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dans ce qu'elles ont de plus frivole, c'est-à-dire dans la mode. L'ensemble de l'exposition actuelle pourrait se résumer ainsi : imitation de limitation. De quelques excentricités, de quelques incorrections qu'un peintre se rende coupable, soit qu'il obéisse à la fatalité mal combattue de son tempérament, soit qu'il veuille attirer quand même l'attention sur son œuvre, il est certain qu'il rencontrera des imitateurs et des admirateurs parmi ces hommes qui, ne comprenant rien à la mission d'un artiste, s'imaginent que, sans innéité, sans travail, sans intelligence, on peut arrivera gravir le dur escalier de la réputation. Dès qu'un peintre expose un tableau où l'on distingue seulement quelques singularités de coloration, et qui s'éloigne absolument des règles les plus élémentaires du dessin et de la composition, on est certain de voir marcher sur ses traces, avec applaudissements, tous ceux qui ne savent ni dessiner, ni composer. Nous pourrions aujourd'hui citer beaucoup de ces essais malheureux, si, par cela seul qu'ils sont faits en dehors de l'art, ils n'échappaient forcément à la critique sérieuse. — L'an dernier, nous avons cru devoir reprocher à deux artistes de talent, — MM. Cabanel et Baudry, — la façon ambiguë dont ils avaient traité des figures de femmes nues, la Naissance de Vémis, la Vague et la Perle. Ces deux toiles ont obtenu un succès de curiosité où l'intérêt de l'art n'avait, je crois, qu'une part bien médiocre; de plus, des encouragements tombés de haut sont venus raffermir ces peintres dans la voie qu'ils suivaient. Un tel exemple n'a pas été perdu, et cette année le Salon n'est plein que de Yénus, de Dianes, d'Èves, de
nymphes, de baigneuses vues sous tous les aspects et retournées sous toutes les formes. C'est trop, car là il est évident que, le nu n'étant pas le but, il ne peut être que le prétexte. Il est cependant facile de rester chaste, de ne perdre aucune de ses qualités d'artiste, et de ne point s'égarer dans des recherches au moins inutiles : on peut s'en convaincre en regardant une charmante étude d'enfant de M. Amaury Duval; en verra que ce n'est pas en vain que M. Amaury Duval appartient à la grande école, qui compte aujourd'hui si peu de représentants, et qu'il a traversé l'atelier de M. Ingres. Où en est la tradition de la peinture française, s'il suffit qu'un tableau douteux, soit apprécié sous certains rapports et soit acheté par de hauts personnages, pour qu'immédiatement les peintres se mettent à l'imiter, et renchérissent encore sur le choix du sujet et sur la manière de le présenter au public? Toutes ces toiles qui n'ont rien d'épique, et où par conséquent le nu n'était point indispensable, sont de simples tableaux de genre agrandis sans motif, propres h orner des boudoirs, et n'ont rien à faire, selon nous, dans une exposition sérieuse. Une exécution imparfaite les rend disgracieux, souvent ridicules et presque toujours désagréables à voir.
S'il est un art qui devrait éviter ces afféteries de mauvais aloi, c'est certainement la sculpture, qui en quelque sorte est l'art abstrait, puisque, privé des ressources considérables de la couleur, il en est réduit à la ligne seule. Cependant il n'échappe point à l'épidémie, il suc-
combe, comme la peinture, à l'affaissement général. Rude, Pradier, David, sont morts; qui les remplace? Qui a saisi d'une main victorieuse l'ébauchoir qu'ils maniaient si magistralement? Personne. On ne peut s'empêcher de s'affliger en parcourant ce grand jardin où l'on a réuni les produits de la statuaire contemporaine. De combien de ces œuvres ne pourrait-on pas dire avec Émeric David : « Que de statues ne se soutiennent que parce qu'elles sont en pierre ! » La plupart d'entre elles sont, à proprement parler, des statuettes bonnes à mettre sur des étagères et qu'on croirait agrandies par des procédés mécaniques. Il y a entre le sujet'et les dimensions une corrélation nécessaire dont les artistes ne semblent plus se douter ; c'est là une des lois de l'art cependant, et je ne crois pas qu'on puisse impunément l'enfreindre. S'il est rationnel de donner les proportions de la nature à des dieux comme Apollon, à des héros comme David, il est puéril de garder les apparences épiques pour des sujets de fantaisie empruntés aux jeux de l'enfance, aux fables de La Fontaine, aux accidents vulgaires de la vie habituelle. Ainsi, pour prendre un exemple, je trouve que le Chef gaulois de M. Fremiet est dans de justes et d'excellentes proportions, tandis que le Colin-Maillard, statue en bronze par M. Leharivel- Durocher, a été conçu et exécuté dans des dimensions outrées que le sujet ne comporte pas. J'en dirai autant du Combat de taureaux de M. Clesinger, vaste composition d'un aspect aplati, où les lignes s'enchevêtrent les unes dans les autres, sans grandeur, sans distinction, et qui de loin ressemble à la pièce principale d'un gigan-
tesque surtout de table. Ce sont des erreurs que ces essais de prétendue grande sculpture, et le plus souvent ils n-; servent qu'à constater la faiblesse de l'artiste. La violence dans la médiocrité, ce qui est presque toujours le fait de M. Clesinger, n'est pas une force, et la grenouille a beau se gonfler jusqu'à devenir grosse comme un boeuf, ce n'est jamais qu'une grenouille. C'est le propre des époques de décadence que ce boursouflement des œuvres d'art : la dimension tient lieu de talent; on croit faire grand parce que l'on fait énorme, et l'on ne se rend pas compte que les proportions exagérées exagèrent les défauts. Pline raconte que Néron fit faire de lui un portrait haut de cent vingt pieds, qui fut détruit dans l'incendie des jardins de Maïus, et avant d'en parler il dit : Et nostrœ œtatis insaniam in pictura non omittam. — Si les artistes n'y veillent sérieusement, s'ils n'abandonnent la voie où ils s'engagent depuis quelques années, ils arriveront vite à cette insania, à cette folie que l'historien signale en la blâmant.
Je ne puis dire à quel point je suis attristé de voir les sculpteurs se complaire à ce que j'appellerai les petits sujets et dédaigner l'allégorie, qui semble cependant avoir été inventée pour leur fournir d'inépuisables ressources. Les diverses religions ne sont point avares de motifs mythologiques , et depuis les trois Grâces jusqu'aux sept Péchés capitaux, ils n'ont qu'à choisir : la substance ne leur fait point défaut. Les exemples que présente la tradition de leur art sont fertiles en enseignements; ils n'ont qu'à étudier les maîtres pour savoir comment il faut interpréter la nature. L'antiquité
leur apprend la grandeur, la renaissance leur apprend l'élégance, le xvm® siècle leur apprend la grâce. Comment se fait-il qu'en combinant ces trois éléments primordiaux ils ne soient pas encore parvenus à créer la statuaire moderne, et pourquoi ne peuvent-ils faire une statue drapée à l'antique sans que nous y sentions, non pas l'étude, mais l'imitation servile des œuvres léguées aux temps présents par les âges anciens? La Victoire couronnant le drapeau français, de M. Grauk, n'est certes point une statue médiocre; c'est une allégorie bien choisie et très-appropriée à l'art statuaire. La vieille immortelle, toujours jeune, était faite pour tenter un talentqui déjà et plusieurs fois a donné ses preuves ; mais en quoi diffère-t-elle d'une victoire antique? Elle dépose une couronne sur l'aigle d'un drapeau français, je le vois, mais c'est donc l'accessoire seul qui constitue l'allégorie? N'y a-t-il pas dans l'attitude générale, dans la physionomie, dans l'aspect particulier, n'y a-t-il pas à introduire quelque chose de spécial et d'essentiel qui accuse nettement notre temps et empêche toute confusion? Elle tient une couronne à la main, donc c'est une Victoire; si elleportait une trompette, ce serait une Renommée; si elle montrait une balance, ce serait une Justice, et ses ailes lui serviraient à atteindre plus rapidement les coupables. C'est là ce que je reproche principalement à la façon dont les artistes comprennent et rendent l'allégorie ; un détail seul la constitue : supprimez ce détail, elle disparaît. Ce défaut, je le sais, est inhérent aux sujets indéterminés , qui ont été interprétés avant nous, et qui nous sont, pour ainsi dire, imposés
— espar une tradition dont nous n'osons sortir, parce que nous trouvons plus facile de la suivre humblement que de créer par nous-mêmes et à nouveau des œuvres qu'elle a déjà consacrées. Il y a là cependant un malentendu qu'il serait bon d'expliquer. Étudier les maîtres, ce n'est point les copier, ce n'est point les reproduire. Ceux que nous admirons le plus, Phidias, Michel-Ange, je ne recule pas devant les plus grands noms, ne feraient point aujourd'hui ce qu'ils ont fait jadis. Ils apporteraient dans leurs travaux le môme génie, la même perfection, mais en les modifiant selon la différence de la civilisation, des religions et des connaissances humaines augmeniées par la science successive de chaque siècle. Ce qu'il faut leur demander, ce qui est leur véritable et trop souvent leur impénétrable secret, c'est la façon dont ils voyaient la nalure, dont ils combinaient les lignes, dont ils pondéraient les proportions, dont il donnaient aux physionomies l'expression juste; mais ce qu'il ne faut point vouloir apprendre d'eux, c'est la composition allégorique, c'est l'attribut, c'est le symbole. Tout cela a changé, il suffit d'ouvrir les yeux pour le voir, et ce qui, dans cet ordre d'idées, convenait aux anciens, ne peut plus convenir aux modernes par la seule raison que nous sommes les modernes et qu'ils sont les anciens. Malebranche a dit : a Les modernes peuvent savoir toutes lés vérités que les anciens ont laissées et en trouver encore plusieurs antres. » Ceci est vrai pour l'art aussi bien que pour la philosophie, et je n'admets pas qu'il faille toujours et imperturbablement tourner dans le môme cercle. Si M. Crauk avait à faire la Victoire couronnant les
aigles romaines, quel changement apporterail-il à sa statue? Il enlèverait le pavillon du drapeau; la hampe surmontée de l'oiseau impérial figurerait fort bien une enseigne, et il n'aurait même pas à retoucher la figure. C'est là un tort qui ne manque pas de gravité, car il me paraît impossible qu'une statue puisse indifféremment servir de symbole à un peuple vivant il y a deux mille ans ou à un peuple vivant aujourd'hui, à une nation païenne ou à une nation chrétienne. C'est de la littérature, me dira-t-on; on m'accusera de demandera la sculpture plus qu'elle ne peut produire et de confondre deux arts très-différents : la poésie, qui, s'exprimant par des mots, peut tout dire, et la statuaire, qui, s'exprimant par des lignes, reste forcément incapable de rendre certaines idées complexes. Je ne crois pas me tromper en affirmant que c'est d'art plastique seulement qu'il s'agit, et que la sculpture possède les moyens de donner un aspect moderne aux allégories modernes. Vouloir se restreindre absolument à l'exécution matérielle, négliger de parti pris ou par impuissance toute tendance spiritualiste qui pourrait animer les œuvres d'art, est-ce faire acte d'artiste, et n'est-ce point plutôt se réduire souvent au rôle d'un habile ouvrier? Certes la statue de M. Crauk est de belle apparence, elle est sévère, soignée dans le détail et dans l'ensemble, elle a de la noblesse dans l'attitude, de la légèreté dans le mouvement et une certaine grâce austère : malgré la sécheresse des lignes du visage, elle est, au point de vue de l'exécution, digne de sérieux éloges; mais j'ai beau la regarder, tourner autour, admirerses pieds charmants, ses ailes déployées,
ses draperies savantes, quoique trop tourmentées, je n'y vois rien, absolument rien qui ne soit une bonne imitation de l'antique. D'où vient-elle ? de Marathon, du Granique, de Pharsale, d'Auslerlitz ou de Solferino? Si elle parlait et qu'on l'interrogeât, pourrait-elle répondre?
C'est cependant cette Victoire indéterminée qui est l'œuvre la plus remarquable de la section de sculpture ; c'est celle du moins où l'on retrouve quelques-unes de €es hautes qualités qu'on aime à reconnaître dans une statue, et qui prouvent que l'artiste a donné à son ouvrage la plus grande somme de beauté qu'il a pu concevoir. Le style a été employé dans de justes proportions, car il en est qu'il ne faut point dépasser, sous peine de faire comme M. Caïn, qui a tant cherché le style que le sujet lui-môme disparaît, et que, dans l'animal colossal €t rectiligne qu'il a produit^ on a quelque peine à reconnaître une lionne du Sahara. Le style cependant n'est incompatible ni avec la vérité, ni avec une certaine grâce qui est nécessaire à l'art aussi bien qu'à la nature. M. Carpeaux le prouve par son buste de la Palombella. On peut lui reprocher, je le sais, d'avoir poncé les traits du visage, principalement les yeux, jusqu'à les rendre un peu trop indécis ; cela cependant donne à la tête une tristesse et une rêverie qui ne sont point sans charme ; ce défaut, car c'en est un, serait moins apparent, si les rinceaux de piédouche, sculptés d'un ciseau froid et sec, •ne faisaient ressortir encore la mollesse de l'exécution générale. Les détails du costume, la chemisette, la collerette, la coiffure, sont traités avec une adresse remarquable, malgré une certaine afféterie évidemment pré-
conçue et rendue intentionnellement. Ce buste serait le seul que nous aurions à citer si M. de Rougé n'avait exposé celui de Champollion, qui est destiné à l'une des salles du musée égyptien. Getle justice tardive était bien due à l'bomme de génie qui a décbiré d'un seul coup le voile sous lequel dormaient vingt siècles des annales du monde, et qui a fait pour les sciences historiques ce que Cuvier a fait pour les sciences naturelles. Champollion, épuisé par ses travaux et par ses voyages, est mort en 1832; n'est-il pas douloureux de penser qu'il aura fallu attendre tant d'années avant de voir son image placée dans ce musée que, pour ainsi dire, il a créé tout seul, puisque sans lui, sans sa prodigieuse découverte, les objets qu'il renferme eussent été lettre close pour le monde entier?
Si nous avons cru devoir ne pas approuver complètement la manière dont M. Crauk a conçu sa Victoire d'après des réminiscences de l'antique, que dirons-nous de M. Falguières, qui expose un Vainqueur au combat de coqs? Tous les éléments dont se compose cette statue, qui n'est point sans mérite, paraissent avoir été empruntés à des œuvres célèbres. L'enfant court avec rapidité, il s'enlève bien, touche à peine la terre, et se retourne par un mouvement de tôle fort naturel; mais lorsque M. Falguière pensait à ce sujet, il me semble qu'il a dû voir en rêve VAtalante du jardin des Tuileries, j'entends celle de Couslou, et le Mercure de Jean de Bologne, qui est aux Offices de Florence. En effet, l'attitude générale, le geste particulier de la tête appartiennent à la première, la position de la jambe et du
pied apparlienl au second. « N'allez pas, dit encore Émeric David, composer une figure en réunissant des membres de différenles statues. Gel art serait commode, s'il pouvait réussir; il trompe quelquefois le demi-connaisseur, mais la i'roideur de l'ouvrage en trahit le secret. » Là est toute la critique que nous voulons adresser à M. Falguicre, car ce qui dans sa statue n'est pas une réminiscence trop directe est bien fait et mérite d'être loué, ne serait-ce que le visage souriant, modelé d'une main légère et déjà habile. Cette statue est en bronze, et par malheur l'emmanchement des différentes pièces s'y reconnaît trop facilement; la façon dont les deux parties de la cuisse droite sont brasées à froid est insuffisante, et une différence visible dans la composition du bronze, qui ôte l'uniformité à la patine, rend plus saillant encore ce défaut, dont l'artiste n'est pas responsable. Je regrette que les sculpteurs ne se soient pas étudiés à manier le bronze; c'est une fort belle matière, facile à travailler, qui, loin d'être rebelle à la lime, en subit les moindres inflexions, qui comporte toutes les réparations possibles, et dont on ne devrait pas abandonner l'emploi définitif à des ouvriers qui, si habiles qu'ils soient, ne peuvent jamais rendre exactement la pensée d'un artiste. C'est le statuaire aussi qui devrait donner la patine à ses bronzes; c'est l'épiderme, c'est la coloration de la statue, et cela vaut la peine qu'on y prenne garde. Depuis la patine sombre d'Herculanum jusqu'à la chaude patine des Florentins de la renaissance, depuis la patine bleue de Pompéi jusqu'à la patine vernie des Japonais, il y a mille nuances qui ne sont point in-
différentes, et qu'un artiste doit choisir après les avoir comparées et raisonnées. M. Barye obtient lui-même, à force de travail et de soins, ces magnifiques teintes couleur de malachite qui donnent un si vif relief à ses bronzes et font l'admiration de tous les amateurs. Si, recevant les pièces de la main du fondeur, le statuaire les reparait lui-même, son œuvre, il n'en faut pas douter, gagnerait une originalité que la main de l'artiste peut seule trouver, et que la main de l'ouvrier ne pourra jamais indiquer qu'imparfaitement.
Nous arrêterions ici notre compte rendu de la sculpture, si les membres du jury pour cette section n'avaient accordé la médaille d'honneur à M. Brian, que la mort vient d'enlever récemment. La statue qu'il n'a pu achever représente Mercure. Est-ce bien le messager des dieux? N'est-ce pas plutôt un Giotto s'essayant à dessiner sur le sable? Confusion singulière et qui prouve une fois de plus avec quelle indécision la plupart des artistes traitent leur sujet. C'est une ébauche. Un homme est assis, inclinant la tète vers la terre, les jambes à demi croisées; on ne peut que deviner la position des bras : l'un est brisé, l'autre eût été évidemment repris dans sa forme et dans son mouvement. Jusqu'à un certain point, cette figure incomplète, dont le geste est indéterminé, peut rappeler un Mercure rattachant ses talonnières; mais rien de spécial ne peut le démontrer. Telle qu'elle est néanmoins, cette statue est touchante à voir, car on comprend que la mort a dû briser l'ébauchoir dans la main qui travaillait encore, et nous ne trouvons pas en nous la force de blâmer le jury
d'avoir donné une grande récompense posthume à celui qui, pendant sa vie, n'obtint aucune distinction particulière. Il eut son jour cependant, et il put croire, comme tant d'autres, que la célébrité allait ouvrir devant lui les doubles portes de la fortune et de la gloire. En 1832, il il avait mérité le premier grand prix de Rome, et son dernier envoi, un jeune Faune, statue en marbre exposée en 1840, lui valut les éloges de la critique, l'approbation de ses confrères, et d'emblée une médaille de première classe, ce qui n'était point peu de chose à une époque où le gouvernement mesurait ses récompenses et ses encouragements d'une main moins prodigue qu'aujourd'hui. Autour de son nom, il se fît quelque bruit : lorsqu'on parlait de l'avenir de la sculpture en France, on se rappelait ce Faune à la fois plein d'élégance et de force, et l'on disait : Il y a Brian. Pradier, je m'en souviens, avait espoir en lui, quoiqu'il ne portât jamais qu'un intérêt assez restreint aux élèves de David d'Angers. Quelle faiblesse vint donc saisir tout à coup cet homme de bon vouloir au moment même de sa maturité? Pour quelle raison laissa-t-on retomber promptement dans l'oubli celui qui y avait échappé par une œuvre remarquable, restée présente encore aujourd'hui à la mémoire de ceux qui l'ont vue jadis? Il y a là certainement un mystère douloureux, car à partir de 1840 Brian disparaît pour ainsi dire des expositions. On le retrouve en 1843, en 1844, en 1845 et 1863 avec des bustes, ceux de MM. E. PcUetan, Lamartine, Aimé Martin, Romain- Desfossés; en 1847 seulement, on voit de lui une statue en plâtre, Nicolas Poussin. Que lui a-t-il manqué, le cou-
— Tarage ou l'encouragement? Je ne sais; bien souvent le second produit le premier, et la récompense tardive, affirmant un talent qui a peut-être appris à douter de lui-même dans la solitude et dans l'obscurité, aurait sans doute avivé ses forces et ranimé son esprit, si elle avait été accordée avant l'heure fatale qui la rend illusoire.
Lorsqu'un monument ébranlé par l'âge se lézarde et menace ruine, les herbes folles poussent à ses pieds, les lierres dévorants grimpent le long de ses murailles, les ravenelles couronnent son faîte; la nature le réclame et en prend possession. En est-il donc ainsi de l'art? Je le croirais volontiers, car depuis quelques années le paysage envahit la peinture, et la seule école vraiment féconde, fondée par les artistes de la France moderne est l'école des paysagistes. Cela lient à bien des causes que j'indiquerai sommairement, car toutes les fois qu'un phénomène se produit, il n'est pas inutile d'en rechercher les raisons déterminantes. C'est le propre des vieillards de faire un retour vers les champs et d'aller leur demander le repos. La vieille société française, lorsqu'elle touchait déjà au terme inattendu et violent de sa longue existence, travaillée à son insu par les ferments de dissolution qu'elle portait en elle, s'étourdissant à force de plaisirs, d'arbitraire, de luxe coupable, déifiant les danseuses, adorant la prostitution assise sur un bras du trône, commençant cette étrange et élégante danse macabre qui devait tourbillonner jusqu'à la place de la
Révolution, la vieille société française fut tout à coup prise de désirs bucoliques, et elle suivit aveuglément le cri de ralliement poussé par Rousseau : « Revenons à la nature!» Certes, en parlant ainsi, Jean-Jacques croyait indiquer le moyen de salut, et il ne s'apercevait pas qu'il ne faisait que constater un symptôme. Ce goût nouveau revêtit le caractère affecté qui convenait à l'époque : ce ne fut que bergeries, enthousiasme pour les vallons solitaires , imitation de pastorales , églogues et géorgiques. Je ne veux point dire que nous en soyons revenus à cet état à la fois plein d'ostentation et de misère qui précède les cataclysmes; cependant on peut confesser que l'heure où nous vivons est dure, et que, sous des apparences qu'elle s'efforce de rendre aimables, elle cache de pénibles réalités et des douleurs poignantes. Nous sommes bien vieux, nous sommes bien las; nous avons été trompés ou déçus si souvent que nous ne croyons plus guère aux hommes; les principes les plus élevés se sont changés en intérêts mesquins entre les mains de ceux qui devaient les appliquer; nous sommes forcés de tourner dans le cercle étroit où les circonstances nous renferment violemment, nous voulons nous échapper à tout prix, conquérir, à défaut d'autres, la liberté de notre individualité; nous usons de l'un des derniers droits qui nous aient été laissés, le droit à la solitude, et nous allons interroger la nature, nous perdre dans son sein, nous baigner dans SCS effluves, et réclamer d'elle une paix que nous ne trouvons ni en nous ni autour de nous. L'art nous suit dans cette voie douloureuse pleine de défaillances, et les
peintres, obéissant instinctivement à la tendance générale, deviennent presque tous des paysagistes. Et puis l'espèce de panthéisme vague et consolant que les écoles socialistes modernes ont promulgué n'a-t-il pas appris aux artistes que Dieu est partout , dans l'arbre comme dans l'homme, dans l'animal comme dans la plante? Aussi le paysage autoritaire et rectiligne a disparu, et l'on se contente aujourd'hui de copier ou d'interpréter un site agréable, certain d'y rencontrer des beautés naturelles supérieures aux beautés de convention qu'on exigeait jadis. La facilité, la rapidité des communications ont encouragé les peintres à des voyages lointains et curieux qui leur étaient interdits autrefois; la nature n'a plus de secrets pour eux : l'Egypte, le Sahara, sont à nos portes, et chaque exposition fait passer sous nos yeux les archives plastiques de l'univers entier. Les découvertes scientifiques modernes sont aussi venues en aide à la peinture, et la photographie a enseigné yiux peintres l'anatomie des arbres qu'ils ignoraient jadis. De plus, aux causes que je viens d'indiquer, il faut en ajouter une d'un ordre beaucoup moins élevé, et qui cependant ne manque pas d'une certaine importance. La figure, j'entends la figure épique, celle qui doit prendre place dans de grandes compositions, est la pierre d'achoppement de beaucoup de peintres; voyant, après d'inutiles efforts, qu'ils n'arriveront jamais à exécuter d'une façon suffisante celui qui est fait à l'image de Dieu, l'homme, ils se rabattent sur le paysage, toujours plus facile à traiter, plus obscur, moins défini ; en un mot, se sentant impuissant à ren-
dre l'expression , ils se contentent de traduire l'impression.
Autrefois c'était le paysage historique qui régnait sans contrôle ; sous prétexte de suivre la tradition laissée par Poussin et par Claude le Lorrain, qui furent cependant deux admirables peintres naturalistes, on crut devoir composer des paysages, prendre arbitrairement un fleuve ici, une forêt là, une ville plus loin; la ruine, l'inévitable ruine n'y manquait guère. Les documents étaient rarement fournis par la nature, et le plus souvent on les empruntait à des tableaux célèbres légués par les maîtres du xvii'' siècle. Un tel état de choses ne pouvait durer, une révolution était imminente dans cet art devenu barbare à force de raffinement, et ce fut un Anglais qui, le premier, donna le signal de l'insurrection. John Sell Cotmann fut longtemps ignoré, même dans son pays; un de ses premiers dessins (une eau-forte ou plutôt un vernis mou), représentant une charrue abandonnée dans un champ, porte la date de 1814. Quand son œuvre, qui est considérable, parvint-elle en France? Je l'ignore, mais j'ai tout lieu de croire qu'elle n'a pas été sans influence sur nos paysagistes modernes et que Decamps s'en est souvent inspiré. Le premier qui, chez nous, osa arborer courageusement l'étendard de la révolte contre les doctrines qui prévalaient dans la composition du paysage, le premier qui eut l'audace, fort grande alors, d'exposer un tableau simple, vrai, qui représentait un aspect banal pris aux environs de Paris, fut M. Gabat. Incontestablement, il est le chef de l'école moderne des paysagistes. C'est une gloire à n'en pas vouloir d'autre.
Du reste, il n'a point déserté le combat, et les toiles qu'il expose aujourd'hui prouvent que s'il n'a pas modifié la lourdeur essentielle de sa touche, il a gardé les grandes qualités qui ont établi et maintenu sa réputation. De ses deux tableaux, une Source dans les bois est celui que nous préférons; la forêt est sombre, traversée par un chemin grisâtre près duquel une auge en pierre garde l'eau qui s'écoule goutte à goutte. 11 y a du charme et du mystère, quoique les ombres soient trop poussées au noir et que le modelé ait une solidité exagérée parfois jusqu'à l'épaisseur. A voir cette toile, on comprend que l'homme qui l'a peinte est un familier de la nature, qu'il l'a contemplée, qu'il l'a aimée, qu'il s'est identifié à elle autant qu'il a pu. Derrière ce général viennent les soldats; mais, hélas ! il faut bien le dire, ce sont tous des vétérans, ce sont tous des artistes connus, sinon célèbres, et qui ne cessent de donner à la jeune génération des exemples qu'elle ne s'empresse pas de suivre. Quel mauvais génie l'aveugle donc, paralyse ses bras, et semble la condamner à des œuvres mièvres et médiocres? Est-il donc vrai qu'il faut avoir lutté librement dans sa jeunesse pour pouvoir triompher dans les combats de l'âge mûr?
La plupart de ceux dont je parle n'ont jamais du reste été coupables d'abstention; à chaque salon , ils se sont montrés redoublant d'efforts pour atténuer leurs défauts, cherchant toujours une perfection plus haute, tendant sans cesse vers un idéal plus élevé, ne considérant les éloges que comme une excitation à mieux faire, et prouvant par des progrès renouvelés l'excellente volonté qui
les animait. C'est ainsi que M. Lanoue arrive à exposer aujourd'hui une Vue du Tibre prise de l'Acqua Accetosa, qui est un excellent tableau. Le paysage est d'une extrême simplicité; la verte campagne romaine, coupée par les eaux tranquilles du fleuve, s'étend à perte de vue jusqu'aux montagnes qui bleuissent à l'horizon. Le coloris, à la fois ferme et limpide, fait valoir la pureté des lignes qu'une lumière ambiante, très-claire sans être criarde, semble rendre plus nettes et plus solides. Le long travail de M. Lanoue oblient enfin le succès qu'il méritait. A force de labeur et sans se décourager, il est parvenu à se débarrasser de ces teintes noires, de ces lourdeurs de faire qui autrefois déparaient ses toiles. La voie est trouvée, il s'agit maintenant d'y marcher d'un bon pas, sans défaillance, et il suffit parfois à un artiste courageux d'avoir atteint le but qu'il poursuivait depuis longtemps, pour comprendre tout îi coup dans quelle direction son talent trouvera son développement complet. Nous avons tous notre voile sur les yeux; heureux ceux qui peuvent le déchirer, ne fût-ce que pendant une seconde , car lorsqu'on sait oii brille la lumière, il est facile de se diriger vers elle. Le cerveau des artistes est plein d'hésitation; ils recherchent toujours cette clarté dont je parle. Eux qui ont conscience de leurs efforts, ils doivent souvent nous trouver injustes dans les reproches que nous leur adressons : c'est que nous ne pouvons juger que des résultats acquis, l'intention nous échappe forcément, nous ne devons du reste en tenir aucun compte; nous avons à juger l'œuvre en elle-même, toute considération mise à part, et nous sommes vis-à-
vis de leurs tableaux comme Alcesle vis-à-vis du sonnet d'Oronte.
Il est certain que M. Rousseau subissait depuis quelques années, en apparence du moins, un affaissement tenant peut-être à des tentatives nouvelles qui n'ont point abouti. Fidèle à ses premières tendances, il y revient aujourd'hui naïvement, avec sincérité, et on ne saurait trop l'approuver. Sa Chaumière sous les arbres est une toile de son bon temps ; malheureusement elle a été agrandie après coup, ce qui interrompt les terrains du premier plan par un boursouflement désagréable que l'on ne peut reprocher au peintre. Cependant il faut éviter ces rentoilements par juxtaposition, ils nuisent toujours à l'excellence du tableau, et chacun peut constater le déplorable effet qu'ils finissent par produire en regardant le portrait de Cherubini, par M. Ingres, qui est au musée du Luxembourg. Quoi qu'il en soit de ce détail matériel, le paysage, d'un vert profond et comme bronzé, égayé par la teinte bleue d'une robe de pajsanne, est un des meilleurs que l'on doive à la fécondité de M. Rousseau. Si l'on est en droit de lui reprocher quelques lourdeurs dans le feuille des arbres, on ne peut que louer rharmonie générale et l'effet très-sérieux, triste et puissant, obtenu par l'emploi des grandes masses percées seulement çà et là par une éclaircie du ciel. Je remarque avec surprise que la plupart des paysagistes ont dans la main une certaine pesanteur native dont ils ne parviennent pas toujours à se débarrasser; je l'ai reprochée à M. Cabat, je la constate chez M. Rousseau, je la retrouve chez M. Français, qui cependant s'en corrige peu à peu.
Sous ce rapport, chaque année aHirnic un progrès, et je ne cloute pas qu'il ne finisse par donner à son pinceau l'exquise légèreté de son crayon. Son Bois sacré ne vaut certes point VOrphée exposé au Salon de 1863, et qui est resté dans mon souvenir comme un des meilleurs paysages à la fois héroïques et naturels que l'on pût voir; mais ce n'en est pas moins une toile importante. Ce n'est plus la mystérieuse tristesse de la nuit que M. Français a essayé de rendre; il s'en est pris cette fois à une des fêtes de la nature, à une de ces aubes de printemps oii tout est lumière, fraîcheur et parfum. Dans un lucus où l'on croit entendre la plaintive mélodie des dryades, un ruisseau transparent roule sur un lit de gravier et baigne de ses ondes rapides les hautes herbes, les fleurs ondoyantes qui bordent ses rives; de jeunes arbres tout humides de rosée laissent tomber une ombre verte et légère du haut de leurs feuilles, qu'éclairent sans les pénétrer les rayons du soleil; un ciel d'un azur encore pâle colore la blonde verdure de la forêt et forme avec elle une harmonie du plus haut goût. Une cascade qui écume dans le lointain, au sommet d'une colline, coupe malheureusement, à mon avis, la belle coloration générale, qui, si elle avait été maintenue entre les deux teintes mères, aurait conservé une sobriété plus magistrale et plus ample. Je sais que cette cascade, que cette nuance d'un blanc savonneux donnent un plan de plus à la composition et par conséquent plus de profondeur à l'horizon; mais cette fois, je l'avoue, j'aurais sacrifié la ligne à la couleur, et j'aurais évité cette note douteuse qui rompt l'harmonie de la tonalité. De même, à la place de
M. Français, j'aurais supprime la roche plate, d'une forme lourde, qui s'étale sans raison dans ce joli ruis seau qu'elle ne fait que déparer sans nécessité pour l'ensemble des lignes; en un mot, j'aurais simplifié la composition, je l'aurais débarrassée des accessoires inutiles, je n'aurais point assis sous les arbres ce satyre et ce berger, et je serais arrivé, je crois, à un résultat meilleur, à produire un effet abstrait de fraîcheur et de printemps, et c'est là, je n'en doute pas, ce que l'artiste cherchait. Son tableau qui, tel qu'il est, je le répète, est remarquable, eût donné une impression plus mystérieuse, plus profonde; la nature est pleine de ces solitudes charmantes devant lesquelles on s'absorbe avec admiration et que la présence seule de l'homme, fût-il pâtre ou Sylvain, suffît à troubler. Les véritables habitants de ce bois sacré, c'étaient les fleurs i)rintanières, les branches flexibles et l'invisible nymphe qui plem'C en chantant au loin dans la grotte, et dont les larmes coulent en reflétant l'ombre mobile des feuilles caressées par la brise. Il est bon d'être peintre, de savoir à fond son métier, d'en connaître tous les secrets; mais il faut quelquefois être poëte, cela ne peut pas nuire. M. Corot seul suffirait à le prouver; il ne copie jamais la nature, il y songe et la reproduit telle qu'il la voit dans ses rêveries : rêveries gracieuses, qui conviendraient au pays des péris et des fées. Un sentiment délicat lui tient lieu de science, et quoique ses tableaux soient d'un art civilisé souvent jusqu'à l'excès, j'y trouve une naïveté qui me séduit et m'arrête. Je ne puis regarder une de ses toiles sans penser aux contes de Perrault, et je crois apercevoir entre ces
— Hideux maîtres une affinilé singulière. M. Corot seul eût été capable de peindre, pour Peau-d'Ane, la robe couleur du temps, et Perrault seul aussi pourrait inventer des princesses dignes de marcher sur le bord des lacs que nous montre M. Corot. La simplicité des moyens qu'il emploie est extraordinaire; les scènes les plus vulgaires sont celles qu'il préfère, et en les interprétant il sait nous émouvoir : un ciel, un étang brumeux, un arbre lui suffisent. Il les voit à travers je ne sais quel prisme lumineux dont il a le secret et dont il sait faire partager le charme au spectateur. Sa couleur est-elle juste? Son dessin est-il exact et pur? Je ne pense même pas à m'en inquiéter, tant cette poésie me frappe et me captive.
Le Souvenir de Morte fontaine, de M. Corot, est une petite toile pleine de clarté, qui possède et répand autour d'elle une sorte de lumière essentielle et native: le voisinage écrasant d'un effet de neige et d'un effet de soleil dans le désert, loin de l'affaiblir, semble, par comparaison, la rendre plus brillante encore. Un ciel éclatant de blancheur, un lac sur lequel glisse le léger brouillard du matin, un arbre découpé en silhouette, c'est tout; mais l'aspect nacré de cette peinture, le sentiment profond qui en émane ont quelque chose de surnaturel et d'attractif qui déjoue toute critique et empêche de demander compte à l'artiste des singularités de sa brosse lorsqu'il peint les arbres et du laisser aller de son crayon lorsqu'il les dessine. M. Corot a une qualité remarquable qui échappe à la plupart des artistes de notre temps, il sait créer. Son point de départ est toujours dans la nature; mais lorsqu'il en arrive à l'inter-
prélation, il ne copie plus, il se rappelle et atteint immédiatement à une altitude supérieure et tout à fait épuréSé C'est ainsi qu'il faut agir. Un fait l)rutal, un site vulgaire doit faire germer dans le cerveau d'un artiste bien doué une conception élevée : M. Cavelier aperçoit dans une auberge une servante endormie, et il voit apparaître en lui la Pénélope, qui est une des meilleures statues du xix'^ siècle. M. Français, en passant sur le boulevard Montparnasse, s'arrête à contempler la lune derrière un ormeau, et son Orphée est trouvé. C'est à cette seule condition que la sculpture et la peinture sont des arts, et elles restent des métiers lorsqu'elles se contentent de l'imitation servile de la nature. 11 me paraît curieux de donner à ce sujet l'opinion d'un homme de génie. En i817, lord Byron écrivait en parlant de la peinture : « De tous les arts, c'est le plus artificiel et le moins naturel; c'est celui à propos duquel il est le plus facile d'en imposer à la sottise humaine. Je n'ai jamais vu de ma vie une statue ou un tableau qui n'ait été à une lieue au moins en deçà de mon idée et de mon attente; j'ai vu beaucoup de montagnes, de mers, de fleuves, de sites et deux ou trois femmes qui allaient à une lieue au moins au delà. » Les seuls arts créateurs sont en réalité la poésie et la musique; les Grecs, nos maîtres en ces matières, l'ont du moins toujours entendu ainsi. Dans cet olympe de l'Hellade, où chaque manifestation de l'esprit humain, chaque faculté fut déifiée et symbolisée, on trouve Thalie, la comédie, — Melpomène, la tragédie, — Érato, l'élégie, — Polymnie, la poésie lyrique, — Euterpe, la musique; mais parmi ces filles
— Sade Jupiter et de Mnémôsyne on cherche en vahi celles qui présideraient à la peinture et à la sculpture. Ce n'est que justice. En eilet, par la combinaison des lettres de l'alphabet, par la combinaison des sept notes,- on peut arriver à faire naître chez les hommes des idées et des sensations absolument nouvelles, et qui sont le produit essentiel, subjectif de l'inspiration et de la réflexion du cerveau, tandis que, pour la sculpture et la peinture, il n'en est point ainsi. Quelque admirables que soient un tableau, une statue, leur origine est toujours extérieure et objective; le document existe qui a servi à déterminer l'œuvre ; le thème que l'artiste a choisi est connu ; quel qu'il soit, il est dans la nature. Chez les peintres mêmes, Breughel, Callot, ïéniers, qui ont fait la plus large part à la fantaisie, l'imagination reste encore incapable de créer; leurs animaux fantastiques n'ont d'éléments que dans la nature, et ce n'est point inventer une forme particulière que d'agencer un mf/5Srtcre- de cerf sur un corps de lézard. Parmi les arts plastiques, l'architecture, procédant par combinaison et cherchant musicalement, pour ainsi dire, la précise harmonie des lignes, pourrait peut-être réclamer son droit de cité parmi les créateurs; quant à la sculpture et à la peinture, ce sont des arts d'imitation, pas autre chose, et ce serait, à mon sens, un étrange abus que de les placer au niveau de la poésie et de la musique, qui seules ont le caractère distinctif de la puissance créatrice, car seules elles font de rien quelque chose.
La plupart des peintresde nos jours semblent, du reste, se contenter de cette mission peu importante; dédai-
gnant tout travail intellectuel qui pourrait leur apprendre à idéaliser quelque peu l'art matériel par excellence qu'ils exercent, ils ne se préoccupent guère que de l'exécution, et ne s'aperçoivent pas qu'en agissant ainsi ils en viennent à n'être plus que de très-adroits ouvriers. Que dire, par exemple, de M. Biaise Desgoffe, sinon que son tableau, Fruits et Bijoux, est plutôt un objet de haute curiosité qu'une œuvre d'art? Jamais peut-être la science du trompe-Vœil n'a été plus loin, et ce serait admirable, s'il n'était puéril de dépenser de tels et si consciencieux eiforts pour arriver à un résultat presque négatif, c'està-dire uniquement obtenu pour le plaisir des yeux et ne s'adressant à aucune des facultés de l'esprit. Il y a là des raisins, un bout d'étoffe, qui sont extraordinaires, j'en conviens; jamais Denner lui-même n'a atteint ce degré de finesse et de rendu; la branche de cerise, le verre qui est peint de telle sorte qu'on peut facilement reconnaître qu'il est en cristal de roche, la crépine d'or du velours vert, sont des merveilles d'exécutioii, et je ne sais si l'imitation a jamais été poussée à ce degré surprenant. Ai-je besoin de dire que cette peinture estfaite sur panneau, afin que le grain d'une toile ne pût altérer le minutieux travail du pinceau? C'est une chinoiserie exquise, mais parfaitement inutile, et je me demande si les admirateurs de ce genre de talent ne ressemblent pas à un homme qui, dans le manuscrit d'un poëme, ne se préoccuperait que de la calligraphie. C'est très-curieux comme tour de force, mais, il faut le dire, c'est un enfantillage, et à ce tableau je préfère, sans hésiter, \QsFruits cueillis de M. Maisiat. Au moins là je reconnais de véritables
qualités de peintre, et je ne me trouve plus en présence d'une œuvre où la patience et la volonté ont tout fait. M. Maisiat a choisi un thème de coloration très- chaude et l'a développé avec un vif sentiment de l'harmonie. L'exécution, à la fois large et serrée, est assez parfaite pour ne se laisser deviner que très-difficilement; une atmosphère habilement distribuée circule à travers ces fruits et ces feuillages détachés de leur tige; c'est beau comme une belle tapisserie des Gobelins, mais j'estime que M. Maisiat, maître d'un talent comme le sien, devrait être tenté par des sujets pris en dehors de ce qu'on appelle la nature morte. Faut-il toujours le répéter? Le but suprême offert aux tentatives des artistes, c'est l'homme, et il vaut mieux être un peintre d'histoire de second ordre que de surpasser van Huysum, Mignon et Ruoppoli. Je sais que la plupart des artistes ne partagent point cette opinion, et Ton aurait tort de croire qu'ils sont entraînés à choisir tel ou tel sujet par la grandeur qu'il comporte. .s^u par le sentiment qu'il exprime; la cause déterminante de leur préférence est d'un ordre moins élevé, et le plus souvent ils ne sont influencés que par un ton qui leur plaît ou une difficulté de coloris qui les séduit.
La coloration, je le sais, est une des parties les plus importantes de la peinture, car c'est elle qui fait le charme d'un tableau et produit l'impression première. Les maîtres le savaient, aussi la soignaient-ils particulièrement. L'abbé Lanzi rapporte, d'après Boschini, que
« la maxime favorite de Titien était que celui qui veut être peintre doit bien connaître trois couleurs et s'en rendre maître, — le rouge, le blanc et le noir. » Est-ce cette maxime dont M. Bonnat a cherché l'application en peignant ses Pèlerins aux pieds de la statue de saint Pierre, dans V église de Saint-Pierre de RomefJe le croirais volontiers, car ce tableau offre, dans son harmonie générale, des qualités qui méritent d'être signalées. La vieille statue de bronze est bien connue des voyageurs ; ils l'ont tous vue sous son dais rouge, et ils ont pu constater que le pouce de son pied droit est usé par les baisers des fidèles. Aujourd'hui c'est un saint Pierre, autrefois c'était un Jupiter; aux foudres païens on a substitué les clés catholiques, la tcte a été ceinte d'un nimbe crucifère, et le dieu détrôné, modifié pour les circonstances, t'st devenu le prince des apôtres. Il en est, hélas ! des dynasties divines ainsi que des dynasties humaines; les souverains de l'empyrée ne sont pas plus inamovibles que les souverains de la terre; Jupiter est remplacé par Jéhovah, comme lui-même remplaça Saturne, qui remplaça Uranus : faits insignifiants en apparence et d'où Ton pourrait conclure cependant que le véritable maître de la création c'est l'homme, puisqu'il change à son gré ses rois et ses dieux. M. Bonnat a bien rendu la naïveté grandiose du saint; il a tiré un bon parti des colorations rouges, noires et blanches qu'il avait su choisir avec discernement, et toute la composition tenue dans une gamme étouffée, mais puissante, est entendue d'une façon qui n'est point commune. Des femmes de la campagne romaine, portant le costume de Rocca di Papa et
de Castel-Gandolfo, sont agenouillées autour de la statue; l'une d'elles, debout, lui baise le pied; nous engagerons M. Bonnal à revoir avec soin le dessin de la main gauche de cette femme, il laisse à désirer sous tous les rapports et figure une pince de homard bien plutôt qu'une main. Non loin une femme agenouillée et vôtue de noir prie, la tête inclinée sur la poitrine, et forme un contraste bien rendu avec les paysannes qui l'entourent. Il y a, je crois, dans M. Bonnat, l'étofle d'un coloriste très-sérieux; il sait peindre, comme la plupart des artistes qui ont reçu les leçons de M. Léon Cogniet ; s'il consent à placer son idéal assez haut pour n'être point satisfait de ses œuvres actuelles, s'il veut considérer que son succès d'aujourd'hui n'a rien de définitif, et ne doit que le rendre plus difficile pour lui-môme; s'il ne cesse de travailler en agrandissant son horizon, s'il comprend que l'art donne d'autant plus qu'on est plus exigeant avec lui, je pense qu'il arrivera à se créer une place enviable parmi les artistes de notre temps.
Le maître charmant des colorations élégantes semble avoir eu quelque défaillance cette année; en choisissant de parti pris une harmonie en gris mineur, M. Fromentin n'a-t-il pas abdiqué volontairement une partie de ses qualités, qu'on devine plutôt qu'on ne les retrouve dans son tableau représentant un Coup de vent dans les plaines d'Alfa (Sahara)? Peut-être sommes-nous trop sévère ; accoutumé à si bien admirer la finesse de son coloris dans les gammes lumineuses, nous restons surpris et comme dérouté en présence de ce ciel sombre, charriant des nuages obscurs et couvrant d'une demi-teinte
presque nocturne un groupe d'Arabes surpris par l'orage. Les chevaux se tassent les uns contre les autres, les lourds burnous des cavaliers volent au-dessus de leur tète ; les roseaux [alfa) se courbent sous la tempête qui mugit et verse ses torrents. Certes le mouvement est vrai, la scène prise sur nature est rendue avec l'habile exactitude familière à l'artiste ; mais la note qui donne le ton à cette lugubre symphonie est celle d'un cheval gris de fer, d'un cheval bleu, diraient les Arabes, et M. Fromentin a dû toujours se tenir dans des nuances froides, neutres, auxquelles il ne nous a pas habitués. Je sais que son tableau gagne en solidité ce qu'il me semble avoir perdu en coloris ; néanmoins en le regardant, et malgré moi, je regrette ces effets de lumière, ces paysages animés, ces costumes éclatants, cette limpidité d'atmosphère, cette légèreté de teintes se côtoyant sans jamais se heurter, ces fêtes de soleil et d'azur où il excelle. Pour bien juger ce coup de vent, j'aurais voulu le voira côté d'une autre toile de M.Fromentin; de cette façon nous l'aurions en complet sous les yeux. L'un des tableaux eût été le commentaire de l'autre; nous aurions oublié ce repentir de selle qui produit un si singulier effet sur le ciel gris ; nous aurions, j'en suis convaincu, trouvé dans d'autres draperies une légèreté de brosse qui fait défaut à celles-ci, et nous aurions compris alors pourquoi M. Fromentin a tenu à nous montrer un fait exceptionnel et relatif placé très-loin de l'abstrait qu'il a toujours cherché. En effet, c'est là le reproche le plus grave qu'on puisse adresser au jeune maître. A tort ou à raison, l'Orient, particulièrement le Sahara, passe pour
le pays du soleil par excellence. C'est la pairie de l'aridité, de la chaleur, du miroitement de l'azur implacable et infini. S'il y a des tempêtes, ce sont des tempêtes de sable; s'il y a des tourbillons ils poussent devant eux l'baleine brûlante du Khamsin, et non point des torrents d'eau. M. Fromentin sait aussi bien que moi comment les Arabes appellent le Sahara : a le pays de la soif. » Un orage humide dans le désert, ce n'est plus le désert. Le désert abstrait, c'est une ligne rose et une ligne bleue, le sable et le ciel. — Or, quelle différence exisle-t-il entre ce coup de veut dans des plaines herbues et un coup de vent dans les pâturages de la Normandie? Aucune sous le rapport de l'aspect général. Que faudrait-il changer pour que l'un devint l'autre? Les costumes, c'est-àdire l'accessoire. — M. Fromentin doit m'cntendre, je n'en doute pas, et il doit surtout comprendre combien il m'est pénible de n'avoir pas à le louer exclusivement dans un recueil oii tous les lecteurs, sont, comme moimême, habitués à l'admirer, soit qu'il tienne la plume, soit qu'il tienne le pinceau. Ce n'est point que je veuille parquer M. Fromentin dans un genre spécial et faire de lui le peintre patenté des ciels purs et des Arabes en costume de fête : non pas, il nous a prouvé assez souvent la flexibilité de son talent, les ressources variées qu'il possède, pour que nous ayons en lui une confiance qu'un fait passager ne peut démentir. Nous savons trèsbien que M. Fromentin ne ressemble en rien h ces artistes qui, tournant toujours dans le même cercle, répétant sans relâche leurs productions, pour peu qu'elles aient obtenu une fois quelque succès, refont incessamment le
même clair de lune, la môme allégorie sous des noms différents, le même Breton dansant avec la même Bretonne, le même soldat debout, couche, blessé, victorieux, mourant; c'est là un fait de stérilité et de vanité puérile dont jamais il ne s'est rendu coupable; il a toujours cherché mieux et plus haut; il a développé sans repos les qualités sérieuses dont il ne portait primitivement que le germe; dans le domaine de l'an comme dans celui de la nature, il a choisi, entraîné par ses affinités électives, la lumière et la couleur; il leur a été infidèle aujourd'hui, et nous sommes en droit de le lui reprocher, car son tableau est d'un caractère indéfini et douteux qui peut-être ferait la gloire d'un autre peintre, mais qui n'est point, à notre avis, tout à fait digne de l'artiste éminent à qui l'on doit le Berger kabyle et le Bivouac au lever du jour.
Ce qui manque le plus souvent aux artistes, ce sont les idées générales. Il me semble qu'ils devraient toujours être séduits par des sujets abstraits : le printemps, la niortj la guerre, toute allégorie mise de côté. Loin de là, ils recherchent l'exception, ce qui est bien plus le fait de la littérature que des arts plastiaues; ils aiment l'étrange, et ne voient pas qu'ainsi ils se rendent parfois inintelligibles, tandis que leur effort principal doit tendre à être compris immédiatement et par tous. Aussi sommesnous heureux lorsque nous vojons un peintre se mettre d'emblée en communication avec le public, non point, bien entendu, par le sujet en lui-même, mais par la façon dont il l'a traité. M. Schreyer est dans ce cas, et son Arabe en chasse exprime sans ambiguïté ce que l'artiste
a voulu. Malgré une nuance dominante gorge de pigeon, qui touche à l'afleterie, la coloration générale n'est point mauvaise. Le ciel est grisâtre, zébré de teintes d'un roux indécis, et il se marie bien avec des terrains d'une facture trop lâchée, qui servent de berge à un ravin dont l'eau presque dormante forme le premier plan. Un Arabe, couvert de vêtements qui tirent sur le blanc, monté sur un cheval d'un gris très-clair, se lève sur ses larges étriers et examine la plaine que le spectateur devine sans l'apercevoir. Le cavalier, vu de dos, à demi retourné, montrant de profil perdu son visage basané, est dans une posture exacte qu'il était difficile de mieux rendre. Dans son mouvement d'ensemble et dans son geste spécial, on reconnaît la préoccupation, la recherche, l'inquiétude. La main qui a dessiné ce chasseur du Moghreb est déjà habile et rompue aux difficultés du métier. La ligne précise est aussi difficile à acquérir dans le dessin que le mot précis en littérature. C'est à cela cependant, et non à autre chose, que tient l'expression, l'expression juste et absolument vraie qui seule peut satisfaire un artiste. Le cheval, qui marche en se rengorgeant, comme s'il était martingale trop court, a de jolies allures élégantes qui, sans avoir besoin de généalogie, font reconnaître sa jace au premier coup d'œil. M. Schreyer paraît du reste avoir vécu dans la familiarité des chevaux et les avoir étudiés avec prédilection. Les Chevaux de Cosaques irréguliers par un temps de neige sont là pour l'affirmer. Près d'une cabane construite en rondins et en branchages, sous un ciel blanc qui chasse des tourbillons de Jieige, des chevaux sont arrêtés, attachés par la bride,
abandonnés à la meurtrière inclémence de la tourmente, pendant que leurs maîtres, à l'abri, boivent sans doute l'eau-de-vie de grain et se chauffent au feu de tourbe. Tristes et courageux, les petits chevaux velus se sont serrés les uns contre les autres pour trouver un peu de chaleur; sur leurs yeux, ils ont fait retomber leur longue et rude crinière, ils ont tourné leur croupe à la rafale, et patiemment ils attendent, en rêvant avec une résignation mélancolique à la litière de l'écurie, à l'orge de la mangeoire, au foin du râtelier. Si Voltaire les avait vus, il n'aurait point manqué de dire encore : a Pauvres animaux! sans doute dans le paradis vos ancêtres ont mangé de l'avoine défendue ! » La brosse, ferme sans dureté, large sans mollesse, a su donner à cette toile une coloration désolée, blanche et grise, qui est d'un bon effet. Les peintres doivent chercher à produire instantanément pour ainsi dire, avant que l'on ait eu même le temps de reconnaître le sujet qu'ils ont interprété, une impression gaie ou triste par l'harmonie dominante de leur coloris : c'est à cela qu'excellait Eugène Delacroix; c'est une qualité qui peut s'acquérir par l'étude et par la réflexion, et je la constate avec plaisir chez M. Schrayer. Elle ne fait point non plus défaut à M. Magy, qui, par un Convoi de moissonneurs dans un défilé de l'Atlas et par le Clievrier de BenAcknoun, prouve qu'il n'ignore pas le maniement des couleurs. J'aime peu cependant sa manière matérielle de peindre : elle n'a point de relief, elle est trop plate en un mot, et comme si elle procédait à la détrempe. Il me paraît probable que M. Magy a intentionnellement négligé le
paysage, qu'il a traité avec trop de sans-façon, pour donner plus d'importance aux figures, qui sont assez vivantes et ne manquent point de vérité dans le mouvement. Les types ont été consciencieusement étudiés; celui du chevrier particulièrement ne mérite que des éloges. L'allure de ce jeune pâtre arabe qui, en chantant et en suivant ses chèvres, descend un sentier rapide, est fort habilement rendue ; la lumière, claire sans être criarde, marie par des tons très-doux la terre verte et le ciel bleu. Était-il bien nécessaire de sacrifier les accessoires, c'est-à-dire les terrains, les aloès, les nopals, et fallait-il leur donner une exécution molle pour faire valoir les personnages? Je ne le crois pas : tout se tient dans la nature et forme un ensemble; les lignes d'un rocher sont aussi nettes, aussi précises que celles de rhomme qu'il supporte, et affaiblir intentionnellement les premières pour renforcer les secondes, c'est les mettre en désaccord et détruire bien souvent les rapports harmonieux qui existent entre elles. Je sais que, pour expliquer cette différence dans la manière de rendre un terrain et une figure placés sur le même plan, les peintres s'appuient sur des exemples tirés de la photographie : mauvaise raison, car les flous que l'on remarque souvent dans les épreuves daguerriennes sont dus à la disposition môme de l'objectif, qui déforme parfois l'image en la transmettant au cliché. La vérité toute simple est que cette façon de faire convient aux artistes, parce qu'elle est plus facile, plus rapide, qu'elle leur épargne de longues études, et enfin parce que, sous prétexte de largeur dans la touche, il est plus commode de se
contenter d'un à peu près. Ils ne s'aperçoivent pas que dans ce cas ils font une étude, c'est-à-dire une figure oti le ciel, l'entourage n'ont besoin que d'être indiqués, et non pas un tableau où chaque objet doit avoir une valeur relative et concourir à un ensemble de lignes et de couleurs qui constituent ce qu'on appelle la composition. Ce reproche, que méritent tant d'artistes de nos jours, nous devons l'adresser à M. Breton, qui, dans sa Gardeuse de dindons ^combine deux factures diamétralement opposées, l'une très-ferme, un peu sèche, parfois même trop cernée, l'autre veule, sans consistance et indécise. Cela produit une impression désagréable qu'il eût été facile d'éviter. Le pied de la femme, dessiné et peint dans tous ses détails, touche à de hautes herbes qu'il est impossible de reconnaître : sont-ce des genêts, des tamarixou déjeunes osiers? Comment se fait-il qu'à la distance de deux plans si rapprochés l'un de l'autre, le peintre puisse voir d'une manière si différente? Voilà une femme assise ; chaque pli de ses vêtements, chaque ride de ses mains, chaque inflexion de sa chevelure, est rendu visible, presque palpable, et les terraias sur lesquels elle repose sont à peine notés par de simples frottis! Est-ce admissible? Ce n'est point un artifice d'art, comme on voudrait le faire croire; c'est simplement un procédé, une ficelle, qui exclut le travail, l'étude et l'observation. Nous aurions préféré n'avoir pas à nous appesantir sur ce défaut, qui détruit l'homogénéité du tableau dcM. Breton, car c'est incontestablement un des meilleurs qu'il ait jamais soumis au jugement du public. Comme je l'ai dit, la Gardeuse de dindons, vêtue d'un costume jour-
nalier et usé, la tête ceinte d'un mouchoir jaune, les pieds nus, la peau hâlée par le soleil : de la main elle soutient son visage, dessiné de profil, et son regard, levé vers l'horizon, est perdu dans une rêverie profonde comme l'infini. Une ligne bleue indique la mer, la Méditerranée, sans doute, qui se confond avec l'azur du ciel. Cette femme est une paysanne; mais, tout en lui laissant son apparence extérieure, le talent de l'artiste a su lui donner une âme, une sorte de lumière inlernc qui en font presque un personnage épique. La draperie des antiques statues n'est point le seul vêlement qui ait de la noblesse, et les haillons fatigués d'ime femme de la campagne peuvent prendre sous la main d'un peintre habile une ampleur égale à celle des toges brodées de pourpre, sans pour cela cesser d'être des vêtements pauvres et rapiécés. En un mot, cette figure est pleine de style; changez le costume, modifiez l'entourage, et vous aurez une sibylle méditant sur l'avenir. L'expression cependant, j'insiste sur ce point, n'a rien d'exagéré, le style n'est point un style de convention; en un mot, M. Breton n'a point voulu ennoblir son sujet : il l'a représenté tel qu'il a dû le voir, et peut-être tel qu'il l'a surpris. Les paysans, principalement les gardeurs de bestiaux, habitués à vivre seuls, sont des rêveurs. A force d'être au milieu de la nature, ils finissent par lui emprunter quelque chose de sa grandeur et de son mystère. Ce sont d'actifs inventeurs de légendes; tout berger est sorcier; pendant qu'ils gardent leurs troupeaux, ils se racontent de belles histoires, et parfois, les yeux attachés sur quelque point invisible de l'espace, ils s'absorbent dans des songeries.
immobiles et comme pétrifiés. Dans ces courts instants leur visage revêt une beauté supérieure qu'illumine l'ani mation des yeux, et que fixe la rigidité des traits. Si ui artiste curieux et en quête de la beauté passe en ce mo ment, il est saisi par l'aspect de cet être nouveau, pou ainsi dire régénéré, qui frappe ses yeux; il en emporte le souvenir, et compose un tableau qui reproduit l'impression qu'il a reçue. Je serais bien étonné si M. Bretor n'avait point procédé ainsi pour sa Gardeuse de dindons qui témoigne d'une émotion profonde et la communique au spectateur. En la peignant, M. Breton a peut-être un peu abusé des tons criards de la lumière frisante qui lui sont familiers, et qui, s'ils donnent un modelé vigoureux au personnage, ont l'inconvénient de l'éclairer par une sorte de lumière sous-cutanée dont la transparence n'est point toujours d'un heureux effet.
Ce n'est point positivement parmi les héros de la vie rustique que M. Hamon va choisir ses modèles. Amoureux d'allégories enfantines qu'il pousse parfois jusqu'au rébus, il cherche avant tout la grâce et tombe souvent dans l'afteterie. Ses compositions ont presque toujours quelque chose d'inquiet, de troublé, de vaporeux, comme si elle avaient été aperçues à travers les voiles indécis d'un rêve. Les formes rondes qu'il afl"ectionne, son coloris, tenu habituellement dans la gamme des tons tendres et faux tels que le lilas, le rose de chine, la cendre verte, donnent à tous ses tableaux une certaine uniformité qui semble voulue et cherchée à plaisir. On dirait que M. Hamon, dont l'esprit à coup sûr est fertile et très-ingénieux, est un peintre de trumeaux du
temps de la Pompadour égaré dans notre siècle. 11 eût excellé à décorer le boudoir des petites maîtresses d'autrefois; sa jolie peinture se serait fort bien accommodée de la poudre à la maréchale, et n'aurait point été déplacée à côté d'un bonketir-du-jotir en bois de rose sur lequel on a oublié Angola. — L Aurore de M. Hamon n'a rien d'emphatique; elle ne ressemble en rien à la déesse pompeuse que quatre chevaux traînent au plafond du palais Barberini, et qui passe pour le chef-d'oeuvre du Guide. C'est une jeune fille, si jeune qu'on la prendrait pour une enfant, si légère qu'elle ne fait même pas plier la feuille de choux sur laquelle elle s'est hissée du bout de ses petits pieds ; elle attire à elle une fleur de volubilis ramée à une longue perche, et dans cette coupe naturelle elle boit la rosée. De hautes malvacées découpent leur silhouette humide sur le ciel, qui est d'un rose laiteux peut-être trop accusé; de belles goutelettes transparentes roulent sur les cheveux de la charmante buveuse et sur les fleurs qui l'environnent. Ai-je besoin de dire qu'elle est blonde et tout à fait jolie? C'est trèsfin de ton, d'une pâleur harmonieuse et d'un esprit de ■composition un peu moins précieux que d'habitude. Ce n'est certainement ni de la grande, ni de la forte peinture; mais c'est plaisant aux yeux, chastement compris, suffisamment peint, et je pense que M. Hamon n'a pas eu d'autre ambition. Dans cette donnée-là, il y a de trèsagréables tableaux à faire : c'est peut-être plutôt de la décoration que de la peinture et cela conviendrait parfaitement à la céramique; mais il ne faut point se montrer trop sévère, et il est juste de tenir compte aux
artistes des efforts qu'ils font pour produire des œuvres gracieuses et sans sous-enlendu.
En somme, quoiqu'il soit rétribué aujourd'hui comme il ne l'a été dans aucun temps, c'est un métier ingrat que celui de peindre. La majeure partie du public ne comprend rien à ce qu'on lui montre; la ligne lui est inditlerente, la couleur lui importe fort peu, la composition même n'a guère le don de l'émouvoir. Ce qu'il aime avant tout, ce qui l'attire, ce qui sollicite son attention, c'est l'anecdote, et si les personnages de l'anecdote sont connus, c'est un succès de curiosité. II faut voir où la foule s'entasse de préférence pour bien s'expliquer ce fait affligeant. La valeur d'art que peut présenter un tableau est la dernière chose dont on s'inquiète. Qu'importe que les tons soient justes, que la ligne soit noble, que l'ordonnance ait de l'ampleur? On se presse autour de toiles qui n'ont d'autre mérite que de représenter des individus dont on a entendu parler, et qui souvent, pour plus de facilité, sont reproduits sur un index fixé à la bordure. Que la scène se passe sous le directoire, dans un foyer de théâtre, dans une sacristie, l'intérêt est le même, car il n'est excité en rien par l'œuvre intrinsèque. Le sujet seul est en jeu, et cela plaît aux spectateurs, qui pour la plupart sont comme Toinette « et n'entendent rien en ces matières. » Il faut donc féliciter les artistes qui savent résister à ces sollicitations et qui dédaignent les succès de vogue obtenus par de tels moyens. Du reste, on doit le dire, ces toiles anecdofiques sont à la vraie peinture ce que les menues nouvelles d'un journal sont à un poëme héroïque. Le plus souvent
c'est de la monnaie courante, et pas autre chose. Ai-jc besoin de dire que ces observations ne s'adressent point aux tableaux de M. Meissonier, qui se distinguent des autres productions de ce genre par les qualités matérielles familières à ce peintre, dont l'idéal paraît être de lutter contre les flamands les plus minutieux? Ces toiles offrent cetle année un intérêt déplus, car M. Meissonier, devenu peintre de batailles, s'est essayé à reproduire des chevaux qui, pour la plupart, sont réussis d'une façon satisfaisante.
L'anecdote, j'entends l'anecdote historique, peut donner naissance à des œuvres d'art très-élevées, car elle se prête admirablement à. ce genre intermédiaire et fort important qui sert de transition entre la peinture familière et la peinture épique. M. Robert Fleury y a souvent réussi d'une manière très-heureuse; un de ses élèves, M. Comte, paraît vouloir marcher sur ses traces et continuer celte tradition, qui, je crois, correspond directement à l'un des besoins de l'esprit français. Les succès de M. Comte sont déjà nombreux, et sa réputation s'appuie sur des éléments qui ne sont point à dédaigner. Henri III et le duc de Guise (1855), Henri III visitant ses perroquets (1857), sont des tableaux qu'on n'a pas dû oublier; un Alain Chartier et une Jeanne d'Arc venus après avaient pu faire douter momentanément de M. Comte. 11 se relève aujourd'hui victorieusement avec une toile qui me paraît supérieure à celles qu'il a exposées jusqu'à présent : Éléonore d'Esté, veuve de François de Lorraine, duc de Guise, deuxième du nom, fait jurer à son fds, Henri de Guise, surnomm plus tard le Balafré, de venger
son père, assassiné devant Orléans par Poîtrot de Méré, le 24 février 1563. Tel est le long titre de ce tableau, où M. Charles Comte semble, comme à plaisir, avoir accumulé toute sorte de difficultés afin de mieux les vaincre. En effet, il a réuni les uns près des autres quatre noirs de nuance différente, et, par un tour de force de coloris que les artistes seuls pourront peut-être sérieusement apprécier, il est arrivé à une harmonie excellente qui reste blonde, malgré les tons sombres dont elle est composée. De plus, un pan de voile en crêpe noir qui retombe sur un bras de fauteuil et qui laisse voir le dessin de la tapisserie tout en projetant dessus une sorte de brouillard de deuil, est exécuté d'une façon telle que Miéris l'envierait à M. Comte. La facture est extrêmement soignée, mais elle n'a ni maigreur, ni petitesse; elle est égale au dessin, qui partout est d'une fermeté de bon aloi. C'est donc un bon tableau, et ce qui le rend plus remarquable encore, c'est la noble simplicité de la composition. Certes le sujet prêtait au théâtral; une mère qui fait jurer à un fils de venger l'assassinat de son père, cela peut faire excuser beaucoup de grands gestes et de pompeuses attitudes. M. Comte a su éviter cet écueil avec une sage habileté ; il est resté dans une donnée vraie, familière, maternelle pour ainsi dire, et l'effet qu'il obtient n'en est que plus puissant. Dans un appartement dont les murs disparaissent sous des tapisseries de haute lisse, la duchesse de Guise, vêtue de velours et de crêpe noirs, est assise ; devant elle, le futur Balafré, habillé de drap noir, est debout. La mère a posé une main sur l'épaule de son fils, et de l'autre elle lui montre
un tableau qui représente Henri de Lorraine au moment où Poltrot,
Choisissant
Lieu pour sou adveutage, Le recog-uoist passant, Et le trousse au passage,
ainsi que disait la vieille chanson huguenote de ce tempslà. Par un mouvement Irès-nalurel, l'enfant a saisi l'épée de son père, posée sur un coussin de velours noir à côté de la couronne ducale. Les deux visages, de profil et placés l'un près de l'autre, sont tournés vers ce tableau funèbre et entraînent forcément l'attention du spectateur vers le même objet ; les têtes blondes de la mère et du fils se côtoient, et, loin de se nuire, semblent plutôt se compléter l'une par l'autre ; l'expression de regret et de menace est telle qu'on la peut souhaiter. Les détails sont traités avec un grand soin. et un souci d'exactitude qui cependant ne dégénère pas en minutie archéologique. Une adroite sobriété a repoussé tous les accessoires inutiles ; j'aurais voulu cependant qu'elle fût assez sévère pour supprimer une chaise inutile, d'un dessin carré et désagréable, que j'aperçois h gauche, près de la table couverte d'un velours rouge. — En finissant, je dois féliciter M. Comte d'avoir su se débarrasser promptement des tons bistrés et bitumineux qui , destinés à noircir en vieillissant, dépareront la plupart des tableaux de son maître, M. Robert Fleury.
Il est un ancien poëme rustique et populaire que connaissent bien les artistes :
La rime n'est pas riche, et le style eu est vieux,
mais il y règne une naïveté charmante qui s'en échappe comme un parfum de vérité. Jésus-Christ s'habille en pauvre ; il demande à recueillir les miettes de la table ; on lui répond qu'elles seront mangées par les chiens, parce qu'ils rapportent des lièvres, et que lui, il ne rapporte rien. Il avise la maîtresse de la maison à sa fenêtre, et il implore sa charité. «Ah ! montez, montez, bon pauvre, — avec moi vous souperez ! » Lorsque le repas est fini, le pauvre fatigué demande à dormir. «Ah! montez, montez, bon pauvre, — un lit frais vous trouverez. — Comme ils montaient les degrés, — trois anges les éclairaient. — Ah ! n'ayez pas peur. Madame, — c'est la lune qui paraît! » Puis, comme il faut une moralité à toute chose, même aux chansons, Jésus annonce à la dame charitable qu'elle mourra dans trois jours et enîrcra tout droit au paradis, mais que son mari — en enfer ira brûler ! — Je* croirais volontiers que cette légende, qui se chante encore dans les provinces du centre de la France, a traversé l'esprit de M. Dauban lorsqu'il a fait la Réception d'un étranger chez les trappistes. L'étranger, en effet, n'est autre que Jésus-Christ, car il a dit, selon saint Jean : c Quiconque reçoit celui que j'ai envoyé me reçoit. » Jésus est debout, son air est triste, il est reçu par le père hospitalier; mais son mouvement général manque de précision, car, en voyant le Christ, on croirait qu'il s'en va, et non point qu'il arrive. A ses pieds, selon les rites des couvents de la Trappe, deux frères sont étendus de toute leur longueur, prosternés, la tête contre terre, les bras comme écrasés sur la poitrine. Cette disposition forcée d'un personnage
debout et de deux autres allongés devant lui donne à l'ensemble de la composition une apparence d'équerre qui n'est pas agréable, mais qu'il n'était point facile d'éviter, j'en conviens sans peine. Je blâmerai avec plus de raison quelques accessoires futiles, des choux, des navets, un louchet, qui sont là, je le sais, pour indiquer que les trappistes s'occupent de travaux d'agriculture, mais qui, au point de vue de l'art, n'étaient point nécessaires. Il y a aussi entre les deux mains de Jésus une différence de proportion que je voudrais voir disparaître. Ces reproches sont légers et n'ôtent rien à la valeur du tableau. La touche en est un peu lourde ; mais la coloration lumineuse, maintenue dans une tonalité blonde intentionnelle, rachète ce défaut ; l'impression générale est bonne et ne se laisse pas aisément oublier, ce qui est rare pour une toile appartenant ù ce qu'on peut appeler la peinture religieuse.
Si ma pensée a été comprise, on a pu voir, par ce qui précède, que l'école française est dans un désarroi assez inquiétant. Certes, les peintres dont j'ai eu à citer les tableaux ne manquent point de talent : dans leurs recherches isolées, ils arrivent parfois à trouver une forme heureuse, une composition satisfaisante, une coloration agréable; mais d'où viennent-ils, où vont-ils? On serait fort embarrassé de le dire. En effet, ils n'appartiennent à aucun corps de doctrines, nul guide ne les dirige; les plus forts ne prennent conseil que d'euxmêmes, les autres, et c'est le plus grand nombre, épient
avec curiosité les goûts du public et s'y conforment avec une abnégation qui bien souvent ressenible à de la servilité. C'est une armée sans chef où chacun sert au hasard de ses convictions, de ses intérêts, de ses fantaisies. Tout est devenu prétexte à peinture, ce que je ne blâme pas, car je crois que le domaine de l'art est infmi; mais l'homme, le grand modèle, disparaît presque complètement; au lieu d'être le but principal de l'effort des artistes, il semble être devenu je ne sais quel accessoire ennuyeux qu'on n'ose pas encore supprimer, et que l'on emploie par un reste de respect ou d'habitude qui ne tardera pas à disparaître. La peinture de paysage envahit la peinture de genre, qui elle-même envahit la peinture d'histoire : c'est une confusion singulière; chaque exposition est une image en miniature de la tour de Babel. 11 y a une tendance manifeste à l'affaissement et au laisser aller; à chaque ouverture d'un nouveau salon, on peut, depuis l'exposition universelle de 1855, le constater avec douleur. Ce n'est pas en soi-même qu'on va puiser l'inspiration, on la demande aux conseils des amateurs, aux fantaisies de la fortune, aux nécessités des appartements, aux prédilectionsd'un public ignorant, mais riche. Les élèves de Home, ceux-là mêmes qui ont reçu cette éducation académique, un peu étroite, mais sévère, qui aurait dû les former à la grande peinture, à la peinture d'histoire, ont été entraînés par le courant auquel ils n'ont point eu l'énergie de résister, et nous les voyons, pour la plupart, utiliser les études qu'ils ont faites des grands maîtres italiens à composer des tableaux de genre, des décorations plus gracieuses qu'il ne fau-
drait, et dédaigner absolument le but sérieux vers lequel on élait en droit de les voir marcher. A quoi tient cet état de choses douloureux? A nos mœurs, sans aucun doute, à l'axiome coupable : paraître c'est être, mis en pratique aujourd'hui par presque tout le monde, mais aussi à l'absence d'un artiste assez fort, assez savant, assez consciencieux, pour s'imposer de lui-même, par la seule manifestation de son talent. L'exemple manque, la direction fait défaut ; la culture intellectuelle indispensable aux artistes est généralement dédaignée par eux; ils feignent d'ignorer que Michel-Ange, que Léonard de Vinci étaient les hommes les plus instruits de leur temps ; ils s'imaginent qu'il suffit de savoir peindre pour être un peintre, absolument comme s'il suffisait de savoir écrire pour être un écrivain : erreur capitale et dangereuse! C'est le cerveau qui conçoit, la main n'est que son humble servante, et tout ce qui ne sort pas de lui, condensé, comparé, discuté préalablement, est frappé de stérilité. Il y a sept ans déjà que M. Théophile Gauthier, qu'on n'accusera certainement pas de porter une sévérité excessive dans ses jugements en matière d'art, a pu écrire : « Le procédé atteint un point de perfection inquiétant, car la main devient tellement habile qu'elle semble pouvoir se passer de la tète. » Nous le répétons, l'absence de direction consentie d'une part, de l'autre les éléments de dissolution que je viens d'indiquer ont créé une confusion éminemment regrettable ; l'art français est en pleine licence. Il est facile de concevoir que cette licence ait troublé des esprits de bon vouloir qui, pour étayer leurs études, rie trouvaient autour
d'eux aucun point d'appui. S'il est naturel qu'aux États- Unis d'Amériqu€ la liberté sans limite dont jouissent les sectes religieuses ait engendré un besoin faroucbe d'autorité, ait groupé autour du chef des mormons quelques hommes qui aspiraient à recevoir une vigoureuse impulsion et à être maintenus dans la ligne étroite d'une direction morale absolue, il est naturel aussi qu'un peintre
moureux, avant tout, d'art et de beauté, ne trouvant dans les exemples qu'il avait sous les yeux rien qui pût le conduire au but qu'il entrevoyait, se soit retourné violemment vers les anciens maîtres et se soit penché sur les sources mêmes de la tradition plastique pour découvrir le mot de l'énigme qu'il interrogeait vainement de nos jours. C'est ce qui est arrivé à M. Gustave Moreau.
Quoique le tableau qu'il nous montre cette année passe aux yeux de beaucoup de gens pour un début, M. Moreau ne nous est point inconnu, et il n'en est pas à son coup d'essai. Toutes ses tentatives précédentes ont fait présumer un esprit anxieux, mal certain de son originalité, qu'il ne parvenait à dégager qu'avec peine, et fort épris d'un idéal élevé que l'insuffisance des moyens mis à sa disposition et du milieu qui l'entourait l'empochait d'atteindre. Ce fut en 1852 qu'il exposa pour la première fois ; sa Pieta était une réminiscence directe et trèsapparente des tableaux d'Eugène Delacroix : le jeune peintre, séduit par l'effet des colorations savantes, avait négligé les impérieuses prescriptions de la ligne. En 1853, sa manière était déjà complètement modifiée : cherchant toujours et ne sachant à quel maître se ratta-
cher, il fit un Darius mourant qu'on aurait pu prendre à première vue pour un pastiche de Chassériau, beaucoup moins toutefois dans la coloration générale, dans la composition, qui déjà était savante, que dans le dessin et l'expression des têtes. Il s'essaya ensuite, si j'ai bonne mémoire, dans les eaux-fortes, qu'il grava luimême ou fit graver. — Je me souviens d'un Roi Lear sur la bruyère et d'une Mort d'Hamlet qui semblaient prouver que l'artiste n'avait voulu obtenir que le mouvement au détriment de toutes les autres qualités qu'on est en droit d'exiger d'une œuvre pareille. En J8oo, à l'exposition universelle, il passa presque inaperçu, et cependant ses Athénieiis livres au minotnure dans le labyrinthe de Crète n'avaient plus rien de la manière d'Eugène Delacroix ni de celle de Théodore Chassériau, et indiquaient un talent qui, se cherchant encore, était sur le point de se trouver. Quelle impression l'exposition universelle des beaux-arts produisit-elle sur M. Moreau et en quoi put-elle déterminer sa résolution? On peut le soupçonner. Il vit que les maîtres dont la France s'enorgueillit à bon droit étaient vieux, au déclin de leur talent comme au déclin de leur vie ; il vit que ceux qui étaient appelés à leur succéder n'avaient aucune de leurs qualités viriles; il put de loin pressentir ce que nous avons pressenti tous, que l'école française allait entrer dans une époque critique, dans une époque de transition où chacun s'abandonnerait, sans principe et sans foi, aux sollicitations malsaines d'une célébrité momentanée et d'un enrichissement rapide. En voyant l'œuvre des maîtres dans son ensemble, il se rendit
compte sans doute de leurs défauts ; il vit moins ce qu'ils avaient que ce qui leur manquait ; il mit le doigt sur la plaie même; il comprit très-nettement que dans cet état de dispersion des forces de l'école il n'avait ni secours ni exemples profitables à attendre : il résolut de s'abstraire, de réapprendre son métier complètement, de s'imprégner d'art de toutes façons, de se faire une originalité sérieuse, sévère, basée sur l'étude des grands maîtres, sur l'incessante observation de la nature, et à dater de ce moment, 1855, il disparut. Dans le monde des artiste?, on s'en préoccupait; on savait que M. Moreau est un homme intelligent, enthousiaste, absolu, qu'il aime son art avec passion, et que nul travail, si aride qu'il soit, n'est capable de le rebuter. Qu'allait-il faire? où allait aboutir cet apprentissage pénible, recommencé courageusement à l'âge de vingt-huit ans, à cet âge où le besoin de produire tourmente incessamment la jeunesse? Allait-il, imitant David, demander à la statuaire antique le secret de sa noblesse et introduire dans l'art la rigidité des attitudes et l'absence d'expression vivante ? Allail-il, au contraire, suivant les traces de Géricault, revenir à Jouvenet, qui lui-même procédait de l'emphatique école bolonaise ? M. Moreau nous initie aujourd'hui d'un seul coup à ses études. Il a été vivre en Italie, il a cherché à surprendre la manière des maîtres; il a vu que les meilleurs d'entre eux n'ont jamais laissé sortir une œuvre de leur atelier avant qu'elle ne fût complète, c'est-à-dire qu'ils ont cherché, j'entends les meilleurs, à unir dans une proportion égale la ligne, la couleur, la composition, qu'ils ont poussé leur
rendu aussi loin que possible, et qu'ils ont tous parfaitement compris qu'un tableau ne devait être, sous aucun prétexte, traité comme une décoration. Il est remonté dans la tradition i ce moment précis où la sensation vient en aide au sentiment, que la renaissance n'a pas encore détruit, où la couleur sert pour ainsi dire de vêtement à la ligne. En un mot, il s'est adressé de préférence t\ l'art spiritualiste, et je crois qu'il n'a point fait fausse route, car le tableau qu'il expose, tout pénétré qu'il soit de l'étude des maîtres anciens, est essentiellement animé de l'esprit moderne.
Œdipe et le Sphinx, c'est un bien vieux sujet; mais il est éternel, car il est humain, et il en est peu qui soient plus actuels. Qu'est-ce que c'était que le sphinx, dont le nom sinistre {a-jji^yoi, j'étrangle) indique assez l'implacable cruauté? Un pirate, une fille de Lajus, dit Pausanias; le symbole de la force unie h la prudence, selon Clément d'Alexandrie; la fille de Typhon et du serpent Echydna, si nous en croyons la mythologie, qui lui donne pour frères et sœurs Orthros, Cerbère, le lion de Némée, le dragon Ladon, la Chimère, l'hydre de Lerne, et semble prouver par là qu'il était la personnification de l'un des phénomènes de la nature primitive, un souvenir traditionnel des animaux monstrueux des genèses informes, au dire des professeurs de paléontologie. C'est un mythe à coup sûr; de l'ordre physique, il a passé dans l'ordre moral, et il représente la destinée, dont l'énigme est incessante et se reproduit à chacune de ses phases. C'est peut-être là même ce que signifiait le rébus peu difficile à deviner qu'il proposait à ses interroga-
leurs : à tous ses âges, au matin, à midi, au soir, qu'il ^marche avec quatre, avec deux, avec trois pattes, 'homme se trouve toujours en présence d'un problème insoluble. Le sphinx était un sujet familier aux artistes antiques. «Sur chacun des pieds antérieurs (du trône de Jupiter olympien), dit Pausanias, on a représenté des sphinx thébains.» 11 est naturel, en effet, que celui qui est maître de la destinée foule l'énigme à ses pieds. Dans le recueil des pierres gravées de Millin, on voit plusieurs sphinx, un entre autres qui, de loin, rappellerait celui de M. Gustave Moreau. Œdipe est debout, dans la position exacte du Tatius du tableau des Saômes de David; il tient de la main droite son glaive abaissé, prêt à frapper; de la gauche, il élève son bouclier sur lequel le sphinx vient de s'élancer en se cramponnant. M. Ingres a fait aussi un Œdipe interrogeant le Sphinx, il doit être présent à tous les souvenirs, et, si je ne me trompe, il a été peint en 1808. A cette époque, M. Ingres ne s'était pas entièrement débarrassé de l'influence de David, il n'était pas encore entré et pour toujours dans la tradition de Raphaël : il est donc facile de comprendre pourquoi il a traité son tableau en manière de bas-relief. On se le rappelle, le sphinx du haut de son rocher lève la patte et roule des yeux furieux en regardant Œdipe, qui, le genou replié, le doigt sur les lèvres, cherche à deviner le mot fatal. C'est une composition fort paisible, un peu froide, et accusant beaucoup trop la préoccupation d'imiter l'antique. C'était, par le fait, moins une œuvre d'art qu'une habile reconstitution d'archéologie. Ce n'est point ainsi que M. Moreau a conçu son sujet, et nous
l'en félicitons. De nos jours, eneftet, ce n'est plus Œdipe qui va, de propos délibéré, interroger le sphinx; c'estla destinée qui saisit l'homme inopinément et qui, lui posant la question inéluctable, lui dit : « Réponds ou meurs! » Ce n'est point un esprit médiocre celui qui, ayant ainsi compris le rôle moderne du sphinx, a osé le traduire dans un art plastique.
ÎEdipe a gravi la montagne, il est arrivé à ce point culminant et vertigineux où il n'y a plus de retraite possible pour lui ; à ses pieds, l'abîme; derrière, le rempart à pic des rochers; il est enfermé pour ainsi dire dans la fatalité ; nul ne peut l'entendre et le secourir. Dans cette étroite et implacable enceinte, il est comme un naufragé sur la mer immense ; il est perdu, si les dieux ne daignent l'inspirer. Il est tranquille cependant, car sa force est en lui ; il est la sagesse. Le sphinx (c'est la sphinx qu'il faudi^ait dire) s'est précipité sur lui, s'est accroché à sa poitrine, et face à face, à chaleur d'haleine, lui crie l'énigme. Sous l'impulsion de la bête obtuse et féroce, celui qui tua son père à la rencontre des trois sentiers a légèrement reculé : son pied droit contracté prend terre plus solidement, sa jambe gauche se replie, et de son dos, où pend le large pétase, il cherche un point d'appui contre le roc inhospitalier. Il roidit son cou pour pouvoir, de si près, mieux regarder celui qui l'interroge. A ses pieds, il a pu apercevoir les débris humains entassés dans le gouffre, il n'a point pâli ; il sait que rien, si ce n'est sa propre force intellectuelle, ne peut le sauver; il ne s'est pas même mis en défense, et son bras gauche, infléchi au coude et relevé vers la tête,
s'appuie sur un long javelot dont la pointe est fichée dans le sol. Le ciel est gris et semble, par ses teintes de deuil, rapprocher encore les limites de l'horizon resserré où se meuvent les personnages. Un paysage désolé, où quelques oiseaux passent rapidement, comme pour fuir plus vite ces lieux de désolation, étend les lignes imposantes de ce défilé funèbre ; seul, un figuier, l'arbre consacré à Saturne qui dévore ses enfants, pousse au milieu des rochers ses branches chargées de fruits. Près de la demeure du sphinx, une cassolette fermée s'élève sur une petite colonne; un papillon, symbole de légèreté, tourne autour et va mourir; un serpent, emblème de prudence, monte lentement et circulairement vers elle. M. Moreau n'a rien abandonné au hasard : tout ce qu'il a fait, il l'a voulu faire ainsi. Chaque partie de son tableau est raisonnée et pondérée avec un souci sérieux. La ligne ne s'égare pas, et la couleur est toujours excellente. Je ne puis que m'incliner et admirer, car voici enfin une œuvre où la pensée est égale à l'exécution. Les deux personnages sont placés précisément de profil, nez à nez, comme l'on dit vulgairement. Je sais qu'il est élémentaire de varier les attitudes des visages; et je crois que bien des peintres auraient sans hésiter opposé un trois-quart à un profil. Auraient-ils eu raison de suivre en ceci les leçons de la routine? Je ne le pense pas. Il est certain que la disposition quasi-angulaire des deux figures donne aux tètes quelque chose de sec et d'aigu, mais il est incontestable que la composition tout enlière y gagne je ne sais quoi de hiératique et de mystérieux qui lui constitue à première vue une originalité saisis-
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santé. L'expression des visages a été étudiée de loin, longuement méditée et rendue de main de maître. Sur celui du sphinx, dans ses yeux bleus, ronds et saillants, dans sa bouche mince plus propre aux morsures qu'aux baisers, je vois la bêtise, la férocité, la vanité d'une force fatale qui ne doit rien à elle-même. Dans celui d'Œdipe au contraire, dans ces traits qui vaguement me rappellent ceux de Bonaparte en Egypte, dans ce front intelligent déjà plissé par la réflexion, dans cet œil si profond qu'il en paraît nocturne, dans cette bouche forte d'où doivent tomber des paroles de commandement, dans ce menton carré plein d'une volonté énergique, je vois tous les signes de la force morale qui se nourrit exclusivement de sa propre substance, toujours renouvelée par le travail de la pensée. Est-ce là l'idée que M. Gustave Moreau a voulu interpréter? Je le pense et je l'en félicite, car je n'ai jamais compris pourquoi les peintres semblaient s'obsliner à croire qu'une idée, quelle qu'elle fût, était incompatible avec la plastique.
Le rendu est aussi fini que possible; rien n'a été négligé; les accessoires aussi bien que les personnages ont été poussés à la limite extrême, et cependant rien n'est exécuté en manière de trompe-rœil, et la touche de M. Moreau, toute serrée qu'elle est, est aussi large que celle de M. Biaise Desgoffe est étroite. Il est pourtant un reproche que je ferai à M. Moreau. 11 a cerné d'un tfait noir la plupart des contours, même ceux des muscles. Ce procédé demande, je crois, à être employé avec sobriété : il est vrai qu'il donne au modelé un relief considérable; mais lorsqu'on en abuse, il lui donne de la
sécheresse. Dans la Leçon iVanatomie de Rembrandt, qui est au musée de La Haye, un simple trait rouge indique les contours; de loin il se confond avec les chairs tout en les fixant, pour ainsi dire, et en les faisant tourner. CEdipe a environ quatre pieds de hauteur, et cependant sa proportion dans le paysage est tellement juste qu'il parait être de grandeur naturelle; il faut un instant d'attention et môme de comparaison pour le réduire à ses dimensions réelles.
M. Moreau s'est inspiré du vers d'Ausone :
Sphinx volucris peunis, pedibus fera, fronte puella.
Le sphinx en effet, dans sa partie supérieure, est une jeune fille, dont les seins, par leur forme, semblent préparer la transition avec l'animal. Cette divinité sinistre a toutes les coquetteries de la femme : son front est orné d'un diadème; elle a roulé ses cheveux de façon à les faire ressembler aux cornes d'or du Jupiter Ammon; elle a ceint ses reins d'un collier de corail rouge, comme ces négresses du Darfour et du Sennaar qui portent sur les flancs une ceinture de verroteries; sa croupe fauve se recourbe avec des ondulations de panthère, et ses grandes ailes, d'un gris charmant, battent l'air au-dessus de sa tête. CEdipe est jeune; ses membres, encore indécis çà et là, annoncent que pour lui l'adolescence est à peine terminée; il est nu, une draperie noire descend de son épaule droits et tombe jusqu'à terre en cachant quelques parties du corps. J'aime peu le double pli que je remarque au cou-de-pied gauche et la ligne assez
inexplicable que je vois au-dessous du genou. En revanche, il y a des portions traitées d'une façon de maître, entre autres le poignet et la main qui tient le javelot.
La coloration générale me paraît à l'abri de tout reproche. Les ailes grises du sphinx, se détachant sur le ciel gris, sont un tour de force comme j'en ai peu vu. L'emploi des trois rouges, celui de la draperie placée parmi les débris des victimes, celui de la ceinture du sphinx et celui de la lance, sont maniés par un homme qui a vécu dans la familiarité des maîtres vénitiens. Les accessoires, tels que le javelot, le coffret d'argent à têtes de griffon, sont d'une élégance rare, et ont été créés évidemment par une imagination nourrie de recherches, et qui voit l'art partout où il peut se trouver, aussi bien dans un bijou que dans une statue, dans une arme comme dans un tableau. Quant au dessin, il suffira, pour -l'apprécier, de voir la main crispée qui, sur le premier plan, se raccroche au rocher.
A propos de cette toile 'et delà voie nouvelle où M. Moreau semble vouloir marcher désormais, on a parlé d'archaïsme, de retour à des traditions abandonnées; on a parlé de Mantegna, de Lucas Rranach, on a même prononcé le nom de Botticeli, je ne sais pourquoi, et enfin on a accusé M. Moreau d'avoir tout simplement essayé de faire un pastiche de ces vieux maîtres. A mon avis, si M. Moreau rappelle un peintre ancien, il rappelle Vittore Carpaccio, c'est-à-dire que, comme lui, il est à la fois très-dessinateur et très-coloriste; c'est là que s'arrête l'analogie. C'est, du reste, une mode française que de jeter à la tête des nouveaux venus les noms des hommes
célèbres des temps passés; si le pastiche était si facile à faire, je m'étonne qu'il n'ait pas été essayé plus tôt : cela aurait mieux valu que toutes ces prétendues tentatives individuelles, qui ne sont, en somme, que des aveux déguisés d'impuissance. Il me semble, au contraire, que M. Morcau est fort original ; à sa façon un peu sèche peut-être de comprendre la ligne, j'inclinerais volontiers à croire qu'il est protestant; quant à sa manière d'employer la coloration et d'en tirer bon parti, il s'est inspiré de ses études sur les maîtres vénitiens; franchement c'est son droit le plus stiict, et, sous prétexte que les peintres de Venise ont été de grands coloristes, nous ne pouvons rigoureusement pas exiger que nos peintres français soient condamnés pour toujours à des cacophonies de couleurs. Soyons justes, et reconnaissons sans réserve que dans l'œuvre de M. Gustave Moreau le cerveau, un cerveau intelligent et nourri, a eu autant de part que la main.
Si l'exemple donné par M. Moreau n'est peint perdu, si ses confrères veulent comprendre que ce n'est qu'à force d'études, de travail, de comparaison, deconscience surtout, qu'on arrive à produire des œuvres dignes de subsister dans la mémoire des hommes et de résister au temps, un renouvellement radical peut se faire dans l'école française, et nous pourrons prétendre à un rang très-élevé dans l'Europe artiste; mais si les vieux errements sont suivis, si l'on sacrifie encore au facile plaisir d'avoir un succès passager, si l'on ne cherche, par l'agrandissement intellectuel, à idéaliser un art matériel par son essence même, nous nous attristerons de voir
l'afFaisscment général, et pourtant nous n'en saurons pas moins un gré infini à M. Moreau de l'effort considérable qu'il vient d'accomplir seul, par le fait propre de sa volonté. Il a montré la route, le but et les moyens; il ne s'agit maintenant que de l'imiter. Sa tentative, en tout cas, n'aura pas été stérile : n'aurail-elle servi qu'à lui-même, nous devons y applaudir, car souvent il suffit d"un artiste pour sauver l'art. Je me suis parfois imaginé qu'un critique désintéressé ressemblait à Diogène cherchant un homme; je remercie M. Gustave Moreau, car j'ai l'espérance que, grâce à lui, il sera bientôt permis d'éteindre la lanterne.
Il y a longtemps, à notre avis, que l'heure n'a été plus propice pour une rénovation. Les vieilles querelles d'école sont oubliées. Qui se souvient maintenant des classiques et des romantiques? Ils ont été lejoindre les neiges d'Antan. Tout est dans le silence, on peut se recueillir : ce n'est pas le bruit extérieur, ce n'est point l'émotion des choses politiques qui peuvent aujourd'hui arracher les artistes à leurs études. La place est libre ; hélas ! la destinée implacable a frappé la France jusque dans ses gloires pacifiques : Delacroix, Pradier, Flandrin, llude, Ary Schcffer, David d'Angers, errent dans les champs Élysées avec les âmes de Michel-Ange, de Titien et de fra Angelico; l'héritage d'Alexandre est ouvert, au plus digne ! La Belgique, matériellement du moins, manie le pinceau avec plus d'habileté que nous ; l'Allemagne sait concevoir, composer et dessiner; nous lui avons appris à peindre : elle est menaçante, et cette école de Dusseldorf, si sèche, si froide, si dure qu'on l'appelait l'école
de fer-blanc, est de force en ce moment à lutter contre nos peintres les plus estimés. Les succès que M. Knaus a obtenus à nos expositions ont été un encouragement pour ses compatriotes. Si nous voulons garder la suprématie, il est nécessaire de ne point perdre de temps et de redoubler d'efforts. Il ne faut point que notre vanité native nous ferme les yeux ; ce n'est qu'au prix d'un labeur sans relâche que nous arriverons à nous maintenir au premier rang, et les artistes doin-ent d'abord apprendre à se rendre justice entre eux et bien se persuader qu'on n'a pas de talent à l'ancienneté, comme un grade de capitaine d'habillement. Des mesures plus larges les ont appelés cette année à faire partie du jury et à statuer sur les récompenses. Ils ne sont point parvenus à se mettre d'accord, et ils ont donné à rire. Dans la section de sculpture, il y a eu unanimité pour décerner la grande médaille à M. Brian, car il était mort, et cette distinction ne pouvait porter ombrage à personne' mais, dans, la section de peinture, il n'en a point été ainsi : comme nul peintre exposant n'avait passé de vie à trépas, les membres du jury n'ont pu s'entendre entre eux, et il a été décidé qu'on n'accorderait pas de grande médaille. Ce fait serait peu digne d'être relevé, s'il n'indiquait chez les artistes des préoccupations un peu inférieures et des personnalités qui cherchent leur gloire hors de la grande voie du travail aboutissant au succès.
Les artistes, je le sais, aiment fort les gens qui leur brûlent de l'encens sous le nez, et volontiers ils s'imaginent que les écrivains ne sont bons qu'à cela. Il vaut
mieux cependant, je crois, leur dire la vérité, dût-elle être perdue pour eux. C'est en négligeant absolument l'étude du dessin, c'est en se contentant d'obtenir des colorations agréables qu'on est arrivé à tomber de la peinture d'histoire dans la peinture de genre, et du genre dans le paysage, et c'est ainsi qu'on a découronné l'école française. Certes les paysagistes et les peintres de genre ont parfois du talent, et souvent j'ai admiré leurs œuvres; mais les peintures faites pour les amateurs ne peuvent convenir à un grand état comme la France : quand on a nos annales, il faut avoir des artistes capables de les peindre. Oti sont-ils? Je les cherche. C'est à la peinture d'histoire, à la grande peinture qu'il faut revenir sous peine de déchéance irrémissible; toute tendance vers ce but doit être encouragée et applaudie, et à ce point de vue nous trouvons que l'exemple donné par M. Gustave Moreau est respectable, méritoire et de bon augure, quoique son tableau n'ait pas été jugé digne de la grande médaille qu'il méritait à tous égards.
La mort depuis quelque temps ne s'est point montrée clémente pour les peintres dont les travaux avaient valu à l'école française une supériorité qui va s'effaçant de jour en jour. Nul encore, parmi les artistes actuels, n'a remplacé les maîtres regrettés qui ont laissé des exemples demeurés infructueux. Hippoljtc Flandrin a été appelé vers les régions inconnues, où il a peut-être trouvé lu confirmation des rêves religieux qui avaient soutenu sa vie et donné à son talent, naturellement un peu froid, quelque chose de mystérieux, de convaincu et d'honnête dont il paraît avoir emporté le secret avec lui dans la tombe. S'il y eut des peintres d'un tempérament plus riche, d'une imagination plus généreuse, d'une exécution plus brillante, il y en eut peu, en revanche, qui
eurent pour l'art un respect plus profond; lors même qu'il se trompa, il se trompa avec conviction, avec déférence pour les grands principes du beau éternel, et jamais il n'abandonna un travail, si peu important qu'il fût, avant de l'avoir amené au degré de perfection dont il était capable. En quittant cette vie, qui n'avait été pour lui qu'un long et courageux labeur, il put avoir la joie orgueilleuse de dire comme Horace : Non omnis moriar t Son œuvre ne périra pas; quelques-uns de ses portraits resteront comme des toiles de premier ordre, et le Christ entrant à Jérusalem, qu'il a peint dans l'église Saint-Germain des Prés, méritera toujours d'être comparé aux meilleurs tableaux de sainteté que la renaissance nous a légués. Un autre bomme, qui avait compris l'art d'une manière toute différente , nous a quittés aussi pour toujours. Troyon est mort le 20 mars, au moment où le printemps, qu'il avait tant aimé, arrivait sur l'aile d'un aigre vent de nord-est qui soufflait trois degrés de froid. 11 avait été long à dégager sa personnalité; sa main, un peu lourde et souvent incorrecte, avait eu du mal à trouver son aplomb et à devenir tout à fait maîtresse d'elle-même. A force de travail et d'observation, il parvint cependant à se créer une originalité distincte et enviable. Souvent on l'a comparé à Paul Potter et ce parallèle n'était pas toujours à l'avantage de ce dernier. Nul peut-être, parmi les artistes contemporains, ne sut, comme Troyon, allier la vérité et l'ampleur. Sa toucbe très-large, souvent même exagérée, par suite d'une faiblesse excessive de la vue, excellait à rendre les grands bœufs mélancoliques qui soufflent leur tiède ha-
leine dans l'air frais du matin. Il fut un peintre natura- ' liste dans toute la force du terme; il ne livra rien au hasard et demanda invariablement à la nature les documents sur lesquels il s'appuyait pour composer un tableau. Il fut un réaliste dans la bonne acception du mol, comme Flandrin fut un idéaliste. La mort de ces deux hommes de bonne volonté et de travail sincère laisse un vide qui n'est point encore rempli, car, hélas I en regrettant que la mort ait été trop rapide pour eux, on ne peut pas dire avec le poëte : Uno avulso non déficit alter! 'Sul ne les a remplacés, et leur gloire manque singulièrement à l'école française, qui semble s'en aller à la dérive, au hasard du vent qui la pousse, comme un navire démâté qui n'a plus ni capitaine, ni matelots.
Quoique cet aveu nous coûte à faire en présence de l'Europe artiste qui sans cesse regarde de notre côté, il faut reconnaître avec douleur, mais dire avec courage que chaque année le niveau baisse. Une médiocrité implacable semble avoir envahi tout le monde; c'est un à peu près général où rien de saillant ne vient révéler une originalité sérieuse, une tentative nouvelle, un eflbrt vigoureux. Toutes les œuvres d'art que j'aurai à signaler cette année sont dues à des hommes connus depuis longtemps et qui tiennent imperturbablement la tête de cette troupe débandée qui ne sait où elle va. J'aurai aussi à faire remarquer avec tristesse que les étrangers nous envahissent et font des progrès qui sont inquiétants, car ils menacent de nous rejeter au second, sinon au troisième rang. Notre amour-propre national, qui est souvent plus excessif que justifié, nous porte à regarder
comme Français les artistes qui vivent et exposent en France; c'est un tort, et si nous comptions bien, nous serions peut-être fort surpris el un peu humiliés de re ' connaître que les Suisses, les Allemands et les Belges tiennent à eux seuls une part considérable dans nos expositions. M. Rnaus et certains Belges sont à la tête de la peinture de genre; M. Gleyre, qui depuis longtemps ne se montre plus au public , est un des rares maîtres dont l'enseignement soit sérieux et profitable; le seul effort de peinture historique est fait cette année par un Polonais; un Allemand, M. Scbreyer, a envoyé un des meilleurs tableaux du Salon, et le portrait le mieux peint est signé Rodakowski. Je crois que l'ennemi est aux portes; l'écrivain à qui incombe la tâche ingrate de la critique ressemble à une sentinelle, et il est en droit de crier : Prenez garde à vous !
Ce qui me frappe surtout en parcourant ces longues salles où sont disposés avec ordre trois mille cinq cent cinquante-quatre objets d'art, c'es't l'absence radicale d'imagination. Personne, sauf M. Gustave Moreau, dont j'aurai longuement à parler, ne semble s'être préoccupé de cette science élémentaire qu'on appelle la composition, et qui doit cependant tenir une si grande place dans une œuvre d'art. Qu'un tableau contienne un personnage ou qu'il en contienne vingt, il ne doit pas moins être composé en vertu de certaines lois générales qui règlent la pondération des lignes, l'association des nuances, la disposition des gestes et l'amplitude des draperies. Les artistes d'aujourd'hui comprendraient - ils , sans explication préalable, l'admirable agencement des lignes
de rappel qui seules suffisent à faire un chef-d'œuvre de la Transfiguration de Raphaël? A voir ce qu'ils produisent, il est permis d'en douter. Il me faut encore signaler cette tendance à l'imitation dont j'ai déjà été forcé de parler autrefois. Les artistes s'imitent les uns les autres et s'imitent eux-mêmes sans paraître se lasser. Chacun semble vouloir rétrécir son propre cercle, afin d'y tourner sans peine avec cette facilité et cette nonchalante insouciance que donne l'habitude. On copie, ou à peu près, les anciens, sans trop de vergogne. Dans la sculpture, je pourrais aisément reconnaître la Vénus accroupie et Daphnis et Chloé. Les peintres transportent sur la toile les statues des sculpteurs, et je sais un tableau qui reproduit exactement le Jeune Faune en terre cuite que M. Fremiet avait exposé l'année dernière. Où s'arrêteront ces emprunts, et n'accusent-ils pas une stérilité redoutable? On se parque volontiers dans des spécialités hors desquelles on n'ose point se hasarder. Les artistes qui ont fait un voyage en ont pour leur vie entière à reproduire plus ou moins fidèlement les aspects des pays qu'ils ont parcourus. On pourrait diviser l'exposition en zones géographiques; ici l'Algérie, là l'Asie Mineure, plus loin la Bretagne, ailleurs l'Alsace; quant aux Christophe-Colomb de ces contrées accessibles, ils sont toujours les mêmes, et vous les connaissez. Les grandes routes sont dédaignées, les terres sans chemins font peur, les tout petits sentiers suffisent aux molles ambitions d'aujourd'hui,
Ai-je besoin de dire que dans presque toutes les œuvres actuellement exposées l'esprit est absent? J'entends
ce souffle vivifiant qui fait d'un tableau, d'une statue, autre chose que la représentation brutale d'un fait, d'un personnage ou d'un point de vue. La main seule compte pour quelque chose ; elle domine le cerveau : l'esclave est devenue maîtresse. Parmi les artistes, je vois beaucoup de virtuoses et fort peu de créateurs. C'est l'invention cependant, au sens originel du mot, invenirCr trouver, qui est par excellence le cachet d'un art quelconque. Si la seule mission de la peinture est de reproduire, ce n'est plus un art, c'est un métier. Un homme de talent dont on ne récusera pas la compétence, Raymond Gayrard, a écrit T « Selon quelques artistes, fort estimables du reste dans une partie de leurs travaux, le matériel de l'imitation suffit pour produire des chefsd'œuvre. 11 est évident que ce n'est là envisager que le côté pittoresque, qui est le côté le plus étroit de l'art. Il y a avant tout, et au-dessus de tout, le côté moral, le côté poétique. » Rien n'est plus vrai. Sinon, dans M. Blaize DesgoCfes, qui sait copier jusqu'à l'illusion un morceau d'ivoire, un pan d'étoffe, un verre plein de vin, il faudrait reconnaître le plus grand peintre des temps modernes, supposition tellement étrange qu'elle est inadmissible. Le sultan Mahomet II, étonné des victoires que remportait Scanderberg, fît prier le terrible Épirote de lui donner son épée. Le sultan ne fut pas moins vaincu, et comme il accusait Scanderberg de l'avoir trompé^ celui-ci répondit : « Ce n'est pas mon épée qu'il te faudrait, c'est le bras qui la manie et la tête qui la dirige. » Quelle que soit l'habileté matérielle qu'un peintre puisse acquérir, si son cerveau n'est pas incessamment déve-
loppé par l'étude et par la réflexion, elle lui sera aussi inutile que l'épée de George Castriola entre les mains de Mahomet II.
Jusqu'à présent, on pouvait encore espérer que la sculpture parviendrait à éviter cette dégénérescence qui saisit la peinture. La nécessité de certaines lignes, la rigidité imposante du marbre , lui avaient conservé quelque chose de sévère et de froid qui n'était pas sans grandeur. Nous avions eu plusieurs fois à- indiquer des œuvres remarquables qui avaient mérité un rapide, renom à leurs auteurs. Tout en constatant que nul encore n'avait fait oublier ou n'avait remplacé Pradier, Rude et David, nous avions pu, malgré des tendances parfois plus sensuelles qu'il n'aurait fallu, donner des éloges à des efforts consciencieux que le succès avait récompensés. C'était là du moins, à défaut de chefsd'œuvre, que nous trouvions des preuves d'un travail austère et un certain idéal qui cherchait à s'élever audessus des productions vulgaires. Aujourd'hui la sculpture elle-même s'affaiblit; elle aussi, elle paraît laisser avec insouciance baisser son niveau. Le nombre des statuaires de talent est-il donc diminué? Beaucoup se sont abstenus, je le sais, mais la moyenne est moins forte que celle des années précédentes, et dans l'immense jardin qui contient l'exposition de la sculpture je ne vois que deux statues dignes d'être recommandées à l'attention du public. L'une est le Joueur de luth de M. Paul
Dubois, l'autre est V Aristophane de M. François-Clément Moreau.
La médaille d'i^onneur pour la section de sculpture a été accordée par le jury à D. Paul Dubois. C'est justice, et les sculpteurs ont fait acte d'intelligence en donnant cette récompense à un homme jeune encore, qui semble doué d'un véritable talent. De plus, les sculpteurs ont fait preuve d'esprit et d'impartialité en choisissant ainsi un artiste qui n'était point au nombre des jurés. La seclion de peinture n'a point suivi ce bon exemple, et je n'ai point à examiner ici les raisons qui ont pu la porter à décerner la médaille à un membre de l'Institut, processeur à l'École des beaux-arts, officier de la Légion d'honneur, qui faisait lui-même partie du jury. Donner des épaulettcs de capitaine à un maréchal de France me semble puéril; les récompenses, selon moi, se méritent par une action d'éclat et ne se gagnent pas à l'ancienneté. Il me semble en outre qu'il est difficile d'être à la fois juge et partie, et que l'honneur d'être désigné o i élu au rang de juré est assez considérable en lui-même pour satisfaire les plus exigeants. Je suis obligé de rappeler un fait douloureux, mais il inspirera, j'espère, aux artistes chargés de voler les récompenses l'idée de prononcer certaines exclusions qui ne seront que justes et strictement convenables. En 1855, lors de l'exposition universelle, tous les artistes du jury se sont décerné à eux-mêmes une grande médaille d'or. Tous les industriels membres du jury se sont, dès le principe, déclarés inaptes à recevoir une récompense quelconque, fûtce une simple mention honorable. L'effet produit par
ces deux mesures si différentes, le parallèle qui en découlait i'orcémeat, furent désastreux pour les artistes. Je crois qu'au nom do leur propre dignité, je crois que, pour sauvegarder sérieusement l'indépendance de leur vote, ils doivent déclarer que, nul n'étant admis à être juge en sa propre cause, le titre de juré emporte nécessairement la mise hors concours. J'ai bien peur de prêcher dans le désert; je le regretterais, car j'estime que le caractère n'est point inutile au talent.
Je me suis laissé entraîner par un incident qui n'est point sans gravité, et je reviens à M. Paul Dubois. II s'était déjà fait connaître par un Narcisse et un Saint Jean. Le Joueur de luth prouve chez M. Dubois une flexibilité de talent et une science d'observation qu'il est bon de noter. Je n'affirmerais point que l'enfant qui a servi de modèle au Saint Jean ne soit pas le même qui ait posé pour le Joueur de luth; il me semble reconnaître dans la bouche et dans les yeux des traits que j'ai vus déjà, et qui, par leur accentuation même, ne peuvent échapper au souvenir. Ceci n'est même pas une critique, c'est une remarque, car il y a dans l'attitude générale et dans le faire des deux statues des différences essentielles qui indiquent des études dirigées par une excellente volonté. A proprement parler, le sujet appartient plutôt à la peinture qu'à la sculpture : ce n'est qu'une statuette, mais elle est charmante; on dirait qu'en la modelant le sculpteur écoutait les conseils deDonatello. Ce n'est pas un pastiche cependant, quoique cette œuvre soit inspirée par des réminiscences de la fin du xv* siècle. Le peli-t personnage, élégant et svelte, serré dans des
vêtements collants qui dessinent sans l'alourdir laimable gracilité de sa jeunesse, est debout, porté sur la jambe droite; il chante, les yeux baissés, en regardant son lulh. Son épaisse et forte chevelure, s'échappant de son toquet, donne un caractère grave et concentré à sa physionomie. Les yeux légèrement renfoncés sous l'arcade sourcilière, la fermeté des lèvres, la saillie des pommettes, indiquent un portrait copié sur nature et modifié selon les besoins de l'expression que l'artiste cherchait; les mains, à la fois fmes et osseuses comme celles des enfants qui vont entrer dans l'adolescence, sont traitées d'ime façon remarquable : point de dureretés aux emmanchements du poignet, point d'angles désagréables au coude; tout a été étudié, corrigé et rendu avec soin. Les lignes ont une sobriété magistrale qui est évidemment le résultat d'une idée simple fortement conçue. Tout en donnant beaucoup à l'élégance, M. Dubois a su ne point tomber dans l'afféterie, ce qui est un écueil où bien d'autres, et des meilleurs, ont succombé. Le Joueur de luth fait bien ce qu'il fait ; il est là pour chanter et non point pour se faire voir : il n'a rieii de théâtral, rien de poncif; il est naturel en un mot, il ne pose pas, et c'est là le plus vif éloge qu'on puisse adresser à une statue. Le Joueur de luth est, je le reconnais, d'un art moins élevé que le Saint Jean, mais il est plus délicat; il y a là une nuance qui n'a point échappé à M. Dubois, et dont il faut lui tenir compte. Il a compris très-nettement la différence des personnages, et a su la rendre avec une sûreté de main peu commune. Le Saint Jean était un petit illuminé, un mystique in-
spiré qui marche à grands pas, poussé par une mission qui le domine et le chasse en avant : le Joueur de luth au contraire est plein de grâce : s'il écoute une voix, c'est celle de l'instrument qui vibre sous sa main; il est jeune, il est vivant, très-capable encore de sauter à la corde ou de balbutier, en devenant rouge comme une cerise, sous le regard d'une femme. A le contempler longtemps, on croirait voir un des charmants personnages de Masaccio descendu de sa fresque et monté sur un piédestal. La statue est en plâtre, l'obauchoir a donné tout ce qu'il avait à donner;" que fera le ciseau? J'espère, en effet, que M. Dubois exécutera en marbre cette jolie statuette; la faire couler en bronze, ce serait l'alourdir, enlever à ses contours leur finesse et leur élégante harmonie.
L'Aristophane de M. Clément Moreau est d'un genre plus sérieux. C'est une statue en plâtre de grandeur naturelle. Le poëte est assis, tenant dans ses mains sa jambe gauche repliée et appuyée sur le genou droit. Comme on le voit, la pose est très-simple et offre un ensemble de lignes qui se combinent facilement entre elles. Le personnage serait tout à fait nu, sans un bout de draperie qui lui entoure les reins. L'étude de sa musculature a été visiblement très-soignée. Le modelé général ne se rapporte pas très-bien à celui de la barbe et des cheveux, qui accuse quelques sécheresses qu'il sera facile de faire disparaître après la mise au point. Ce que j'aime le moins dans toute la statue, c'est le visage même d'Aristophane : M. Moreau en a fait un satirique plutôt qu'un poëte comique. Dans cette figure un peu
grimaçante, trop souriante, qui rappelle celle de certains faunes, je ne vois que le railleur, et je ne retrouve pas le rêveur triste et profond qui riait si bien des choses pour n'avoir pas à en pleurer, et qui dans certains choeurs notamment dans ceux des Oiseaux, s'est élevé à une hauteur de poésie qui a été rarement atteinte, et n'a jamais été surpassée. Je voudrais plus d'ampleur dans la face, plus de rêverie concentrée dans le regard, plus de mélancolie sur les lèvres. Dans Aristophane, il y a autre chose que l'éclat de rire et l'obscénité: il y a une force philosophique considérable. Il suffit de voir de quelle façon il traite les dieux pour le comprendre: c'était le libre-penseur par excellence, et c'est pour cela que j'aimerais à trouver dans ses traits moins de malice et plus de grandeur. Si M. Moreau exagérait si peu que ce soit l'expression qu'il a donnée à son personnage, il en ferait un Diogène. En somme, cette observation, qui est plutôt littéraire que plastique, n'inûrme en rien le mérite de la statue, qui est remarquable sous plus d'un rapport, et qui sans doute paraîtra meilleure encore lorsque nous la verrons exécutée en marbre à une prochaine exposition.
La peinture religieuse s'en va, et cela se comprend, car elle ne répond à aucun besoin : elle n'est plus qu'une fiction consentie à laquelle personne ne croit; elle n'a plus d'autre but, d'autre raison d'être que de servir d'ornement aux murs des chapelles. En dehors de certaines
commandes nécessitées par les exigences de la décoration des églises nouvellement construites, nul peintre n'imaginerait, proprio motu^ de peindre un tableau religieux. Plus nous allons, et plus les représentations plastiques des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament deviennent rares. Plus rares encore sont celles qui méritent quelque attention. Dans ce genre ingrat, qui excite généralement peu d'intérêt et lasse promptement la curiosité, je ne vois cette année que trois œuvres qui se rattachent à l'art par la façon dont elles ont été comprises et exécutées. La première est un tableau de M. Delaunay, les autres sont deux très-beaux dessins de M. Bida.
Il y a deux façons de comprendre la peinture religieuse: l'une qui consiste à suivre servilement la tradition moderne telle que la renaissance nous l'a léguée après l'avoir créée; l'autre, plus difficile, qui, se préoccupant avant tout de la vérité, prend ses types dans la nature réelle^ brise avec la convention acceptée, applique à l'art une sorte de méthode expérimentale et entre courageusement dans la sincérité historique et naturelle. Ce sont là, il faut le reconnaître, deux écoles fort distinctes; l'une a pour elle la consécration du temps, l'autre a pour elle la saine raison. M. Delaunay appartient à la première ; on peut dire de M. Bida qu'il est le chef de la seconde. La lutte fut longue avant de savoir s'il était permis de représenter Dieu; la raconter serait intéressant, mais nous écarterait trop du Salon. Aux symboles divers, au poisson anagrammatique que préféraient les premiers chrétiens, presque tous iconoclastes
par esprit de réaction contre le paganisnae, le concile quinisexte, tenu à Constantinople en 692, permit de substituer des images peintes de Jésus-Ghristc On se mit en quête alors de fixer d'une façon définitive les traits du fils de la Vierge: grande dispute; c'était le plus beau des enfants des hommes, disaient les gnosliques; il en était, par humilité, le plus hideux, répondaient les manichéens. On avait conservé des images miraculeuses, portraits archéiropoiètes, que l'on consultait ; on répétait le prétendu signalement envoyé de Judée par Lentulus: « Ses cheveux ont la couleur du vm et jusqu'à la naissance des oreilles sont droits et sans éclat, mais des oreilles aux épaules ils brillent et se bouclent; à partir des épaules, ils descendent dans le dos, distribués en deux parties à la façon des Nazaréens. Front pur et uni, figure sans tache et tempérée d'une certaine rougeur; physionomie noble et gracieuse. Le nez et la bouche sont irréprochables. La barbe est abondante, de la couleur des cheveux et fourchue. Les yeux sont bleus et très-brillants. » De son côté, saint Jean Damascène a fait du Christ le portrait suivant: « taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée, attitude légèrement courbée, couleur élégante, barbe noire, visage ayant la couleur du froment, comme celui de sa mère; doigts longs, voix sonore, parole suave. » C'est d'après la première de ces descriptions que l'empereur Constantin a fait peindre les portraits de Jésus-Christ; ils sont restés comme un type hiératique, comme un canon sacré dont l'Église grecque orthodoxe ne s'est pas encore éloignée aujourd'hui.'
Jusqu'à l'époque de la renaissance, ce type primitif a été assez bien conservé ; mais alors dans la folie d'antiquité et de paganisme qui saisit tout à coup les artistes, le Jésus légendaire fut dédaigné, et on lui substitua simplement le Jupiter olympien. Le Christ ne fut plus un Juif, il devint un Grec : inconséquence flagrante qui dure encore de nos jours, ainsi que nous pouvons nous en convaincre en regardant la Communion des Apôtres de M. Delaunay.
« Et comme ils mangeaient, Jésus prit du pain, et, ayant rendu grâce, il le rompit et le donna h ses disciples et dit : Prenez et mangez, ceci est mon corps. » C'est dans ce verset de saint Matthieu que M. Delaunay a choisi le sujet de son tableau : Jésus debout ofl're le pain à ses disciples, comme le prêtre donne l'hostie aux communiants. Il n'y a rien de cela dans le texte, le mot prenez indique môme qu'il y a le contraire; mais cela est peu important, et je ne chicanerai pas M. Delaunay sur son interprétation; elle rentre dans les traditions plastiques dont je parlais plus haut, et comme telle elle lui appartenait. Les apôtres entourent le Christ nimbé et font autour de lui une sorte de cercle dont il est le centre. La chambre est basse, les poutrelles du plafond descendent presque à hauteur des têtes; au fond, par les baies ouvertes, on aperçoit la campagne. Les personnages, resserrés en un espace étroit, se tassent trop les uns contre les autres; la lumière n'est pas abondante, cela tient sans doute à ce que le crépuscule va descendre pour annoncer la dernière nuit du rédempteur. Le sentiment est doux et triste comme il convient au sujet;
le coloris n'a rien de tapageur, il est trop vineux peutêtre, mais il a été conçu clans une gamme tendre, un peu étouffée, et qui ne manque point de mystère. Ce tableau est honorable; ce n'est point un chef-d'œuvre- Mais il est évidemment d'un peintre qui respecte son art et qui a eu souci d'un idéal élevé. Cependant ce n'est qu'une réminiscence, réminiscence de Raphaël vu à travers l'école de Bologne, école théâtrale et pompeuse, remarquable si on la compare à l'école française, où Jouvenet chercha à la faire prédominer, médiocre si on la met en regard des autres écoles italiennes. Cette école bruyante n'a produit qu'un peintre réellement hors ligne, c'est Francesco Francia, son créateur; tous ceux qui vinrent après lui, le Dominiquin, le Guerchin, le Guide, les Carrache, sont des rhéteurs désagréables, qui remplacent le génie qui leur manque par la lourdeur du coloris et l'exagération des attitudes. Il y a donc lieu de regretter que M. Delaunay ait été emporté, à son insu sms doute, vers l'imitation de ces maîtres inférieurs. J'aurais voulu qu'il choisît des exemples plus sévères, plus châtiés, visant plus haut. Ce qu'il a besoin d'étudier avant tout, ce sont les dessinateurs, ceux qui ont compris et prouvé que la ligne, c'est-à-dire la forme, est l'œuvre mère et, pour ainsi dire, l'armature d'un tableau. Avec la couleur, on peut produire une certaine illusion, abuser facilement, escamoter même un certain succès de vogue ; avec la ligne, on ne le peut jamais. M. Ingres a dit une fois : «Le dessin, c'est la probité ; » nulle parole n'est plus vraie. C'est vers l'étude assidue de la ligne que j'engage M. Delaunay à se tourner. S'il
veut bien regarder impartialement la main qui relève les cheveux de sa petite Vénus, il comprendra que mon conseil n'a rien de superflu.
M. Bida, ainsi que je l'ai indiqué plus haut, s'est jeté absolument hors de la tradition reçue, et je ne saurais trop l'approuver. Quand on est, comme lui, en possession de son instrument, quand on est un maître du crayon, il est d'un bon exemple de sortir des voies battues et de tenter les routes nouvelles. Ayant à interpréter deux scènes tirées des Evangiles, il a mis de côté la vieille défroque des draperies de convention; il a pensé avec raison que les Juifs du lemps de Jésus n'étaient point positivement vêtus comme des sénateurs romains; il a, sans bien longues réflexions, compris que la race sémitique, à laquelle appartenaient tous les héros du Nouveau Testament, était essentiellement différente de celle de Japhet. Il a pu se convaincre par luimôme que l'Orient est le pays de l'immobilité; il a vu, par comparaison, que les costumes, les usages, les mœurs décrits dans la Bible étaient les mœurs, les usages, les costumes d'aujourd'hui. Une lecture attentive des Écritures saintes lui a prouvé que, sauf les imprécations des prophètes et les plaintes des psaumes, elles ne contenaient que des récits familiers où l'épopée ne tenait aucune place; il s'est demandé sans doute si jusqu'à présent on ne s'était pas trompé en reproduisant indéfiniment les personnages que les peintres de la renaissance avaient consacrés; il a été honteux de voir Part qu'il honore par son talent tourner toujours dans le cercle étroit d'une scrvile et trop commode imitation, et,
rompant en visière avec les us absurdes où la paresse naturelle aux Français nous a retenus si longtemps, il a résolu de représenter les différentes scènes de la Bible en s'appuyant sur les textes, sur la tradition locale, sur l'étude du pays et l'observation de ses différents types. Un tel projet peut paraître ambitieux, mais les deux magnifiques dessins exposés aujourd'hui affirment hautement qu'il n'avait rien d'excesssif, que M. Bida a bien fait de le concevoir, et qu'il a triomphé de toutes les difficultés qu'il a dû rencontrer.
Ces deux dessins, exécutés au crayon noir, ont une importance que bien des tableaux, et des meilleurs, seraient en droit de leur envier. 11 est facile de voir au pi'emier coup d'oeil que M. Bida est un familier de TOrient et qu'il a vécu en Palestine. A notre époque, époque critique par excellence, où l'on demande volontiers aux choses leur raison d'être, il me paraît impossible de faire un tableau religieux historique, reproduisant un des faits racontés par les Écritures saintes, sans avoir parcouru ce qu'on appelle en style officiel « le théâtre des événements. » La Judée est, pour ceux qui ont su la voir, le plus admirable commentaire de la bible qu'on puisse consulter. Toutes les obscurités se déchirent : chaque aspect du pays est une preuve, chaque usage une confirmation, chaque coutume un développement. Le livre et la vieille patrie hébraïque sont indissolublement liés, il est difficile de comprendre l'un sans l'autre ; lorsqu'on les met en présence, ils s'expliquent, se complètent, se racontent et ne gardent plus aucun secret. A ce doublepointdevuc, M. Bida est un initié; il sait ce que c'est que la robe
sans couture; il a entendu, comme le prophète irrité sonner les hauts patins des femmes de Jérusalem ; il a rencontré des santons hérissés qui lui ont rappelé Jean le Baptiste; il a vu des enfants courir après un vieillard qui avait perdu son turban et crier : Ah ! ce chauve ! lï a dormi sous la tente de Booz; à Casser Beneck-el-Yakoub, il a aperçu de longs troupeaux semblables à ceux du rusé Jacob et marchant au bruit des grelots. Si on lui lit le verset tant commenté de l'Exode : « Quand vous verrez les enfants des femmes des Hébreux et que vous les verrez sur la chaise, si c'est un fils, mettez-le à mort, » il pourra dessiner la chaise et dire à quoi elle sert, car il en a vu beaucoup, non-seulement en Egypte, mais dans les différentes contrées de TOrient qu'il a visitées. M, Bida en effet n'est pas seulement un artiste remarquable, c'est un lettré instruit ; tout en observant le côté pittoresque qui lui importait, il a étudié les mœurs et pénétré profondément dans la vie des peuples qu'il côtoyait en passant. Grâce à son esprit juste, à sa sagacité et à un travail constant, il lui a été permis de reconstruire pièce à pièce l'existence des hommes dont il voulait raconter l'histoire avec son crayon; ses paysages, ses vues de ville, ses costumes, ses types sont exacts comme des photographies. Cette nouvelle et trèscurieuse méthode d'interprétation portera-t- elle ses fruits et trouvera-t-elle des imitateurs parmi les artistes qui gardent encore quelque souci de la vérité et de l'L'stoire, parmi ceux qui sont assez bien doués pour voir dans un tableau autre chose qu'un motif à colorations agréables ou à lignes imposantes? Je l'espère plus que
je ne le crois. Un exemple, si bon qu'il soit, est rarement fertile en France, lorsque pour le suivre et s'y conformer il faut entreprendre des études nouvelles et renoncer aux douceurs paresseuses d'une tradition qu'on entoure de respects d'autant plus grands qu'il est plus commode de ne point s'en écarter. Quoi qu'il en soit, le Départ de l'Enfant jjrodigue, et Paix à cette maison (saint Luc) sont une tentative très-généreuse et très-hardie dont il convenait de faire ressortir la gravité exceptionnalle. Ce ne sont pas seulement deux très-beaux dessins, on sait que M. Bida est coutumier du fait; c'est l'essai d'une révolution attendue depuis longtemps par ceux qui s'étonnent que la peinture historique ait été depuis tant d'années le travestissement systématique de l'histoire. La draperie des vêtements orientaux est aussi belle, aussi abstraite que celle des toges romaines; les types de la race sémitique sont aussi beaux et offrent autant, sinon plus de ressources, que ceux des modèles de la Piazza-di-Spagna; les paysages de la Palestine et de la Syrie ont des aspects aussi variés et autrement grandioses que la campagne de Rome et les montagnes de la Sabine. Il me semble qu'en entrant courageusement dans la voie nouvelle ouverte par M. Bida, les artistes trouveront des forces qu'ils ne soupçonnent pas et qu'on aura fait faire un grand progrès à la peinture historique. L'histoire, l'archéologie, la philologie, la critique, l'étude de la nature, ont fait des pas de géant depuis le xvi^ siècle: pourquoi la peinture resterait-elle stationnaire, et pourquoi se refuse-t-elle obstinément à profiter des documents que la science s'épuise en vain
à mellrc à sa porlce? On dit : Les maîlros ont fait ainsi. Soit; mais s'ils revenaient, ils feraient autrement, soyezen certains. Ils étaient dans la science historique de leur époque, ils faisaient consciencieusement ce qu'ils croyaient être la vérité; en les imitant jusque dans les fautes d'ignorance qu'ils ont involontairement commises, nous n'avons aucune excuse à invoquer, et nous nous rendons sciemment coupables d'erreurs grossières qui donneront singulièrement à rire à nos petits-enfants.
Il est utile de conserver la tradition, je le sais et ne l'ai jamais contesté, mais à la condition d'ajouter chaque jour un anneau à la chaîne et de la conduire insensiblement ainsi jusqu'à nos jours; c'est seulement de cette manière qu'elle peut rester la tradition, et cependant avoir été améliorée par les découvertes successives que la science ne cesse de faire. Il est bon d'imiter les maîtres, je n'en disconviens pas non plus, mais à la condition de faire mieux qu'ils ne faisaient, car forcément nous devons en savoir plus qu'eux. Burton a écrit: « Les anciens étaient des gens de science et de philosophie, soit, je veux l'admettre ; mais, à l'avantage des modernes, je dirai avec Didacius Stella: un nain sur les épaules d'un géant peut voir plus loin que le géant lui-môme. Cette maladie d'imitation quand môme est vieille comme le monde, et déjà dans son temps Marc-Aurèle pouvait écrire : a II ne faut pas recevoir les opinions de nos pères, comme le feraient des enfants, par la seule raison que nos pères les ont eues. »
Je crois que, si les artistes pouvaient se dégager de certaines admirations trop exclusives, ils y gagneraient
une indépendance d'allure qui leur fait défaut aujourd'hui. Cette admiration servile peut nuire à leur talent, le voiler pour ainsi dire, et l'empêcher de développer tous ses moyens. Il y en a parmi eux qui en arrivent à imiter des tableaux vus à travers la patine noirâtre et regrettable que le temps et les vernis chancis leur ont donnée. Je prendrai pour exemple M. Ribot. Certes son talent n'est pas contestable ; peu d'hommes possèdent une habileté matérielle égale à la sienne; sa brosse a d'enviables fermetés. Il peint d'une façon magistrale et certaine qui est faite pour plaire, son modelé est excellent, et l'on peut, malgré ses défauts de surface, reconnaître en lui les qualités d'un coloriste de premier ordre;: mais pourquoi son admiration mal raisonnée pour Ribeira le pousse-t-elleà des excès de colorations noires que rien ne peut justifier? Ses tableaux ressemblent à des toiles du maître espagnol qu'on aurait, pendant cinquante ans, oubliées dans la boutique d'un charbonnier. Il en sera des tableaux de M. Ribot ce qu'il en est des tableaux de Yalentin, ils seront indéchiffrables. Le noir est une couleur persistante, très-dangereuse, qui a une tendance fatale à envahir et à noyer les nuances qui l'avoisinent. Tous les tableaux que Valentin a peints jadis sur fond noir pour leur donner immédiatement un relief plus accentué sont aujourd'hui brouillés, méconnaissables, plaqués de larges taches, dévorés dans leurs contours et leur coloration. Je signale ce danger à M. Ribot; il est sérieux, il est redoutable. Dans vingt ans, plus tôt peut-être, son Saint Sébastien, dont la gamme sombre des personnages est encore glacée de
noir, ressemblera à ces plaques daguerriennes primitives qu'on ne savait comment examiner clans leur vrai jour. M. llibot voit noir, ceci n'est point douteux, absolument comme le Parmesan voyait blond. C'est un défaut, un très-grave défaut, qu'il lui est facile de reconnaître et de corriger lui-même. Le concert qu'il a intitulé une Répétition est exécuté de la môme manière, avec la môme habileté grave et forte, mais aussi avec la même coloration déplorable. On dirait que, le tableau terminé, M. Ribot a pris plaisir à le gâter en le frottant d'un vernis noir spécialement fait pour détruire l'harmonie des tons en les perdant tous sous une teinte d'encre insupportable à voir. Il y a péril en la demeure, et M. Ribot, s'il continue, perdra tous les bénéfices d'un talent déjà considérable et qui peut grandir encore. Je voudrais, ne fût-ce que pour en faire l'expérience et lui prouver combien j'ai raison, qu'il consentît à peindre un tableau, un seul, sans employer ces noirs voulus et désastreux qui détruisent son œuvre. Il serait surpris luimôme des résultats qu'il obtiendrait, et il prendrait immédiatement parmi les artistes une place qu'il mérite, et que sa déplorable manie l'a empêché d'occuper jusqu'à présent. M. Ribot ressemble à un ténor qui s'emplirait la bouche de bouillie avant de commencer à chanter. C'est un suicide, et il est vraiment douloureux de voir un tel talent s'annihiler ainsi de gaieté de cœur et en vertu d'un parti pris inexcusable.
C'est moins le sujet eu lui-même que la façon dont il est traité qui constitue la peinture d'histoire; il y a des tableaux de vingt pieds de long qui appartiennent à la peinture de genre, landis que certaines toiles, certains dessins, — j'en aurai un à citer, — rentrent par la noblesse de leur style dans la grande peinture. L'an dernier, OEdipe et le Sphinx ap])airten3iii à la peinture épique ; M. Gustave Moreau, en faisant ce qu'on pourrait appeler sa rentrée après une longue abstention, avait voulu frapper un coup décisif, il avait réussi. Il savait, comme Winckelmann, que, c dans tous les arts, il faut toujours donner le plus haut ton, attendu que la corde baisse toujours d'elle-même.» Malgré une certaine réaction peu justifiée qui déjà se fait sentir autour de M. Moreau, je trouve que les deux tableaux envoyés par lui au Salon de 1863 sont conçus et exécutés dans le môme esprit qui lui a valu son succès. J'aurai cependant plus d'une réserve à faire ; mais dans ces œuvres nouvelles je retrouve le même respect de l'art et de soi-même, la même recherche du beau, la même préoccupation d'un idéal étranger aux aptitudes vulgaires que j'avais pris plaisir à signaler et à louer l'an dernier. Le reproche principal qu'on peut adresser h la conception même des tableaux de M. Moreau, c'est qu'elle n'est pas suffisamment claire. Le Français est ainsi fait qu'il veut voir et comprendre au premier coup d'oeil; tout ce qui n'est point parfaitement net et même un peu banal n'a pas le don de lui plaire; il n'aime point les sens mystérieux et
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cachés; tout symbole lui est désagréable, toute recherche lui est pénible; son ignorance aidant, il a horreur des vérités qu'il faut déshabiller avant de les reconnaître, et il lui répugne singulièrement d'avoir une inconnue i\ dégager. J'avoue que je ne suis pas ainsi, et qu'un peu de rébus ne me déplaît pas ; il est du reste intéressant de voir comment un esprit curieux et réfléchit rend ses idées à l'aide d'un art plastique, c'est-à-dire extrêmement limité dans l'expression môme.
Si Jason est une énigme, il me semble que le mot n'en est pas difficile à trouver. L'argonaute est triomphant, demi-nu comme un héros, debout auprès du trophée qui porte la toison d'or; d'une main il tient son glaive rentré au fourreau, de l'autre il lève et semble offrir aux dieux le rameau d'or de la victoire. Ses beaux pieds nus posent sur le corps du dragonqui, expirant dans les dernières convulsions de l'agonie, redresse encore sa tète de p3'gargue et roule les anneaux séparés de sa queue de serpent. C'est le pays du triomphe et de l'éternelle jeunesse; le ciel a des profondeurs lointaines que l'espérance peut parcourir à tire d'aile; des fleurs brillent, des oiseaux volent; les yeux extasiés de Jason, des yeux bleus et rêveurs, regardent vers les cieux avec une orgueilleuse confiance; on sent l'homme sûr de sa force. 11 ne doute plus; comme un autre Hercule, il a accompli les travaux qu'iEé lès lui a imposés; il a terrassé les taureaux, il a vaincu l'invincible dragon qui gardait le trésor : qui lui résisterait maintenant? le monde ne lui appartient-il pas? Mais derrière lui, près de ce même trophée qu'elle a aidé à conquérir en endormant lo
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monstre, Médée est debout. Ce ii'esl pas encore la Médée terrible qui, trahie, donnera à sa rivale le péplum empoisonné et la couronne ardente, et qui massacrera Mermerus et Pherès, les deux fils qu'elle a eus de Jason. Ce n'est encore que la magicienne énervante, plus dangereuse peut-être avec ses philtres qu'avec son poignard. Il est facile de comprendre qu'elle porte en elle une force persistante, douce et dissimulée, qui, sans efforts, sans violence, par le seul fait de sa manifestation régulière, finira par vaincre l'homme, l'abâtardir et réduire à néant toute celte puissance dont il est si orgueilleux. L'amour et la volupté ont tué plus de héros que la peste et la guerre. Elle est charmante, cette Médée, quoiqu'elle ait été conçue un peu trop en réminiscence des femmes du Pérugin. Comme les aimables nymphes peintes par le maître de Raphaël, elle mérite la jolie épithète ionique familière à Homère, xaXXtTrâpvioç, aux belles joues; c'est l'indice de la jeunesse, et M. Moreau l'a très-justement remarqué. Ses yeux presque voilés, d'une teinte verdàtre difficile à définir, ont, plus encore que le regard extatique de Jason, une expression de domination inéluctable où se môle je ne sais quelle nuance d'ironie qui semble se rire de l'assurance du héros. Autour de ses flancs, un peu trop larges peut-être, s'enroule une chaste ceinture composée des blanches fleurs de l'ellébore noire, la plante endormante chère aux sorcières, la douce renonculacée qui fait rêver, console et donne des visions pleines d'espérance. Médée a posé sa petite main sur l'épaule de Jason, et ce seul geste suffit à nous faire comprendre que déjà il ne s'appartient plus, qu'il va être
saisi tout entier, que le vainqueur de tant de monstres a trouvé l'être dévorant par qui les plus énergiques sont vaincus : la femme aimée. Ce mythe est éternel, il est d'aujourd'hui comme il était d'autrefois; il change de nom et de patrie, mais il reste toujours le même et porte avec lui le même enseignement. Au paradis, c'est Adam et Eve; chez les Grecs, il se nomme Hercule et file aux pieds d'Omphale; en Judée, il s'appelle Samson, et Dalilah lui coupe les cheveux. On a beau être la créature directe de Dieu comme Adam, être fils de Jupiter comme Hercule, être inspiré par l'esprit de Jéhovah comme Samson, on n'en est pas moins terrassé par le doucereux ennemi auquel on a livré son cœur. Et à quelle heure est-on ainsi perdu? A l'heure propice par excellence, à l'heure du triomphe, à l'heure où, maître des événements, on a dompté la nature, ébloui les hommes, égalé les dieux, à l'heure où rien ne paraît plus impossible, où l'on croit, comme Encelade, pouvoir escalader l'empyrée. La femme intervient alors ; le héros quitte sa massue, prend la quenouille et file en chantant un bonheur qui le détruit et le désagrège tout entier. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est bien là ce que M. Moreau a voulu dire en nous montrant ces deux jeunes personnages triomphants, chacun à sa façon, dans leur paradis mythologique. Cette pensée me paraît très-simple, très-claire et très-juste; elle était de nature à inspirer un beau tableau. Une très-vive préoccupation du grand style, une chasteté qu'on ne saurait . trop louer, font de celte toile une œuvre digne déloges; elle nous prouve que V Œdipe n'était point un accident.
et qu'il y a chez M. Moreau une conviction sérieuse et une envie de bien faire qui savent résister à l'enivrement du succès. Il sait que dans les arts, comnae dans la littérature, on n'est jamais arrivé, et qu'il reste toujours mieux à tenter. Nous pourrions facilement faire quelques critiques de détail : le bras de Jason, celui qui lève la palme d'or, est maigre et d'un dessin plus cherché que trouvé; l'épaule de la Médée est trop grêle, surtout par rapport à la largeur arrondie des flancs. L'harmonie générale est bonne et savante : elle est blonde et se délache sur un fond bleu et brun qui lui donne un relief suffisant. Quant à l'exécution, on peut l'étudier de près, elle ne récèle aucune négligence. La composition est héroïque sans être théâtrale, et il y avait là un écueil qu'il n'était cependant pas facile d'éviter.
Le second tableau de M. Gustave Moreau, est intitulé : le Jeune Homme et la Mort. C'est encore la vanité des espérances humaines qui fait le fond du sujet. Ardent et rapide comme un vainqueur aux jeux d'Olympie, un jeune homme s'élance en courant. Il tient à la main les belles fleurs du printemps si vite fanées, les narcisses, les pâquerettes, les anémones, et dans son orgueil, dans sa folie, dans son imprudente confiance en la vie, il va poser lui-même sur son propre front la couronne d'or des triomphateurs. Cependant une teinte livide a blêmi sa face, une angoisse indéfinissable agrandit ses yeux ; le sang, dirait-on, ne circule plus sous cette peau mate et pâle que soulève le jeu des muscles en mouvement. Aura-t-il le temps de ceindre sa tête du laurier victorieux? 11 touche au but; le voilà : pourra-t-il l'atteindre?
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Non. La mort est derrière lui : elle est endormie, il est vrai ; mais au dernier grain qui tombera dans le sablier le jeune homme tombera aussi pour ne se relever jamais. S'il est une allégorie vraie au monde, c'est celle-là, et quoique M. Moreau l'ait rendue d'une façon un peu obscure, elle n'en est pas moins suffisamment expliquée. Sa Mort n'est point hideuse; « celui qui meurt jeune est aimé de dieux. » Ce n'est point l'horrible camarde ;\ laquelle nous sommes trop accoutumés; c'est une belle jeune femme triste et pensive, qui incline son front chargé de violettes et de pavots, el qui porto en elle l'altrait mystérieux qui la fait aimer. M. Moreau lui a donné l'attitude charmante que la théogonie hindoue a consacrée pour Vichnou Narâyana lorsque, porté sur les replis du serpent Ananta au sein des eaux tranquilles, il rôve en contemplant le lotus brahmanique qui s'élance de son nombril sacré. Nulle pose ne pouvait être plus nonchalante, plus mélancolique et plus noble. Cette mort ne porte point la faux traditionnelle qui nous abat comme une herbe mauvaise, elle est armée du glaive aigu, si bien orné qu'il ressemble à un bijou, si tranchant qu'il doit enlever la vie sans apporter la souffrance. L'opposition des deux personnages, l'un immobile, allangui par le repos, l'autre en pleine activité el lancé à toute puissance, a été bien étudiée et parfaitement rendue. L'aspect de la coloration est froid, comme il appartenait à un sujet pareil. Un oiseau éclatant de couleur, bleu, noir, violet, blanc, les ailes rouge ardent d'un amour qui va éteindre une torche servent pour ainsi dire de repoussoir au coloris général, et ne sont
pas inutile pour lui donner ce ton livide et glacial qui saisit au premier regard. Le mouvement du jeune homme est excellent : il court l'épaule droite effacée, la jambe gauche en avant, la poitrine élargie par le souffle plus rapide; mais à le voir, on sent que c'est un dernier effort, déjà l'œil est hagard, il va tomber.
Je n'ai fait que passer, il u'était déjà plus !
Je voudrais m'arrêter là et n'avoir que des éloges à donner à M. Moreau, dont le talent m'est singulièrement sympathique; mais je n'ai point le droit de lui cacher ce que je crois la vérité, M. Gustave Moreau a beaucoup étudié les maîtres, il a vécu dans leur familiarité et leur a surpris plus d'un secret. 11 a pu remarquer que les plus forts d'entre eux sont toujours sobres. Je n'en voudrais pour exemple que l'Adam et VEce de Luca Rranach qui sont à la tribune du palais des Offices, à Florence; M. Moreau. sans nul doute, se souvient de ces deux panneaux merveilleux. Les personnages y sont réellement les personnages; rien ne détourne l'attention qui doit se porter sur eux : nul accessoire inutile, nulle bimbeloterie superflue, si bien exécutée qu'elle soit. Je sais qu'il est difficile d'échapper au milieu dans lequel on vit. On a beau s'isoler, se renfermer, se celer à tout ce qui vient du dehors, vivre dans sa propre pensée comme dans une forteresse; en un mot, on a beau s'abstraire, on n'en est pas moins pénétré à son insu par l'air ambiant que l'on respire, et qui porte avec lui des miasmes délétères et destructeurs. Dans une époque
comme la nôtre, où une licence sans nom a remplacé la liberté absente, dans un temps où la mode teint les cheveux, le visage et les yeux de la jeunesse, dans un temps où l'on s'empresse autour d'une chanteuse interlope et d'un mulet rétif, il n'est point aisé de rester impertubablement attaché à des traditions de grandeur qui ne sont plus de mise et qu'on a jetées au panier avec les défroques de jadis. La décadence est une maladie épidémique, elle se glisse partout et amollit les âmes les mieux trempées. Certes le courage, l'excellent vouloir, l'idéal peu ordinaire de M. Moreau ne sont même pas discutables; il suffit de voir une de ses toiles pour comprendre qu'il vise très-haut, et cependant cela suffit aussi pour comprendre qu'il n'a pu échapper à l'inlluence des milieux, et qu'il vit dans des jours de dégénérescence. L'abus du détail poussé à l'excès ôte à ses tableaux une partie de leur valeur; on se fatigue à passer d'un objet à l'autre, d'un sceptre à un glaive, d'un javelot à un bouclier, d'une coupe à un trophée surchargé comme une colonne votive, d'un aigle blanc à une demidouzaine d'oiseaux-mouches, qui doivent être bien surpris de se trouver en Colchilde, de bandelettes épigraphiques à des statuettes de divinités barbares, de médailles à des tètes d'éléphant. Il y a là plus qu'une erreur, il y a un danger. L'année dernière, dans l'Œdipe, ce défaut apparaissait déjà, mais on pouvait croire que le peintre n'avait obéi qu'à une fantaisie passagère; aujourd'hui il y revient avec une persistance inquiétante, car clic prouve qu'il y a chez lui parti pris. Un vieux proverbe dit : « Il ne faut pas que la forme emporte le
fond; » il ne faut pas non plus que l'acessoire devienne le principal, que l'accidenlel cache le définitif. Je sais qu'il est fort agréable, quand on est sûr de sa main, d'exécuter ces petits tours de force de couleur; je sais que lorsque l'on a, comme M. Moreau, un esprit curieux, recherché, un peu trop précieux peut-être, rien n'est plus plaisant que de créer à plaisir cette espèce d'orfèvrerie mignonne et gracieuse qui est plutôt de l'ornementation que de la peinture; mais je sais aussi que de tous les ordres d'architecture le plus beau est le dorique, que les tableaux de M. Moreau sont tellement composites qu'ils déroutent l'attention à force de la promener d'objets inutiles en objets superflus, et je sais enfin qu'il n'y a pas de vrai grandeur, pas de style sans simplicité et sans sobriété. Si par la pensée M. G. Moreau veut bien débarrasser son Jason de tous les éléments étrangers qui l'encombrent, si, au lieu de ce trophée qui, avec ses bandelettes, ressemble à un immense mirliton, il veut bien suspendre au chêne de la légende la toison de bélier couverte des pépites d'or recueillies dans le fleuve, il verra grandir ses personnages, il les verra acquérir un relief, une importance qu'il a voulu leur donner, et que leur enlève le fouillis qui les entoure. Chacun de ces accessoires est en lui-même traité à ravir, j'en conviens volontiers; mais les choses ne sont jamais belles qu'à leur place. Mettez un collier ciselé par Benvenuto Cellini au cou de la Vénus de Milo, et vous lui ôtez immédiatement son ampleur et sa majesté. Que M. Moreau sache se châtier lui-même, cela lui sera facile; qu'il force son imagination à se concentrer sur le sujet seul,
sur le sujet abstrait de ses tableaux, et nous ne regretterons pas les reproches que nous avons cru devoir lui soumettre, car alors nous n'aurons plus que des éloges à lui adresser.
M. Paul Baudry a demandé aussi à la mythologie un prétexte aux agréables et futiles colorations auxquelles il se complaît. J'avoue qu'en voyant annoncer, avant l'ouverture du Salon, une Diane chassant l'Amour, je m'étais imaginé une vaste allégorie conçue au point de vue épique : Diane, la chasteté, guidant ses lévriers de Laconie à traver ; les halliers et poursuivant sou éternel ennemi. J'avais compté sans le peintre. La façon dont il a traité son sujet est beaucoup plus simple et ne nous montre rien de nouveau. Diane est assise auprès d'une source où brille la fleur de quelques iris ; l'Amour, un Amour bouffi du bon vieux temps, le petit dieu badin en un mot, est venu la regarder de trop près : elle le chasse en essayant de le frapper, non, de le battre avec une de ses flèches. La flèche de l'Amour est armée d'une pointe d'or, celle de Diane est ferrée : c'est là tout l'esprit de la composition. Après un tel effort, M. Baudry s'est reposé : exetji monumentum ! Le dessin est toujours ce qu'il est dans les tableaux de M. Baudry, fort indécis et souvent maladroit. Diane ne répond guère au principe de virginité qu'elle représentait chez les anciens : c'est une assez égrillarde personne, qui n'a point l'air trop fâché d'avoir été dérangée au moment où elle baigne ses pieds ; elle est grassouillette et molle, et ne représente en quoi que ce soit l'idée qu'on peut se faire de la chaste déesse, svelte, alerte, courant la nuit sur les bruyères cl
dormant le jour au fond des bois touffus. C'est assez creux de facture, comme toujours, et peint souvent avec de simples frottis qui font plus d'illusion que d'effet. Selon son habitude, M. Baudry a parsemé son tableau de ces charmantes touches bleues où il excelle ; l'aspect général est gai, et c'est à peu près tout ce qu'on doit demandera un panneau décoratif. En revanche, M. Baudry expose un portrait, grand comme la main, qui est excellent, quoique exécuté dans une teinte verdâtre trop uniforme, très-vivant, fait au bout de la brosse et parfaitement réussi.
J'étonnerai peut-être M. Baudry en disant qu'à cette Diane vulgaire je préfère une simple aquarelle que M. Pollet a intitulée Lydê. Il y a là du moins, malgré l'infériorité consentie du genre, un souci de l'art et un soin d'exécution qui me paraissent mériter les plus grands éloges. Voilà longtemps que M. Pollet est sur la brèche, et il nous prouve aujourd'hui que les plus vieux capitaines sont souvent les meilleurs. Lorsqu'au début de sa carrière on a eu le courage, l'esprit ou la chance de placer son idéal très-loin, on marche vers lui en s'agrandissant soi-même, l'âge ne vous atteint pas, et l'on reste jeune, car on n'a pas encore touché le but qu'on s'était proposé. Depuis vingt-sept ans que M. Pollet a obtenu le premier grand prix de gravure, son talent n'a rien perdu de sa fraîcheur ni de sa force. L'aquarelle qu'il expose aujourd'hui appartient, sans contestation possible, à la peinture d'histoire. C'est d'une grande allure et d'un style de premier ordre. Le sujet n'est point compliqué : une jeune fille assise sur
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l'herbe, à l'ombre d"unc futaie, arrache une épine qui l'a blessée.
Mon pied blanc sous la ronce est devenu verraeiL
Une draperie cachant la moitié du corps laisse à découvert les épaules, la poitrine et les bras. La facture est extraordinairement belle, et je doute que la peinture à l'huile elle-même puisse donner le relief que M. Polleta obtenu avec de simples teintes d'aquarelle relevées çà et là d'imperceptibles hachures au pinceau. Les fleurs posées sur les cheveux blond cendré sont d'une légèreté charmante, l'air verdàtre tamisé par l'épais feuillage des arbres semble faire du jeune et charmant personnage un point lumineux qui attire le regard et retient l'attention. C'est une œuvre remarquable, qui est reléguée forcément dans la dernière salle de l'exposition, et qui méritait plus que toute autre les honneurs de ce qu'on appelait jadis le Salon carré.
Qui ne se souvient de l'admirable début de VOreslie qui n'a présent à la mémoire le douloureux monologue du veilleur? «Dieux, je vous en prie, délivrez-moi de mes travaux ; faites que je me repose de cette garde pénible 1 D'un bout à l'autre de l'année, comme un chien, je veille en haut du palais des Atrides, en face de l'assemblée des astres de la nuit. Régulateurs des saisons pour les mortels, rois brillants du monde, flambeaux du ciel, je les vois, ces astres, et quand ils disparaissent et à l'instant de leur lever. Sans cesse j'épie le signal enflammé, ce feu éclatant qui doit annoncer ici que Troie
a succombé ! » J'avais toujours été surpris qu'un tel sujet, si profondément plastique par lui-même, ne tentât point un peintre de talent. Dans cet homme que ronge l'ennui, qu'accable la fatigue d'une lâche incessante, qui, du haut de la terrasse où il a posé son lit, comme une cigogne voyageuse, regarde invariablement vers la nier immense pour découvrir au loin, sur le promontoire à peine visible, le bûcher allumé qui annoncera la bonne nouvelle, il y avait motif à un tableau majestueux et solide, donnant lieu à des lignes sévères, relevées par d'habiles oppositions de couleurs. Les poètes sont de bons conseillers pour ceux qui savent les entendre, et l'on ne les consulte peut-être pas assez souvent. Dans sa simplicité grandiose et farouche, Eschyle semble n'avoir écrit que pour otfriraux peintres des sujets magnifiques. Le veilleur mélancolique qui se plaint de son sort a fourni à M. Lecomte-Denouy l'occasion de faire un agréable petit tableau où l'on sent trop l'influence de M. Gérôme et les habitudes un peu étroites de l'école dite des pompéistes, qui voient trop souvent les choses par leur petit côté. La toile est fort restreinte, mais les dimensions sont peu importantes, et ce n'est pas fi cause de cela qu'elle manque de largeur. La touche est maigre, quoique assez serrée, et la coloration est d'une harmonie triste qui n'est point désagréable avoir. M.Lecomte- Dunouya interprété Eschyle à sa guise, c'était son droit; au lieu de faire un guetteur harassé qui interroge l'horizon avec angoisse, il a représenté un oplite qui monte la garde au haut des tours et regarde tristement vers la ville endormie à ses pieds. Est ce le sujet en lui-même
qui a séduit l'artiste? Je ne le pense pas; je m'imaginerais volontiers qu'il a été plutôt enlraîiié par ce que je nommerai d'un vilain mot, le bric-à-brac. En effet, tout le soin de rexécution est donné à la tunique rouge, au casque armé de son nasal, aux cnémidcs, à lasarisse, au bouclier posé contre la muraille. Il y a là une préoccupation de vérité archéologique qui mérite d'être louée; mais, puisque M. Lecomte-Dunouy était en veine de recherches, pourquoi s'est-il arrêté en chemin, et pourquoi sur ce merlon de pierre qui fait partie d'un palais d'Argos grave-t-il l'oiseau consacré à Minerve et emblème d'Athènes? Le demi-loup argien eût été là plus à sa place que la chouette athénienne. Ceci est bien peu important, me dira-t-on; je le sais. L'art n'est pas la science, je le sais encore et ne les confond pas. Cependant il était bien facile d'être exact, le tableau y eût gagné une petite saveur archaïque qui ne lui aurait pas nui. Telle qu'elle est néanmoins, et malgré ces très-légères critiques de détail, cette toile est honorable, et prouve chez l'auteur un esprit curieux et distingué. En somme, c'est plutôt une vignette qu'un tableau ; c'est une traduction d'Eschyle ad usum Delphini, mais c'est déjà beaucoup que de s!êlre épris d'un tel poêle ; si ce n'est un résultat, c'est une promesse bonne à enregistrer, et dont il convient de tenir compte.
Il est un genre de peinture historique qui fut fort à la mode il y a quelque trente ans et qui semble tout à fait tombé en désuétude aujourd'hui : c'est celui qui consiste à reproduire quelques personnages connus concourant à une action commune. Son vrai nom serait la peinture
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anecdolique. M. Paul Delaroche fut le grand-maître de cette école médiocre qui ne produisit jamais rien de bien remarquable. Jane Grey, Charles 1'' insulté par des soldats, lord Strafford marchant au supplice, prouvèrent que le sujet seul ne constitue pas une œuvre; d'art, et n'obtinrent jamais qu'un succès de curiosité. Après M. Paul Delaroche vint M. Gallait, qui raconta sur des toiles emphatiques les principaux épisodes de l'histoire révolutionnaire du Brabant. En général, ces tableaux plaisent à la foule, qui, ne comprenant rien à l'art, n'est avide que d'émotions et s'impressionne à la vue de certaines infortunes qu'on lui représente. Les peintres de ce genre facile ont soin de choisir leurs sujets parmi les faits déjà connus, appréciés, et sur lequels on s'est passionné. C'est ainsi que M. Millier a fait parler de lui avec son Appel des condamnés et que M. Paul Delaroche a remporté un succès d'attendrissement avec sa Marie-Antoinette sortant du tribunal révolutionnaire. Aujourd'hui voici un nouveau venu, un étranger ; il arrive avec une vaste composition où les maladresses ne manquent pas, où les qualités dominent, et qui rappelle cette école dont je viens de parler. Le nom de M. Matejko indique son origine lithuanienne; il n'est donc pas étonnant qu'il ait emprunté à l'histoire de Pologne le motif de son tableau ; le prêtre Skarga piêche devant la diète de Cracovie assemblée en 1592. La plupart des personnages doivent être des portraits, et à ce point de vue peuvent cire intéressants à étudier. 11 y a là d'étranges visages, des postures singulières, des attitudes à la fois théâtrales et abandonnées qui portent un cachet de vérité remarqua-
ble. Le grand et seul reproche sérieux que j'adresserai à M. Malejko, c'est d'avoir abusé jusqu'à l'excès des colorations noires; il a pu ainsi obtenir plus de relief pour certaines loles qu'il voulait mettre en lumière, mais il a affaibli l'elfet général, et c'est toujours cela qu'il faut considérer en première ligne et en dernier ressort, surtout dans un tableau de celte dimension. A ne s'occuper que du procédé matériel, il faut reconnaître qu'il est excellent; il y a là des têtes accentuées comme jamais Paul Delaroche n'aurait su en peindre et des étoITes supérieures à toutes celles que nous avons pu voir dans les toiles de M. Gallait. Si, comme je le crois, ce tableau est un début, il est de bon augure et promet à la peinture historique une recrue importante. M. Matejko a des qualités fort appréciables, et il les mettra plus favorablement en relief le jour où, renonçant aux tons noirs et fâcheux qui déparent son Skarga, il demandera aux colorations blondes les ressources considérables qu'elles offrent à ceux qui savent les employer avec discernement.
C'est aussi dans l'histoire de Pologne que M. Raplinski a cherché un sujet, mais il l'a pris dans l'histoire contemporaine, et VEpisode qu'il expose en est pour ainsi dire le triste et lamentable résumé. Un jeune homme vêtu de la robe noire des condamnés marche au supplice en tenant le crucifix serré contre sa poitrine et en levant les yeux vers le ciel comme pour affirmer une fois de plus que son espérance est imprescriptible, ainsi que son droit. Derrière lui et prêt à lui jeter la corde fatale, vient le bourreau. C'est d'une composition extrêmement simple, et il faut rendre à M. Raplinski cette justice,
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qu'il s'est éloigné avec un goût parfait de tout ce qui pouvait être théâtral. Le sujet y prêtait pourtant singulièrement, et il n'y a que plus de mérite à être resté maître de soi-même. Point de pose, point d'attitude outrée, point de geste violent. La victime meurt avec une résignation dont tant d'exemples ont été récemment donnés; ce fut un soldat, aujourd'hui c'est un martyr; la cause est ajournée, mais elle n'est pas perdue; celui qui va mourir la remet à Dieu, et peut-être, semblable à ce vieux chef croisé dont parle une chronique arabe, lui dit-il : «J'ai fait mon devoir, à ton tour de faire le tien ! » Le bourreau lui-même n'a rien de cruel ni de brutal; il a l'air d'un garçon boucher; il va tuer cet homme comme il tuerait un veau, sans plus de souci, parce qu'on le lui a ordonné et qu'il est payé pour cela. Sur sa face stupide et large, je ne vois rien qu'un léger sentiment de curiosité; il semble regarder le patient afin de saisir le moment précis où, la prière dite, il va falloir lui passer la corde autour du cou. L'opposition des deux personnages a été très bien comprise et rendue à souhait par M. Raplinski. Ces deux hommes sont absolument dans la sincérité de leur rôle, l'un en mourant pour sa patrie, l'autre en pendant le vaincu; l'esprit est d'an côté, la matière est de l'autre; la défaite a un cerveau, le triomphe n'a que des muscles. L'impression est profonde et saisit dès l'abord. Lharmonie même de la toile est en rapport exact avec la composition. La teinte générale, grise et noire, relevée de tons rouges, est d'un effet triste très-habilement approprié au sujet. L'exécution est bonne, les tètes ont un vif relief; les mains, cette
pierre d'achoppement de ianl d'artistes, ont été traitées avec un soin minutieux qui indique de fortes études et une très-attentive observation de la nature. II y a quelque temps déjà que M. Kaplinslvi lutte sans relâche pour atteindre le rang auquel il monte aujourd'hui; chacune de ses compositions a constaté un progrès. S'il continue à marcher courageusement dans la voie où il ne s'est pas pas lassé d'avancer, il est certain d'y rencontrer des succès durables et la récompense de ses travaux antérieurs. Le Portrait en costume polonais du seizième siècle se recommande aussi par un très-ferme modelé et par une coloration à la fois sobre et très-chaude; les mains y sont encore plus belles peut-être et exécutées avec un soin plus recherché que celles des personnages du tableau dont j'ai parlé. — M. Rodakowcki expose aussi un fort beau portrait, peint avec la solidité à la fois large et serrée qui est habituelle à cet artiste ; les noirs et les rouges du vêlement et de la coiffure sont traités avec une harmonie très-savante; si le visage n'était un peu trop fouaillé, je n'aurais que des éloges à donner à cette toile, où l'on retrouve toutes les habiletés de faire, de couleur et de dessin qui valurent, en 1832, un si imposant succès au portrait du général Dembincki.
Je ne puis abandonner la peinture d'histoire sans parler de M. Schreyer, qui prend dès aujourd'hui parmi les artistes modernes un rang dont son pays a le droit d'être fier. Sa Charge de l'artillerie de la garde à Traklir est un tableau plein de feu, de mouvement et d'observation. La large harmonie baie brune des chevaux donne le ton général à toute la composition, qui se déroule dans une
aclion à la fois violente et précise. Un canon, enlevé au galop de six chevaux, tourne sur une route pleine de poussière, route ouverte au hasard, à travers champs, parmi des arhustes demi-brisés sous le poids des roues. Le canonnier conducteur des chevaux de timon vient d'être frappé de mort, il s'affaisse lourdement sur luimême par une sorte de mouvement de tassement admirablement rendu ; il a lâché les guides de son porteur, qui, blessé lui-même, a, en se débattant, jeté la jambe montoire de devant par-dessus les traits; le malUer se cabre; les chevaux de cheville et de volée continuent leur rapide évolution demi-circulaire ; tout va culbuter, mais le pourvoyeur et le premier servant arrivent à toute carrière pour réparer le désordre et permettre à la pièce d'aller prendre son rang de bataille. Au centre de la composition, un jeune officier, dans une pose un peu trop emphatique, brandit son sabre et s'écrie : En avant! Tout cela est enlevé avec un entrain plein d'énergie ; les chevaux sont étudiés dans tous leurs détails et exécutés avec une &ùrcté de main qu'il est rare de rencontrer à un tel degré de perfection. C'est la vérité prise sur le fait et traduite sur la toile. Je crains cependant que M. Schreyer, dont la brosse est si magistrale et si puissante, ne recherche trop les effets facile ; d'une coloration de convention. L'an dernier, nous lui avions reproché les Ions gorge-de-pigeon qui déparaient son Arabe en chasse; cette année, nous lui adresserons la môme observation pour sa Charge de l'artillerie de la garde ; le ciel est d'une nuance indécise qui varie du gris au rose en passant par le lilas. C'est de l'afféterie,
et elle est déplacée dans un tableau de celte valeur; elle lui ôte quelque chose de sa sévérité, de sa largeur, de sa force ; elle disperse l'effet au lieu de le concentrer, et donne à la facture les apparences d'une mollesse qu'elle n'a pas en réalité. M. Schreyer est un peintre dans toute l'acception du mot; il voit, conçoit et exécute. Je n'ai qu'un regret, c'est qu'au lieu d'être né en France, il soit né en Allemagne.
La peinture de genre, par sa conception et ses procédés, se confond tellement aujourd'hui avec la peinture de paysage qu'il est assez difficile de définir la limite exacte qui les sépare. Elles se prêtent un mutuel secours, et trouvent l'une par l'autre des ressources qui ne leur sont point inutiles. Elles arrivent ainsi à des résultats plus complets, et qui parfois sont excellents. M. Adolphe Breton reste encore le maître de ce double genre. Il se copie un peu trop lui-même, il use trop souvent du même moyen extérieur, qui consiste dans un effet de soleil éclairant ses personnages par en haut et laissant dans l'ombre leur partie inférieure, ce qui cerne les contours en les dorant, leur donne un relief plus accentué, mais les rend parfois trop creux, en un mot les: fait lanterner, c'est-à-dire semble les éclairer par transparence. Cette habitude serait un défaut chez M. Breton, si l'extraordinaire fermeté de sa touche, toujours très-précise sans être jamais sèche, ne la contre-balançait d'une façon tout cà fait victorieuse. Les
paysannes de M. Breton sont de vraies paysannes, et cependant elles ont un style grandiose qui en fait d'admirables personnages. Malgré leur réalité, elles sont épiques, et l'on sent à les voir que leur tâche est aussi grande, aussi noble que celle de qui que ce soit. Le temps n'est plus où La Bruyère pouvait écrire : « L'on voit certains animaux farouches , des mâles et des femelles, répandus dans la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre, qu'ils fouillent et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible. Ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine. Et en effet ils sont des hommes !...» En effet, aujourd'hui ils ne sont plus seulement des hommes, ils sont égaux, et c'est ainsi que M. Breton les a compris. Nos institutions sociales se sont enfin mises d'accord avec l'histoire naturelle. Si M. Breton reproduit souvent les mêmes effets de lumière, il ne varie peut-être pas assez les types qu'il représente : ainsi je retrouve sa Gardeuse de Dindons de l'an dernier dans cette belle faneuse assise qui offre sa large poitrine à l'avidité de son enfant. C'est tourner un peu trop dans le môme manège et se condamner inutilement à des répétitions qu'on pourrait facilement éviter. Ces deux observations une fois faites, nous n'avons plus à offrir à M. Breton que nos louanges les plus sincères. Ld Fin de la journée représente des faneuses qui ont terminé leur travail; elles se reposent, appuyées sur le manche des râteaux et des fourches, couchées sur l'herbe, assises près des meules. Les lueurs dernières du soleil couchant colorent leur visage sérieux
et fatigué ; au loin, ou aperçoit les maisons d'un village. En regardant ce tableau intime et pénétre d'une poésie profonde, on se rappelle involontairement les vers de l'églogue :
Et jam summa procul villanim oulniina fumant, Majoresqne cacUuit altis de moiilihus umbra*.
C'est là le propre des œuvres qui appartiennent réellement à l'art de réveiller les souvenirs endormis et d'avoir un cachet d'universalité qui agrandit singulièrement l'horizon oii elles se meuvent. Chacun sait avec quelle habileté M. Breton manie le crayon et le pinceau ; il serait donc superflu d'en parler. La Lecture a des qualités de facture qui sont peut-être supérieures encore à celles qu'on remarque dans la Fin de la journée. Une jeune fille vue de profil fait la lecture à un vieux paysan assis contre les hauts chambranles d'une cheminée. Le visage, la nuque, le cou de la jeune fille sont de la trèshaute peinture, et je regrette que le tableau tout entier n'ait pas été traité avec ce souci extraordinaire de la forme et de la beauté. Telle qu'elle est néanmoins et malgré certaines négligence de brosse très-légères, celte toile est égale, sinon supérieure, à bien des tableaux anciens qu'on admire, et dont les auteurs ont une célébrité qui, j'espère, ne manquera pas à M. Breton.
En rendant compte du Salon de 186i, nous avons eu à soumettre quelques observations à M. Eugène Fromentin, qui, selon nous, avait subi une de ces défaillances passagères que les artistes les meilleurs et les plus convaincus ne peuvent pas toujours éviter. Nous avons dit
sans détour combien cette franchise nous coûtait; nous avons eu toujours une vive sympathie pour le double talent d'artiste et d'écrivain dont M. Fromentin a donné souvent la preuve; nous l'avons admiré avec joie, loué avec conviction; mais la critique impose des devoirs qu'on ne saurait répudier. Aujourd'hui nous nous retrouvons, jusqu'à un certain point, en présence du môme embarras. Cette fois du moins ce n'est pas une faiblesse momentanée que j'aurai à signaler, loin de là; c'est un effort trop considérable et hors de proportion peut-être avec le genre de talent de l'artiste. Les dons que M.Fromentin a reçus en partage, les qualités charmantes qui constituent le fond môme de sa nature, et qu'il a su Iiabilement développer, ne lui ont donc point semblé suffisants ; ils auraient pu cependant contenter un artiste moins sévère pour lui-même, et la réputation qu'ils avaient value à leur heureux possesseur aurait satisfait plus d'un ambitieux. M. Fromentin semble chercher des succès nouveaux dans des routes qu'il n'a pas encore battues. C'est le signe d'un esprit hardi; ces tentatives m'effrayent, mais je les admire. Les fées qui ont présidé à la naissance de M. Fromentin ont été généreuses pour lui; elles lui ont dit : « Tu auras la grâce, tu connaîtras le secret des agréables colorations, tu auras la finesse de l'esprit et celle de la main, tu sauras te servir des deux outils sacrés, celui de la pensée, celui de la plastique; tu communiqueras à les œuvres le don mystérieux qui fait aimer, le charme. » Lorsque les fées l'eurent doué ainsi, elles le quittèrent; mais la Force, qui était occupée ailleurs, n'était point venue, et c'est elle que M. Fro-
mcntin cherche aujourd'hui. On raconte qu'Apollon se blessa en voulant jouer avec la massue d'Hercule; M. Fromentin a la grâce, il veut trouver la force; je crains bien qu'il ne lâche la proie pour l'ombre. Nul ne saura gré à Taimable artiste des ellbrts qu'il fait pour donner à ses chevaux des musculatcurs très-éludiées et trop saillantes. Dans cette douce peinture à laquelle il nous avait habitués, peinture fine, transparente, qui semblait une superposition de glacis harmonieux, de tels efforts de brosse surprennent, paraissent une anomalie, el ne sont pas en rapport avec la facture générale. Les tableaux qu'il obtient ainsi, — dès 18G3 j'avais signalé ce danger, — paraissent peints par deux artistes différents : l'un fait le paysage, l'autre les animaux et les hommes. Je voudrais que M. Fromentin mît d'accord les deux peintres qu'il porte en lui, celui d'autrefois, qui est resté charmant, celui d'aujourd'hui, qui se manière à son insu par l'inutile violence de son effort. C'est un grand talent, le plus grand de tous peut-être, que de savoir ce que l'on peut et de ne jamais dépasser sa propre limite. Chacun a des aptitudes particulières, et c'est en les développant avec persistance qu'on arrive à faire produire à sa nature toute la somme de perfection qu'elle contient en germe. Vouloir absolument acquérir des qualités nouvelles, risquer de modifier celles que l'on possède pour la chance douteuse d'un accroissement de facultés qui peut-être se montreront rebelles, c'est faire, sans contredit, acte d'esprit généreux, c'est prouver qu'on est mécontent de soi-même et qu'on vise trèshaut, mais c'est jouer bien gros jeu. Dans ses Voleurs de
nuit (Sahara algérien), M. Fromentin a eu certainement en vue une œuvre plus considérable que celles qui lui ont mérité sa réputation. On dirait qu'il a cherché pour son talent une transformation radicale, et que, dédaignant ses procédés d'autrefois, il ne veut plus affirmer que la puissance de son relief et la vigueur de son modelé. Heureusement çà et là l'artiste s'est oublié; les terrains couverts d'alphas, le feu lointain des tentes prouvent qu'il sait retrouver, au premier appel, cette grâce exquise dont j'ai si souvent eu plaisir à faire l'éloge; mais la totalité ardoise de tout le tableau est plus triste et plus obscure que ne le comporte une nuit d'Orient éclairée par les constellations lumineuses que M. Fromentin a eu la savante coquetterie de placer dans leur position précise et mathématique. En voulant donner à ce cheval blanc effarouché une ampleur extraordinaire, en exagérant ses muscles, en accusant ses contours, en creusant chaque inflexion de la peau, M. Fromentin n'a pas fait grand, ce qui était son ambition, il a fait gros. Ce cheval, qui n'a du barbe que les sabots, est hors de toute proportion; jamais l'homme nu qui coupe ses entraves ne pourra s'élancer sur ses reins. Pourquoi ces exagérations inutiles? qui trompent-elles? Personne, et certainement M. Fromentin moins que tout autre. Sans aucun doute il a eu une déception lorsqu'il a vu son tableau au Salon. Les demi-jours de l'ateliers, jours disposés spécialement pour l'effet , sont trompeurs ; les embus vous abusent; on se fait fatalement illusion sur une œuvre qu'on regarde sans cesse, et qu'on voit plutôt par les détails que par l'ensemble, et l'on est souvent
cruellement désabuse lorsqu'on la retrouve sous le grand jour d'une salle commune pleine d'objets de comparaison. Hélas! c'est là le sort réservé à tous ceux qui produisent : le tableau n'est pas le même à l'exposition qu'à l'atelier; le livre ne ressemble plus au manuscrit.
Dans la Chasse au héron (Algérie), je revois cette finesse de coloris et cette élégance de mouvement qui distinguent M. Fromentin entre tous les autres ; mais le paysage n'est-il pas plus français qu'algérien? Les veines les plus ricbes s'épuisent lorsqu'elles ne sont pas renouvelées à temps. Voilà bien des années déjà que M. Fromentin peint de souvenir ; sa mémoire, quelque profonde que soit l'empreinte qu'elle ait reçue, n'aurait-elle pas besoin d'être rafraîchie par l'aspect môme des lieux qui l'ont frappée jadis? Si j'étais à la place de M. Fromentin, je n'hésiterais pas, et j'irais demandera l'Orient les forces nouvelles qu'il n'a jamais refusées à ceux qui savent l'interroger. D'un nouveau voyage nous verrions revenir quoique équivalent au Berger kabyle, qui est encore jusqu'ici l'œuvre la plus importante de M. Fromentin. Lorsque Antée se sentait épuisé, il touchait la terre et reprenait sa vigueur. Dans cette vieille historiette, il y a un enseignement dont il faut savoir profiter.
Je ne veux point quitter l'Algérie sans parler de M. Huguet, qui en rapporte deux agréables tableaux, exécutés dans un joli sentiment de la vérité. C'est gris de perle, clair, lumineux, et d'un aspect vivant où l'on reconnaît la nature prise sur le fait ; on peut reprocher à l'artiste d'avoir trop étendu ses premiers plans, ce qui nuit à l'exactitude de la perspective. Les figures sont plu-
tôt indiquées que terminées. Il est facile de voir que M. Huguet se défie encore de lui-même, car sur les treize personnages que montre sa Caravane^ un seul laisse apercevoir son visage de profil perdu ; tous les autres cachent leurs traits avec un soin trop jaloux pour n'être pas volontaire. Quoi qu'il en soit de ces critiques de détail, l'impression de l'ensemble est bonne ; les colorations sont justes, les rapports du terrain et des étoffes sont régulièrement observés; si M. Huguet veut consentira serrer sa manière et ne pas se contenter d'un à peu près, il pourra nous montrer des. tableaux remarquables et dignes d'être loués sans réserve.
Contrairement à M. Huguet, M. Edmond Bédouin n'a pas reculé devant la minutieuse exécution des personnages qui se promènent dans une Allée des Tuileries. C'est un charmant tableau, tout moderne, éclairé par de jolis effets de soleil, et qui serait irréprochable si les arbres n'étaient peints d'une brosse plus molle qu'il ne convient. Ils semblent appartenir î^ la convention plutôt qu'à la nature, et par leur facture trop lâchée ne s'harmonisent pas avec les figures, qui sont traitées de main de maître. Profitant de l'éclat des modes actuelles et les utilisant au point de vue pittoresque, M. Hédouin a représenté une allée de Tuileries, telle que nous pouvons la voir tous les jours, avec les jeunes élégantes qui viennent y faire admirer leur toilette, les enfants qui jouent, les vieillards qui cherchent un rayon de soleil, les tristes gouvernantes anglaises qui, assises au pied des marronniers, rêvent à des choses indécises tout en surveillant les babies confiés à leurs soins. C'est la fois exact et
gracieux, d'un coloris pleia de ressources, d'un relief peu accentué et d'un aspect extrêmement plaisant. La lumière abonde sans ôtre criarde, et les personnages ont un style élégant et familier qui est du meilleur goût; de plus, par son ordonnance môme, la composition est concentrée et se déroule avec une largeur qui dénonce un artiste réfléchi.
Si M. Français pouvait, une bonne fois pour toutes, se débarrasser d'une sorte de lourdeur de main qui paraît lui être essentielle, il augmenterait singulièrement son talent et prendrait sans contestation rang à la tête de nos paysagistes. Nul ne dessine comme lui, il a un sentiment très-précis de la couleur et de ses lois ; mais souvent, trop souvent, il affaiblit ses tableaux par la pesanteur même de l'exécution. Les Nouvelles Fouilles de Pompéi sont une toile conçue dans un excellent esprit, et où le ciel, qui est d'une extrême finesse, prouve que M. Français, quand il le veut sérieusement, peut donner à sa brosse toute la légèreté désirable. Pourquoi les terrains des premiers plans sont-ils si lourdement touchés et viennent-ils affaiblir la savante harmonie de toute la composition? La tonalité générale a pour point de départ deux murailles peintes en bleu et en rouge ; pas une fois elle ne s'éloigne de la gamme voulue, et elle donne à tout ce tableau une sorte d'aspect musical qui est à la fois très-doux et très-puissant. Semblables à des canéphores, les femmes portent sur leur tête les paniers pleins de cendres déblayées ; toute la ville ensevelie jadis et aujourd'hui rendue au jour apparaît avec ses murs effondrés, ses toits enlevés, ses colonnes encore debout,
les aloès poussés sur ses ruines, les vignes qui envahissent ses pignons écroulés. Au fond apparaît la mer, brillante sous le soleil ; une brume lumineuse, qui ne surprendra aucun de ceux qui connaissent les environs de Naples, noie de ces teintes nacrées l'horizon lointain où se profile la pure silhouette des promontoires bleuâtres. C'est encore un excellent tableau que M. Français peut ajouter à son œuvre, déjà considérable ; mais il ne fait pas oublier VOrphée^ dont nous attendons toujours le pendant.
Dans la peinture de paysage, il ne me reste plus à indiquer que la Chapelle de la Vierge clans l'église Saint- Marc, à Venise, tableau d'intérieur très-chaudementpeint par M. Lucas, qui semble avoir emprunté aux maîtres vénitiens quelque chose de leur belle entente de la lumière ; le Requêter de M. Lapierre, qui, malgré ses ciels toujours un peu trop fouettés, a des qualités trèssérieuses et une harmonie rose du plus gracieux effet, et enfin une aquarelle de M. Harpignies ; c'est certainement une des plus remarquables que j'aie vues. Elle est intitulée Route sur le Monte-Mario, à Rome. C'est d'une franchise extraordinaire, sans ficelles, sans petits moyens; c'est net, précis comme la nature elle-même et d'une largeur peu commune. Un chemin qui monte, des arbres, un ciel lointain, et c'est tout. L'harmonie générale est teinte neutre et un peu triste, mais il y a là une sûreté de main et une vigueur d'exécution rapide qu'on ne saurait trop approuver et recommander. L'Angleterre nous avait seule offert jusqu'à ce jour des exemples d'aquarelles si magistralement enlevées.
Les artisles dont j'ai eu à m'occuper jusqu'à présent appartiennent, sauf de très-rares exceptions, à un temps qui n'est déjà plus. C'est dans une époque cruellement dédaignée aujourd'hui qu'ils ont puisé les idées qui les soutiennent et leur permettent de lutter seuls encore contre le courant fatal. L'impulsion qu'ils ont reçue jadis, pendant des jours où les pensées s'échangeaient librement dans des discussions imposantes, a été assez forte pour durer encore. Grâce à eux, grâce à leur puissante éducation, nous avons eu quelques noms à citer, quelques œuvres à louer, et nous avons pu nous consoler du spectacle affligeant qu'offre l'ensemble de tant de médiocrités ; mais quand ils ne seront plus, qui les remplacera? On ne peut le prévoir. Les morts laissent dans les rangs un vide que l'on ne remplit pas. Ne se présenlera-t-il donc pas un jeune homme qui puisse donner une espérance? Dans la lice, il n'y a que de vieux athlètes; hors d'eux je ne vois guère que des enfants débiles qui remplacent l'énergie par routrecuidance et le savoir par le grotesque. L'an dernier, c'était parmi les refusés qu'il fallait chercher leurs œuvres ; aujourd'hui plus libéralement elles font partie du Salon. On ne saurait trop louer le jury d'avoir pris ce parti. Il a fait preuve de grande indulgence en acceptant ces tableaux, qu'on ne sait comment désigner, et il a fait preuve d'esprit en les plaçant sous les regards immédiats du public : ces sortes de choses^ en eflet, sont bonnes à exposer ; il n'est pas inutile de montrer des ilotes. Dans cette petite école nouvelle, outrageusement injurieuse pour l'art, il suffit donc de ne savoir ni composer, ni des-
siner, ni peindre pour faire parler de soi; la recherche de sept tons blancs et de quatre tons noirs opposés les uns aux autres est le dernier mot du beau ; le reste importe peu. Dans les grandes compositions, on agit plus simplement encore ; on peint ses amis buvant quelques verres de vin, pendant que la Vérité elle-même vient voir comment et combien on se moque d'elle. Si ce n'était que puéril, on pourrait en rire; mais c'est profondément triste, car il y a là une tendance qui semble être le résultat des habitudes nouvelles de la nation. Voilà, en fait d'art et d'artistes, ce que notre époque a produit. Si à cela on ajoute une certaine propension malsaine à choisir de préférence des sujets égrillards, on aura un bilan qui peut, avec certitude, faire prédire la prochaine banqueroute de l'école française. De Rome même, de la villa Médicis, on envoie des Jeunes Filles endormies qui pourraient servir d'enseigne à la boutique de M. Purgon. C'est vers l'Allemagne et vers la Belgique qu'il faudra nous tourner pour trouver des maîtres, et une de nos gloires pacifiques est sur le point de disparaître. A quoi donc attribuer un si douloureux état de choses? Est-ce qu'on ne protège pas assez les artistes? Mais jamais, à aucune époque, les prix dont on paye leurs œuvres, — les ventes en font foi, — ne sont arrivés à un chiffre aussi considérable. Entre tous, les artistes sont privilégiés, car nulle liberté ne leur fait défaut. La sculpture et la peinture n'inspirent aucune défiance, elles ne sont point subversives, elles n'excitent point à la haine des citoyens entre eux, elles n'attaquent point la constitution. L'administration leur est favorable, le budget
leur fait une part importante. On achète et on récompense. Le peintre el le sculpteur sont médaillés et décorés comme de vieux soldats. C'est au mieux, et j'approuve des deux mains. Et cependant le mal fait des progrès que rien n'arrête; les plus indifférents s'enquiètent et se disent : L'art français va-t-il donc disparaîlre? Quel souffle malsain de langueur et de faiblesse a donc passé sur les artistes? D'où vient l'atonie qui les endort, l'énervement qui les étreint? A qui la faute? à qui remonte la responsabilité? La cause n'est point particulière, elle est générale. Il y a cinquante et un ans déjà qu'un homme d'un grand talent a répondu à toutes ces questions et que Benjamin Constant a écrit la phrase suivante qu'il n'hésiterait pas à signer encore aujourd'hui : « L'indépendance de la pensée est aussi nécessaire, môme à la littérature légère, aux sciences et aux arts, que l'air à la vie physique. L'on pourrait aussi bien faire travailler des hommes sous une pompe pneumatique, en disant qu'on n'exige pas d'eux qu'ils respirent, mais qu'ils remuent les bras et les jambes, que maintenir l'activité de l'esprit sur un sujet donné en l'empêchant de s'exercer sur les objets importants qui lui rendent son énergie parce qu'ils lui rappellent sa dignité. »
Si quelques œuvres originales et intéressantes ne se distinguaient dans la masse des tableaux et des statues exposés au Palais de l'Industrie, nous ne devrions guère ménager au Salon de 1866 l'expression .de notre découragement plus qu'aux expositions précédentes, car il nous semble que la moyenne a encore baissé, comme si elle obéissait aux lois implacables d'une dépression lente mais continue. L'ardent désir que nous éprouvons de voir l'école française reprendre son rang nous force à dire qu'il y a lieu d'être inquiet. L'art actuel paraît faire fausse roule et devoir s'égarer promptement, s'il ne revient, par un vif et sérieux effort, à des manifestations élevées, conçues en dehors des goûts frelatés du jour. Chacun sait son métier, cela n'est pas douteux, mais
c'est tout : l'invention, la recherche, l'aspiration vers la grandeur, sont de plus en plus rares. Seule aujourd'hui, l'habileté de la main paraît importante. Or, si le métier suffit à consacrer les artistes, il doit être indifférent à ces derniers de peindre des persiennes ou des tableaux. On voit de tous côtés des ouvriers habiles; quant aux artistes qui ont souci de l'idéal et qui cherchent cet au delà vers lequel les âmes intelligentes doivent toujours tendre sous peine de déchoir, deux lignes suffiraient pour énumérer leurs noms.
Lorsqu'on s'arrête dans ces vastes salles, on est toujours tenté de se dire : Je connais cela, En effet, rien n'y est nouveau, et presque tout y semble une réminiscence. Yoilà les mêmes Bretons, les mêmes Alsaciennes, les mêmes allégories mal peintes et imparfaitement dessinées; voilà les mêmes femmes nues, assises, debout, couchées, provocantes : baigneuses et Vénus, premier secret et dernière illusion, rêves et printemps ; voilà les mêmes batailles, le même drapeau pris, le même ennemi vaincu, le môme Français triomphant; voilà enfin le même Salon, celui que nous avons vu l'an dernier et que probablement nous reverrons Tannée prochaine. En présence d'un état de choses aussi douloureux et qui n'est point contestable, la situation de la critique est extrêmement pénible. Devant les mêmes faiblesses, on est réduit aux mêmes observations, et puisque les artistes se répètent sans cesse, la critique est forcée de se répéter elle-même. A moins de s'égarer dans de faciles et insipides énumérations, on est contraint de parler encore des hommes qu'on a déjà signalés plusieurs fois, car seuls
ceux-là ont fait un effort qui mérite d'être loué. Un bon tableau est une bonne fortune qui nous est trop rarement offerte, et c'est de là que vient notre chagrin ; quant à notre découragement, la cause en est bien simple. Notre société actuelle, qui n'est peut-être pas le modèle des sociétés, a imprégné les artistes de ses émanations malsaines : au lieu d'être ses maîtres, ils se sont faits ses humbles serviteurs; au lieu de la ramener au goût de l'art pur et au culte du beau, ils la suivent et parfois même la précèdent dans ses aberrations^ dans ses folies, dans son amour effréné des jouissances faciles, dans ses besoins vaniteux de grandeur artificielle. A tout prix les artistes veulent plaire à ce monde étrange et factice qui rappelle les danses macabres du moyen âge. Au lieu d'écouter les conseils désintéressés de la muse austère, ils ne suivent que « les prescriptions de la mode; « ils se tiennent au courant, ainsi que l'on dit chez les gens d'affaires; ils savent les sujets que l'on préfère, la façon qui est appréciée par les prétendus amateurs; ils travaillent dans le genre qui est le plus demandé, et ils croient avoir rempli toute leur mission quand ils ont bien vendu leurs tableaux. Ceux qui luttent contre le courant sont rares, et nous ne saurions trop les encourager à rester fermes et droits dans leur résolution de bien faire à tout prix et selon leur conscience. Tôt ou tard ils auront leur récompense, j'entends la vraie, la seule, celle qui se paye en gloire. Les autres auront plu à la foule, ils n'auront travaillé que pour elle : qu'en restera-t-il lorsqu'ils ne seront plus? «Tout homme, a dit M. Renan, qui ne sait pas se contenter de l'approbation
d'un petit nombre est condamné à ne rien faire que de superficiel. »
Aussi chaque année voit s'accroître l'indifférence qu'inspirent ces expositions qui devraient être la fête des yeux et de l'esprit; il n'en était point ainsi jadis. Quel homme de quarante ans ne se souvient encore avec émotion de l'ouverture du Salon dans les galeries du Louvre? Bien avant l'heure fixée pour l'entrée, la vaste cour était pleine de monde; on se précipitait à travers le grand escalier comme à l'assaut d'une forteresse; quel enthousiasme ! quelles défaites ! quelles victoires ! On se heurtait pour voir les Decamps, on se gourmait devant les toiles de Delacroix, on se disputait devant les tableaux anecdotiques de Paul Delaroche; les classiques et les romantiques, les élèves de David et ceux de Géricault se retrouvaient face à face avec leurs œuvres, qui continuaient la bataille, et le public, souverain juge, était appelé à décider entre eux. Au milieu de ces deux partis se glissaient les luminaristes comme M. Diaz, qui depuis..., et les naturalistes hésitants, qui n'avaient pas encore reconnu Troyon pour leur maître. Les portraits mêmes offraient un intérêt réel lorsqu'ils étaient peints par Flandrin ou par Guignet. Cette époque déjà lointaine était moins prodigue pour les artistes, mais elle était plus féconde pour l'art; on s'en occupait, on l'aimait, on le discutait. Pour cela comme pour tant d'autres choses, nous pourrions dire : C'était le bon temps. Aujourd'hui nous n'en sommes plus là. On va au Salon parce qu'il faut voir un peu de tout. On s'entasse devant des tableaux d'une médiocrité désespérante, auxquels
on a fait les honneurs du salon carré parce qu'ils représentent quelques personnages de l'histoire moderne; s'il y a par hasard des portraits de femmes connues dans un monde dont il sied de ne pas parler, on s'en informe, on y court, on les regarde, on les commente. Curiosité et dépravation du côté du public, dédain pour les choses de l'esprit et matérialisme exagéré du côté des artistes, qu'espérer de bon avec de si tristes éléments?
Jamais cependant on n'a plus encouragé les artistes que maintenant ' ; mais ce qui leur manque, c'est le soufile, ce souffle vivifiant qui sort naturellement de certaines institutions d'un pays; ce n'est pas eux seulement q;ii en sont privés, ce sont tous ceux qui pour produire ont besoin de sentir s'agiter en eux-mêmes un esprit librement fécondé. C'est la pureté des atmosphères qui fait l'activité du sang. L'homme ne vit pas que de pain, et, pour bien comprendre les choses de la nature, il faut être en communion directe et renouvelée avec celles de l'esprit. Or, lorsque l'esprit se tait, le monde s'endort. Aussi, tout en constatant l'abaissement progressif qu'on remarque dans nos expositions annuelles,
1. Malgré sa sécheresse apparente, le licret renferme des documents statistiques qu'il ne faut point négliger, car ils contiennent des renseignements précieux pour l'histoire de l'art à notre époque. J'en ferai ressortir quelques-uns: — 2,3 i9 artistes ont exposé 3,297 œuvres d'art (abstraction faite des envois de Rome). Au l^r janvier 1866, il existait 1,267 artistes récompensés par l'administration française. Ils ont obtenu 2,47i récompenses ainsi divisées : 2,002 médailles ou rappels de médailles ou rappel» de médailles, et 472 décorations, dont 63 croix d'officier, 3 croix de commandeur, et 2 croix de grand-ofQcier. Ainsi qn'on le voit, les encouragements ne manquent pas; mais est-il bien certain qu'on protège les arts en protégeant les artistes"?
je n'entends point le reprocherexclusivement aux artistes: ils ne sont point responsables d'un état de choses qu'ils subissent, mais qu'ils n'ont point créé.
Toutes les personnes qui ont visité Iss dernières expositions de beaux-arts faites au Palais de l'Industrie se rappellent le grand jardin qu'on avait établi dans la nef principale. Ce lieu de repos charmant pour les promeneurs était réservé à la sculpture. Dernièrement on fit une exposition de chevaux; il fallait bien se conformer à ce goût factice pour les choses hippiques qui semble depuis quelque temps avoir affolé la France. L'emplacement consacré aux statues fut abandonné aux évolutions des bidets de postes, des carrossiers et des pouliches; on en fit un manège. Aujourd'hui le jardin n'est plus ; au lieu de l'oasis, il n'y a qu'un désert ; les centaures ont chassé Phidias. Ce sont, dit-on, les sculpteurs qui ont demandé et obtenu cette pitoyable modification. Dans le jardin, les statues, éclairées par un jour diffus et de reflet, étaient singulièrement amollies dans leurs contours et n'offraient guère de loin que des silhouettes indécises : je le veux bien et ne disputerai pas. L'administration, qui doit être fort embarrassée pour satisfaire toutes les exigences, s'est prêtée de bonne grâce aux observations des statuaires, et elle leur a accordé ce fameux jour d'atelier à quarante-cinq degrés qu'ils réclamaient à grands cris. Dans un long couloir où souffle un incessant courant d'air, on a exposé les statues en face de larges fe-
nôtres qui versent sur elles un jour blanc et plus aigu qu'il ne convient : l'endroit est désagréable cl malsain; aussi l'on n'y va guère et l'on n'y reste pas. Il me semble que dans cette organisation nouvelle on a simplement oublié que les statues ne sont point des bas-reliefs, qu'elles sont ronde-bosse, que, pour les apprécier en connaissance de cause, il faut pouvoir les examiner sous leurs différents aspects, tourner autour, comparer le dos à la poitrine et la chevelure au visage. Aujourd'hui elles sont parfaitement éclairées de face; mais c'est là tout, le reste baigne dans l'ombre et demeure d'autant moins visible que le jour des fenêtres frappe directement aux paupières le curieux mal-appris qui s'imagine qu'un groupe en marbre peut être regardé de tous côtés. Une semblable distribution de lumière ne sei^ait tolérable que si chaque statue était placée sur une selle à pivot. Les sculpteurs feront bien , l'année prochaine, de redemander leur ancien jardin ; je suis persuadé qu'on s'empressera de le leur rendre , à moins toutefois qu'il ne soit retenu d'avance pour une exhibition de bestiaux ou de volailles. De tels et si pénibles malentendus seraient-ils possibles, si Paris possédait enfin un local spécialement approprié aux expositions des beaux-arts ?
Les principaux maîtres de la statuaire se sont abstenus cette année. L'ensemble de l'exposition est faible et indécis: il n'y a rien de choquant, il n'y a rien de réellement remarquable. Nul ne s'est mis en frais d'imagination, et tout ce qu'on voit paraît avoir été fait par de très-habiles praticiens, accoutumés à manier un ciseau
que la main seule dirige. VAngélique de M. Carrier-Belleuse allirc les regards :
Creduto avria che fosse statua fiuta 0 d'alabastro, o d'altri marnii illustri.
On se rappelle avec quelle supériorité M. Ingres a traité le même sujet. Le peintre a su réaliser là un rêve de chasteté, de jeunesse, de grâce et de beauté : il avait suivi les indications du poêle; de son Angélique il avait fait une fille, debout, immobile, enchaînée. « Roger l'eût prise pour une statue, s'il n'eût aperçu ses larmes qui coulaient. » Avec V Angélique de M. Carrier, l'illusion n'est pas possible: c'est une femme; elle se débat, se convulsionne, se contourne; disons le mot, elle se tortille. Attachée au rocher, la tête renversée, effarée, les genoux repliés, le torse jeté en avant, elle semble faire des efforts désespérés pour échapper au smisurato mosiro. Son immense et invraisemblable chevelure tombe jusqu'à ses pieds en larges nattes ; des chaînes en cuivre doré étreignent ses poignets et ses chevilles : il est temps que Roger arrive. Il y a dans celte figure des morceaux traités de main de maître : je signalerai entre autres les genoux, qui sont fort beaux, étudiés avec grand soin et rendus avec une précision qui n'est point sans élégance; mais toute la statue est d'un art bien matériel, on dirait une réminiscence du chevalier Bcrnin. Cette forte femme, hommasse et vigoureuse, paraît de taille à briser ses entraves et à ne point redouter la latte avec l'orque formidable. Cette Flamande ferait bien dans une des plantureuses allégories de Rubens. Je dois dire en outre
que c'est plutôt un torse qu'une statue. La tète, à demi cachée sous le bras, se voit difficilement, de sorte que l'on a d'abord un amas de chairs sous les yeux avant do découvrir le visage qui doit les expliquer et leur donner l'expression. Que rcste-t-il alors? On le comprendra au premier coup d'œil. M. Carrier-Belleuse manie la râpe, le ciseau, la masse et l'archet avec une habileté remarquable; mais j'ai peur qu'il n'en abuse et veuille parfois obtenir des effets auxquels le marbre se refuse absolument. La matière n'est obéissante que selon ses propriétés : au delù, elle devient réfractaire, et nul talent, si ingénieux qu'il soit, ne peut lui faire rendre ce qu'elle ne contient pas. Le rocher auquel est liée Angélique baigne ses pieds dans la mer; M. Carrier a usé de toutes ses ressources de praticien pour figurer la crête des flots, et il a échoué: ces pompons chicoracés peuvent ressembler à des madrépores ou à des éponges pétrifiées; mais jamais on ne pourra s'imaginer qu'ils représentent le sommet fluide, mobile, transparent et fugitif d'une vague. Les transpositions d'art sont dangereuses, et demander à la sculpture ce qui appartient exclusivement à la peinture ou au dessin, c'est s'exposer à ne pas réussir. J'adresserai à M. Carrier im autre reproche, reproche de détail et qui n'a qu'une importance relative. Mêler le cuivre au marbre, le jaune éclatant au blanc, c'est détruire ou du moins compromettre l'ensemble d'une œuvre. Autant que possible et à moins d'impérieuses exigences, la matière doit être une, s'imposer aux yeux par l'uniformité môme de sa nuance et ne point laisser des métaux inutiles et criards éparpiller
l'effet, tirer le regard et briser la douce harmonie d'une coloration générale. La même observation peut être faite à M. Grootaers pour sa Marie, mère de Dieu, à M. Chappuy pour son Joueur de bilboquet, et à M. Aizelin pour l'Enfant et le Sablier.
Qui ne se rappelle les beaux vers de VOaristys, d'André Chenier?
J'entrai fille en ce bois et chère à ma déesse! — Tu vas en sortir femme et chère à ton époux !
C'est l'imitation d'une idylle de Théocrite qu'à son tour M. Loison vient de traduire en marbre sous le titre de Daphnis et Nais. Le groupe est élégant et de bonne facture, très-simple de composition et d'un agencement qui fait habilement valoir les lignes. Le jeune homme et la jeune fille, à demi enlacés, marchent côte à côte et se donnent un baiser. Les deux mains, rejointes à hauteur de la taille, sont remarquables de souplesse et ont été traitées avec un grand souci de la vérité. Les draperies sobres d'arrangement, loin de nuire au nu, s'associent à lui dans une proportion très-sage et bien raisonnée. Il n'y a là rien de tapageur, rien de trop voyant, tout est bien pondéré et d'une sobriété qu'il est bon de louer, car elle devient chaque jour plus rare. On pourrait désirer plus de force dans le modelé, plus de vigueur contenue dant le mouvement ; c'est là néanmoins une tentative fort honorable et dont il est juste de savoir gré à M. Pierre Loison.
Il me semble que la manière dont M. Clère a construit sa Jeanne d'Arc écoutant des voix appartiendrait plus à
la peinture qu'à la sculpture. Les accessoires tels que le prie-Dieu, le chapelet, le tapis écussonné de France, sont faits pour être peints dans un tableau plutôt que pour servir d'appui à une figure sculptée. 11 y a là une petite recherche de couleur historique et locale qui ne me paraît pas très-bien justifiée, et je crois que l'ensemble de l'œuvre aurait gagné, si l'on eût débarrassé Jeanne d'Arc de ce mobilier moyen âge, qui par sa nature même, je le répète, ne serait vraiment à sa place que sur une toile. La statuaire est un art abstrait, et tout ce qui n'est pas absolument indispensable à une figure doit en être sévèrement écarté. Je crois cette observation très-juste et suis fâché d'avoir à l'adresser à M. Clère, car sa Jeanne d'Arc est une statue recommandable. La jeune fille, vêtue en paysanne, la tête couverte d'un large bonnet, le corps enveloppé de la grande robe de bure à gros plis, est bien dessinée, solidement drapée et dans uneattitudeà lafois très-naturelle et très-sobre. Toutes les fois qu'on touche à un sujet pareil, on côtoie un écueil redoutable, celui de la pose, pour parler le langage d'aujourd'hui. Il est si facile de se laisser entraîner à donner à Jeanne d'Arc des mouvements extatiques et prétentieux, et il est si tentant d'en faire une énergumène, demi-pythonisse et demi-convulsionnaire, qu'on doit remercier les artistes qui ont compris et rendu cette douce figure telle qu'elle était : très-humble, inquiète, s'ignorant elle-même, et obéissant à cette force interne qu'elle subissait tyranniquementsans pouvoir la réfréner ni ladéQnir. Cet écueil, M. Clère a su l'éviter avec une grande sagesse; en cela, il a été plus habile qu'il ne le
croit peut-être, car il est bien plus aisé de faire théâtral que de faire vrai. Le mélodrame est à la portée de tout le monde, et il faut avoir un esprit déjà distingué pour apprécier et comprendre la simplicité. Penchée sur son prie-Dieu, les yeux levés vers le ciel, où siège son interlocuteur invisible, Jeanne écoute la voix mystérieuse qui lui indique la route au bout de laquelle se trouve l'abandon et se dresse le bûcher des sorcières et des relapses. La tête est d'une beauté singulière qui n'a rien de mièvre, qui n'a rien de masculin, mais qui porte la double empreinte de la jeunesse et de l'énergie. La bouche est ferme et loyale, elle s'ouvrira pour le commandement et jamais ne proférera un mensonge. L'œil est inquiet, étonné, tout près d'être ravi. J'aime peu le geste par lequel Jeanne, à l'aide de sa main, fait pavillon autour de son oreille; c'est un peu puéril et peut-être trop indicatif. Les voix qui lui parlaient étaient toujours entendues, car elles sont de celles qui parviennent à travers tout, à travers la distance, le bruit et l'espace. Cette statue est bonne, et j'ai plaisir à la louer, car, outre une vérité remarquable, elle contient cette nuance d'idéal sans laquelle les œuvres d'art ne sontqu'un travail d'ouvriers. Je n'aurais plus rien à dire de la sculpture, si M. Soyloux, qui, s'il m'en souvient, obtint en 1848 le prix dans le concours ouvert pour une statue de la Béptiblique, n'avait exposé le buste de Paul de Flotte. Le buste est en plâtre, bientôt il sera coulé en bronze. Paul de Flotte tomba en mettant le pied en Calabre, à la tête d'une compagnie de débarquement. De Flotte fut un fanatique du devoir, il ne tergiversa jamais avec lui-même et se
porta sans hésiter partout où il estima qu'il y avait à défendre ou à propager les idées qu'il aimait et qui lui avait fait une conscience imperturbable. Je sais qu'il a laissé de profonds regrets dans le cœur de ses amis. Tous affirment que nulle ambition ne lui aurait été interdite, s'il eût vécu dans des circonstances propices. Sa mort fut un deuil pour la petite armée de Garibaldi ; les listes d'une souscription improvisée furent promptement couvertes, et il fut décidé qu'un monument commémoratif serait élevé à la mémoire de ce Français qui était venu mourir pour la cause de l'unité italienne. M. Soytoux fut chargé de reproduire les traits que n'ont pas oubliés les membres de l'assemblée législative dissoute le 2 décembre, et il s'est acquitté avec honneur de la tâche qu'il avait acceptée. C'est bien là ce visage à la fois concentré et mystique, surmonté d'un front trop large et que termine un menton avancé, énergique et presque violent. Des yeux légèrement saillants et comme voilés par le regard interne achèvent de donner le caractère de cette physionomie curieuse à plus d'un titre, sympathique et résolue. Où sera placé ce buste? ASanta-Croce de Florence? Près de Scylla, à l'endroit môme où de Flotte est tombé? Je ne sais. En dehors des souvenirs que cette œuvre rappelle, elle est remarquable et mérite qu'on en félicite M. Soytoux.
Il est assez naturel que la peinture d'histoire, celle qu'on nomme ordinairement la grande peinture, soit en
décadence, car elle n'intéresse plus personne. Les tableaux de genre suffisent au goût du public, qui passe indifférent devant les scènes religieuses et les toiles historiques. Les élèves de l'école de Rome, de cette école spécialement fondée et entretenue pour former en France un groupe sérieux de peintres d'histoire, ont suivi la pente commune et ne font guère aujourd'hui, à moins de commandes officielles, que des tableaux de genre. Nous essayerons cependant de découvrir parmi les œuvres exposées au Salon de 4866 celles qui, par leur facture et les tendances qu'elles indiquent, prouvent chez les auteurs quelque souci d'un art élevé et dégagé de tout intérêt mercantile, sans nous occuper de certains essais oii des prétentions au style cachent une vacuité déplorable, où la ligne est insuffisante, la couleur nulle, l'invention médiocre, oîi l'on ne retrouve que des réminiscences trop mal déguisées des ébauches de Jules Romain et des gravures de Marc-Antoine. La stérilité de ces sortes de décorations, qui paraissent peintes à la détrempe, a pu faire illusion quelque temps; lorsqu'on les a vues pour la première fois, on a pu être surpris par un aspect singulier : on a pu bien augurer de l'artiste qui se consacrait à ce labeur ingrat, on a dû le louer et l'encourager, car on a cru que ces essais n'avaient rien de définitif, en un mot qu'ils étaient un début. On s'était trompé. Le peintre, abusé sans doute par les éloges qu'on lui avait adressés, s'est imaginé que du premier coup il était arrivé au but, et depuis il est resté stationnaire, pour ne rien dire de plus. Dès lors les défauts devenaient inexcusables; ce qui dans le prin-
cipe ne paraissait que maladresse s'afQrmait depuis comme un système. Pendant plusieurs années, nous avons revu les mêmes toiles légèrement peintes par une main qui ignore son métier, nous avons eu à contempler les mêmes compositions emphatiques dont il ne resterait rien , si l'on rendait aux vieilles estampes les personnages qu'on leur a empruntés. Si l'absence de modelé, le dédain de la beauté, une inconcevable négligence dans la facture, un dessin souvent fort irrégulier, suffisent h faire de bons tableaux, ceux auxquels je fais allusion sont irréprochables; l'auteur est de bonne foi, j'en suis convaincu, mais il fait absolument fausse route, il s'égare, et je crois qu'il fera bien de revenir promplement sur ses pas, s'il ne veut se perdre sans espoir de retour. Les ébauches qu'il nous montre aujourd'hui sont puériles tant par la façon trop cavalière dont elles sont exécutées que par l'énorme effet auquel elles visent et qu'elles sont loin d'atteindre. L'une ressemble à un rouleau de papier peint, l'autre a l'air d'une immense plaque de faïence ; dans toutes les deux, les ombres sont à peine appréciables. Le peintre qui a exposé ces deux tableaux paraît être sûr de lui ; il est cruel d'avoir à lui dire qu'il vit dans une illusion dont il doit sortir au plus vite, s'il ne veut faire oublier jusqu'aux premières toiles qui lui ont valu quelque réputation. C'est un talent rare que de savoir ne pas chercher les aventures pour lesquelles on est impropre. Développer ses aptitudes et leur donner tout leur essor, c'est la grande science de la vie. Tel qui est apte à peindre des tableaux d'intérieur ou des scènes champêtres se perd en essayant des compositions gran-
dioses imitées de celles de la renaissance; lel qui fait d'agréables paysages ne réussira jamais qu'à barbouiller de médiocres Vénus.
Cette faculté précieuse de bien connaître sa voie et d'y marcher imperturbablement se trouvait chez un homme estimable que l'art vient de perdre récemment; je parle de M. Hippolyte Bellangé. Certes, ce ne fut point un maître dans la signifîcalion exclusive du mot, car il ne créa rien de nouveau, mais ce fut un artiste honnête, restant avec adresse et modestie dans les limites d'un talent sérieux qu'il cherchait toujours à augmenter. On aurait pu lui demander plus d'ampleur dans le dessin, plus de fermeté dans la coloration; mais il faut reconnaître que tous ses efforts furent sincères et que sa réputation est légitime. Ce fut un peintre militaire dans toute la force du terme. Né au commencement du siècle, il avait reçu la forte et durable impression des derniers désastres de l'empire, et à sa façon il protesta contre nos défaites. Il fut h la peinture ce que Béranger fut à la poésie avec moins de faux lyrisme et plus de conviction. Il méritait d'èlre populaire et ne l'a cependant été que dans une mesure assez restreinte. A côté d'Horace Yernet, qui peignait la grande guerre sur des toiles de trente pieds, il a su se faire une place enviable et qui n'est pas sans gloire, en choisissant de préférence les sujets épisodiques : les cantinières donnant à boire aux soldats blessés, les Deux Amis, les curés de campagne ramenant en croupe un vieux troupier sanglant, sujets plus littéraires peut-être que pittoresques, mais qui n'en avaient que plus le don d'attirer et de fixer l'attention.
Il a peint sur les premières guerres de la république une série de tableaux qui méritent de rester dans le souvenir; son crayon spirituel avait parfaitement saisi les physionomies diverses de l'armée, et, depuis le vieux grognard jusqu'au zouave actuel, il rendait le type avec entrain et vérité. Sa mort laisse un vide regrettable dans cette spécialité qui est loin d'être une des plus hautes de l'art, mais qui n'en a pas moins sa raison d'être et son utilité. Comme s'il eût senti la fin prochaine qui le menaçait, il est revenu à ses premières impressions; on dirait qu'avant de mourir il a voulu peindre encore une fois, et dans son heure la plus épique, cette vieille garde dont si souvent il avait illustré les hauts faits. C'est à la fois un retour et un adieu h la vie. La Garde meurt, 18 juin 1815, tel est le titre de son dernier tableau, qui, à proprement parler, n'est qu'une ébauche inachevée : un groupe de morts au-dessus duquel deux ou trois survivants sont demeurés debout, farouches, désespérés, pleins d'imprécations, attentifs à donner la mort et indifférents à la recevoir. C'est fortement peint, par larges indications qui semblent prouver que l'œuvre définitive, si elle avait été achevée, aurait eu plus d'amplitude et plus de développement. Le sentiment est vrai et saisissant; involontairement on se dit: Ce dut être ainsi! Et ce n'est pas là un mince éloge à faire d'un tableau. Toute la scène s'enlève en vigueur sombre sur le ciel rouge et comme ensanglanté de cette exécrable soirée. On. sent que les Prussiens arrivent et que la chasse aux Français va bientôt commencer. Hélas ! qui de nous ne porte en soi l'horreur de ce souvenir et ne se
rappelle l'épouvantable galopade de Bliicher à travers nos soldats en fuite? Hippolyte Bellangé avait quinze ans à cette date funeste : il dut sentir jusqu'au fond de l'âme le deuil immérité de la patrie; dans ceux qui furent vaincus, il ne vit plus que des martyrs et des héros, et il se mit à en peindre l'épopée. Il est resté fidèle et d'une façon très-désintéressée aux croyances de sa jeunesse; c'est là, de notre temps, un fait assez rare pour qu'il soit bon de le signaler avec éloge. Comme artiste, il a donné le précieux exemple d'un homme qui ne croit pas que la dimension d'un tableau importe au mérite de l'œuvre. Pourquoi M. Schreyer n'a-t-il pas suivi cet exemple? L'an dernier, nous n'avions eu que des éloges à donner à la Charge de F artillerie de la garde, qu'il avait maintenue et ramassée dans un cadre étroit qui la condensait et en faisait vigoureusement ressortir toute la valeur. Je regrette qu'aujourd'hui il ait tenté de s'agrandir, car il s'est singulièrement diminué. Dans la Charge des cuirassiers à la bataille de la Moskoica, je retrouve bien une partie des qualités de M. Schreyer; mais elles sont affaiblies, amollies et presque neutres. Il me paraît manifeste que ce tableau a été fait beaucoup trop vite. Je sais que l'on peut me répondre comme A'Iceste : « Le temps ne fait rien h l'affaire; » il n'en a pas moins une certaine importance et permet de donner à une œuvre toute la force et tout le soin qui lui sont nécessaires pour être remarquable. La touche est à la fois lâche et pesante; les chevaux, tassés et osseux, ne sont point en rapport avec leurs cavaliers, coiffés de casques trop étroits. L'effet, cherché par toute sorte de
moyens, n'a pas été obtenu, quoiqu'il ait été souvent dépassé, ne serait-ce que dans ce cuirassier mourant qui paraît mort depuis plusieurs jours. Le coloris, qui est habituellement une des sciences de M. Schreyer, est fade; la composition boursouflée et confuse, manque d'ensemble : elle se répand et ne se concentre pas; les accessoires sont traités avec un laisser aller qui m'étonne, et le dessin lui-même me paraît bien hésitant en certains morpcaux. C'est là une défaillance qui ne sera que momentanée, j'en suis certain, car ce tableau, malgré les incorrections frappantes qu'il étale aux yeux, prouve que M. Schreyer possède les aptitudes sérieuses et le don inné qui constituent les vrais peintres. Le cheval de l'officier est d'une coloration trouvée et fort heureuse. Blanc, marqué de gris bleu à la tête et aux jambes, rappelant par ces deux tons celui de l'uniforme des cuirassiers, il est placé au centre, comme le point d'où doivent rayonner toutes les nuances voisines, qu'il résume et fait valoir. Cela est bien, et d'un véritable artiste; le point de départ était excellent, mais le peintre est resté en route, et il a produit une œuvre plus brutale que forte ; l'intérêt est dispersé, la composition ne commence ni ne finit. La tentation était vive, je le comprends, de représenter un peloton arrivant de face et au galop, mais elle était pleine de périls qui n'ont point été é\ités. Il fallait, à force de soins et de réflexions, parvenir à vaincre la monotonie forcée de la disposition générale, triompher des très-grandes difficultés de raccourci qu'elle offrait, et enfin tricher de manière à donner de l'air et des jours qui manquent absolument.
M. Schreyer, avec qui il faut être sévère, car on a le droit de beaucoup exiger de lui, fera bien de ne pas se décourager. Erreur d'un homme d'esprit qui prendra sa revanche, disait-on jadis; les meilleurs ont leurs moments de faiblesse, qui n'impliquent rien de grave pour l'avenir, mais qu'il faut signaler énergiquement, car notre premier devoir est de prémunir les artistes contre les dangers que nous apercevons. Ces défaillances ne sont souvent que passagères, et ceux qui les ont douloureusement subies en sortent parfois d'une façon triomphale. M. Hébert nous le prouve cette année en exposant deux très-beaux portraits, et M. Eugène Fromentin avec un tableau dont nous aurons longuement à parler. Si les maîtres s'endorment quelquefois, il faut dire que les efforts de leurs élèves ne sont pas de nature à les réveiller brusquement, et souvent nous avons eu à nous plaindre de la stérilité des générations nouvelles. Aujourd'hui nous pouvons rendre grâce aux dieux, car nous avons un début important à constater. En effet, les deux tableaux que M. Tony Robert-Fleury avait soumis en 18G4 au jugement du public ont passé presque inaperçus et n'offraient aucune de ces qualités saillantes qui font remarquer une œuvre d'art. C'est donc au Salon de 186G qu'il commence réellement à se faire connaître et à s'imposer à l'attention. Estimant sans doute, et avec raison, que l'histoire contemporaine présente à ceux qui savent la comprendre des sujets tout aussi pittoresques que l'histoire ancienne et la mythologie, il a demandé à des événements récents le motif d'une large et vigoureuse composition. Le titre de son tableau est fort simple, un
nom de ville et une date : Varsovie, le 8 avril 18G1. II faul raconter le iait que ce jeune et vaillant peintre a cherché à traduire sur la toile; nous sommes volontiers oublieux en France, et il n'est pas mauvais de rappeler à nos mémoires fugitives certaines actions que l'histoire ne saurait assez flétrir. Au jour indiqué plus haut, la population de Varsovie, inoffensive et sans armes, remplissait les rues. C'était l'Annonciation, grande fêle chômée par la catholique Pologne. Une longue iile de gens paisibles se dirigeait vers la demeure du vice-roi; au milieu de cette foule, on portait le drapeau polonais et le crucilix. Vers sept heures du soir, un signal donné par trois fusées immédiatement suivies de trois coups de canon amena toute la garnison russe autour de la place du château ; la population s'y trouva cernée. Trois fois un roulement de tambour et une sommation ordonna au peuple varsovien de se disperser; nul ne bougea; chacun, le matin, avait reçu l'extrême-onction, l'absolution, et se sentait prêt à mourir. En face des grenadiers russes rangés en bataille, la foule se mit à genoux et entonna le vieux cantique polonais : Sicienty hoze, « Dieu saint. Dieu grand, ayez pitié de nous ! Marie vierge, reine de Pologne, ayez pitié de nous ! » Le bruit de la fusillade couvrit bientôt celui de la triste litanie. Personne ne recula; à genoux et chantant toujours, les martyrs recevaient la mort et tombaient. Le soir, des escadrons de cosaques balayèrent la ville au galop et fouillèrent les maisons pour y arrêter les blessés. Ce fut ce jour-là que « le peuple de Varsovie se leva; il se leva sans armes, ne portant dans ses mains que son drapeau
et sa croix; il ne donna pas la mort, mais il la reçut, et quand le dominateur, épouvanté d'une attitude si nouvelle, lui demanda ce qu'il voulait, il répondit : la patrie * ! »
C'est ce massacre inqualifiable que M. Robert-Fleury fils a voulu représenter, et il a réussi avec un talent plein de promesses sérieuses. La toile est fort grande, car elle contient une foule compacte, et chaque personnage y est représenté de grandeur naturelle. Au fond, on aperçoit un escadron de cosaques à cheval; devant le palais, un régiment d'infanterie russe est rangé et fait feu. Tous les premiers plans sont occupés par les Polonais agenouillés, morts ou mourants : seuls, deux moines, dont l'un est déjà blessé, sont debout et lèvent vers les exterminateurs l'image du juste que les puissants de la terre ont cloué au gibet. Le drapeau de la Pologne, qui si longtemps fut le compagnon du nôtre, gît par terre, taché de sang et presque caché par le cadavre de celui qui le portait. Des vieillards, des jeunes gens attendent impassiblement la mort et reprennent en chœur : «Dieu saint. Dieu grand, ayez pitié de nous ! » Une fille du peuple, vigoureuse et belle, faite pour vivre cent ans, s'affaisse, se tasse sur elle-même, frappée au sein qu'elle découvrait devant les bourreaux. A ses côtés, et sous la grêle des balles qui passent en sifflant, une autre jeune fille, épouvantée, se courbe par un mouvement involontaire et se voile la tête de ses deux bras croisés. De
■7 1. Voyez, dans la Revife des Deux Mondes du l<^r janvier 1862, rétiule de I\I. Julian Klaczko sur le Poète anonyme de la Pologne.
vieilles femmes serrant leur enfant contre leur poitrine s'offrent stoïquement, malgré une terreur invincible, en holocauste pour le salut de la patrie. Nul n'essaye de fuir, et l'œuvre de destruction continue.
Comme la plupart des élèves de M. Cogniet, M. Tony Robert-Fleury sait son métier : il manie la brosse avec adresse et fermeté; de plus, il est coloriste dans les gammes profondes et sait donner à sa peinture une harmonie qui n'est pas sans puissance. Son dessin est serré, dans de justes proportions, et ne s'égare pas en recherches inutiles. Tout en surveillant avec soin l'ensemble de sa composition, il ne néglige pas le morceau, et je pourrais citer telles mains, tel visage, telle ceinture qui sont traités d'une façon très-remarquable. Malgré le côté forcément mélodramatique du sujet, il est difficile de voir une ordonnance plus simple. Cela est fort habile et ne fait qu'augmenter l'impression, qui n'est distraite par aucun épisode particulier et se concentre forcément sur l'action générale. Ce n'est point un chef-d'œuvre, mais c'est une bonne, une très-bonne toile. M. Robert- Fleury fils a fait de grands et visibles efforts pour arriver à la vérité ethnographique; presque tous les personnages ont le type slave, la pommette saillante, le front large, l'expression à la fois rêveuse et exaltée. Je me demande vainement pourquoi il a donné à ses deux moines des physionomies essentiellement italiennes. Il y a là une erreur ou une intention qui m'échappe. Les moines des couvents catholiques de Pologne sont des Polonais, et souvent même ils ont fait parler d'eux glorieusement pendant les guerres d'indépendance, ne fût-
ce que ce père Marc qui joua un si grand rôle dans les affaires qui suivirent la confédération de Bar. Ceci n'est qu'une critique de détail, et je ne la ferais même pas, si je n'étais convaincu que M. Tony Robert-Fleury a raisonné chaque partie de son tableau et n'a rien laissé au hasard. Son originalité n'est pas encore entièrement dégagée ; il est si difficile et quelquefois si long de briser tout à fait sa coquille ! Je vois là, dans cette œuvre si importante et si honorable, quelques vieilles réminiscences qu'on dirait empruntées à M. Paul Delaroche et à M. Gallait : avec un peu d'étude et un peu d'effort, le jeune artiste arrivera facilement à produire des ouvrages tout à fait personnels et dignes d'une approbation sans réserve.
M. Tony Robert-Fleury a eu ce bonheur rare de trouver un nom justement célèbre au fond de son berceau. Si noblesse oblige, réputation impose. L'heure est propice pour occuper une place enviable dans l'école française, qui ne sait plus ni ce qu'elle veut, ni où elle va. M. Fleury fils saura-t-il prendre la tête de ce régiment en déroute, qui regarde de toutes parts pour savoir vers quelles sensualités nouvelles souffle le vent de la mode et du succès éphémère? Je le voudrais, et j'ose l'espcrer. S'il se sent au cœur cette grande ambition désintéressée des faciles triomphes de la camaraderie et dédaigneuse des gains rapides, qu'il ferme l'oreille aux bruits du dehors; l'air est mauvais et murmure des conseils pernicieux. Qu'il vive en lui-même, devant la nature et avec les poètes ; qu'il aime son art par-dessus tout et qu'il lui sacrifie tout, même son envie de parvenir! Par le sujet
qu'il a choisi et Irailé, il prouve qu'il possède un esprit généreux et apte à comprendre le vrai; c'est déjà considérable, et s'il peut arriver à bien se persuader que l'artiste a, lui aussi, une mission à remplir, que son unique raison d'être n'est pas simplement de mettre de jolies couleurs les unes à côté des autres, je ne doute pas qu'il devienne un maître à son tour et qu'il ne trouve de grandes récompenses au bout de la voie où il entre aujourd'hui.
C'est la force de la conception et non point l'adresse de la main qui fait des vrais artistes; je ne saurais trop le répéter, tout en reconnaissant que l'une est plus difficile à posséder que l'autre. Malheureusement, la tendance générale aujourd'hui est vers l'habileté matérielle, et c'est peut-être à cause de cela que la Cléopâtre de M. Gérôme n'obtient pas tout le succès qu'elle mérite. Comme dans ce gracieux tableau on ne trouve pas certains empâtements qui font pâmer les faux connaisseurs, comme il n'offre aucun de ces tons violents qui semblent maintenant le nec plus ultra de l'art, on prétend que M. Gérôme baisse et que sa toile ne vaut pas celles qu'il nous a montrées jadis. J'avoue que je suis d'un avis diamétralement opposé et que je trouve Cléopâtre supérieure sous tous les rapports à ces douteuses Phryné, h ces Louis XIV étriqués que nous avons vus aux dernières expositions. 11 est cependant une circonstance atténuante qui excuse sans la justifier l'erreur où le public se laisse entraîner. Le tableau n'a pas été verni, ce qui est fort sage, car il faut qu'une peinture ait séché au moins un an avant qu'on puisse la vernir sans danger, mais l'inconvénient n'en
est pas moins réel; les embus ont dévoré les glacis, aplati les contours, rendu les fonds indécis et donné à toute la composition un aspect noirâtre et terne qu'un simple coup d'épongé mouillée ferait disparaître. La coloration se montrerait alors ce qu'elle doit être, blonde et trèsfine. Cléopâtre, déjà fort sûre d'elle-même, quoiqu'elle n'eût alors que quinze ans et voulant obéir à un avis secret de César, se fit entourer d'un paquet de bardes ou d'un tapis, et fut ainsi portée, toute petite et mignonne, jusque dans le cabinet que a le chauve adultère » occupait au palais d'Alexandrie. « Ce fut la première eraorche, à ce que l'on dit, qui attira César à l'aimer, dit Amyot traduisant Plutarque, pource que cette ruse luy fit appercevoir qu'elle estoit femme de gentil esprit. » César et ses serviteurs travaillent au fond de la pièce, et au premier plan apparaît Cléopâtre qu'un esclave nubien vient de découvrir en développant les tapis qui la couvraient. M. Gérôme a voulu faire ressortir la blancheur de la carnation de Cléopâtre en mettant auprès d'elle comme repoussoir la peau bronzée d'un fellah des bords du Nil. Certes ce fellah est fort beau, d'un excellent dessin, d'une expression vraie, d'une bonne facture et d'une pose très-naturelle, mais puisque M. Gérôme invoquait Plutarque, il aurait pu le suivre jusqu'au bout et se rappeler qu'Apollodore, qui apporta Cléopâtre jusque dans l'appartement de César, était un Sicilien. La peau brune et presque dorée, les cheveux fortement bouclés des habitants de la vieille Trinacria, auraient facilement produit le même effet que les Ions chocolat du Nubien; Cléopâtre ne s'en serait pas moins détachée en clair sur
le rouge sombre de la tonalité générale. Ceci n'est pas une critique puérile ; lorsqu'on est arrivé à la notoriété qui a récompense les travaux de M. Gérôme, il faut savoir être exact, ne point sauter irrévérencieusement pardessus Plutarque et s'astreindre à faire obéir la peinture à l'bistoire au lieu de subordonner l'histoire à la peinture. Il est insignifiant que M. Henri Gaume représente le Marché aux fleurs de la Madeleine (d'après nature sans doute) avec trois rangées d'arbres, lorsque en réalité il n'y en a que deux; mais il est important que M. Gérôme, maître en son art et sûr de sa main, ne se laisse pas aller à des fantaisies que le sujet repousse et que les exigences pittoresques ne justifient pas. LaCléopâtre est debout, charmante, montrant ses jeunes seins, chaste malgré sa demi-nudité et dans une attitude trèssimple qui lui donne tout son relief. Le pied, d'un dessin déjà trop ramassé, est rendu plus court encore par la sandale, dont la bride dorée cache presque l'orteil; c'est lu un défaut qu'il eût été facile d'éviter. Les accessoires sont traités avec un soin exquis; on dirait que les colonnes et les plafonds ont été peints par un architecte familiarisé avec les temples d'Egypte; le costume de Cléopâlre est très-heureux, fort habile d'arrangement et plein de détails qui sont exacts sans cependant être de l'archéologie. Les personnages du fond. César et ses scribes, absolument sacrifiés, ne sont là que comme des comparses, pour donner la réplique à la figure principale. Je le répète, ce tableau nous apparaîtrait tout autre si le vernis en faisait ressortir les qualités, qui maintenant sont voilées par les embus.
A côté de cette toile, M. Gérôme expose une Porte de la mosquée (VHaçamn (et non pas à'El Assaneyn, ainsi que le livret l'a imprimé par erreur). C'est un sujet passablement lugubre. Devant la porte et au-dessus sont exposées des tètes coupées, parmi lesquelles je suis trèssurpris de reconnaître celle de Géricault, sans compter quelques autres auxquelles il serait facile de donner un nom. Calmes ou grimaçants, déjà décomposés, ces sinistres restes sont gardés par un chaouch qui tient sa pipe avec une indifférence toute fataliste et par un mamelouk coiffé du casque circassien et vêtu d'une cotte de mailles. La porte entr'ouverte laisse voir l'intérieur de la mosquée qu'éclaire le soleil et où les colonnes lan^ ternent hesmcoui^t trop. Tout l'aspect pittoresque est là: un effet lointain de lumière enfermé dans un cadre d'ombre. Là encore je chercherai querelle à M. Gérôme. En Orient, les têtes coupées et exposées ne se pendent pas par les cheveux, elles ne sont point entassées pêle-môle sur une marche d'escalier; elles sont fichées sur des piquets de fer, au-dessus des portes, sur les murailles , et y restent jusqu'à ce que les milans, les percnoptères et tous les autres oiseaux de proie chargés de la voirie les aient fait disparaître. J'ai vu, il y a longtemps, décapiter vingt et un chefs albanais révoltés : les têtes des quatre principaux furent plantées sur des pieux de fer au-dessus de la porte d'Eski-Séraï ; les autres furent proprement rangées sur le chaperon de la muraille. Le tableau de M. Gérôme n'en est pas moins digne d'éloges , car il est exécuté avec un soin minutieux ; mais , s'il rappelle le
Supplice des crochets de Decamps , il ne le fait pas oublier.
Donc, cl c'est avec plaisir que nous le constatons, M. Gérôme nous semble en progrès sur ses dernières productions; nous en dirons autant de M. Lévy, quoique ses deux tableaux soient loin de nous satisfaire et laissent encore singulièrement à désirer. Ils sont néanmoins, malgré leurs qualités négatives, supérieurs à la Vénus ceignant sa ceinture pour se rendre au jugement de Paris, que nous avions vue avec tristesse au Salon de 1863. Dans la pénurie extrême ou nous sommes de peintres d'histoire, en présence des artistes douteux et comme énervés par une tradition trop lourde qui sortent de l'école de Rome, on a attentivement regardé cette année du côlé de M. Emile Lévy, et l'on s'est demandé s'il ne serait pas celui que l'on attend. Certes M. Lévy ne manque point d'une certaine grâce; mais ce qui lui fait défaut, c'est le tempérament, sans quoi l'on n'est jamais un artiste. A force de travail et de bon vouloir, on peut certainement produire des travaux recommandables: M. Paul Delaroche a passé sa vie à le prouver; mais sans l'innéité, sans le don mystérieux que la fée inconnue apporte au jour même de la naissance, on ne fera que des à peu près et jamais une œuvre complète. Je prendrai un exemple pour me faire comprendre. M. Paul Baudry est né peintre, il a certaines qualités spéciale^ qu'il doit à son organisation particulière. A mon avis, il est loin d'en tirer le parti qu'il pourrait, et en cela il est coupable ; mais enfin il n'en est pas moins doué, et je n'oserais dire que M. Lévy ne
l'est pas. Dans ce qu'il fait, je sens du soin, un effort de bon aloi, une envie de bien faire qui est très-respectable, mais l'œuvre est froide, sans vie. Où en est l'âme? J'ai beau la chercber avec persistance, je ne puis la découvrir. Est-ce le cerveau qui conçoit imparfaitement et qui paralyse la main? est-ce la main qui refuse d'obéir aux injonctions du cerveau? Je ne sais, mais certainement il y a désaccord entre les deux. Et cependant on reconnaît qu'il y a eu une sérieuse dépense de volonté pour réussir. Cela est fort honorable ; mais, hélas ! cela ne suffit pas, car alors chaque homme pourrait être artiste. « En tontes choses, il faut l'étoile, » a dit M. Edgar Quinet, — surtout dans les arts. VIdylle représente une sorte de Paul et Virginie vêtus à l'antique qui traversent un ruisseau; le jeune homme porte la jeune fille dans ses bras, et semble hésiter en mettant son pied sur une pierre. C'est là toute la composition, dont les détails ne rachètent guère la pauvreté. La Mort d'Orphée est plus compliquée. C'est une ordonnance en cascade qui du haut d'un tertre aboutit à un ravin. Celui qui reçut la lyre des mains mêmes d'Apollon est tombé sous les coups des thyrses, maigre, affaibli par sa vie errante et par ses regrets. Les femmes de Thrace, qu'il avait dédaignées, devenues de véritables monades (au sens originel du mot), s'acharnent contre lui au nom célébré de ce Bacchus qu'il avait cependant si souvent invoqué: «Dieu Primigène, qui trois fois est revenu au monde, conseiller de Jupiter et de Proserpine, ô Bacchus ! dieu trèspur, obscur, agreste et sauvage, écoute mes prières et sois-moi favorable ! » L'une d'elles, par un mouvement
très-bien rendu, a saisi Orphée par le bras et lève sur lui son thyrse, déjà faussé par un premier coup ; d'autres se précipitent vers lui, l'assaillent cl vont le frapper d'une faucille. — Pourquoi la faucille, et non pas la serpe qui taille les ceps consacrés à Bacchus et se rougit du sang de la vigne? — Une autre, vue de dos, laissant flotter sur sa robe bleuâtre une longue chevelure rousse, est en proie au « délire sacré » et s'entoure des replis d'un serpent; quelques-unes enfin heurtent des cymbales et soufflent dans la flûte sensuelle qui jusqu'au christianisme combattit contre la lyre. Telle est en peu de mots cette composition, dont la violence n'est qu'apparente et dont le mouvement est illusoire. Il y avait là cependant tous les éléments d'un bon tableau ; mais l'exécution, sèche dans les contours, molle dans les surfaces, ne lui donne aucune force ; le dessin est grêle, petit aigu, et sans cette ampleur que le sujet seul aurait exigé, de plus il est souvent incorrect. Je serais surpris de ces faiblesses, auxquelles il eût été facile de remédier, si je ne savais qu'à force de travailler à la même toile, de la regarder toujours, de s'en imprégner pour ainsi dire, on arrive à lavoir non plus telle qu'elle est, mais seulement telle qu'on l'a conçue. Si bizarre que ce fait puisse paraître, il est absolument vrai, non-seulement pour les tableaux, mais pour tous les ouvrages oîi l'esprit est violemment surexcité. Les poètes n'y échappent pas plus que les peintres. Aussi, lorsque l'on revoit son œuvre après quelques jours de séparation, ce qui saisit d\abord, c'est le défaut, c'est le dessin irrégulier, c'est la coloration criarde, c'est l'hiatus, c'est la rime manquée.
Aussi ce ne sera pas l'insuffisance matérielle que je reprocherai à ]M. Emile Lévy ; mes observations s'adresseront plus loin et plus haut. Je ne vois dans ses œuvres exposées aujourd'hui aucun idéal, aucune recherche de la beauté ou de l'esprit. Les dieux avaient la force, la puissance, les plaisirs sans fin, et cependant, pour être immortels, ils ont été forcés de faire asseoir Psyché au milieu d'eux. Psyché, c'est l'àme, je ne l'apprends à personne, et je la cherche trop souvent en vain dans le panthéon des artistes modernes. Les peintres ne s'en soucient guère et la trouvent généralement inutile; aussi je crains d'étonner beaucoup M. Emile Lévy en disant qu'à ses tableaux je préfère /a ili«se et le Poète de M. Timbal; Ce n'est certes point un chef-d'œuvre, je le reconnais, et il serait bien facile d'en faire une critique sévère ; mais j'y trouve ce je ne sais quoi qui m'arrête, car il essaye de m'arracher au triste milieu oii nous vivons pour m'emmener dans un monde supérieur. Le sujet est des plus simples. Dans un bois sacré, éclairé par l'aube, celle du jour et celle de la vie, un jeune homme agenouillé tend la main vers une femme constellée qui semble lui montrer le but lointain où doivent tendre ses efforts. Le vêtement rouge du poëte, les draperies blanches et bleues de la muse introduisent dans la coloration générale une dominante tricolore qui n'est point heureuse, quoiqu'elle soit atténuée et presque rachetée par la nuance mystérieuse du fond, que traversent les vives lueurs du soleil levant. On peut reprocher à M. Timbal d'avoir donné à ses personnages un modelé plus apparent que réel, d'avoir fait la tète de la déesse plus petite que de raison, d'avoir
trouvé la distinction plutôt que la force; mais la composition, à la fois chaste et noble, diminue ces défauts. L'idéal est élevé, la tendance excellente, et c'est assez pour mériter de sincères éloges. Être possédé du désir d'aller très-haut et de faire rendre à l'art tout ce qu'il contient, c'est le fait d'un véritable artiste, et, même lorsqu'on ne réussit pas, cette recherche du beau est la preuve de qualités supérieures.
Cette recherche, je la trouve toujours chez M. Gustave Moreau, et je ne cesserai jamais de la louer tant que je la verrai dans ses œuvres. Le peintre éminent auquel nous devons OEdipc et le Sphinx ne doit pas se faire illusion ; il y a une réaction contre lui : on est déjà las de l'entendre appeler juste. Il est en opposition flagrante avec tous ses confrères; il les laisse chercher des succès faciles, s'épuiser sur les côtés sensuels de la peinture, et se contenter des à peiiprès équivoques qui ont valu quelque bruit à leur nom. Au rebours de tout ce que je vois aujourd'hui, il apporte dans ses œuvres une conscience inébranlable, il ne fait aucune concession, ni aux autres ni à lui-même. 11 vent, cela est visible, et je crois qu'il ne quitte un tableau qu'après avoir dépensé à le parfaire toute la somme d'efforts dont il est capable. Comme il ne cherche que la grande et sérieuse peinture dégagée de toutes les petites et médiocres influences du moment, on l'accuse de faire de l'archaïsme; cela tient uniquement à ce qu'il est resté sur les hauteurs où les vieux maîtres ont vécu, loin du bruit des foules, loin des conseils malsains et des tentations dangereuses. Celui-là est un artiste dans toute la force du terme : il peut se trom-
per parfoiSj cela n'est pas douteux; mais même dans seserreurs (que je lui ai reprochées, Jason et Médée) j'ai reconnu l'homme convaincu qui a fortement médité son sujet et l'interprète avec une science considérable. Le *our où il se présente devant le public, il n'a rien négligé pour prouver que s'il n'a pas fait un chef-d'œuvre, il a du moins vigoureusement essayé d'en faire un. Certes Œdipe et le Sphhix reste son meilleur tableau, celui dont reflet fut le plus saisissant et la facture la plus habile; néanmoins c'est encore M. Moreau qui est le maître de l'exposition, car c'est lui qui a les tendances les meilleures, l'idéal leplus haut, l'amour le plus vif de son art,. le désintéressement le plus radical des triomphes éphémères et le dédain le plus manifeste pour les succès de coterie. On dirait qu'en peignant il obéit à une fonction de son organisme. Qu'en adviendra-t-il? Qu'importe? Il a produit le tableau qu'il voyait en lui, le reste lui est indifférent. Cela est assez rare pour qu'on s'y arrête, car cela seul explique la force virtuelle qu'on retrouve dans toutes ses compositions et la puissance latente qu'on y peut remarquer.
11 expose cette année deux tableaux : Diomède dévoré par ses chevaux et Orphée. Le premier semble un souvenir de Piranèse tant l'architecture y a d'ampleur et d'importance. L'écurie de Diomède est une sorte de cirque entouré d'une haute muraille d'où s'élancent de fortes colonnes qui donnent à toute l'ordonnance un aspect d'imposante sévérité ; Hercule vient d'accomplir son travail, du haut des murs il a jeté l'impur roi des Bistones à ses chevaux carnivores ; ils se sont rués sur leur
maître, l'ont saisi par le bras, par le cou, le tiennent entre leurs terribles mâchoires suspendu en l'air et commencent leur sanglant repas; çà et là quelques cadavres blancs comme de l'ivoire servent de pâture à des vautours chenus. Les chevaux, exagérés dans leurs formes trop accentuées, ainsi qu'il convient à des animaux fabuleux, avec leur cou énorme, leurs larges joues, leurs naseaux froncés, leur sabot violent, leurs membres charnus, semblent être les aïeux antédiluviens des admirables chevaux qui marchent pacifiquement sur la frise du Parthénon. Diomède, un peu trop sec de contours peut-être, laisse éclater sur son pâle visage une terreur grimaçante et désespérée. Tout le fond de la composition, tenu dans l'ombre, ombre à la fois transparente et puissante, fait ressortir les blancheurs très-habiles des premiers plans. Depuis le ton gris perle très-clair du premier cheval jusqu'aux nuances blafardes des cadavres, l'harmonie est parfaitement complétée par les couleurs chair de Diomède et le plumage blanc des vautours. Il y avait dans ce sujet une tentation bien attrayante pour M. Moreau. Faire combattre Hercule et Diomède pied contre pied, épaule contre épaule, quelle occasion de montrer qu'on connaissait sa mythologie ! quel plaisir de faire saillir le trapèze, le deltoïde, le grand dentelé, de mettre toute la musculature en mouvement et de faire un tableau qui eût ressemblé à un relief ! C'était facile, c'était vulgaire, et un peintre médiocre n'y aurait pas manqué ; mais M. Moreau est un esprit distingué et qui réfléchit. Il a simplement placé Hercule dans un coin ; assis sur la muraille, il n'agit pas,
il regarde, et en effet ce doit être ainsi, car le grand labeur est terminé ; c'est un juge, ce n'est point un bourreau, et celui dont la massue était en bois d'olivier, le le doux héros qu'on invoquait comme protecteur des routes, n'a plus à se mêler à ce châtiment mérité. Il a jeté la bête brute aux animaux féroces, sa mission est accomplie, et il ne reste là que comme témoin pour être bien certain que le coupable n'échappera pas. L'excellente intention de M. Gustave Moreau aura-t-elle été comprise par tout le monde? Je l'espère, car elle est d'une clarté à ne pouvoir laisser aucun doute. Les peintres sourient volontiers à ces sortes de finesses, ils n'ont point raison, car ce sont elles qui donnent à une œuvre le cachet moral et particulier qui la rend originale.
Lorsque les ménades eurent déchiré et décapité Orphée, qui par ses chants, sa doctrine et ses vers combattait l'orgiasme bachique, la tète du fils de Calliope, du compagnon de Jason, roula dans les flots de l'Hèbre et s'arrêta sur les bords de la mer, suivant une légende, ou, selon une autre, fut portée par les flots jusqu'aux rives de Lesbos ; une jeune fille trouva la tête et la lyre du « premier chantre du monde, » et recueillit pieusement ces saintes dépouilles. C'est là le sujet du second tableau de M. Moreau. Ici encore la composition n'offre aucune ambiguïté, et les personnes qui reprochèrent l'an dernier à M. Moreau de manquer de lucidité dans l'expression de ses idées plastiques doivent être satisfaites aujourd'hui. Sur la lyre qu'elle tient dans ses bras, la jeune fille a posé la tête d'Orphée et la regarde avec une
tristesse infinie, en marchant lentement, avec toute sorte de respect et de précaution pour cette relique sacrée. Elle est seule au milieu d'un paysage âpre qu'égayent seulement la sombre verdure et les fruits d'or d'un citronnier; quelques flaques d'eau s'étalent vers la droite ; à gauche, une sorte d'arcade naturelle formée d'un seul rocher s'élève et sert de piédestal à un groupe de bergers indifférents, qui jouent du chalumeau et paissent leurs chèvres. Qu'importe en effet à l'impassible nature la fin cruelle de celui qui pleurait Eurydice et qui chantait les dieux? Son cours ne peut pas être interrompu, et la vie circule partout, dans les plantes et dans les êtres. Toute poésie est-elle éteinte à toujours parce qu'Orphée est mort? Non pas, car voici sur le rivage môme deux petites tortues qui plus tard offriront leur carapace aux poètes qui voudront encore faire résonner la lyre. Ainsi qu'on le voit, la composition s'explique d'elle-même et sans grands efforts. La jeune fille est charmante, de profil, blonde, les yeux baissés, pâlie par l'émotion et contemplant avec une ineffable pitié cette fine et héroïque tète dont les lèvres ne s'ouvriront plus. Ses mains, ses pieds nus sont d'un dessin exquis, et je n'aurais que des éloges à donner à toute cette gracieuse figure, si la jambe qui marche n'était manifestement trop courte et ne donnait par conséquent au torse une longueur disproportionnée. C'est là un défaut auquel il sera facile de remédier, et je le signale à la scrupuleuse attention de M. Moreau. La jeune fille est vêtue d'une robe étroite, d'une gone, ainsi qu'on disait autrefois, qui dessine les bras, serre la taille, presse les hanches et
Tient en plis réguliers tomber au-dessous des chevilles;; cette robe est d'étofTe éclatante fleuronnée de rosaces bleues; une large ceinture frangée la fixe contre le corps. On n'a point ménagé les critiques, et en effet une femme de l'antiquité sans tunique, sans péplum et sans manteau flottant sur les épaules, c'est une hérésie contre la religion de la draperie et une attaque directe aux commodes traditions de l'école. J'en suis fâché, mais, à son insu peut-être, M. Moreau s'est rapproché de la vérité historique. Les costumes de la Haute-Grèce, de la Thrace, de la Macédoine, des îles septentrionales de la mer Egée étaient fort riches, parsemés de fleurs brodées et d'étoffes généralement voyantes. Lorsque les Égyptiens, neuf siècles avant Jésus-Christ, eurent à peindre dans les grottes de Beni-Haçan les Grecs qui faisaient le commerce avec eux, ils représentèrent des hommes et des femmes « habillés d'étoffes très'-riches, peintes (surtout celles des femmes) comme le sont les tuniques des dames grecques sur les vases grecs du vieux style. « Je viens de citer Champollion le jeune, qui s'y connaissait. En Grèce, actuellement encore, partout oh les modes françaises n'ont point pénétré, et surtout vers les hauts lieux où les invasions successives n'ont jamais réussi à s'établir, le costume antique a été fort peu modifié ; on le retrouve tout entier depuis la cnémis dont parle Homère jusqu'au gorgerin que portait Minerve. Aux environs du temple d'Apollon Épicurius, sur les confins de la Messénie et de l'Arcadie, au petit village de Dravoï, j'ai vu des femmes vêtues, à très-peu de différence près, comme la jeune fille de M. Moreau. Une longue robe
Touge brodée et passementée les enveloppait, et leur chevelure était rattachée par un mouchoir orné de fleurs en soie brillante. Poussé par son esprit investigateur, M. Moreau a rencontré beaucoup plus juste que s'il avait adopté pour son personnage la blouse blanche à bordure rouge ou bleue que les peintres s'imaginent trop facilement avoir été le costume uniforme de toute antiquité. C'est là, du reste, une querelle sans importance, mais elle prouve à M. Gustave Moreau qu'il doit redoubler d'efforts, ne se relâcher en rien de la sévère direction qu'il s'est imposée, et s'agrandir encore à force de travail et de concentration, s'il veut conquérir et garder définitivement le rang qu'il ambitionne.
Sans être d'un ordre aussi élevé que M. Moreau, M. Charles Comte est un artiste de bon vouloir, fort soigneux dans ses ouvrages, et qui les pousse à un degré de fini qui prouve une conscience difficile. Cela est bon, et M. Comte doit le sentir tout le premier, car il n'a point perdu ses peines, et le succès l'a récompensé. Nous avons eu plusieurs fois occasion de louer ses tableaux, et cette fois encore nous ne pouvons qu'applaudir à son Charles-Quint visitant le château de Gand, L'ambitieux qui rêvait peut-être secrètement d'échanger la couronne fermée des empereurs contre, la triple tiare des papes, avant de se retirer au monastère de Yuste, veut revoir les lieux où il a été élevé. Déjà vieux, atteint par la goutte, appuyé sur un jeune écuyer, suivi par les officiers et quelques femmes de son ancienne cour, il vient curieusement dans les appartements déserts et regarde. Le trône où il s'est assis souvent est
vide, tout est nu, triste, comme démeublé et solitaire. C'est la salle de la Toison d'or ; une immense tapisserie de haute lisse qui couvre toutes les murailles représente Helléj Phryxus, les Argonautes, Médée, et raconte ainsi l'histoire de cette toison que Jason devait conquérir, et qui, par suite d'une interprétation équivoque, était destinée à devenir l'emblème d'un des premiers ordres de chevalerie du monde. Ce fond de nuances vives, mais très-harmonieuses entre elles, est traité avec une entente remarquable du coloris ; en effet, au lieu de nuire aux personnages, ces tons gais les font ressortir et leur donnent une valeur relative fort heureusement trouvée. Toutes les têtes, depuis celle de Charles-Quint jusqu'à celle de son dernier homme de suite, sont fines, expressives, modelées peut-être d'une façon un peu trop restreinte, mais vigoureuses néanmoins et en rapport direct avec le sujet. M. Comte est très-harmoniste, et c'est une qualité qu'il partage avec M. Bonnat, dont les Paysans napolitains devant le palais Farnèse sont un bon pendant aux Pèlerins qu'il exposa en 1864. C'est la même habileté dans l'emploi difficile des rouges, des blancs et des noirs; la coloration est bonne, ferme et profonde; le dessin m'a paru plus régulier, plus châtié. Tout ce petit tableau annonce que l'auteur est en progrès ; peut-être ne sent-on pas assez le corps de l'homme couché sur le banc de pierre entre les femmes assises; il eût demandé^ je crois, à être accusé davantage et à se faire deviner dès le premier regard. Les types sont étudiés avec fidélité, mais c'est là un soin si facile qu'il est superflu d'insister. Cette toile est séduisante, chaude,
bien venue, et je la préfère sans hésitation à ce grand Saint Vincent de Paul prenant la place d'un galérien. M. Bonnat s'est beaucoup trop fié à sa facilité, et il a échoué ; il faut avoir le courage de le lui dire. Ce n'est pas un tableau, c'est une improvisation à la Fapresto; il est évident que le peintre s'est hâté et n'a pas consacré à une œuvre de celte importance le temps matériel qu'elle exigeait. Laissons la rapidité de la vapeur à l'industrie et gardons pour l'art les sages lenteurs dont il a besoin sous peine de ne plus être. La coloration est savante, il est vrai, car c'est là une qualité innée chez M. Bonnat, mais elle est cependant inférieure à celle des Paysans. Aucune des difficultés n'a été attaquée de front, toutes ont été tournées, j'allais dire escamotées ; les muscles sont creux et vides; il n'y a rien sous la peau; on ne sent point l'armature osseuse; c'est une bonne ébauche qui a besoin d'être reprise, travaillée, terminée avant d'être un tableau; actuellement elle est molle et sans force, et demande à être exécutée pour prendre toute sa vigueur. Il ne suffît pas d'indiquer une composition, il faut la dessiner, la charpenter, la peindre, si l'on veut être pris au sérieux. Et puis pourquoi celte préoccupation, cette réminiscence au moins inutile des maîtres espagnols ? Ne serons-nous donc jamais que des imitateurs et n'avons-nous pas en nous assez de ressort pour créer quelque chose? Il me semble qu'il est bien temps de sortir des ornières italienne, espagnole, hollandaise et flamande, et de faire enfin du français ; nous y gagnerons au moins d'avoir de l'originalité. Il faut voir où cette manie déplorable d'imitation a conduit M. Ribot; il
annihile et neutralise îi plaisir un talent très-recommandahle, une habileté de main peu commune et une science de coloration que beaucoup pourraient envier. A quoi aboutissent tous les efforts que je reconnais dans le Jésus au milieu des docteurs? A rien, ou à faire dire qu'on aime mieux l'Espagnolet. Mais si à M. Ribot je préfère Ribeira, je préfère M. Ribot .'i M. Roybet, et cependant ce dernier s'est donné bien du mal pour imiter cet imitateur. On cherche à faire quelque bruit autour du tableau de M. Roybet, un Fou sous Henri III; en toute sincérité, c'est puéril. Cette toile a l'importance d'un beau morceau d'étoffe. Un fou noirâtre et grimaçant, peu d'aplomb sur des jambes très-mal dessinées, montrant une main de charbonnier trop petite et sans attache, tient en laisse deux chiens au milieu d'une campagne où les arbres ferment l'horizon. Tout le mérite du tableau est dans le ton rouge du vêtement s'enlevant en vigueur sur un fond d'un vert sombre et étouffé. En revanche, les chiens sont fort beaux, grassement peints, trop cernés de noir, mais assez vivants et bien sur pattes. Si le dessin, l'ordonnance, la composition d'un tableau sont inutiles, si un seul ton éclatant suffit à constituer une œuvre d'art, il ne faut ni longue éducation ni aptitudes spéciales pour faire un artiste; le dernier des teinturiers de Damas ou de Bénarès est un grand peintre. J'aime à croire que M. Roybet a de l'avenir, et qu'il ira plus loin qu'il ne le promet aujourd'hui; mais, avant de me permettre de le juger, j'attendrai qu'il ait exposé un tableau.
S'il suffisait de savoir peindre pour être un artiste, M. Courbet en serait un fort remarquable; cependant ce n'est qu'un peintre, pas autre cbose, un très-habile ouvrier. L'artiste crée, le peintre copie; là est la différence essentielle qu'on oublie trop souvent aujourd'hui. M. Courbet a un système qui peut se résumer en peu de mots : le seul devoir du peintre est de ne reproduire que les objets qu'il voit et absolument tels qu'il les voit. Si M. Courbet n'était radicalement dénué d'invention, il aurait un tout autre principe, et jamais il n'eût ravalé son art à n'être qu'un métier. Si l'unique but de la peinture est d'imiter servilement, la photographie lui est préférable, car elle est plus exacte et ne peut jamais dévier. M. Courbet, entraîné vers ces théories baroques par une absence complète d'imagination, n'a jamais compris que bien souvent la vérité inventée est supérieure à la vérité observée ; la première peut être absolue, la seconde n'est jamais que relative. La Vénus de Milo est plus belle que toutes les femmes, c'est le type m^ême de la femme, et cependant ce n'est point une femme. Dans les documents qu'offre la nature, il faut savoir choisir. Prendre au hasard ce qu'on aperçoit, c'est se réduire à l'état de pantographe et abdiquer d'un seul coup toutes les facultés du cerveau ; c'est réduire à néant l'observation, la comparaison, l'élection. Dans le cercle étroit où il s'est condamné à tourner depuis déjà longtemps, M. Courbet a eu bien des défaillances, il a fait
parfois de très-mauvais tableaux; qui ne se souvient du portrait de Proudhon? C'était infliger à ce grand contradicteur un supplice que ses ennemis les plits implacables n'avaient point osé rêver pour lui. Ce n'est pas d'aujourd'hui que M. Courbet expose; il y a précisément vingt ans, il nous montrait un portrait d'homme, le sien sans doute. Depuis cette époque, beaucoup de bruit s'est fait autour de son nom; habile, madré comme la plupart de ses compatriotes, fatigué de la longue obscurité qui l'environnait, il a tâté le public avec quelques grosses excentricités qui ont ravi tout ce qui ne savait ni inventer, ni composer, ni dessiner, qui ont indigné quelques « amants des arts, » et qui, en somme, ont fait rire tout le monde. La camaraderie s'en est mêlée ; le peintre d'Ornans est devenu un maître pour quelques adeptes, et on en a fait un chef d'école, le grand directeur patenté du réalisme. Ceci est un enfantillage peu dangereux sur lequel il n'y a pas à s'appesantir. Il fut à l'art ce que le Ma-pa avait été à la religion. Aujourd'hui M. Courbet paraît revenir ;\ des sentiments plus sérieux et chercher le succès dans des œuvres de bon aloi; il faut lui en tenir compte et applaudir à son effort. Sa Remise aux chevreuils est une toile remarquable, à laquelle il ne manque qu'une meilleure entente de la perspective aérienne pour être un excellent tableau. Il n'y a pas de composition, je n'ai pas besoin de le dire. Quelques hêtres, un ruisseau courant au pied d'un rocher grisâtre, quatre chevreuils, un fond de bois, et c'est là tout. C'est gras, puissant, très-solide et d'une impression vraie. Les eaux sont transparentes, les rochers rendus dans tout leur détail; les
animaux ont été étudies avec soin, surtout le brocart debout et dont on voit le tablier. En résumé, c'est là un paysage très-bon ; il prouve que la main de M. Courbet est fort habile, qu'elle n'ignore aucune des ressources du métier, et qu'elle pourrait produire des œuvres importantes, si elle obéissait au cerveau , au lieu de le diriger.
M. Courbet expose aussi un autre tableau qui a quelques prétentions à être de la grande peinture. C'est une femme nue, couchée et qui joue avec un perroquet. Le titre en est singulier, pour ne rien dire de plus : la Femme au perroquet, pour faire pendant sans doute à la Vierge à la chaise I Donner à son œuvre un tel baptême, que la postérité accorde seule, croire qu'on a fait la femme au 'perroquet par excellence, c'est une étrange aberration et qui explique peut-être tous les côtés maladifs du talent de M. Courbet. — En 1844, M. Paul Delaroche, étant à Rome, exposa dans son atelier un Repos en Egypte ; la Vierge était assise près d'un rocher sur lequel un lézard grimpait; un des assistants, voulant faire sa cour à l'artiste, lui dit : «Vous devriez intituler votre tableau la Vierge au lézard. » M. Delaroche sourit avec tristesse et répondit : « On verra cela dans une centaine d'années, » M. Courbet a été moins modeste que M. Delaroche, cela se comprend. Elle est assez médiocre au reste, la femme au perroquet. Étendue, la tête renversée, toute nue, près d'un jupon à crinoline qui fait là un équivoque et déplorable effet, les jambes de ci et de là, laissant flotter une énorme chevelure qui ressemble à des copeaux de palissandre, elle joue avec un perro-
quel qu'elle tient sur sa main. M. Courbet a donné à toute cette figure des ombres couleur chocolat ; pourquoi ? C'est un des nombreux mystères du réalisme^ et il m'échappe, car j'avoue humblement que je ne suis pas initié. En revanche, le perroquet est réussi de tout point, dans ses nuances et dans son mouvement. A voir la coloration terne de ce tableau, je crains qu'il n'ait été peint sur une toile noire, ce qui en rendrait la destruction inévitable avant peu d'années; il suffît pour s'en convaincre d'aller voir au musée du Louvre ce que sont devenues les compositions de Yalentin. En somme, M. Courbet n'est qu'un peintre de paysage ; de tous les tableaux qu'il a exposés depuis qu'il a découvert le dogme fondamental du réalisme, je n'en ai vu que deux qui soient réellement remarquables : la Remise aux chevreuils de cette année et le Cerf à l'eau de 1861. Dans cette voie qu'un peu de culture intellectuelle améliorerait certainement, M. Courbet peut rencontrer des succès légitimes et durables. En s'essayant encore dans la grande peinture, j'ai bien peur que le peintre d'Ornans ne compromette singulièrement ses qualités et sa réputation.
11 est difficile maintenant de séparer le genre du paysage, ils se sont tellement mêlés tous les deux, les peintres ont tellement pris l'excellente habitude de mettre l'homme et la nature en présence, que nous renoncerons aux anciennes classifications . qui n'ont plus leur raison d'être. L'homme et la nature se complètent l'un l'autre; tout est donc pour le mieux. Nous pouvons tuer le veau gras, l'enfant prodigue est revenu.
et c'est avec une joie sincère que nous saluons son retour, car son départ nous avait profondément affligé. La tribu nomade en marche vers les pâturages du TcIl est un (les meilleurs tableaux que M. FrometUin ait encore oflerts au public. J'y retrouve ce charme, cette élégance, celte finesse, cette science approfondie des aimables colorations, toutes ces agréables qualités, en un mot, que si souvent déjà nous avons pris plaisir à louer. M. Fromentin a bien fait de revenir au genre qui lui a valu ses premiers, ses meilleurs succès, et dans lequel il est passé maître. C'est là, s'il veut en croire nos conseils désintéressés, qu'il se fixera désormais, et il ne recommencera plus ces excursions inutiles, sinon dangereuses, dans des pays qui ne sont pas faits pour lui. Ce que j'aime dans le tableau que je vois aujourd'hui, c'est que M. Fromentin y est tout entier avec ses qualités et aussi, je dois le dire, avec quelques imperfections qui lui restent encore et que je signalerai. Une tribu est en marche et traverse un gué ; au loin sur une colline, on devine plutôt qu'on n'aperçoit les longs troupeaux qui ont passé les premiers et qui soulèvent sous leurs pas un nuage de poussière. Un groupe de cavaliers, cheiks et khalifals surveillent les hommes et les femmes, qui, chargés d'enfants, d'ustensiles de cuisine, entrent dans l'eau pour gagner la rive rapprochée. Ce groupe de cavaliers vêtus de burnous blancs, montés sur des chevaux blancs nacrés, donne la gamme claire la plus élevée du tableau; elle se rallie aux tons blanchâtres des femmes placées sur l'autre bord par une série fort habile de nuancer intermédiaires, Isabelle, grise, bleu pâle; le
centre est sombre et comme noir, formé par des arbres el par des animaux bai brun; c'est là une disposition beureuse, très-bien trouvée, et rendue avec une franchise peu commune. Rien ne détonne, nulle violence, nul eifet criard; tout est bien à sa place; les couleurs, en se juxtaposant, se font valoir mutuellement au lieu de se nuire; elles s'éclairent, se soutiennent l'une l'autre, parcourent leur gamme relative sans faire une seule fausse note ; il est impossible de voir un ensemble plus harmonieux ; c'est une symphonie. Les chevaux et les personnages sont exécutés avec précision; vrais dans leur attitude et par leur costume, ils le sont encore par leur mouvement, qui est exact et bien dirigé. Le paysage a une certaine largeur, mais je dois dire que l'exécution en a été un peu négligée. Le reproche qu'on est en droit d'adresser ;\ M. Fromentin, c'est que son tableau est de deux factures : l'une, très-serrée et même un peu sèche pour les figures; l'autre, au contraire, indécise, cotonneuse, entrevue seulement, pour le paysage. Or, ces deux factures employées dans la même toile se combattent et se portent forcement préjudice; elles s'exagèrent mutuellement; le paysage fait paraître les personnages plus secs qu'ils ne sont, les personnages font paraître le paysage plus mou qu'il n'est. Déjà, à propos de la Curée (1863), j'avais adressé la môme observation à M. Fromentin; sans exiger qu'il ait une seule facture à l'imitation de M. Biaise Desgoffes, qui, à force de peindre des agates, en est arrivé cette année à cristalliser sa manière et à faire des perce-neige, des gants et des iris en pierres dures, on peut lui demander de surveiller
cette tendance à trop mêler deux exécutions absolument différentes. Ses tableaux y gagneront à la fois plus de fermeté et plus de souplesse. Un Étang dans les oasis, Saharah, est lestement peint d'une brosse grasse qui n'a point redouté les empâtements. Le vert très-sombre des arbres massés en rideaux semble uniquement destiné h faire valoir le ton rouge, presque orange, du soleil couchant. C'est d'une coloration un peu exagérée, mais très-savante, et qui est réussie, puisqu'elle obtient l'effet qu'elle a cherché.
M. Hippolyte Lanoue est un adorateur fervent de la campagne de Rome; à la façon dont il la reproduit, on sent qu'il l'aime de cette tendresse violente qu'elle inspire ti tous ceux qui ont vécu dans sa familiarité et à qui elle a dévoilé ses beautés secrètes. Il y*a deux ans, M. Lanoue exposait un fort beau paysage pris à VAcqua accetosa; la Vue du rocher des Nazons ne lui cède en rien et lui servirait au besoin de pendant. On peut reprocher à M. Lanoue d'avoir martelé son ciel et d'avoir un peu trop maçonné sa pâte; mais, ces réserves faites, nous ne pouvons que louer, et dans les termes les plus sincères, l'aspect magistral et grandiose de sa composition. C'est la nature, mais avec sa couleur la plus riche et la moins superficielle, avec toute l'amplitude et toute la noblesse de ses lignes. C'est bien simple cependant, une mare, une prairie que traverse une route et qui s'appuie aune montagne; mais l'air qui circule librement, la pureté des concours, la chaleur du coloris, donnent à cette toile une valeur précieuse. En la regardant, en la comparant avec la plupart des paysages
faciles qui se font aujourd'hui, on reconnaît que M. Lanoue a été nourri de fortes études, que son éducation d'artiste a été lente, pénible, sévère, qu'il n'est arrivé à de si bons résultats qu'à force de travail et de volonté, et qu'il a eu plus d'un combat à soutenir avant de sortir vainqueur de la lutte qu'il avait engagée. Qu'il ne se plaigne pas ! la récompense a été tardive, mais enfin elle est venue, et il n'y a pas à regretter les efforts du temps passé. M. Lanoue me semble, depuis quelques années, avoir dépouillé tout ce qui lui restait du vieil homme et marcher maintenant dans une voie excellente; je ne saurais trop l'encourager à y rester toujours.
Dégager une composition des accessoires inutiles afin d'en concentrer l'effet et de lui donner toute sa puissance, c'esfe une des premières lois de l'art, et M. Berchère y a obéi cette année beaucoup plus qu'il ne l'avait fait pour son Coup de vent dans le désert et pour son Frondeur. Le Ralliement des caravanes à la halte de nuit est un tableau dont l'ordonnance ne laisse rien à désirer; il exprime précisément ce qu'il représente avec une probité qui s'impose à l'attention. La caravane a marché tout le jour, le soir est venu, puis la nuit est arrivée rapide et comme empressée de rafraîchir ces pays brûlés du soleil. Des retardataires sont loin encore, qui peuvent s'égarer et ne plus entendre le cUquetis des sonnettes suspendues au cou des chameaux conducteurs. Un homme alors, juché sur un dromadaire, la main armée d'une branche enflammée, monte sur une colline; il appelle vers les quatre points cardinaux en agitant son brandon lumineux. A ce signal qui s'entend et se voit
de loin, toute la caravane se rassemble et se groupe autour des feux pour y passer la nuit après avoir lait les ablutions de sable prescrites par le propbète lorsqu'on voyage dans les contrées où il n'y a pas d'eau. L'instant choisi avec discernement par M. Berchère est celui où le krébril, du haut de sou dromadaire arrêté, lève le flambeau et pousse le cri de ralliement. Sur le fond obscur de la nuit, l'homme et l'étrange animal se détachent en tons plus clairs et forment avec le fond une harmonie sombre qui n'est pas sans grandeur; le dessin du dromadaire est excellent et prouve une longue et minutieuse étude du sujet Je voudrais plus de légèreté dans la touche; on dirait que M. Berchère a dans la main je ne sais quelle pesanteur native dont il ^ bien du mal à se débarrasser. Ce défaut, car c'en est un, apparaît siu'toul dans la façon dont les premiers plans sont traités. Quel est ce terrain? Est-ce du sable? est-ce de i'argile? est-ce de la terre végétale? On n'en sait rien, et cependant il est important de le montrer et de le faire comprendre. La bonne volonté de M. Berchère n'est point douteuse, et je suis convaincu que ses efforts vers le mieux sont sincères; je crois qu'il aura fait un grand pas le jour où sa brosse, plus aisée et moins lourde, rendra exactement ce que Toeil a retenu. Il faut remarquer cependant que M. Berchère a triomphé des difficultés pittoresques qu'offre toujours un effet de nuit. J'en dirai autant de M. Fasiyi, dont le Courrier endormi dans les solitudes de la Perse n'est certes pas lœuvre du premier venu. Le ciel sans limites, déjà blanchi à l'horizon par les premières pâleurs de l'aube, se courbe au-
dessus d'une des vastes plaines désertes et inhospitalières de la Perse. Un courrier (nous dirions plus justement un piéton) s'est de lassitude couché sur la terre nue; il dort profondément, aplati, pour ainsi dire, sous le double poids de la fatigue et du sommeil; un de ses bras est étendu à portée de son bâton ferré, l'autre repose sur sa poitrine; une souquenille blanchâtre serrée d'une ceinture en cuir passementée de parchemin couvre son corps maigre et vigoureux ; autour de sa jambe, une mèche enroulée descend jusqu'à son pied, passe entre les orteils et brûle. Au moment où il sentira la douleur, c'est que l'heure du départ aura sonné ; il éteindra ce réveille-matin d'une espèce nouvelle, se relèvera, ramassera son bâton et reprendra sa route. La scène, peu compliquée du reste, est très-bien rendue. L'homme est parfaitement dessiné, et son affaissement est visible; l'harmonie générale rend bien la limpidité implacable des atmosphères d'Orient, qui rapprochent les horizons les plus reculés et que nulle humidité n'appesantit. M. Pasini a la spécialité de la Perse ; il doit y avoir vécu, car il paraît la connaître comme une seconde patrie. Il faut constater qu'elle l'a bien inspiré; depuis quelque emps, il est en progrès manifeste : sa facture s'est serrée et a heureusement perdu cette touche martelée et désunie qu'elle affectait autrefois.
Ce n'est ni à la Nubie, comme M. Berchère, ni à la Perse, comme M. Pasini, que M. Schutzemberger a demandé le motif de son tableau; c'est au pays des fables, à cette patrie connue des poètes où les centaures vivant en liberté passaient ainsi que de simples mortels.
leur existence dans des aventures de guerre, de chasse et d'amour. Sans vouloir quereller l'artiste sur le sujet qu'il a choisi, on peut lui dire que ces animaux fantastiques, moitié hommes et moitié chevaux, appartiennent plutôt à la sculpture décorative qu'à la peinture. Les formes n'en sont pas agréables; ce torse vertical, cette croupe horizontale réunis à angle droit sont disgracieux, trop rectilignes au repos, et dans le mouvement il est bien difficile de leur donner une harmonie d'ensemble que détruit forcément leur double nature. Sur le fronton d'un temple, dans les métopes d'une frise, ces êtres singuliers peuvent piaffer avec énergie ou défiler avec grâce, mais dans un tableau ils sont un peu trop fabuleux pour ne pas être étranges et comme déplacés. Nous ne parlons jamais qu'avec une extrême réserve des sujets que les artistes choisissent, nous estimons néanmoins qu'ils devraient y faire la plus grande attention; c'est la manière de les interpréter qui fait tout, je le sais ; mais il y en a qui sont naturellement féconds, tandis que d'autres sont fatalement stériles et n'offrent aucune ressource pour la ligne, la couleur et la composition. Ceci ne s'adresse point à M. Schutzemberger, qui a tiré un très-honorable parti de ses centaures. Ils sont deux, le mâle et la femelle, dans un agréable paysage, et ils reviennent paisiblement de la pêche comme deux bons époux qui auraient été chercher une friture pour leur diner. La femelle, blanche, montrant sa jolie poitrine de femme, formosa sîiperne, se tourne en souriant vers le centaure brun qui la regarde avec amour; ils vont côte à côte, i\ l'amble ou au petit pas, sans se presser,
échangeant de doux propos dans un langage mêlé de paroles et de hennissements, que Gulliver seul pourrait traduire. C'est d'une originalité un peu précieuse peutêtre, mais à laquelle il convient de rendre justice. L'harmonie générale est blonde, transparente, un peu maladive, et ne manque pas de charme. C'est un bon tableau à porter au compte de M. Schutzemberger, qui me semble n'avoir pa& encore trouvé sa route définitive, et dont les Premiers astronomes (1859) reste toujours la meilleure toile.
Des centaures aux boas, aux dromadaires et aux pélicans, la transition est facile, et ce n'est point avec des animaux fabuleux que M, Paul Meyerheim a composé sa ménagerie. C'est une excellente peinture, qui rappelle celle du bon temps de M. Knaus. L'école de Diisseldorf, à laquelle appartient M. Meyerheim, nous prouve une fois de plus qu'il faut en faire cas, et que, dans les tableaux de genre, elle rivalise avec l'école belge. Dans quelque foire d'Allemagne, un montreur d'animaux a établi sa tente, et il exhibe devant les curieux un serpent boa dont il s'est enlacé le corps. C'est la scène prise sur nature, sans superfétations inutiles ; dans des cages, on aperçoit des lions, sur la poutre un singe grimaçant, sur les cercles mobiles des aras, par terre un énorme et gauche pélican qui ouvre son bec immense et voudrait bien engloutir le gâteau qu'un enfant mange près de lui. Un vieillard lit avec attention le prospectus descriptif des bêtes curieuses qu'on lui explique; un Juif sordide regarde avec étonnement, et un gamin semble stupéfait delà dimension du reptile. Le dessin Irès-soigné et la
<;oloration sagement vigoureuse de cette toile la rendent remarquable; si, comme je le crois, elle est un début, «lie est pleine de promesses qui, j'espère, se réaliseront dans l'avenir.
J'ai peu parlé des paysages proprement dits, ils m'ont paru assez faibles et ne mériter aucune observation particulière. Pour beaucoup, le procédé a vraiment trop d'importance et semble afTecter des eftets d'ombres chinoises : des arbres noirs qui se détachent sur le soleil couchant, expédient commode qui supprime le modelé et cause toujours une certaine surprise dont il est difficile d'être dupe bien longtemps? A ces essais tapageurs et infructueux je préfère deux très-simples marines de M. Masure. On pourrait demander au peintre moins d'abandon dans la touche, plus de soin dans sa manière de traiter les terrains, plus de fini en un mot et moins d'à peu près; mais depuis longues années je n'avais vu la mer rendue avec cette fidélité, cette transparence, ce souci de la couleur et du mouvement. Fréjus et les Environs d'Antibes, tels sont les titres de ces deux bons tableaux, qui m'ont paru valoir une mention spéciale, car ils produisent une impression très-vraie, très-profonde, et qui longtemps reste dans le souvenir. Rien n'y est outré, la mer sous un beau ciel bleu se ride à peine et vient mourir par vagues imperceptibles sur le rivage blond, après avoir passé par toutes ces étranges nuances céruléennes qui partent de l'indigo foncé pour aboutir au vert cristal. C'est d'une extrême douceur et d'une sérénité peu commune. Je puis encore indiquer deux agréables paysages de M. Corot avec ces ciels nacrés
dont il a seul le secret, deux charmantes toiles décoratives de M. Edmond Hédouin, la Chasse et la Pèche, qui doivent faire très-bien au milieu des rinceaux d'or d'un salon vivement éclairé, un Troupeau de moutons trèshabilement groupé par M. Schenck, qui a fait de notables progrès depuis quelques années, et j'aurai désigné, sauf erreur, toutes les œuvres d'art qui sont dignes d'être distinguées au Salon de 186G.
Ainsi qu'on a pu le voir, nulle statue, nul tableau ne nous a été montré qui dépasse la moyenne d'un talent honorable. Si de grands efforts ont été faits, et je n'en doute pas, ils n'ont donné aucun résultat vraiment sérieux et rassurant. Rien n'est venu réchauffer le sang refroidi de l'école française; elle semble se contenter de ses gloires d'autrefois et ne plus vouloir en essayer de nouvelles : il lui suffît d'avoir eu Gros, Decamps, Ingres, Flandrin, Delacroix, Rude, Pradier, David, Marilhat, A. Scheffer; elle se repose, elle est impuissante ou stérile. Il est dur d'avoir à constater ce fait douloureux, mais à quoi servirait de le cacher? Il frappe les yeux les mieux prévenus. En dehors de l'atmosphère ambiante qui pèse sur les artistes aussi bien que sur les autres hommes, une cause particulière semble les affaiblir de plus en plus et leur enlever la force qu'ils auraient peutêtre pu conserver. 11 faut le répéter encore, le répéter à satiété, dans l'espoir qu'enfin on sera entendu. Ils sacrifient tout i\ l'habileté de la main, c'est-à-dire au métier, et ils ne comprennent pas qu'en agissant ainsi ils paralysent la force créatrice du cerveau, d'oîi l'art émane.
Chaque jour ils semblent resserrer le champ de leurs recherches, au lieu de l'élargir par une élude incessante des choses de l'esprit, qui seule peut les conduire à l'intelligence pratique de celles de la nature. Je n'ose insister sur ce point, qui est très-pénible; mais lorsque je pense au savoir encyclopédique des peintres d'autrefois et à l'indifférence de ceux d'aujourd'hui, je ne suis pas surpris de la décadence anticipée qui les atteint.
L'heure est grave cependant, il faut y faire quelque attention. L'année prochaine, une Exposition universelle doit attirer à Paris un immense concours d'étrangers. Les peuples du monde se donneront rendez-vous dans notre ville. L'art sera-t-il inférieur à l'industrie? Le grand intérêt sera-t-il pour les faïences peintes ou pour les tableaux, pour les statues ou pour les candélabres? D'ici là un effort sérieux, considérable, ne peut-il pas être fait? Ne pourrons-nous pas prouver à l'Europe entière que nous avons gardé cette supériorité en matière d'art dont jadis nous étions justement fiers? Nous nous trouverons en présence des écoles anglaise, belge, allemande, dont cette fois les œuvres ne seront point mêlées à celles de l'école française; nous faudra-t-il amener ce pavillon que nos maîtres ont si glorieusement tenu! Nous adjurons les artistes de redoubler d'efforts, de comprendre que l'instant est suprême, de ressaisir au moins ce sceptre-là avant qu'il n'échappe aux mains de la France, et de prouver que nous n'avons pas perdu toutes les traditions qui ont fait notre gloire passée.
Le règlement approuvé par le maréchal ministre des beaux-arts en date du 27 octobre 1865 dit, article 26 : « Deux médailles d'honneur de la valeur de 4,000 francs chacune pourront être accordées aux auteurs des deux œuvres les plus éminentes du Salon, et ces médailles exceptionnelles seront décernées par le vote de tous les artistes exposants ayant obtenu une médaille aux précédents Salons. » C'était là une mesure excellente et libérale; mais elle n'a pas duré longtemps, et bien vite l'administration a ressaisi le privilège qu'elle avait semblé abandonner au droit commun. L'an dernier, ce jury spécial, composé de tous les artistes médaillés, a prononcé un jugement très-équitable; par ses nombreuses abstentions, par la grande quantité de bulletins blancs
déposés, il déclara qu'aucune œuvre ne méritant la médaille d'honneur, cette dernière ne serait pas décernée. Nulle décision ne pouvait être plus juste, plus rationnelle, plus sérieusement motivée. Le maréchal Vaillant partagea l'opinion commune, car dans le discours qu'il prononça le 14 août en distribuant les récompenses réglementaires, il prit soin de dire aux artistes : « Vous avez du reste reconnu vous-mêmes cette infériorité relative du Salon, puisque, appelés à décerner les deux médailles d'honneur, vous avez déclaré par vos votes qu'il n'y avait pas lieu d'accorder cette année ces récompences exceptionnelles. » C'était parler d'or et prouver aux exposants médaillés qu'on avait compris et respecté leurs votes consciencieux. Cependant le ministre des beaux-arts ajoutait presque immédiatement : « Il est juste de tenir compte des scrupules que vous avez manifestés; le règlement sera modifié sur ce point pour l'exposition de l'année prochaine, et le jury des récompenses aura, comme précédemment, la faculté de décerner les deux grandes médailles. » Ainsi les artistes sont punis pour avoir fait leur devoir, pour avoir voté selon leur conscience, pour avoir estimé qu'aucun d'entre eux, n'ayant produit une œuvre particulièrement belle, ne méritait une récompense particulièrement glorieuse; le droit qu'ils ont exercé avec sagesse et convenance, on le leur retire, on le remet de nouveau au jury, qui se hâtera, selon ses habitudes, d'en user pour lui-même. Cela est fort triste et semble signifier que la médaille d'honneur est forcée, et que, coûte que coûte, il faut la donner à quelqu'un. A se laisser ballotter ainsi de règlement en
règlement, à sortir de tutelle pour y rentrer aussitôt, les artistes courent grand risque de perdre autre chose que des récompenses honorifiques et de laisser quelque peu de leur dignité dans ce va-et-vient administratif, auquel il est difficile de comprendre quelque chose. S'ils eussent conservé le droit qu'on leur avait accidentellement concédé l'année dernière, il me parait que devant le Salon de 1867 ils auraient de nouveau prouvé par leur vole qu'en l'absence d'une œuvre exceptionnelle la récompense exceptionnelle devait encore être ajournée.
L'administration est souveraine maîtresse; elle décide à quelle époque s'ouvre ou se ferme l'exposition, quel nombre fixe de récompenses on accordera; tout est réglé, prévu, déterminé; on peut obtenir la croix d'honneur à l'ancienneté après trois médailles. Tout cela est ainsi aujourd'hui, et demain tout peut être remis en question par un simple arrêté ministériel. Les artistes s'inclinent faute de mieux; on les protège, ils s'imaginent donc qu'on protège l'art, et ils ont intérêt à ne pas s'apercevoir qu'on fait diamétralement le contraire. C'est à ce système qu'on doit cet affaissement visible dont on se préoccupe, et qui chaque année semble augmenter d'un degré. Je voudrais voir appliquer aux expositions le système de la liberté la plus large; en telle matière, ce serait peu dangereux. Chaque année, pendant trois mois, on livrerait aux artistes le Palais de l'Industrie; ils y établiraient leur exposition comme ils voudraient, à leurs risques et périls; sur le prix des entrées, ils prélèveraient de quoi se décerner toutes les médailles imaginables, l'état ne s'en mêlerait pas et les laisserait seuls
en présence du public, qui est le vrai maître après tout, car c'est lui qui paye. Rien ne serait plus facile que de réaliser ce rêve peu ambitieux; mais je sais qu'on n'y pense guère. L'administration et les artistes sont attachés par d'indissolubles liens; l'une en retire de l'importance, les autres y trouvent du profit, et ils resteront unis longtemps encore comme de vieux amoureux qui se querellent, connaissent leur côté faible, se pardonnent leurs mauvais procédés et ne peuvent se résigner à se dire adieu. Puisque M. le ministre des beaux-arts est tout-puissant et qu'il lui suffit d'un simple trait de plume pour modifier aujourd'hui le règlement d'hier, ne pourrait-il supprimer ce bénéfice d'exemption qu'il accorde aux artistes qui ont obtenu déjà une médaille? Les exempts ont exposé cette année des tableaux qui ne devraient trouver place que dans la salle des refusés, et c'est cela qui suffit à donner au Salon actuel un aspect de médiocrité plus apparente que réelle. Je ne comprends pas qu'en matière d'art les droits acquis puissent servir à quelque chose. On peut avoir fait un chef-d'œuvre et ne plus savoir peindre ; cela s'est vu, cela se voit encore aujourd'hui même. Si tel tableau qu'il est superflu d'indiquer, qui est signé par un membre de Tlnstitut, avait été envoyé par un débutant, il eût été refusé à l'unanimité. Ces exceptions sont inutiles et dangereuses; les artistes qui en sont l'objet sont certains d'être admis, dès lors ils ne se donnent pas grand'peine et expédient à l'exposition le premier tableau venu, souvent même celui qui avait été repoussé quelques années auparavant. Le droit commun pour tous, c'est ce qu'il y aurait de plus
simple, de plus honorable, de plus rationnel, et ce qui donnerait à nos exhibitions d'art un côté réellement pratique et sérieux. Puisque le jury est maintenu et fonctionne, il doit prononcer, comme une cour de cassation, en dernier ressort, sans tenir compte des récompenses ou des exceptions administratives. En supprimant les difficultés de l'admission, on supprime du même coup l'efibrt de l'artiste, et c'est là cependant ce qu'il faut développer à tout prix, sans relâche et sans faiblesse, car c'est par l'effort toujours renouvelé et visant très-haut que nos artistes arriveront à prouver qu'ils sont encore capables de faire de grandes choses.
Il est probable que les sculpteurs se sont réservés pour l'Exposition universelle ouverte au Champ-de-Mars, car les premiers d'entre eux n'ont rien envoyé au Palais de l'Industrie; sauf de rares exceptions, les maîtres se sont abstenus, et nous n'avons guère à parler que des élèves. La sculpture est encore exposée dans un long couloir désagréable d'aspect, qui ressemble à une immense cave où les statues blanchissent de loin comme des fantômes. Nous regrettons le jardin et nous ne "répéterons pas aujourd'hui ce que nous avons dit l'année dernière; nos observations restent les mêmes, aussi justes que par le passé, et rien dans celte installation renouvelée n'est venu leur donner un démenti. Seulement nous insisterons sur ce point : ce qui est bon pour les bas-reliefs n'est pas bon pour les ouvrages de ronde bosse, et tant
que les statues ne seront point posées sur des selles pivotantes, elles seront insuffisamment éclairées par un jour de fenêtre, qui ne peut forcément en développer qu'une seule face. De plus les statues ne sont pas faites pour être placées sur des cheminées ou des étagères, elles sont destinées à des jardins, à de larges vestibules, à des péristyles où la lumière ambiante les baigne de toutes parts, en enveloppe les contours et les fait ce qu'elles doivent être, des formes saillantes par elles-mêmes et qu'on peut examiner de tous côtés. Si, comme on le prétend, les sculpteurs ont impérieusement demandé pour l'exhibition de cette année cet emplacement insuffisant, ils sont probablement satisfaits, et je n'ai plus rien à dire, car il ne convient pas d'être plus royaliste que le roi.
La stérilité apparente de l'exposition de sculpture ne doit surprendre personne, car son champ est restreint et beaucoup moins fécond que celui de la peinture, qui peut toucher à tout, se renouveler sans cesse et se modifier facilement par le choix d'une infinité de sujets. Certains esprits, plus hardis peut-être qu'il ne faudrait, se sont sans doute trouvés mal à l'aise dans le monde mythologique, où la statuaire va le plus souvent chercher ses inspirations, et c'est à cela peut-être que nous devons certaines tentatives malheureuses, notamment cette tendance que nous avons déjà signalée, et qui consiste à dépasser de parti pris les dimensions raisonnables que comporte un sujet quelconque. Telle statuette serait charmante, qui devient ridicule, si l'on en fait une statue. Le est modus in rébus s'applique à l'art plus qu'à
toute autre chose, et c'est souvent aflaiblir une œuvre que de la grandir outre mesure. Un sonnet sans défaut vaut seul un long poëme, mais le sujet propre i\ inspirer un sonnet ne pourra jamais inspirer un poëme entier. Beaucoup de sculpteurs semblent ignorer cette loi bien simple de pondération et d'équilibre; ils prennent volontiers l'amplification pour l'éloquence, oublient le rapport forcé qui existe entre la conception et l'exécution, croient faire acte de force en agrandissant leur maquette, et ne voient pas qu'en agissant ainsi ils ne font que s'amoindrir. Que penser de deux statues, grandeur naturelle, représentant chacune un homme qui bâille, et d'une autre de même dimension qui nous montre un jeune homme sortant de l'eau tout nu et remettant ses bas? Michel-Ange a traité le même sujet, mais en peinture, et il se serait bien gardé d'y condamner la statuaire. Un autre sculpteur, fatigué sans doute des froides altitudes et des poses majestueuses, a été bien plus loin encore et s'est livré à une fantaisie qui ne manque pas d'imprévu. Sa statue, en plâtre teinté d'une nuance terre cuite, nous apprend comment les Indiens cabôclos tirent de l'arc. Il faut avouer que l'exercice est fatigant et exige une grande souplesse dans les reins. L'homme est couché sur le dos, une jambe levée en l'air; sur la plante du pied, il a posé son arc ; à la main, il tient la longue llèche qui a tendu la corde. Ne voilà-t-il pas une belle posture pour une statue! Tout est inharmonieux dans celte pose extravagante, les lignes se contrarient, se heurtent et se nuisent; le dos est courbé, la nuque soulevée par l'elfort; quand la flèche sera partie, le point
d'appui manquera, et l'homme sera culbuté. Et ce qu'il y a de plus étrange, c'est que ce n'est même pas exact. Les Cabôclos, qui sont de grands chasseurs d'oiseaux, se mettent en effet sur le dos pour tirer, mais ils lèvent les deux jambes en l'air, appuient l'arc sur leurs deux pieds, et la flèche est maintenue entre les deux orteils. — Le sculpteur n'a osé qu'à demi, et il a rabattu une des jambes par terre, ce qui détruit précisément l'équilibre. Ce tour de force est bon pour un saltimbanque ou pour un sauvage, mais il n'était peut-être pas indispensable de l'approprier à la statuaire. Il ne faut pas confondre l'original et le baroque; ce sont deux choses essentiellement différentes, et l'auteur du Faune sautant à la corde paraît l'ignorer. Faire une statue ne touchant pas son socle, enlevée à l'aide des poignets sur une corde de métal qui sert de base au personnage, ne prouve qu'une chose, c'est qu'on a réussi à trouver un acier assez fort pour supporter un poids considérable; l'art n'a rien de commun avec ces sortes d'œuvres maladives et biscornues où l'excessive recherche n'accuse qu'une triste stérilité. Tous ces gens qui bâillent, mettent leurs bas, lèvent les pieds en l'air et sautent à la corde peuvent paraître étranges, arracher un sourire au spectateur indifférent; mais, au lieu de se donner tant de peine pour imaginer ces attitudes contraintes, il eût mieux valu être moins recherché et avoir un peu de talent.
A toutes ces fantaisies violentes et qui sont propres aux époques de décadence, nous préférons sans la moindre hésitation la Fileuse de Procida, par M. Léon Cugnot. C'est fort simple, et l'auteur ne s'est pas .mis
l'esprit à la torture pour inventer l'impossible. M. Cugnot, qui est de la bonne école, sait que la statuaire est calme par essence, et qu'il est dangereux d'immobiliser, que dis-je? de pétrifier un personnage dans des gestes outrés. Quand par hasard les maîtres l'ont fait, ils ont mis tant de majesté, d'ampleur et de précision dans leur œuvre que toute exagération disparaît; de plus ils ont voulu exprimer un des états naturels de l'homme, les souffrances, comme dans le Lacoon ou dans le Miîou de Crotone, l'intrépidité, comme dans le Thésée qu'on appelle à tort le Gladiateur, mais jamais ils n'ont essayé de rendre une attitude accidentelle qui n'aurait eu d'autre mérite et d'autre attrait que l'étrangeté. Dans la Pileuse, que j'aurais préféré voir en marbre, car le bronze me paraît l'alourdir quelque peu, tout est vrai, sage et gracieux. Une jeune fille vient de tourner son fuseau pour y enrouler le fil et le ramène vivement vers sa quenouille; les deux bras se faisant contre-poids et pendants, sont placés à la hauteur de la tête, qu'ils découvrent tout en l'encadrant. Les traits sont fins, presque grecs par l'élégance, les cheveux retroussés laissent voir les tempes, le visage est jeune, d'une expression très-douce et modelé par une main déjà habile ; les bras nus, relevés com me les anses d'un vase antique, sont d'une grâce parfaite et font valoir le torse ; toute la partie inférieure est couverte d'une draperie sans roideur, qui tombe sur des pieds charmants. L'auteur de cette statue est sans contredit un homme de talent; il sait son métier et il paraît respecter son art. Malheureusement la paline de sa figure a singulièrement souffert ; elle est inégale et dès lors différente,
vert foncé en bas, vert grisâtre dans la partie supérieure. On dirait notamment que le visage et les cheveux ont été striés par la pluie. Rien ne serait plus facile que de remédier sur place à cet inconvénient; un réchaud, un pain de cire vierge et un morceau de flanelle suffiraient. M. Protheau avait exposé en 1857 une statuette, Nourrice indienne, qui était un petit chef-d'œuvre de finesse et d'expression ; aujourd'hui son groupe de l'Innocence et l'Amour se distingue par des qualités sérieuses qui feraient concevoir de très-hautes espérances, si la mort ne les avait brisées par un de ces coups prématurés et inattendus auxquelles elle s'exerce avec une cruauté que rien ne fléchit. Quoique le sculpteur ne soit plus là , sa statue nous reste pour prouver ce qu'il aurait pu faire, s'il eût vécu. C'est un vieux sujet que l'Amour et Vlnnocence, mais le talent peut tout rajeunir et donner des forces nouvelles aux mythes épuisés par l'abus que l'on en a fait. Une jeune fille est assise et serre contre sa poitrine avec un geste à la fois naïf et pressant le petit dieu plus féroce que badin. La pose est sans prétention et par cela même mérite d'être louée. L'Innocence a un visage dont l'expression, légèrement étonnée, est^pcut-être un peu trop insignifiante. Je ne crois pas du reste que l'auteur y ait mis la dernière main; il n'aurait pas laissé, j'en suis convaincu, cette large arête du nez, qui paraît plus large encore sous le jour brutal qui l'éclairé. Il semble avoir gardé tout son talent, toute son habileté pour amener à l'état de perfection les mains, les bras, les pieds de l'Amour; cette partie est traitée avec un soin recherché, étudiée minutieusement sur nature, et
fourmille de jolis détails que ne dépare pas une certaine afféterie. Les extrémités de la jeune fille révèlent un ciseau rompu h toutes les difficultés du métier, les draperies sont bonnes, et l'ensemble, malgré une sorte de mollesse générale, est plaisant et digne d'éloges.
M. Carrier-Belleuse expose deux groupes considérables. Si parfois nous avons critiqué la façon trop matérielle dont il traitait certains sujets, nous avons toujours reconnu en lui une adresse peu commune et une vigueur de production vraiment extraordinaire. Il faut admirer l'artiste qui ne déserte aucun champ de bataille, lutte sans cesse, saisit toutes les armes qui sont à sa portée, et finit, à force d'énergie, de volonté, de persistance, par s'imposer victorieusement à l'attention du public. Cela n'est pas un mince mérite, et M. Carrier- Belleuse le possède à un degré supérieur. Malgré tous ses efforts, auxquels il convient de rendre justice sans réserve, il n'est pas encore parvenu à dégager complètement toute l'originalité qui est latente en lui, et l'on dirait que sa manière hésite, tâtonne, passe d'une réminiscence à une autre, et ne parvient pas à s'asseoir définitivement sur une base stable. J'ai peur que la trop grande facilité de M. Carrier-Belleuse n'y soit pour quelque chose. Il est sorti de l'atelier de David d'Angers, on ne s'en douterait guère à voir ses œuvres ; par ses bustes en teire cuite fouillés, détaillés, vivanls, il a semblé se rapprocher des maîtres du xviii^ siècle; par son Angélique de l'an dernier, il avait paru se tourner vers le Bernin; par son groupe exposé aujourd'hui sous le titre Entre deux Amours, on dirait qu'il penche vers les
sculpteurs de la renaissance. Ce ne sont point là des reproches, car ilfaut savoir comprendre les attraits que subissent tyranniquement certaines natures bien douées et portées à l'admiration des belles choses. La personnalité n'arrive souvent à la libre et entière possession de soi-même qu'après avoir longtemps cherché une route que tout nouveau chef-d'œuvre entrevu semblait lui ouvrir. D'hésitations en hésitations, on parvient enfin au but rêvé, car chaque tentative a été une élude fortifiante, et l'artiste qui parfois a désespéré en passant, à son insu peut-être, d'un maître à un autre, se réveille un beau matin maître lui-même; la lumière s'est faite, et il peut diriger avec sûreté un talent mûri par des travaux qui ont fini par déterminer cette individualité à la poursuite de laquelle il s'était égaré. Est-ce là le cas de M. Carrier-Belleuse ? Je le croirais volontiers, et je l'en félicite : rien n'est plus honorable que ces longs et pénibles voyages de découverte; on risque parfois de faire naufrage, mais quelle joie lorsqu'on jette enfin l'ancre dans le port espéré ! L'allégorie intitulée Entre deux Amours est assez nouvelle et ingénieuse. Une jeune mère tenant son enfant appuyé contre son sein est assise et écoute un Amour qui, juché sur le banc et dressé sur ses petites jambes, lui murmure à l'oreille des paroles qu'elle ferait mieux de ne pas entendre. Quel sera le vainqueur? A voir le visage un peu trop expressif de la femme, on peut croire que ce ne sera pas l'enfant qui repose sur sa poitrine maternelle. C'est agréable et fin, un peu trop précieux d'intention peut-être, mais trèsbien conçu au point de vue de la statuaire, d'une excel-
Iciile disposition générale et d'un ensemble habilement compris. Le ciseau a été partout d'une habileté extraordinaire; M. Carrier-Belleuse est incontestablement un praticien de premier ordre; il ne néglige aucun détail €t se plaît à rendre dans toute leur gracieuse minutie les mille inflexions de la chair; il interprète la vie d'aussi près que possible cl donne au marbre des frissonnements d'épiderme. LaplacedePradier est vide depuis sa mort, ne serait- elle pas réservé à M. Carrier-Belleuse? En regard de ce groupe et comme en opposition, il en expose un autre d'un genre et d'une facture absolument différents. Le Messie représente la Vierge assise, drapée tout entière, baissant les yeux et élevant au-dessus de sa tête le bambino, qui tend ses mains bénissantes. C'est une large étude de draperie, à laquelle on pourrait reprocher quelque mollesse d'exécution, mais qui est d'une composition savante et d'une forte ampleur. Gela remet en mémoire la grande madone peinte par Carlo Maratta à Monte-Cavallo, avec plus de finesse dans l'exécution et moins de lourdeur dans l'ensemble. Ces deux groupes, qui montrent le talent de l'artiste sous deux faces distinctes, font grand honneur à M. Carrier-Belleuse, et suffisent à donner à la sculpture du Salon de 1807 une importance qu'il est juste de signaler.
Les salles réservées à la peinture offrent toujours le même aspect; rien n'y parait sérieusement modifié depuis quelques années. La grande peinture s'en va, elle
semble ne plus appartenir à nos mœurs rapides et factices ; elle est remplacée par le genre, où l'on retrouve du moins, à défaut de hautes et belles qualités, une sorte d'intimité qui peut attirer et retenir l'attention pendant quelques instants. Parfois cette intimité est, il est vrai, poussée trop loin, et franchit certaines limites qu'il serait de bon goût de ne point dépasser. II peut être singulier de montrer un homme, demi-vôtu, faisant sa barbe devant une glace : mais, si sur la toilette on place intentionnellement et en évidence un meuble familier qui appartient à l'arsenal de M. Purgon, on a fait une charge d'un goût douteux et non point un tableau digne des honneurs de la cimaise. Ces plaisanteries, qui n'appartiennent à l'art par aucun côté et qui semblent une réminiscence des plus mauvais jours de M. Biard, ne sont vraiment pas intéressantes. On pourrait les excuser et en rire, si le peintre avait su en faire un chefd'œuvre; mais nous sommes loin de là, et ces sortes de choses devraient restera l'atelier pour n'en jamais sortir. L'absence d'imagination est flagrante, et sous ce rapport la peinture n'a rien à envier à la sculpture. Les mûmes artistes se traînent sur la route où déjà nous les voyons depuis si longtemps; ils reproduisent de nouveau les sujets qu'ils ont déjà traités à satiété. Il y a des tableaux qui sont presque des plagiats, et si Eugène Delacroix, revenu tout à coup du monde glorieux qu'il habite, traversait le Salon, il pourrait reconnaître et saluer sa Médée, son Eulèvemenl de femme arabe, un groupe de son Massacre de Scio et une bonne partie de son .455^5sinat de Vévêque de Liège. M. Ponsard peut être fier : dès
l'an dernier, on parlait du Galilée qu'il a fait représenter dernièrement à la Comédie-Française, aussi les Galilées ne sont pas rares à cette exposition; mais ils ne font qu'une concurrence inoffensive à celui du poëtc. Comme toujours, il y a beaucoup de femmes nues ; je voudrais qu'on put les réunir toutes les unes auprès des autres, ce serait fort instructif, et l'on pourrait embrasser du regard les différences essentielles qui existent dans la façon de voir des peintres. Depuis les tons bruns de M. Henner jusqu'aux tons laiteux de M. Boutibonne, il y a pour rendre la couleur chair une inconcevable variété de teintes, et qui serait inexplicable, si l'on ne savait que chaque individu voit et analyse les nuances d'une manière absolument spéciale. Cela est vrai aussi pour les étoffes. La même draperie bleue, uniformément éclairée, copiée en même temps par vingt peintres différents, sera reproduite avec vingt colorations différentes. On peut affirmer que nul n'est certain de voir juste et d'arriver à faire passer sur la toile la nuance précise qu'il a sous les yeux.
S'il y a beaucoup de nudités, il n'y a pas moins de portraits. Les gens décorés, — et il n'en manque pas, — ont mis toutes leurs croix pour se faire peindre ; il y a des figures placides et vieillottes qui sont étranglées par trois ou quatre cordons serrés autour de leur cou, et du plus singulier effet. C'est souvent une dure nécessité pour un artiste que d'avoir à faire un portrait en costume officiel. Pour les magistrats, les rouges et les blancs ne s'harmonisent guère à cause de la disposition obligatoire des couleurs ; pour les soldats, la garance, le bleu foncé,
le jaune d'or, jurent et donnent forcément un aspect perroquet aux toiles les meilleures. L'unité de tons est ce qui convient le mieux aux portraits ; les maîtres du XVI® siècle le savaient bien, et je regrette que les exigences modernes ne permettent pas à nos artistes de faire comme eux. Nous devons dire cependant que MM. Rodakowcki, Raplincki , Pomey et Cabanel ont exposé de fort bons portraits. La peinture d'histoire n'est que bien faiblement représentée au Salon, car il est impossible de considérer comme des tableaux d'histoire ces toiles immenses, où l'insignifiance du sujet le dispute à la faiblesse de l'exécution. Faire des espèces de peintures à la détrempe sur une toile de vingt pieds, où l'observation la plus attentive ne peut arriver à découvrir ni dessin, ni couleur, ni composition, malgré de grandes visées au style, c'est d'une puérilité extrême et que rien ne justifie. Réunir trente personnages, grands comme nature, autour d'une table de jeu, les grouper au hasard, sans action commune déterminée, abuser d'une facilité extraordinaire pour donner dans un tableau d'une telle dimension toute l'importance à des étoffes, c'est, comme on disait jadis en plaisantant, l'.erreur d'un homme d'esprit qui prendra sa revanche; mais à coup sûr, ce n'est point là de la peinture d'histoire. Il faut le répéter à satiété dans l'espoir qu'on sera enfin entendu : les grands tableaux ne font pas la grande peinture, et il ne suffit pas de faire des personnages de six pieds de haut pour avoir du style.
Ce que les peintres semblent rechercher avant tout aujourd'hui, et ce qu'ils atteignent presque tous, quoi-
que à des degrés différents, ce n'est ni le style, ni la composition, ni l'ordonnance, ni l'harmonie générale; c'est le petit effet, le morceau réussi, l'adresse d'exécution, le tour de main; en un mot, le métier seul les préoccupe et l'art est oublié : tendance dangereuse et que les prétendus amateurs qui achètent des tableaux n'ont pas peu contribué à encourager. L'a peu près suffit ; beaucoup de toiles exposées aujourd'hui ne sont en réalité que des ébauches, et c'est ce qu'un artiste digne de ce nom ne devrait jamais se permettre. Tout est prétexte à peinture cependant, et il n'est pas besoin d'aller chercher des sujets extraordinaires pour faire un bon tableau, lorsqu'on a en soit le vif sentiment de l'art ; il faut être sincère, difficile pour l'exécution, ne point tricher et ne pas s'imaginer que les tours d'adresse soient des tours de force. Quel estlechef-d'œuvredu Salon de 1867? C'est un tableau de fleurs, le Bouquet de roses moussues de M. Maisiat ; ce n'est pas un trompe-l'œil comme les agates et les orfèvreries de M. Biaise Desgoffes, c'est la nature prise sur le fait, et cependant c'est de l'art au large sens du mot. Si je n'aime pas la console dorée et le marbre blanchâtre qui supportent le vase de grès où baigne la gerbe fleurie, je ne puis dire combien je trouve admirables ces roses, ces boutons, ces feuilles humides, dont la contexture même est rendue, mais sans petitesse, avec une touche grasse, à la fois large et précise. Les dégradations des nuances, plus sourdes vers le cœur de la fleur, veloutées et brillantées vers le sommet, la flexibilité des tiges, la mousse légère qui côtoie et semble soutenir les pétales, la vie végétale, pour tout dire,
a été saisie là et exprimée avec une intelligence extraordinaire. 11 y a plus d'art dans cette petite toile, qui paraîtra peut-être insignifiante à bien des yeux, que dans les énormes tableaux prétentieux auxquels je viens de faire allusion. S'il faut absolument qu'une grande médaille d'honneur soit décernée cette année, et si elle est destinée à récompenser une œuvre d'art exceptionnelle, je crois qu'on peut la donner à M. Maisiat sans craindre de se tromper.
Lorsqu'on se rappelle la Vénus ceignant sa ceinture pour se rendre au jugement de Paris que M. Emile Lévy avait envoyée au Salon de 1863, et qu'on voit le tableau qu'il expose aujourd'hui, on ne peut qu'applaudir aux progrès accomplis par l'artiste. Il faut que ses efforts aient été très-conciencieux, sa volonté de bien faire considérable, pour qu'en si peu de temps il soit parvenu à modifier sa manière, dédaigner le poncif de la vieille école, rendre son dessin correct et obtenir un coloris meilleur. Nous tromperions M. Lévy en lui disant qu'il est un maître, mais nous pouvons affirmer qu'il le deviendra, s'il continue avec courage à se fortifier par le travail et par l'étude. Souvent nous avons été sévère pour lui, et, quoique ses progrès aient été constants, on était en droit d'exiger plus, car on sentait .un effort qui n'aboutissait pas. Il y a en toute chose un certain point qu'il est facile d'atteindre, où beaucoup sont parvenus, mais qu'il est souvent bien malaisé de dépasser, et au delà duquel on trouve une force nouvelle et le juste prix de la persistance. Ce point, il me semble que M. Lévy vient de le laisser loin derrière lui. Il serait imprudent
de s'arrêter maintenant; l'horizon est ouvert avec les larges champs qu'il faut parcourir encore avant de se reposer. M. Lévy a eu le grand prix de Rome en 1834; son envoi de cinquième année, exposé au Salon de 1839, le Souper libre, n'était ni bon ni mauvais, c'était simplement un tableau comme il en sort tous les ans de la villa Medicis ; ses premiers tableaux, Vénus, Vercingétorix, étaient grêles, d'une peinture assez molle et d'un contour beaucoup trop sec. Le peintre se cherchait et ne se trouvait pas. L'an dernier, la Mort d^ Orphée et Vldylle, malgré certains défauts que nous avons signalés, indiquaient déjà que les bonnes qualités avaient une tendance à prendre le dessus et à triompher de ce que l'cducation première avait eu d'insuffisant. La métamorphose est complète aujourd'hui; la chrysalide a brisé sa coque, nous le constatons avec joie. Un fait est frappant surtout chez M. Emile Lévy : il est manifeste qu'il n'est point né coloriste et qu'il fait des efforts extraordinaires pour le devenir. S'il continue, il le deviendra, et nous aurons assisté à un phénomème étrange, car le don de la couleur est généralement inné. Je croirais volontiers que la vue des tableaux de M. Gustave Moreau n'a point été sans exercer une notable influence sur M. Lévy ; danssjn Vertige^ je retrouve une sorte de réminiscence vague des colorations du jeune maître, qui n'a rien exposé cette année. Gela est un bon signe, car, lorsqu'on apprécie franchement les qualités des autres on est tout près de reconnaître ses propres défauts et de s'en corriger. C'est là un mérite qui n'est point mince, et il me paraît que M. Lévy le possède à un haut degré. « S'amé-
liorer, » disait Goethe; tout est là, en effet, dans la vie comme dans l'art, et il faut s'imprégner de cette idée vraie que le but est très-lointain et que l'existence ne suffira peut-être pas à l'atteindre. Je ne sais si M. Lévy a dans le cerveau un idéal de perfection, il n'y touche pas encore; mais il l'a entrevu, et c'est déjà beaucoup. Le sujet du Vertige est des plus simples. Un jeune homme et une jeune fille, deux enfants, pourrait-on dire, sont partis pour la chasse; à coups de flèches, on a tué des moineaux et des grives; puis, de poursuite en poursuite, on est arrivé au sommet de la montagne; la terre manque, le précipice s'ouvre, et la tête tourne au jeune chasseur, qui s'appuie contre la muraille du rocher placé derrière lui, tandis que sa compagne, plus brave, le retient d'une main et se penche au-dessus de l'abîme pour en mesurer la profondeur. Tout cela est charmant, bien réussi, habilement dessiné et d'un coloris dont la gamme générale n'est point déplaisante. Le coutour est excellent, il n'a plus cette sécheresse que nous avons reprochée autrefois à M. Lévy ; la brosse est plus ferme, très-solide dans certains morceaux, et je m'étonne qu'elle ait encore tant de mollesse dans la partie de montagne placée derrière le jeune chasseur, tandis qu'aux premiers plans elle a toute la vigueur désirable. Le ciel est blanc, et un paysage d'un vert assez doux forme le fond du précipice au-dessus duquel les deux enfants sont suspendus. Le jeune homme, demi-nu, est ceint d'une draperie habilement agencée, où l'on reconnaît les tons jaunes, bleus et rouges, un peu éteints, familiers aux peintres de l'école florentine; la tête brunie
de tons bistres, au profil perdu, se détache en sombre sur le ton laiteux des nuages; les épaules, les genoux, les chevilles, sont attachés par un homme qui connaît bien son anatomie et qui a étudié le uu sur nature. La petite fille, penchée en avant par un geste plein d'élégance et de naturel, montre un joli visage oîi éclatent toutes les belles fraîcheurs de la jeunesse. M. Lévy n'a pas fait un chef-d'œuvre, mais il a fait un très-bon tableau. Ce serait le traiter cependant avec une légèreté dédaigneuse que de ne pas lui dire la vérité tout entière et de ne pas lui adresser quelques critiques dont peutêtre il pourra tirer parti.
L'ordonnance générale de cette très-gracieuse composition pouvait rester la même; elle eût cependant singulièrement gagné, si la coloration et surtout la distribution de lumière eussent été modifiées : je m'étonne que M. Lévy n'y ait point songé. Au lieu de chercher un effet d'ombre chinoise, c'est-à-dire d'enlever son principal personnage en vigueur brune sur un fond blanc, ce qui noie les traits du visage et les fait presque disparaître dans une teinte sépia un peu froide, pourquoi n'a-t-il pas fait à peu près le contraire ? Ne valait-il pas mieux éclairer ce jeune profil et en détacher la silhouette lumineuse sur un de ces ciels bleu foncé comme M. Lévy en a souvent vu le matin, à Rome, vers le mois d'octobre ? A la place de ce paysage sans grandeur et sans beauté qui, avec ses longues lignes droites, ressemble trop à un dessin linéaire, pourquoi n'avoir pas fait circuler la mer, une mer paisible, de cette nuance indécise entre le vert et l'indigo que les poêles ont appelée ccru-
léenne, et qui se serait si Lien mariée à l'azur du ciel? On aurait eu alors une harmonie générale très-forte qui aurait servi de point d'appui aux deux personnages, dont la coloration et la lumière auraient pu être poussées aussi loin que possible. Tout alors, le chasseur, la jeune fille, le terrain, se seraient détachés avec bien plus de netteté dans un air ambiant qui aurait fait valoir leurs fins contours et aurait accentué leur tonalité. Le défaut principal du tableau est dans les rapports des nuages blanchâtres avec le visage trop foncé du jeune homme; l'efFet est sombre et triste : avec une tête éclairée et un ciel de cobalt, tout eût été vivant. Néanmoins et malgré ces observations, qui n'atténuent en rien ce que j'ai dit du talent de M. Lévy, on peut concevoir maintenant les plus sérieuses espérances; l'artiste qui, parti de la Vénus ceignant sa ceinture, est arrivé au tableau du Vertige qui, en moins de quatre années, a su parcourir un tel chemin, doit tôt ou tard être appelé à jouer un rôle important dans l'école française, qui, plus que jamais, a besoin de bons exemples et de bonne direction.
L'art est-il donc une échelle double? Pendant que M. Emile Lévy monte d'un côté, voici de l'autre M. Isabey qui descend. Il y a précisément vingt ans aujourd'hui qu'il exposait au Salon de d847 une Cérémonie dans l'église de Delft. C'était une révolution dans sa manière, et celle toile jeta un vif éclat sur sa renommée. Qui ne se souvient de cette merveille, de cette symphonie de la couleur et du dessin? Jamais femmes plus charmantes n'avaient encadré de plus fins visages dans la fraise go-
dronnée, jamais cavaliers plus clt'ganls n'avaient retroussé leur moustache. Toutes les figures avaient été traitées avec amour, nul détail n'avait été négligé, chaque expression était exacte, la souple habileté de crayon luttait avec la richesse d'une palette éblouissante qui ressemblait à l'écrin des péris. Pourquoi tout cela n'est-il plus qu'un souvenir, et pourquoi n'en retrouvonsnous rien aujourd'hui dans les tableaux de M. Isabey? L'Épisode de la Saint-Barthélémy^ auquel on a fait les honneurs du grand salon, est à peine une ébauche; si à dislance cette petite toile peut produire une certaine illusion à cause de la violence de la coloration, elle devient absolument indistincte et confuse lorsque l'on s'en approche, et ressemble à un panneau sur lequel on aurait crevé des vessies au hasard. Les têtes ne sont même pas indiquées, les draperies n'ont point de contours; c'est un mélange de nuances brutales qui ne signifie rien. Ce peut être une note, un indice, un mémento pour une composition future; mais certainement ce n'est pas un tableau, car l'exécution manque. Les peintres se contentent trop souvent de ces sortes d'à peu près, qiii peuvent leur être fort utiles et leur rappeler plus tard une conception à mettre en œuvre, mais qui ne devraient sous aucun prétexte être placés sous les yeux du public. En nous montrant ce tableau embryonnaire et informe, M. Isabey semble nous dire : Vous savez ce que j'ai fait jadis; voici l'ébauche d'une idée plasticpic, arrangez-la comme vous voudrez. Que dirait-on si des poètes comme Hugo, comme Lamartine, se contentant de leurs chefs-d'œuvre passés, publiaient aujourd'hui des vers sans rime et sans
césure? On les renverrait à l'école, et l'on n'aurait pas^ tort. Si les maîtres, sans souci de leur gloire, s'abandonnent à de si coupables négligences, quelles observations aura-t-on le droit d'adresser aux élèves qui n'ont pas encore eu le temps d'apprendre leur métier? Plus l'exemple tombe de haut, plus il doit être sévère, car sans cela il peut porter des fruits dangereux et égarer bien des jeunes esprits. En négligeant les plus simples principes de l'art, en lâchant sa facture d'une manière outrée, en ne recherchant plus qu'un effet confus de colorations désordonnées, M. Isabey semble avoir pris à tâche d'imiter les tableaux de M. Jules Noël. C'est le même papillotage, la même indécision de dessin, la même lourdeur de touches plaquées, la même insouciance pour la justesse des lignes et de la tonalité. Il est temps pour M. Isabey de retourner à ses belles et consciencieuses études d'autrefois, de revenir sur ses pas et de ne ph\s compromettre par des œuvres hâtives, inachevées, inexcusables, la réputation qu'il a acquise autrefois et qui est une des gloires de notre pays. La première, l'indispensable condition pour un artiste, c'est de respecter son art et de donner à ses travaux toute la perfection dont ils sont susceptibles : cette qualité, qui est considérable, on la rencontre chez M. Amaury Duval.
Il a pu se tromper quelquefois, nul n'est infaillible ; mais par le respect qu'il a toujours témoigné au public, il a montré le respect qu'il avait pour lui-même. Toute œuvre qu'il a envoyée aux expositions est sortie de son atelier aussi parfaite qu'il était donné à l'artiste
de la rendre; jamais il n'a cru qirune ébauche, une esquisse, si intéressante qu'elle fût, pouvait s'imposer à l'attention et tenir lieu des tableaux qu'on est en droit d'exiger d'un peintre sérieux. On sent, à voir ses ouvrages, qu'il a vécu dans la familiarité des maîtres, qu'il a cherché à surprendre leurs secrets, et que, s'il n'a pas leur génie, il a du moins leur conscience. Il a été formé de bonne heure à la grande école d'où sont sortis les vrais artistes de notre temps ; il fut le disciple soumis de M. Ingres, du premier maître du xix« siècle. Auprès d'IIippolyte Flandrin, sous la forte direction du peintre de la Stratonice, il a appris à ne jamais rien laisser au hasard, à ne jamais se contenter de l'impression et à chercher toujours à rendre l'expression; il a compris que la chasteté était la première condition du nu dans les arts; il a dédaigné les petits moyens, les colorations tapageuses et faciles; il a vu promptement que l'étude incessante de la ligne était indispensable à ceux qui veulent rendre les formes humaines; il n'a jamais essayé de tromper le public par des succès de surprise, et, comme un vétéran des grandes batailles, il reste seul aujourd'hui pour affirmer par son talent quel admirable enseignement M. Ingres imposait à ses élèves. De toutes les nudités qui encombrent le Salon de 1867, la Psyché seule est une œuvre d'art dans toute l'acception du mot. Elle est couchée sur un lit de repos, la tète appuyée contre un bras relevé; une ample chevelure blonde, semée de perles, mêle ses nuances très-douces aux blancheurs de l'oreiller; la jeune femme rêve, le visage tourné de profil, l'œil perdu dans une contempla-
lion pleine de charmants souvenirs ; une légère draperie cache la partie inférieure de son corps et dégage un pied qui eût fait mourir Cendrillon de jalousie. Un rideau d'un roselilas, constellé d'or, complète l'harmonie générale, qui, malgré quelques nuances un peu étouffées, est d'un coloris très-savant et très-habile. La science de la coloration ne consiste pas dans la violence des tons, elle est uniquement dans leur valeur relative et dans leur rapport entre eux. Dans la Psyché, rien ne détonne ; c'est une harmonie en sourdine d'un effet à la fois exquis et puissant. La ligne a cette pureté à laquelle M. Amaury Duval nous a accoutumés; le modelé est très-fort, sans exagération. Je recommande surtout aux vrais amateurs de belle peinture la façon réellement magistrale dont le torse a été rendu. C'est d'une extrême sobriété, point d'empâtements superflus, pas de brutalité dans la brosse, pas de luisants inutiles; tout est calme, sincère, vivant. La gracilité des membres, la frêle délicatesse des attaches, la finesse de l'épiderme, les contours encore un peu indécis du visage, la jeunesse, en un mot, a été comprise et interprétée avec autant d'intelligence que de distinction. L'expression des traits et du regard a été intentionnellement idéalisée, car M. Amaury Duval sait aussi bien que personne que i|/ux'rl veut dire âme.
M. Amaury Duval nous a souvent prouvé qu'il n'ignore point qu'un tableau exige différentes conditions qui, se complétant l'une l'autre, forment l'ensemble harmonieux auquel on reconnaît une œuvre d'art. L'ordonnance est aussi nécessaire que la composition, le dessin est indis-
pensable comme la couleur, et le style doit s'appuyer sur la réalité (je ne dis pas le réalisme); il y a des peintres qui dédaignent ces principes élémentaires; ils s'imaginent qu'on doit les tenir quittes de toutes les qualités requises pour faire un artiste sérieux lorsque par hasard ils en possèdent une à un degré quelconque. M. Roybet paraît être du nombre de ceux qui sous ce rapport sont peu exigeants pour eux-mêmes. Il est coloriste et coloriste fort remarquable, ceci n'est point douteux; mais il ne pense môme pas à distribuer la lumière sur ses toiles, et se soucie fort médiocrement de la composition. Il représente les premiers personnages venus ; sa grande affaire est de peindre des étoffes, de lustrer des lampas, de faire miroiter des velours et de briser les plis luisants du satin. C'est assez puéril, et la peinture, il me semble, doit se proposer un bj^t plus élevé. Sous le titre d'un Duo, M. Roybet nous montre un palefrenier et une cuisinière du xvi^ siècle qui ont volé les habits de leurs maîtres, se sont vautrés sur l'herbe et chantent une ariette avec autant de grâce et de gaîté qu'on chante un Deprofundis. Les étoffes sont traitées de main de maître, j'en conviens, avec une brosse hardie et des colorations profondes du meilleur aloi ; mais celte grosse commère pansue est assez proche parente des Baigneuses de M. Courbet, et ce chanteur osseux, désagréable et brutal, est le portefaix du coin. De plus, toute lumière est absente de ce paysage lourd et ramassé, où l'air ne circule pas, où le ciel est de plomb, oii les arbres ont des feuilles de papier brouillard. Je comprends qu'on soit tenté d'étudier Giorgione; mais vouloir refaire ce qu'il
lo.
faisait il y a trois cent cinquante ans, d'emblée et du premier coup, c'est peut-être aller un peu vite et prendre le mauvais chemin : il vaudrait mieux dessiner beaucoup d'après le modèle, se persuader que l'homme est le but supérieur offert aux efforts des artistes, donner moins de valeur aux vêtements et croire qu'un visage humain a plus d'importance qu'un chiffon de soie. M. Roybet a du talent, nul ne le conteste ; on peut dire cependant qu'il en fait mauvais usage, qu'il ne le mûrit pas assez et qu'il serait un artiste plus élevé s''il se contentait à moins. Les réminiscences des peintres de la renaissance le tourmentent ; il passe volontiers des Espagnols aux Vénitiens. Il ne leur demande ni leur science magistrale ni leurstyle excellent, il voudrait surprendre leur adresse de main, leur façon souvent merveilleuse de traiter les accessoires ; il y*arrive, il en approche, mais il se paye d'illusion, et au lieu du principal, qui est l'homme, il ne peint guère que l'accessoire, qui est la draperie. Nous avons une plus haute ambition pour M. Roybet; c'est faire peu de cas des dons naturels que de ne pas les développer jusqu'aux limites du possible, et c'est réduire singulièrement son rôle que de ne pas demander à l'étude l'agrandissement fécond de ses propres facultés. M. Roybet, croyons-nous, peut être appelé à un avenir sérieux dans l'art moderne, à la condition toutefois de s'occuper beaucoup plus de l'humanité et de laisser au second plan ces friperies sccondaij-es qui paraissent avoir maintenant tant de charmes pour lui. S'il persiste dans la voie dangereuse où il risque de compromettre une habileté déjà recommandable, il pourra
finir par se contenter d'imiler M. Ricardo de Los Rios, et s'imaginer qu'il a fait un tableau en peignant d'une brosse fort habile et très-coloriste un vêtement de polichinelle oublié sur une chaise chez un costumier. M. Roybet vaut mieux que cela ; si nous sommes bévère pour lui tout en constatant ses précieuses qualités, c'est que nous sommes en droit d'attendre et d'exiger beaucoup d'un talent qui, pour être remarquable, n'a besoin que d'être mieux dirigé.
M. Ribot ne varie pas dans ses goûts, et il reste fidèle au culte exclusif qu'il a voué à Ribeira. De l'étude à l'imitation, de l'imitation au pastiche, il y a une distance que M. Ribot a franchie sans hésiter. On a beau le mettre en garde contre une tendance fâcheuse, il n'a voulu rien écouter, et aujourd'hui encore il nous montre un tableau qui a l'air d'une copie servile d'une toile de l'Espagnolet ; rien n'y a été omis, pas même la patine noire que l'âge a dû lui donner. De tout temps, M. Ribot a vu noir; ses premiers petits Marmitons, malgré leurs vêtements blancs, paraissaient s'être roulés à plaisir sur du poussier de charbon. On dirait que l'artiste, après avoir terminé son tableau, le couvre d'un glacis de noir d'ivoire qui salit les parties lumineuses, rend indistinctes les parties ombrées et noie toute la composition dans un ton triste, malpropre et absolument arbitraire. Sous ce vernis en deuil, on sent cependant des colorations puissantes qui, pour apparaître dans tout leur éclat, n'auraient besoin que d'être débarrassées de cette couche de cirage qui les déshonore et les détruit. Si M. Ribot procède ainsi de parti pris pour trouver sans grand effort une originalité tapageuse,
il est bien coupable ; s'il voit réellement toute la nature à travers un crêpe noir, il est malade et fera bien de consulter u-n oculiste. Le Supplice des coins dénonce une science peu commune, une observation très-vraie de la nature, une grande brutalité d'impression, une habileté de brosse exlraordinaire et une fermeté de dessin trèsrecommandable ; pourquoi faut-il qu'on soit forcé d'oublier toutes ces belles qualités pour ne plus voir que ce ton d'encre uniforme qui est répandu sans motif appréciable sur la toile ? On voudrait nettoyer tout cela afin de voir les chairs si bien modelées, les draperies si habilement agencées, reparaître, avec les nuances naturelles qui les feraient valoir. M. Ribot ressemble fort aux princes de M'"M'Aulnoy. A leur naissance, les fées s'empressent de les douer; mais la fée maligne, qu'on avait oublier d'inviter, accourt : Vous aurez toutes les qualités, mais vous ne saurez vous en servir. Rien n'est plus douloureux que de voir une force réelle, incontestable., hors ligne sous beaucoup de rapports, se briser ellemême, faire fl de sa puissance, et se jeter au hasard d'une espèce de fantaisie archéologique que rien ne peut ni expliquer ni môme excuser. Quel beau mérite d'exposer des tableaux qui ont l'air d'ôlre restés accrochés pendant vingt ans dans une boutique de charbonnier ! El je ne saurais Irop le redire, le talent de M. Ribot est considérable, et le peintre aurait, sans contestation sérieuse, un important succès immédiat, s'il pouvait se guérir de celte manie de lessiver ses tableaux en noir. Un artiste qui veut aujourd'hui peindre exactement "îomme peignait Ribeira n'est pas plus intéressant qu'un
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auteur qui voudrait écrire actuellement comme écrivait Rabelais ; l'un et l'autre risqueraient fort de n'être pas compris. Une pareille prélenlion touche de près à l'enfantillage, et je crois que notre premier devoir à tous est d'être de notre temps, sous peine de le voir se détourner de nous. M. Ribot a pu en faire lui-même la dure expérience, car sa réputation est loin d'être à la hauteur de son talent.
Le Supplice des coins est une scène de torture : le patient, attaché, est étendu par terre; un bourreau lui enfonce contre la jambe serrée dans le brodequin de bois des coins à grands coups de maillet ; des moines entourent la victime, recueillent sa confession forcée, l'exhortent et lui montrent le crucifix. En dehors du reproche général qu'on peut faire à cette composition et sur lequel je me suis déjà longuement étendu, je lui en ferai un autre qui me parait mérité. Le patient crie, car il souffre ; mais ses traits n'expriment aucune douleur, toute Vexpression est gardée pour les extrémités et semble surtout concentrée dans les pieds, qui se crispent, se replient sur eux-mêmes, et jurent, par la torsion qu'ils présentent, avec l'impassibilité relative du visage. Pourquoi cette anomalie? Est-ce encore du Ribeira? Un vieillard est le portrait d'un vieux juif rendu avec une étrange vigueur, grâce au procédé de l'artiste. Il a placé le visage en pleine lumière : quant au reste du corps, il disparait absolument, noyé dans les tons du fond. De loin, on dirait un décapité. Le sacrifice est trop radical, et laisse surtout trop facilement voir dans quelle intention on se l'est imposé. Du reste la
tête est d'un relief extraordinaire et d'une puissance rare; le front ridé, les sourcils en broussaille, le nez allongé et flasque, les joues tombantes, la barbe négligée, sont traités avec un bonheur de touche qui dénote un pinceau très-habile. L'œil, un petit œil bleuâtre, transparent, rusé, mobile et perçant, est un tour de force d'exécution. Que d'adresse déployée pour arriver à un tel résultat ! Et quel homme serait M. Ribot, si, possédant déjà son métier d'une façon victorieuse, il laissait de côté toutes ses vieilles idées d'imitations, son besoin maladif d'obtenir l'effet à tout prix, et si, usant de ses facultés exceptionnelles, il se mettait sérieusement à faire de l'art !
M. Schreyer a eu le bon esprit de ne pas renouveler la tentative malheureuse où il s'était fourvoyé l'année dernière. Au lieu de ce grand et gros tableau dans lequel ses qualités habituelles s'étaient vainement dispersées, il expose aujourd'hui deux toiles qui indiquent un heureux retour vers ses premières habitudes. Il n'a pas encore cessé de mériter certains reproches qu'on lui a justement adressés, il fonaille toujours trop ses tons, il semble les salir intentionnellement par des touches trop martelées ; mais ses compositions sont bonnes, habilement conçues, traitées avec un talent très-ferme, ei l'une d'elles offre môme une émotion réelle qui ne doit rien à la sentimentalité outrée ni au faux lyrisme. Elle porte un titre un peu prétentieux : Abandonnée f Une charrette fuyant le champ de bataille, d'ovi elle rapportait toute sorte de défroques sanglantes, est arrêtée dans un immense paysage, sinistre, plat, coupé de flaques
d'eau ; le conducteur et un des chevaux ont été tués, ils sont couches l'un près de l'autre, atteints sans doute par le même paquet de mitraille égare ; l'autre cheval, encore attelé au chariot funèbre, ne peut plus ni avancer ni reculer ; il est là rivé à la mort, en face de ces deux cadavres, immobilisé, trempé par la pluie, fouetté par le vent, inquiet, plein d'angoisses, hennissant et levant la tête vers l'horizon vide, où nul être vivant n'apparaît. L'uniforme autrichien , les terrains délayés semblent indiquer que le Mincio n'est pas loin et que la nuit prochaine va s'abaisser sur la journée qui a vu la lutte de Solferino. C'est glacial. La coloration grisâtre, tachetée de blanc et de brun, est d'un effet triste qui s'harmonise bien avec le sujet, le fait valoir et en double l'expression. C'est là une bonne toile et un excellent commentaire de la guerre, mais on peut reprocher à l'artiste d'avoir donné une expression presque humaine au regard de son cheval. Le Haras en Valachie rappelle les Chevaux de poste que M. Schreyer a exposés en 1803 ; c'est le même effet de neige chassée par une bourrasque de vent du nord, le même tassement d'animaux se pressant les uns contre les autres, le même aspect lugubre et désolé. Les chevaux sont en plus grand nombre et de dimensions plus petites, c'est la seule différence, et le second tableau a trop l'air de n'être que la répétition du premier. Ces hasards de rapprochement ne sont pas rares dans l'œuvre des peintres , et les constater ce n'est point infliger un blâme. Nous ne pouvons qu'approuver M. Schreyer d'être revenu au genre de peinture qui lui a valu ses premiers et légitimes succès;
c'est une grande science de ne pas oulre-passer ses forces et de développer imperturbablement ses facultés spéciales sans vouloir acquérir celles qui souvent sont incompatibles avec le tempérament. L'expérience que M. Schreyer avait tentée l'année dernière a suffi pour lui ouvrir les yeux ; celle que M. Belly fait aujourd'hui aura-t-elle un résultat aussi heureux? Je le désire. La Fontaine a dit :
Ne forçons pas notre talent.
Nous ne ferions rien avec a-ràce.
Si M. Belly s'était rappelé ces deux vers si connus qu'ils sont un lieu commun, il est probable qu'il n'eût point exécuté son grand tableau : il aurait compris qu'il ne suffit pas d'être un agréable paysagiste pour devenir tout à coup, par inspiration foudroyante, un peintre d'histoire. J'ai rouvert et consulté trois fois le livret avant d'être convaincu que c'était bien M. Belly qui avait fait les Sirènes. Avec plus d'attention, j'aurais pu, dans les montagnes empruntées aux Calabres et qui forment le fond de la composition, reconnaître la manière habile dont M. Belly traite le terrain dans les paysages; mais j'avoue que tout le reste du tableau, c'est-à-dire la partie importante, — tout le groupe de personnages, — m'a paru être l'œuvre d'un de ces peintres de la restauration qu'on appelait en plaisantant la queue de David. On connaît le sujet. Ulysse, attaché au mât de sa barque, est debout; il regarde les sirènes qui s'ébattent dans la mer et chantent pour l'attirer; il en est môme une qui joue de
la Jyre, ce qui tendrait à prouver que vers ce temps-là les cordes ne se détendaient pas dans l'eau. Il y a là dans cette toile ambitieuse une grande visée qui n'aboutit pas et des prétentions excessives qui ne me semblent pas justifiées. La figure héroïque, grande comme nature, a des mystères que M. Belly n'a pas encore pénétrés et des difficultés d'exécution auxquelles il faut se rompre avant d'essayer de les aborder. Les artistes appellent une œuvre de cet ordre un grand effort ; je la nonimerai plus volontiers une profonde illusion, et c'est rendre service à M. Belly que de l'engager à déposer les ailes d'Icare qu'il vient courageusement, mais imprudemment, d'attacher à ses épaules. Sa tentative est honorable, mais il peut voir à la froideur qui l'accueille qu'elle n'a pas été des plus heureuses. La veine des succès recommandables n'est point tarie pour M. Belly; il peut facilement la rouvrir quand il voudra. Pour cela, que faut-il faire? Peu de chose, revenir aux inspirations plus modestes d'où est sorti ce joli Désert de Xassoub auquel nous avons applaudi en I8o7.
M. Bida, lui, ne suit pas les feux follets décevants qui jettent le voyageur crédule hors de sa route et l'égarent dans des recherches vaines; il reste imperturbablement penché sur l'œuvre considérable quil a entreprise, dont rien ne le détourne, et que bientôt il aura menée abonne lin. Son commentaire plastique des Évangiles sera certainement un des travaux les plus curieux et les plus consciencieux de ce temps-ci. Il aura restitué à ce livre admirable son intimité familiale et l'aura débarrassé de ce côté épique et théâtral, absolument contraire à la vé-
rite, dont la plupart des peintres l'avaient affublé en imitation des artistes païens de la renaissance. Les deux dessins qu'il expose aujourd'hui, les Vierges folles et Hérodiade, sont, comme ceux que nous avons signalés plusieurs fois, d'une vérité de type extraordinaire, et l'ouvrage d'un homme à qui l'Orient a dévoilé le secret de ses mœurs et de ses coutumes. Tous deux sont exécutés avec cette légèreté, cette précision, cette adresse sans pareille qu'on ne peut se lasser d'admirer. La grâce des attitudes, l'élégante réalité des architectures, la lumière mystérieuse qui éclaire les scènes habilement composées, donnent à ces dessins une valeur exceptionnelle et l'importance d'un tableau d'histoire.
Parmi les peintres de genre et de paysage, nous retrouvons presque tous les artistes dont plusieurs fois déjà nous avons entretenu le public. Sauf un Hollandais et un Anglais qui arrivent cette année avec des tableaux dont il conviendra de parler, je ne vois pas un nouveauvenu qui ait fait une œuvre importante. Le genre, mêlé au paysage ou indépendant de lui, semble être maintenant le fonds même de l'école française; elle a sous ce rapport beaucoup emprunté aux maîtres belges, elle a fortifié son coloris, serré sa manière, étudié la nature de plus près et abandonné pour toujours, j'espère, le côté romance et rococo où elle excellait jadis. C'est là un progrès considérable; on voit d'une façon plus simple, et par conséquent on fait plus juste, on se rapproche de
la vérité, et Ton ncst plus gôné par les liens tyranniqucs de ce qu'on appelait autrefois la convention. Les peintres voyageurs ont à leur insu beaucoup fait dans cet ordre d'idées ; par les documents positifs qu'ils rapportaient et qui étaient bien plus beaux, bien plus plastiques que les vieilles traditions dont on se nourrissait, ils ont à peu près tué le poncif et lui ont substitué la nature. Ils ont dégagé l'école de ses langes, lui ont rendu la liberté de ses mouvements, et lui ont appris que la vérité, même en art, est supérieure à la fiction. Il a suffi àDecamps de peindre et de montrer un Turc véritable pour faire évanouir à jamais le bonhomme barbu et toujours farouche, coiffé d'un turban surmonté d'un croissant, vêtu d'une veste décorée d'un soleil et invariablement armé d'un cimeterre orné de pierreries. Les artistes qui ont représenté nos paysans de France tels qu'ils sont, ou à peu près, ont donné le coup de mort aux pastourelles proprettes, aux bergers pommadés qui s'offraient mutuellement des colombes, et semblaient roucouler les poésies de Gessner. Ce qui donne aujourd'hui un intérêt tout particulier à la peinture de genre et de paysage, c'est qu'elle s'appuie sur une base solide, qui est l'observation de la nature. Si l'on y môle le style, on est bien près de toucher au but que l'art se propose. Le style «t la vérité se fortifient l'un l'autre, et M. Jules Breton nous le prouve encore aujourd'hui.
On peut lui reprocher de tourner dans un cercle trop restreint, de reproduire souvent les mêmes sujets et de ne point assez varier ses personnages. Serait-ce bien mérité? J'en doute. 11 vaut mieux développer plusieurs
fois le même thème en l'améliorant, en lui donnant plus de force et plus d'intensité, que de risquer de s'égarer dans des domaines inconnus et peut-être dangereux. Depuis ses débuts, qui datent, si je ne me trompe, de 1849, M. Breton n'a cessé de faire des progrès. Chaque exposition a été pour lui une affirmation nouvelle. Je ne sais s'il a fait école, mais il a beaucoup d'imitateurs, et il reste encore incontestablement le premier dans le genre qu'il professe. A un certain moment, vers 1859, il a côtoyé le réalisme de bien près, et on a pu craindre qu'il ne se laissât entraîner par le mauvais exemple et tomber dans des exagérations inutiles et superficielles. Grâce à sa volonté de bien faire, à son esprit évidemment juste, il a évité l'écueil, et chaque jour maintenant il s'élève dans la compréhension delà nature. Il ne sait pas encore être complètement abstrait, et parfois il sacrifie au plaisir de rendre certains détails qui gâtent sa composition et lui enlèvent ce cachet de virilité supérieure qu'il cherche à lui donner. Il reproduit aujourd'hui dans le Retour des champs un effet quelque peu puéril qu'il avait déjà employé en 1857 dans le Rappel des Glaneuses. Je parle de cet essaim de mouches qui se détache sur le soleil couchant, et dont il a pour ainsi dire nimbé les tètes de ses femmes. Cela trouble l'œil, tache le ciel, n'ajoute rien à la composition, n'est d'aucune valeur plastique, ne sert pas au coloris, ne complète aucune ligne, n'est forcément qu'une indication à peine ébauchée, et n'aurait jamais dû tenter un artiste comme M. Breton, qui devrait toujours se tenir en garde contre les fantaisies inutiles. On me dira : Cela est vrai, je n'en doute pas ; mais
toute vérité n'est pas bonne à dire, et toute vérité n'est pas bonne à peindre. Stendhal, qu'on peut écouter quelquefois, a écrit avec raison : « On arrive à la petitesse dans les arts par l'abondance des détails. » La nature fournit des documents en masse, avec une abondance maternelle que rien ne peut tarir; elle môle tout indistinctement, le beau, le laid, le hideux, le sublime; elle est impersonnelle et ne choisit pas : c'est à l'artiste de faire cette sélection sévère, de rejeter tous les éléments imparfaits ou insignifiants, de montrer les autres dans leur plus grande beauté possible et de repousser énergiquement tout ce qui ne peut pas aider à la grandeur, à la simplicité de son œuvre. Plus une composition est abstraite, c'est-à-dire plus elle est dégagée de tout détail qui n'y rentre pas forcément pour la faire valoir et la compléter, plus elle est près de l'art. Voilà de bien grands mots pour quelques moustiques qui volent dans l'éblouissement des derniers rayons du soleil; mais je voudrais pouvoir les chasser et rendre toute sa pureté à ce ciel ardent sur lequel se détachent trois paysannes qui reviennent des champs et marchent sur un chemin ouvert entre des blés et des œillettes. Elles ont la réalité imposante des femmes accoutumées aux rudes travaux de la terre, et cependant développent une amplitude et une noblesse de mouvement que des caryatides n'auraient pas dédaignées. Il y a là du style et du meilleur. Le dessin très-correct, la couleur très-forte sans exagération, donnent à cette toile une valeur d'exécution qui va de pair avec l'ordonnance générale.
Il est assez difficile de porter un jugement définitif sur
la toile exposée par M. Knaus; elle n'a pas encore été vernie, et les embus sont Lels qu'ils rendent la perspective incomplète, détruisent l'effet des glacis, donnent aux ombres une importance qu'elles n'ont pas réellement, diminuent la puissance des lumières et atténuent le relief du modelé. Telle qu'elle est cependant, on peut en dire quelle ne s'éloigne pas de la manière habituelle de M. Knaus. C'est toujours ce pinceau agréable, cherchant l'esprit, le trouvant parfois, exagérant un peu trop l'expression, procédant par plaques et abusant des tons bleuâtres, qui sont un souvenir encore trop direct de l'école de Dusseldorf. Les tableaux de M. Knaus sont plutôt une réunion de détails qu'un ensemble; l'œil s'égare volontiers à chercher ces petites têtes fines juxtaposées, ces aimables petits bonshommes naïfs, importants, rusés, timides ou hardis, envieux ou indifférents. La composition est un peu diffuse, elle va au hasard, ne s'arrêtant ni ici ni là, ne donnant aucun point de repère à l'attention et la laissant divaguer à son aise. Son Altesse en voyage est descendue de sa lourde berline, qu'on aperçoit dans le lointain cheminant au petit pas de quatre chevaux. Le haut personnage, coiffé de la casquette et revêtu de la capote prussiennes, va vite pour se dégourdir les jambes à l'air frais du matin; il est assez jogue, assez sec, ne paraît se soucier que fort médiocrement de ce qui se passe autour de lui, et marche suivi par deux aides de camp, dont l'un, jeune homme fort évaporé, ricane de la bonne tête des paysans qui se sont réunis en hâte pour saluer l'altesse au passage. Le bourgmestre, le maître d'école, sont là avec une bande de ga-
mins qui pleurent, rient ou admirent, selon leur impression, et braillent à tue-tcle vive monseigneur! Plus loin, près de quelques maisons, on aperçoit un groupe de jeunes filles en court jupon blanc, que la timidité a retenues loin de la route, mais que la curiosité a poussées horsdeleuis chaumières. Pour qui connaît l'Allemagne, c'est une scène prise sur le fait. La bonhomie imposante des paysans, l'clTarement des bambins, la raideur insouciante de l'altesse, la lourdeur bonasse de l'un des aides de camp, la gaieté de l'autre, la dignité transcendante du chasseur empanaché qui marche de loin derrière son maître, ont été saisis sur le vif de la nature. C'est une bonne satire, innocente, car elle est sans fiel, mais d'une observation juste et assez pénétrante. Le dessin de tous ces minuscules personnages est exact et soigné ; tout est exécuté avec un soin minutieux; le sourire respectueux qui déride les visages, le bouton qui retient la bretelle en lisière, sont traités avec un soin égal. Le coloris doit être agréable, quoique un peu papillotant; il est actuellement à l'état neutre et, pour apparaître dans la valeur que le peintre a voulu lui donner, il a besoin de la brosse du vernisseur. C'est en somme un bon tableau; mais il me semble que la manière de M. Knaus s'est appauvrie, qu'il cherche la petite bète plus qu'il ne faudrait, que sa coloration manque d'unité, que ses dernières œuvres ne dépassent pas et ne font pas oublier le Matin après une fête de village, que nous avons vu en
Je serais tenté d'en dire autant à M. Bonnat. Certes, son Ribeira dessinant à la porte d'Aracœli est loin d'être
une toile médiocre ; cependant elle n'est pas meilleure que les Pèlerins au pied de la statue de saint Pierre du Salon de 1864, et c'est ce que je lui reproche. Quand on a reçu en naissant le don naturel du coloris, il faut être difficile pour soi-même et tâcher de faire un progrès à chaque pas. Dans le nouveau tableau de M. Bonnat, on retrouve ce coup de brosse sagement vigoureux, cette habile distribution de lumière, qui sont les qualités ordinaires de cet artiste ; il me semble pourtant qu'il a obéi à une inspiration mal raisonnée en plaçant au centre même de la toile un ton jaune qui n'a aucun rapport avec la coloration générale, qui détonne, tire l'œil et n'est pas justifié. Une grande muraille blanchâtre appuyée sur une large escalier, une grille ouverte par où sortent des moines encapuchonnés, des hommes du peuple qui sont groupés ou dorment étendus sur les degrés ; au milieu, contre un pilier, une petite fille, en pleine clarté, pose, pendant que Ribeira, le carton aux genoux, la dessine assis dans un coin. La tonalité est grise et brune, d'une couleur ferme et solide; mais l'effet est compromis par la nuance jaune pâle du tablier du jeune modèle. Elle n'est pas en rapport avec h gamme donnée, elle est trop vive pour les bruns, trop sourde pour les gris; en un mot, elle jure et brise une harmonie qui, sans elle, eût été excellente. Quant au portrait que M. Bonnat expose, il prouve qu'il doit rester dans la pointure de genre, ou du moins que, s'il en veut sortir, il ne pourra le faire qu'après de nouvelles, longues et sérieuses éludes. 11 y a là des fautes de dessin manifestes, surtout dans la bouche et dans le bas du visage; quant à l'exécution, elle
est fort lâchée. La robe de mousseline, le petit chien bichon semblent être en lilas blanc et auraient demandé une facture beaucoup plus serrée. J'ai peur que M. Bonnat ne s'en fie trop à son évidente facilité; rien ne remplace le temps, et ce qui se fait sans lui court grand risque d'être incomplet.
M. Gustave Jacquet mérite qu'on parle de lui; c'est un débutant, je crois, et ses deux tableaux indiquent des facultés de peintre peu communes qui, si elles sont développées par l'élude, pourront donner d'excellents résultats. Sa façon de colorer semble être un compromis entre la manière de M, Ricard et celle de M. Baudry, Elle a un côté maladif qui pourrait devenir dangereux, s'il était exagéré, ainsi que le prouve le triste exemple de M. Hébert ; mais, telle qu'elle est aujourd'hui, elle est pleine de charme et de promesses, La touche est légère, très-harmonieuse, et les nuances sont combinées avec un goût qui devient de plus en plus rare ; le dessin est loin d'être parfait, il a de regrettables faiblesses, et je signalerai spécialement à M. Jacquet l'exécution trop négligée des mains du Portrait de il/"'' F. M. Le coloris sans la ligne peut produire des toiles agréables, mais ne donnera jamais ce qu'on appelle un bon tableau. Ingres disait ; En matière de peinture, la ligne c'est la probité; et il avait raison. M. Lebel aussi est un coloriste, ses deux petites toiles sont remarquables. Le sujet est insignifiant; sa Mendiante représente une pauvre femme vêtue de noir, tenant un petit enfant dans ses bras et tournant une serinette; le Reliquaire nous montre une paysanne italienne debout sur la pointe du pied et effleu-
rant de ses lèvres une châsse exposée sur un autel. Dans ces deux tableaux, la lumière est sourde ; ce n'est donc pas dans des oppositions d'ombre et de clarté que M. Lebel a cherché et obtenu son effet, qui est trèspuissant. Il est dû tout entier à des colorations profondes, combinées avec une science rare, et juxtaposées sans la moindre fausse note. Malgré une certaine violence contenue de la brosse, c'est fort doux et tout à fait symphonique; mais si M. Lebel avait à peindre un plat de chicorée au lait, le peindrait-il autrement que la muraille contre laquelle s'appuie sa mendiante ?
Puisque nous en sommes aux coloristes, je parlerai de M. Bischoff. C'est un Hollandais; il y a dans son petit tableau du soleil et de la couleur à satisfaire les plus exigeants. L'an dernier, M. Bischotf avait exposé un Rembrandt se rendant à la leçon d'anatomie qui ne manquait pas de certaines bonnes qualités, mais qui était loin de valoir le Jour de la Pentecôte, que nous voyons aujourd'hui. Il y a un peu du procédé de Decamps dans cette façon d'opposer brusquement les parties lumineuses et les parties ombrées de la composition. Ce n'est certes pas ce qu'on pourrait appeler une peinture saine; on a peutêtre abusé de l'empâtement, des glacis, de l'os de seiche, du rasoir, des reliefs factices, des contours cernés, mais l'effet cherché est obtenu. Si les moyens sont douteux, le résultat est bon, et c'est ce qu'on doit constater. Une jeune fille en vieux costume frison de Hindeloopen est assise de profil perdu et lit une bible placée devant elle sur un meuble qui tient le milieu entre le prie-Dieu et le lutrin ; un rayon de soleil passant par la fenêtre jette une
clarlé violente sur la scène et l'anime par le très-fort contraste d'ombres très-foncées, quoique transparentes, et de lumières excessivement aiguës. Les meubles rougevermillon, la jupe violet sombre, les manches de la chemise blanche semées de fleurs, le mouchoir varié qui entoure la tête de la jeune fille, son aumônière rehaussée de touches blanches enlevées en relief, la bible à laquelle une plume de paon sert de signet, un bouquet de tulipes, une petite vache en faïence faisant accessoires, tous les détails, en un mot, ressorlent avec une vigueur extraoï'dinaire et indiquent un coloriste-luminariste de premier ordre. L'abus des ficelles disparaît dans une facture à la fois très-large et très-serrée qui a su rassembler l'effet et lui donner une importance qu'on ne saurait trop louer. Non-seulement ce tableau est bon, plaisant à regarder, mais il est extrêmement original, et c'est là une qualité assez rare aujourd'hui pour qu'il ne soit pas superflu de le signaler particulièrement.
M. Jundt aussi mérite d'être loué sous ce rapport, quoique son originalité soit de moins bon aloi que celle de M. Bischoff, qu'elle soit un peu voulue et parfois trop manifestement travaillée. On risque bien souvent, en voulant à tout prix attirer les regards, de tomber dans le baroque et de cesser d'être intéressant à force d'essayer d'être singulier. La mesure est parfois difficile à garder, et les meilleurs esprits peuvent se laisser entraîner à des exagérations qui ne font que les compromettre sans rapporter aucun profit sérieux à leur talent et à leur réputation. Hâtons-nous de dire que ce n'est pas le cas de M. Jundt, et que son tableau intitulé Parrain et mar-
raine, souvenir des Alpes, n'a rien qui dépasse les justes limites oîi un artiste doit toujours se maintenir. C'est une symphonie en blanc majeur, comme dirait un poêle de notre temps. L'importance du sujet ne comportait peut-être pas des personnages grands comme nature, et la toile, je crois, n'aurait rien perdu à être diminuée d'un bon tiers ; mais la marraine est si jolie, son compère est si naturellement empêtré, que le reproche a quelque peine à se formuler. A l'aube, dans le grand pays des montagnes, sous un ciel blanchissant et non loin des glaciers, une jeune femme et un vigoureux paysan sont partis pour porter à l'église l'enfant nouveau-né qu'ils vont tenir sur les fonts. La marraine marche devant, fraîche, pimpante et coquette, coiffée du chapeau de paille à quadruple retroussis, vêtue de sa belle robe de cérémonie oii s'attache le large tablier blanc orné de rubans de toutes couleurs; elle se retourne pour voir si elle est suivie par le parrain, qui porte le petit enfant couché sur son oreiller, couvert de langes éblouissants et embéguiné du bonnet de velours rouge pailleté d'or. La pente est plus que rapide, c'est un escalier taillé dans le roc; le parrain serre l'enfant contre sa poitrine avec cette maladresse attentive de l'homme, qui n'a jamais su porter un nourrisson. Il regarde par-dessus son doux fardeau afm de voir où il va poser les pieds; il est penché en avant, sa tête disparaît sous l'immense chapeau tjTolien orné du gland d'or et des plumes de tétras traditionnelles; sa jambe solide est pressée dans un gros bas, et sa figure exprime une attention inquiète dont sa jeune
compagne, fraîche comme une aubépine en fleur, paraît se moquer en souriant. C'est extrêmement gracieux et d'une bonne facture, à laquelle on doit cependant reprocher certaines lourdeurs opaques qui lui donnent une apparence quelque peu pesante. Cela tient évidemment au procédé, à l'abus des terres, et souvent aussi à l'absence de glacis. Ce défaut, que je signale tout spécialement à l'attention de M. Jundt, est visible dans son autre toile intitulée Après Sadoiva. Ce tableau ressemble à une gouache ; on dirait qu'il a été peint sur un fond préparé au blanc d'Espagne, et que ce fond a repoussé. Tout y est d'un gris de souris singulier, dont on ne se rend pas compte, qui ternit le coloris général et attriste toute la composition. M. Jundt, quia un talent réel, qui observe bien et rend juste, avec une pointe d'ironie, fera bien de corriger sa manière de cette légère imperfection. Rien n'est plus facile, et ses tableaux y gagneront.
Si le procédé de M. Jundt accuse parfois trop de pesanteur, celui de M. Eugène Fromentin se distingue par une légèreté sans égale. Il arrive à donner une intensité fort remarquable ù sa coloration, tout eu lui laissant une transparence qui paraît la rendre diaphane. Elle n'en est que plus agréable et plus douce aux yeux. C'est par le coloris que M. Fromentin conçoit ses tableaux, cela me paraît évident. Il entrevoit une combinaison de nuances, une gamme précieuse ; il l'exécute, et les personnages ne sont plus pour lui qu'un prétexte à réaliser les tons qu'il a rêvés. Aussi ce qui domine toujours dans ses tableaux, c'est l'effet d'ensemble, qui est harmonieux comme un chàle de cachemire. C'est k\ une qualité rare,
