiet, en dépit de son rare talent, a-t-il eu beaucoup de peine à mettre sa figure à l'échelle des autres. Quant au Rhinocéros de Jacquemart, c'est une nouveauté superbe. Jamais encore la statuaire n'avait abordé celte bêle énorme, massive, trapue, dont le nez est une corne, dont la peau est une cuirasse, dont la queue rudimentaire et courte est le contraire d'une élégance; et pourtant il se trouve que, sous l'œil d'un vé-

ritable artiste, le rhinocéros a fait son entrée dans le domaine de l'art, et qu'animé par le mouvement, vu par les saillies qui se projettent sur le ciel, observé dans le contraste que présentent les gros plis de sa collerette avec les surfaces simples de sa carapace, il est devenu un être parfaitement sculptural.

Mais, en parlant des sculpteurs, la justice nous commande de dire que l'idée première de la décoration monumentale que réalise, avec tant de magnificence et de si notables changements^ le palais du Trocadéro, appartient à un statuaire, M. Bartholdi, et se trouve dans les dessins et modèles qu'il avait soumis au maire de Marseille, avant que M. Espérandien y conslruisit le célèbre château d'eau de Longchamps, avec ses portiques en ligne courbe et ses pavil* Ions. Soit dit sans vouloir diminuer le mérite et les talents des deux architectes du palais^ et la valeur du tour de force qu'ils ont accompli en si peu de temps, avec une dépense si modérée et avec des soins infinis.