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que M. Fromentin a développée chez lui avec un soin constant et qu'il possède au plus haut degré. En ce genre, les Bateleurs nègres sont excellents. Sous le ciel puissant de l'Afrique, dans un village du Sahara, village à maisons grises, basses, percées de fenêtres étroites, parfois garanties du soleil par un haillon tendu, une rue sert de théâtre à leurs exercices. La tête, les bras, le torse, les jambes nus, à peine couverts d'un caleçon rouge, tournant sur eux-mêmes, entre-choquant dans leurs, mains les lourdes crotales de fer, ils dansent pendant que leurs compagnons frappent à coups redoublés sur le darabouck, et que des Arabes immobiles dans les larges plis de leur burnous, rangés à l'ombre contre une muraille, les contemplent en roulant leur chapelet entre leurs doigts. Quelques femmes, quelques enfants, se sont groupés çà et Là et regardent les histrions, qui se démènent au milieu du bruit. Il est difficile de voir une toile plus plaisante et plus douce ; à force de science, la couleur arrive à une sorte de suavité qu'il n'est pas aisé de définir. Les petites têtes des enfants et des jeunes femmes curieuses, quoique un peu trop plates, sont trèsfines et fort bien rendues. Quant à l'aspect général du pays, on sait à quel point M. Fromentin excelle à le traduire sur la toile; c'est assez dire qu'il est exact et d'une vérité parfaite. C'est, je crois, dans les toiles de cette dimension que M. Eugène Fromentin doit continuer à chercher les succès qui déjà ont récompensé ses efforts et lui ont valu la juste réputation dont il jouit. La grandeur d'un tableau ne prouve rien, ni pour ni contre le talent de celui qui l'exécute, on le sait; mais il semble

que M. Fromentin est plus maître de lui lorsque, concentrant tout son effet dans un cadre restreint, il n'est pas entraîné à grandir ses personnages, à substituer la ligne et le modelé à la couleur, et à atténuer ainsi ses principales et meilleures qualités. La Caravane de Marilhat vaut une toile de vingt pieds, et l'artiste aurait donne des proportions de nature à ses modèles qu'il n'aurait pas dit plus qu'il n'a dit. Dans un petit tableau, M. Fromentin excelle à grouper ses bonshommes, à éviter les trous dans la composition, à faire valoir son coloris par le rapprochement des nuances habilement choisies; dans les tableaux' plus grands^ ces qualités, qui sont précieuses, semblent s'amoindrir, se disperser et perdre de leur charme. M. Eugène Fromentin a la grâce, c'est un don à n'en pas vouloir d'autre, et peutêtre risquerait-il de s'égarer encore, s'il cherchait la vigueur.

Du Sahara en Egypte, il n'y a pas très-loin, et nous irons avec M. Gérôme, qui, dans le Marché d''es,claves et dans le Marchand d'habits, nous montre deux bons souvenirs rapportés du Caire. Quand M. Gérôme se mêle d'être précis, il l'est plus que personne; mais pour cela il faut qu'il ait vu, il imagine mal et se rappelle trèsbien. Il a saisi au passage avec un grand bonheur les différents types de l'Orient. L'Arabe, le Skipétar, le Turc, le Barabras, le Syrien, se reconnaissent au premier coup d'œil, et dans l'expression ethnographique de ses personnages il reste toujours vrai, à moins qu'il ne s'essaye à quelque plaisanterie, comme il l'a fait l'an dernier pour les lôtes amassées à la porte de la mosquée. d' Ha-

çan>n. A ce point de vue, les deux tableaux qu'il a envoyés au Salon de cette année sont tout à fait sérieux. Le Marc/lé d'esclaves est une scène prise sur le fait. Les djellabs, lorsqu'ils reviennent de leurs longs et pénibles voyages sur le Haut-Nil, installent leur marchandise humaine dans ces grands okels qui s'étendent au Caire du côté de la mosquée ruinée du kalife Hâkem ; c'est là qu'on va pour acheter une esclave, comme ici on va à la halle pour acheter un turbot. Assises sur des nattes, à l'ombre des galeries, les négresses nues, à peine protégées par une loque graisseuse, attendent les acheteurs en dormant ou en faisant les mille petites tresses qui composent leur coiffure. Les femmes d'un prix plus élevé, celles du plateau de Gondar et du pays de Choa, sont enfermées dans des chambres séparées, loin des yeux indiscrets. C'est une de ces femmes, une Abyssinienne, que M. Gérôme a pris comme personnage principal de sa composition. Elle est nue et montrée par le djellab, qui a une bonne tête de brigand habitué à tous les rapts et à toutes les violences; l'idée de l'âme éternelle n'a pas dû souvent tourmenter un pareil bandit. La pauvre fille est debout, soumise, humble, résignée avec une passivité fataliste que le peintre a très-habilement rendue. Un homme l'examine, regarde ses dents comme on regarde celles d'un cheval, et apprécie la marchandise avec cet œil défiant qui est particulier aux Arabes. Deux ou trois personnages h beaux costumes complètent ce groupe principal. Dans les fonds fermés, on aperçoit des esclaves disséminées çà et 1;\. Le Marchand d'habits est un de ces vieillards comme il en existe

beaucoup au Caire; ils ont gardé les vieilles modes, refusent absolument d'endosser la tunique, de coiffer le tarbouch, restent fidèles à l'ancien turban de mousseline blanche, à la vaste robe A grands plis, semblent euxmêmes une curiosité ambulante, et s'en vont par les rues, criant leur bric-à-brac. Quand ils rencontrent un Européen, ils s'arrêtent, et avec un sourire engageant ils lui disent, en lui présentant quelque hachette ou quelque vieux poignard : Antica, Mameluck, bono, bono ! Celui de M. Gérôme, portant sur le bras de belles défroques roses, offre un sabre à un Arnaute, qui est bien près de se laisser tenter; un groupe s'est formé auprès du marchand, et chacun donne son avis. Au fond, on aperçoit une boutique près de laquelle un chien roux est accroupi dans la pose du dieu Anubis, et l'on voit deux femmes enveloppées de manteaux blancs qui rentrent dans leur maison. Tout cela est exact et d'une observation très-juste. On peut reprocher à M. Gérôme d'avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aiguë; mais lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur ses toiles, elles s'harmoniseront dans une teinte douce et profonde. De plus, elles auront cet avantage fort appréciable de ne pas perdre en vieillissant, car elles sont faites et poussées aussi loin que possible.

M. de Tournemine quitte aujourd'hui l'Asie-Mineure et les bords du Danube, il s'en va vers l'intérieur de l'Afrique et vers l'Amérique du Sud à la suite des voyageurs, qui sont parfois de bons conseillers. Les Perroquets et Flamants, les Éléphants 'V Afrique sont deux jolies compositions pleines d'air, de coloris, où le peintre, ac-

disant son modelé plus que d'habitude, a mis toutes les qualités qui lui sont familières. Les grands éléphants qui, les pieds dans l'eau, se détachent en vigueur sombre sur le soleil couchant, sont d'un effet réussi qui remet en mémoire une des toiles les plus singulières de Decamps. On peut reprocher au premier de ces tableaux d'avoir traité l'histoire naturelle avec trop de sans-façon, et je pense que M. Paul Marcay, sur le texte de qui M. de Tournemine s'est appuyé, n.'a jamais vu au Pérou le kakatoès rose, qui ne vit qu'à la Nouvelle-Hollande, ni le kakatoès à huppe rouge, dont le vrai nom, Psittacus moluciensis, indique assez qu'il est originaire des Moluques. Ce genre de critique, je le sais, n'est guère admis par les artistes, mais il n'en est pas moins sérieux. Les documents que l'on peut consulter abondent, et intervertir la faune des pays, c'est commettre volontairement une erreur qu'il est facile d'éviter, et qui ne devrait jamais se rencontrer aujourd'hui.

M. Théodore Rousseau a fait un grand effort pour produire une œuvre originale, et je crains qu'il n'ait pas atteint le but qu'il se proposait. Sa Vue du lac de Genève (non inscrite au catalogue) a été conçue dans un parti pris trop manifeste. C'est très-fini, modelé ou plutôt pommelé avec un soin rare, mais que de coups de grattoir sur cette peinture pour l'amener à l'effet cherché ! A certaines places, la toile apparaît avec son grain régulier et semble de loin une ruine de ces ouvrages en brique que les Romains appelaient opus reticulatum. Le système de coloration est tout entier dans une dégradation de nuances qui, commençant au premier plan par

des tons d'un vert presque noir, aboutit par couches successives et presque insensibles aux blancheurs neigeuses de la chaîne des Alpes. L'effet saisit au premier abord, j'en conviens; mais il faut s'en aller vite sur cette impression et ne pas la raisonner, car elle ne tarderait pas à s'évanouir. Ce tableau néanmoins est très-curieux à étudier, il dénonce une habileté de main, une ténacité dans l'emploi des procédés, une volonté de rendre une idée conçue, qui sont extraordinaires. Seulement on peut croire que l'elfet obtenu eût été meilleur et plus durable si les moyens mis en usage avaient été plus simples et plus naïfs.

M. Mac-Callum est, je crois, un nouveau venu parmi nous ; son début est important, et ses tableaux, Chênes dans la forêt de Sherwood et Entrée de la forêt de Windsor (le livret a interposé les numéros), indiquent un artiste déjà maître de son talent. On reproche souvent aux paysagistes défaire des effets d'ombres chinoises; M. Mac-Callum a procédé d'une façon diamétralement opposée, car dans sa Forêt de Windsor il a mis un paysage très-clair sur un fond très-sombre. Il a choisi un de ces moments si fréquents en Angleterre où les nuages chargés d'eau laissent glisser un rayon de soleil qui éclaire d'une lumière blafarde certaines parties de la nature, tandis que les autres restent dans l'ombre. Un ciel excessivement brumeux et tout k fait foncé, mais sur lequel se détache en tons plus accentués encore la lourde masse du château royal, sert de repoussoir à une lande jaunie, oii s'élancent deux immenses chênes dépouillés qui sont, pour ainsi dire, l'avant-garde de la foret qu"o;i

aperçoit au loin. La tonalité générale est jaunâtre, enlevée sur un fond teinte neutre. C'est un aspect exceptionnel de la nature, mais il est d'une grande vérité et frappera tous ceux qui connaissent l'Angleterre. Les arbres sont exécutés en manière de trompe-Pœil, et je suis persuadé qu'ils ont été copiés d'après une épreuve photographique. Toutes les rugosités, les nodosités, les rides, les inflexions, les mousses parasites, les verrues, les soulèvements d'écorce, sont rendus avec un précieux et un fini difficiles à concevoir. Ce tableau ressemble à une énorme agate arborisée. C'est un paysage traité comme Denner traitait les portraits. Le méticuleux dans l'art estil bien utile? On peut en douter; mais on doit reconnaître qu'il faut déjà un grand talent et une science sérieuse pour arriver à un si étrange résultat.

La Vue prise dans Vile de Capri par M. Hippolyte Lanoue n'est pas inférieure aux excellents tableaux qu'il avait exposés en 1863 et en J866. La pureté de la ligne, la fermeté de la pâte, la solidité de la coloration, sont toujours aussi respectées. Heureux les artistes pour qui le succès est un encouragement au travail ! C'est presque un paysage historique que M. Lanoue a fait là : il n'avait qu'à mettre quelques habits rouges au premier plan, quelques habits bleus au dernier, un peu de fumée entre eux, et il aurait représenté la prise de Capri par les Français. En effet, ce fut de ces hautes montagnes d'Anacapri, dont M. Lanoue a si bien traduit l'imposante solennité et qui forment le fond de son paysage, que les Français, conduits par le général Lamarque, se sont laissé glisser au mois d'octobre 1808 pour aller attaquer

les Anglais, qui, sous les ordres d'Hudson Lowe, s'étaient réfugiés et fortifiés dans la petite ville de Capri, où verdoie ce palmier que l'artiste s'est plu à rendre dans sa position exacte. M. Lanoue a peint au ])rcfnier plan un groupe d'oliviers qui est une excellente étude de ces arbres toujours en lutte contre le vent de la mer, auquel ils ne résistent que par un miracle sans cesse renouvelé de sève surabondante et de végétation tenace. La coloration est très- limpide, et rend bien l'aspect de ces beaux pays aimés du soleil.

Telles sont les œuvres qui, dans le Salon de 1867, m'ont paru dignes d'être signalées; elles tranchent par certaines qualités spéciales que j'ai essayé de faire ressortir sur l'ensemble terne et affjiissé de l'exposition. Rien de considérable ne s'est produit, et, ainsi que nous le disions en commençant, la grande peinture a une tendance évidente à disparaître. Tout le talent de nos artistes s'est réfugié dans le genre et le paysage; l'art abstrait s'en va, il est remplacé par l'art relatif, c'est-àdire par celur qui a pour but de plaire, de trouver un débouché et de satisfaire les goûts de la foule. L'avenir seul pourra dire si ce changement a été heureux; notre seule mission est de le constater en gémissant, car nous croyons qu'il est funeste. L'Europe artiste nous a envoyé ses œuvres, il est intéressant de les étudier et de dire quelle situation la France occupe encore dans le monde des arts; c'est ce que je vais essayer de faire dans un dernier chapitre.

En présence du concours énorme d'étrangers que l'Exposition universelle devait amener à Paris, nous étions fondés à croire que la commission impériale, prenant à cœur les gloires de notre pays, donnerait à l'exhibition des œuvres de l'art français un éclat sérieux, ou tout au moins une apparence convenable. Malheureusement il n'en est rien, et il faut que notre école soit singulièrement plus forte que toutes les autres pour conserver encore sa supériorité dans les déplorables ■conditions où elle est placée. Pendant que l'Angleterre, tirant un facile parti du local qui lui avait été accordé, créait à peu de frais une sorte de musée, tandis que la Suisse, la Belgique, la Hollande, la Bavière, se faisaient -construire des annexes spécialement et intelligemment

disposées pour recevoir des tableaux, la France, tenant, sans doute par esprit d'hospitalité, à se diminuer volontairement elle-même, exposait ses toiles et ses statues avec une négligence qui, sans détruire la valeur des œuvres d'art, l'amoindrit et pourrait les faire paraître douteuses à des yeux non exercés. Les vastes galeries qui les contiennent, noyées de lumière, visitées par un incessant courant d'air, ressemblent à des salles de gymnastique. Le temps n'a point manqué cependant, ni l'argent, ni l'espace; les 458,000 mètres carrés du Champ-de-Mars pouvaient donner place à de simples hangars en planches, de hauteur moyenne, éclairés par un jour d'atelier, appropriés à la destination spéciale qu'ils devaient recevoir et bien préférables sous tous les rapports à ces vastes granges où les murailles couvertes de tableaux ressemblent à des murs placardés d'affiches. Le sol est un béton que nulle natte ne garantit, qui s'effritte sous les pieds, répand une poussière permanente et qu'on est obligé d'arroser comme un trottoir; un calicot blanc et transparent forme plafond et laisse pénétrer un soleil criard, qui détruit l'effet des tableaux, leur donne d'insupportables luisants, fait saillir en relief le grain de la toile et peut compromettre la solidité des œuvres exposées. Les tableaux de la Belgique, de la Hollande, de la Bavière, de l'Angleterre, de la Suisse, sont défendus par une légère barrière contre les gestes indiscrets des visiteurs ; chez nous, rien ne protège les toiles contre la maladresse des coups de coude. Quelques-uns de nos tableaux, de ceux que l'an dernier on avait jugés dignes d'être placés sur la cimaise, sont aujourd'hui

juchés sous la frise, à une telle élévation qu'ils perdent tout intérêt. L'art français ne manque pas d'importance cependant, cl nous aurions dû mettre quelque coquetterie à le montrer dans tout s(jn lustre à nos concurrents et à nos rivaux. Quant au catalogue, je n'en parle pas; il est plein de telles irrégularités qu'il parait avoir été fait pour égarer et non pour renseigner le public.

Comment la commission impériale ne s'est-elle pas aperçue qu'il y a une certaine ditlérence entre des œuvres d'art et des machines à vapeur, et que l'emplacement qui convient aux secondes n'est pas fait pour les premières? Pourquoi n'a-t-on pas fait cette réflexion, si simple qu'elle en est enfantine, qu'un local doit être modifié selon l'objet auquel on le réserve? Comment! nous avons des musées où le jour est ménagé avec soin, où les tableaux sont traités, si je puis dire, selon leur tempérament particulier; nous avons des bibliothèques silencieuses et recueillies où l'on peut étudier en paix; nous avons des théâtres commodes, éclairés, capitonnés, disposés pour l'acoustique et pour la vue, et l'on s'imagine que l'on peut, sans péril pour les intérêts de l'art, accrocher des tableaux dans une salle qui n'a même pas de portes battantes, presque en plein vent, presque en plein soleil? C'est à n'y pas croire ! A qui donc l'idée viendrait-elle de faire une lecture dans un champ de foire ou d'exécuter une symphonie dans une usine en travail? Les autres peuples ont montré à l'égard de leurs artistes un souci qui devrait être pour nous une leçon et un exemple. Sans sortir de France, nous avons une preuve décisive du soin que le ministère de la mai-

son de l'empereur sait apporter à l'exhibition des objets dont il a la responsabilité directe. L'exposition combinée des manufactures de Sèvres et des Gobelins est un chef-d'œuvre de goût , d'ordonnance et d'harmonie. Fera-t-on moins pour des tableaux et des statues que pour des porcelaines, des faïences et des tapis? Jamais cependant les œuvres envoyées par les artistes n'avaient été moins nombreuses; 1,043 en tout, y compris les lithographies et les gravures. Ce chiffre restreint rendait l'aménagement facile et les conditions d'agencement bien aisées à obtenir. On devait aux artistes, on devait au public, qui paye et qui, comme tel, est en droit d'être exigeant, de faire une exposition, je ne dis pas luxueuse, mais convenable, en rapport avec la situation que nous avons dans le monde et avec notre amour-propre national, qu'un pareil état de choses froisse singulièrement. Quant à la sculpture, on l'a remisée dans le jardin central, qui devait contenir, disait-on, des plantes exotiques, mais qui ne contient que des rosiers et des chaises. Que sous le soleil et la pluie on ait dressé des marbres et des bronzes, cela peut encore se concevoir; mais qu'on ait exposé des modèles en plâtre, — le Joueur de luth, le Narcisse de M, Dubois, par exemple, — c'est ce qu'il est difficile d'imaginer et qui n'est que strictement vrai ! De plus, les salles réservées à nos beaux-arts ne sont même pas respectées; le 30 avril, voulant aller voir la restauration de V Acropole d'A tfiènes par M. Botte et les plans de Korsabad de M. Thomas, j'ai trouvé les portes barrées par une corde, gardées par des sergents de ville et interdites au public. En elfet, les membres du

jury pour les instruments de musique s'étaient établis dans un des salons consacrés à l'architecture et y es sayaient des trombones, des timbales et des ophycléides.

Que ceci serve donc de leçon aux artistes, et qu'ils comprennent enfin ce qu'on ne cesse de leur répéter depuis si longtemps. Ils perdent tout à n'être pas libres, à ne pas s'occuper eux-mêmes de leurs affaires, à ne pas préparer leur exposition selon leur goût, selon leur volonté, au besoin selon leur caprice. Qu'ils entrent dans les salles réservées ;\ l'industrie, qu'ils regar Jent comme les Barbedienne, les Christophle, les Bapst, les Deck, les Touron, les Hachette ont arrangé leurs vitrines; ils comprendront alors que le premier devoir du producteur est de veiller lui-même sur le sort de ses produits, et que c'est les compromettre que de les conQer aveuglément aux soins d'une administration quelconque, cette administration eût- elle les mains pleines de récompenses honorifiques et de fructueuses commandes. Voilà cent quatre-vingt-quatorze ans que la première exposition des beaux-arts a eu lieu à Paris, et depuis ce temps, depuis 1673, on n'a pas pu construire un local spécialement destiné à ces grandes fêtes de l'esprit et des yeux. Nous avons vu les Salons partout : au Louvre, aux Tuileries, au Palais-Royal, aux Menus-Plaisirs, à l'avenue Montaigne, aux Champs-Elysées ; les voici au Champ-de-Mars , où ils n'ont jamais été plus mal. Les jeux de paume, les orangeries, le Tattersall^ sont des espèces de palais, et le pays de Poussin, de Claude Le Lorrain, de Philippe de Ghampaigne, de Jean Goujon,

de Pugel, de Walteau, de David, de Gros, d'Ingres, de Pradier, n'a même pas une galerie consacrée à l'exposition annuelle de ses œuvres d'arl! Pourquoi les artistes ne se réunissent-ils pas pour en faire bôlir une à leurs frais et en avoir la libre disposition? Ce n'est point difficile, et qui s'y oppose? M. Courbet le fait bien pour lui-même, et M. Manet aussi, et M. Clesinger aussi. Si les artistes acceptent sans se plaindre la situation qui leur est créée, c'est leur affaire après tout, et nous ne voulons pas avoir le tort de nous montrer plus difficile pour eux qu'ils l'ont été eux-mêmes. Le jury, du reste, a trouvé immédiatement des compensations, car tous ses membres se sont mutuellement distribué des médailles d'honneur. On ne leur a pas permis, dit-on, de se mettre hors de concours, soit; ils n'avaient alors qu'à s'engager entre eux à ne voter pour aucun juré. L'exemple eût été donné, compris et approuvé. Puisqu'ils ont été juges et partie en matière de récompense, je regrette qu'ils ne l'aient pas été en matière d'aménagement.

Si nous nous sommes longuement étendu sur ce sujet, ce n'est point pour avoir le stérile plaisir de critiquer inutilement les actes de la commission impériale. Entre ses mains, l'exposition universelle paraît être une affaire à laquelle on veut faire produire tout le profit possible. Avec une telle préoccupation dominante, il n'est point extraordinaire qu'on se soit assez médiocrement soucié des beaux-arts; mais il était fort important de dire que si l'école française ne semble pas tenir au premier abord tout ce qu'elle promettait, la faute n'en remonte pas jusqu'à elle. On lui a infligé des conditions extérieures

si déplorables que les apparences, mais les apparences seules, sont contre elle. Quoique la plupart de ses œuvres soient sacrifiées, mal disposées, mal éclairées, elle reste encore la moins incomplète de toutes les écoles qui sont en présence au palais du Champ-dc-Mars.

Quatre grandes écoles de peinture dérivant de la renaissance ont laissé une trace ineffaçable dans l'histoire de l'art : ce sont les écoles italienne, flamande, hollandaise et espagnole. La Belgique seule aujourd'hui semble avoir conservé en peinture un souvenir très-vif de ses propres origines; tous les autres peuples se sont, avec un accord qui a l'air d'être concerté, tant il est unanime, tournés vers l'imitation, souvent trop servile, des maîtres italiens. L'Angleterre cependant semble à l'abri de ce reproche; elle n'a point dépassé. Si pendant quelque temps elle a suivi la tradition de Van Dyck prolongée par Reynolds, Laurence et Gainsboroug, elle est revenue aujourd'hui, à son grand dommage, vers cette originalité native, ce besoin û'erceutrick, qui paraît une des conditions essentielles du peuple de la Grande-Bretagne. On pourrait croire que l'Espagne et l'Italie, fidèles aux grands exemples qui les ont illustrées jadis, s'étaient largement abreuvées aux sources môme de l'art pur; il n'en est rien. Il ne conviendrait môme pas de parler de l'Espagne, si M. Palmaroli et M. Rosales n'affirmaient par leurs tableaux que la patrie de Yélasquez et de Murillo peut encore produire quelques œuvres d'art recom-

mandables ; mais le souvenii^ des maîtres qu'on admire au musée de Madrid ne s'y fait point sentir, et les deux artistes ne dénotent que des préoccupations italiennes. Le Sermon à la chapelle Sixtine, de M. Palmarolli, est une toile d'intérieur, où les colorations rouges sont d'un très-bon effet, que compromettent cependant deux ou trois nuances blanches trop accusées. Quant au tableau de M. Rosales, Isabelle la Catholique dictant son testament, il offre des qualités sérieuses d'ordonnance et de composition; mais la couleur en est assez froide, et le modelé, que dépare l'abus des touches plates, laisse singulièrement à désirer. C'est peu, et deux toiles qu'on trouve à citer ne donneront pas à l'Espagne un relief qui effacera les douloureuses misères de son gouvernement. Cependant, si restreinte qu'elle soit, cette exposition est supérieure à celle qu'elle nous avait montrée en 1835.

L'Italie, il faut le reconnaître, a eu tout aulre chose à faire depuis longtemps qu'à cultiver les beaux-arts, il n'est donc pas surprenant que sa peinture soit une image très-affaiblie des chefs-d'œuvre que chacun aujourd'hui tient à honneur de connaître et d'étudier. Ses artistes les meilleurs sont presque nôtres, ils sont connus dans nos expositions, qu'ils suivent régulièrement, et où ils ont souvent obtenu des récompenses méritées; ce sont eux jusqu'à présent qui jettent le plus vif éclat sur l'art moderne de l'Italie. M. Pazini, dont les progrès sont incessants depuis quelques années, continue cette exploration plastique de la Perse qu'il a commencée il y a déjà longtemps. Le Schah parcourant les provinces de

son royaume estime de ses bonnes toiles, vivante de Ion, pleine d'air, d'un paysage grandiose habilement composé, et où la longue caravane des personnages se ment dans une atmosphère à la fois Umpide et chaude. Peutêtre, dans la coloration de certaines parties, rclrouveraiton une réminiscence des effets familiers à Decamps, mais il est bien difficile de toucher à l'Orient véritable sans se rapprocher par quelques points du maître qui l'a si bien approfondi et si exactement rendu. M. Joseph Palizzi n'a rien perdu, môme dans les tons gris et les gammes sourdes, des qualités de coloriste qui ont commencé et fortifié sa réputation. Ses Bœufs eu marchi' mrpris par un ouragan dans les marais des Abruzzes citérieures ont celte grasse fermeté qu'il possède à un degré supérieur. Comme tous ses compatriotes, il a le goût inné des couleurs voyantes et pourtant harmonieuses; mais il n'eût été, je crois, qu'un peintre agréable de nuances habilement choisies, si l'exemple de Troyon ne l'avait poussé à l'étude très-attentive de la nature. 11 y a surpris une partie de la vérité, il s'est débarrassé du côté poncif et théâtral que l'école actuelle pousse en Italie aussi loin que possible, qui l'entraîne souvent hors du droit chemin et impose au public prévenu des admirations parfois inexplicables. La preuve de ce que nous venons d'avancer se trouve dans le tableau de M. Ussi. C'est une grande machine comme tout bon écolier peut en faire après dix ans d'apprentissage, mais où l'on ne rencontre ni originalité, ni dispositions nouvelles, ni tendances particulières. Cela sent l'école, le modèle, la pose, l'académie; cela ressemble à un bon

tableau comme le discours lalin d'un élève de rhétorique ressemble aux Catilinaires de Gicéron, et cependant c'est à cette vaste et insignifiante toile qu'on a donné la médaille d'honneur. Pourquoi? Sans doute parce que déjà elle a été exposée à Milan et à Londres. Les tableaux de MM. Pazini et Palizzi semblaient plus dignes d'une récompense exceptionnelle que cette composition pompeuse où l'art entre pour une part extrêmement restreinte.

C'est aussi à la vieille Italie que la Russie a demandé dcâ maîtres qui, jusqu'à présent, n'ont que faiblement répondu à l'appel. Le pays où la peinture religieuse est hiératique, où les saint Jean et les saint Serge qui peuplent les iconostases sont faits, comme les anciennes tigurations égyptiennes, selon une formule liturgique et invariable, l'art individuel et Imaginatif n'a pas grandes chances de se développer de lui-même. Au lieu d'imiter simplement lu nature, il cherche à la voir à travers des œuvres célèbres et consacrées, et, ne trouvant pas autour de lui d'exemples dont il puisse s'inspirer, il va les chercher dans les pays où la tradition est restée vivante et respectée. En apercevant les tableaux de M. Reimers, il est facile de reconnaître que l'homme qui les a peints est un familier de l'Italie et qu'il a surtout été frappé par les maîtres coloristes. L'Enterrement, où l'artiste avait à lutter contre les diflicultés davoisiner harmonieusement des blancs et des noirs, est une fort bonne toile, dont l'impression est d'abord donnée par le ton général, faculté plus rare qu'on ne pourrait le supposer et qui clait éminente chez Eugène Delacroix.

Le coloris, habilement fondu sans mollesse, le dessin ferme sans être trop sec, prouvent que M. Reimers a des qualités sérieuses, mais elles ne prouvent rien pour l'école russe, car ce sont des qualités exclusivement surprises en Ilalie, J'en dirai autant de M. Alexandre Rizzoni, qui, dans ses tout petits tableaux représentant des Synagogues, va de réminiscence en réminiscence sans parvenir à dégager une originalité sérieuse. Le véritable élément russe me semble représenté à l'Exposition universelle par les aquarelles de M. SokolofF: très-fraîches, très-hardies, largement touchées par un pinceau qui n'a point hésité, elles ont une apparence robuste qui rappelle le Sir Bioni aux yeux étincelants de Cattermole.

La Suède ne déchoit pas, et l'impYession excellente qu'elle avait produite en 183o ne s'est pas affaiblie. On n'a pas oublié le Prêche dans une chapelle de laLaponie, par M. Hockert, et le très-grand succès qu'il o])tint; aujourd'hui le même artiste expose Vlntérieur d'une tente lapone, qui déjà avait figuré en France au Salon de 1837, où il avait été remarqué. En dehors des qualités de peintre qui distinguent M. Hockert, de son coloris puissant, d'une touche très-ampl3 et très-forte, de l'ordonnance généralement simple et sérieuse de ses toiles, il y a en lui une sorte de qualité morale particulière et qu'on pourrait appeler l'inlimilé. Ce dernier tableau excelle en ce point; il est difficile de donner plus de sérénité, plus de recueillement , plus d'attention soutenue et naturelle à ses personnages. On sent qu'il a fallu vivre dans leur familiarité pour si bien les connaître et les

avoir étudiés intus et in cute pour les si bien rendre. C'est, je crois, dans les scènes de famille, dans les intérieurs moroses, obscurcis et résignés des hautes régions du Nord que M. Hockert doit concentrer les efforts de son talent. Lorsqu'il s'attaque à un sujet d'histoire, Charles XII pendant V incendie du palais de Stokholm, il est moins à son aise, moins maître de lui ; des préoccupations le saisissent évidemment, on sent trop qu'il n'a pas vu et qu'il invente ; le souvenir des maîtres qu'il a admirés trouble son esprit et lui ôte quelque chose de sa lucidité ordinaire. C'est toujours une main fort habile et rompue aux difficultés du métier qui peint, mais on dirait que les figures historiques la déroutent un peu et ne lui laissent plus ce charme profond qu'elle sait si bien donner à des épisodes moins grandioses et plus contenus. En Norvège, il faut citer M. Tidemand, qui lui non plus n'est pas un nouveau venu parmi nous et qui prouve, par son Combat singulier de Vancien temps, que l'expérience lui a profité, car il a perdu cette façon fâcheuse d'écarquiller outre mesure les yeux de ses personnages, mauvaisehabitude qu'il avait jadis et qui, dans ses Funérailles, détruisait en partie l'effet de sa composition. Aujourd'hui il est plus sobre de geste et d'expression ; aussi , malgré la violence du sujet qu'il a choisi, il reste dans des données excellentes et qui méritent d'être signalées.

J'aurais voulu parler de la Suisse, qui, par la façon très-intelligente dont elle a organisé son exposition particulière, prouve qu'elle a le goût des œuvres d'art et qu'elle sait comment on doit les offrir aux regards du

public. Malheureusement ses deux artistes les plus remarquables, les seuls qui pouvaient lui donner une importance réelle, MM. Gleyre et Van Muyden, n'ont pas jugé à propos d'exposer. Il ne nous appartient pas d'apprécier les motifs, très-sérieux sans doute, qui ont déterminé leur abstention ; nous ne pouvons que la constater en regrettant qu'au jour du combat les capitaines n'aient point marché au feu les premiers. En Hollande, M. Bischoff s'impose à l'attention par des facultés de coloriste extrêmement remarquables. A voir certains tours de force d*exécution, qui sont beaucoup dans la peinture, mais qui sont loin d'être toute la peinture, il est à craindre qu'il ne sacrifie trop à la couleur. Il y a en M. Bischoff l'étoffe d'un artiste de premier ordre; arrivera-t-il à dégager de sa gangue la pierre précieuse qu'il possède? Il faut l'espérer, mais il n'y parviendra qu'à la condition de veiller attentivement sur lui, de serrer sa manière et de chercher l'expression, sans laquelle nulle œuvre ne subsiste. Dans la Prière inlerrompue, tout le talent du peintre est consacré à faire ressortir un ton rouge sur un fond noir. On devine trop facilement que la jeune fille, — de grandeur presque naturelle, — n'est là que comme un prétexte. Le but, le vrai but, le but poursuivi et atteint est un morceau d'étoffe d'une force de coloris extraordinairement harmonieuse; mais on dirait que le visage a été peint par une autre main. Ce n'est plus la même facture ; au lieu de la fermeté et de la vigueur qui distinguent les accessoires, on ne retrouve plus que de l'indécision, de la mollesse ; en un mot, c'est lâché. Souvent et pour bien

des artistes, nous avons combattu la manie funeste qui les entraîne à augmenter sans motif les dimensions de leurs tableaux et à cioire que les personnages agrandis constituaient la grande peinture; l'exemple de M. Paul Delaroche aurait cependant dû apprendre aux moins clairvoyants combien cette habitude est dangereuse. J'ai peur que M. Bischoff n'y cède aussi ; il ne ferait qu'amoindrir des qualités éminentes et compromettre un avenir qui peut être glorieux. En art, il faut savoir se concentrer et craindre d'éparpiller inutilement ses forces. Au Salon de 1867, M. Bischoff nous a prouvé qu'il excellait dans les toiles restreintes, l'Exposition universelle montre qu'il pourrait échouer en cherchant des compositions plus vastes, pour lesquelles son talent ne paraît pas encore mûr. A côté de M. Bischoff, on doit nommer M. Alma-Tadéma, autour duquel on a essayé depuis quelques années de faire un peu de bruit. Ses tableaux sont étranges, î1 faut en convenir, ils attirent les regards par un côté précieux et par une prétention archéologique poussée aux dernières limites. Je prise peu, je l'avoue, ce genre d'archaïsme puéril qui consiste à rendre minutieusement des détails d'une exactitude au moins douteuse, qui n'ajoutent rien au mérite intrinsèque de l'œuvre, ne prouvent qu'une recherche exagérée des choses secondaires, et sacriQent forcément le sujet principal à l'accessoire. Ce n'est pas la roideur systématique des personnages, l'exécution en trompel'œil d'une broderie ou d'un bijou qui constituent la vérité historique; il est bon de tendre toujours vers la réalité des costumes et de l'architecture, mais à la

condilion expresse de ne point lui subordonner le type humain, qui doit dominer tout et qui seul donne le vrai caractère des scènes représentées. L'art est plus large ; il s'inquiète médiocrement d'une boucle d'oreille, d'une sandale ou d'une cassette, pourvu que les attitudes soient humaines, vraies, normales et plastiques. Comme l'on dit vulgairement, M. Alma-Tadéma ne cherche que la petite bêle; on peut reconnaître qu'il la trouve souvent, mais on aimerait que ses visées fussent plus hautes et que son talent se proposât un but plus élevé. VÉducatioH des petits-fils de Clotilde est le seul de ses treize tableaux qui révèle des qualités recommandables ; il est moins tourmenté, moins surchargé, moins voulu que les autres, et c'est ce qui en fait la supériorité.

II est un peuple qui se trouve écrasé sous l'iniquité de trois lourdes dominations et qui proteste par toutes sortes de moyens de son irrésistible vitalité. Par ses héroïques insurrections, par ses travaux littéraires, dont les lecteurs de la iîcrwe ont pu souvent apprécier la haute saveur, par les cours professés dans nos écoles publiques, la Pologne affirme son existence que rien encore n'a pu diminuer. En peinture, l'école polonaise a une force peu commune, force de concentration, de coloris, de violence contenue. A l'Exposition universelle, malgré des classements arbitraires, elle est représentée par trois artistes d'un talent éprouvé, et qui semblent dire, comme leur vieille chanson nationale : (( Tant que nous vivons, la Pologne n'est pas morte! » M. Henri Rodakowcki est connu depuis longtemps parmi nous. Son Portrait dit,

général Dembicki (1852) lui valut une première médaille d'or décernée par le suffrage de tous les artistes exposants. Depuis cette époque, une série d'excellents portraits, un tableau remarquable, ont confirmé la réputation que le jeune peintre avait acquise à son début. 11 reste aujourd'hui un des meilleurs peintres de portraits que nous connaissions. Il est maître en cet art difficile; la pureté de son dessein et la fermeté de son coloris en font un artiste souvent en dehors de toute comparaison. M. Léon Kaplincki a aussi des qualités sérieuses, qu'il emploie à rappeler plastiquement les douleurs de sa patrie. A sa façon, il chante le super flurnina, et l'on sent que sa pensée se reporte invariablement vers le pays des grandes plaines où l'on entend retentir le pas cadencé des soldats de l'Autriche, de la Prusse et de la Russie. Nous avons eu ' l'occasion de dire ce que nous pensions du talent de M. Kaplincki; il ne s'est pas amoindri depuis cette époque, et il est aujourd'hui un des honneurs de la Pologne moderne. M. Matejko a débuté à Paris il y a deux ans ; son Skarga prêchant devant la diète de Cracovie en 1592 avait des qualités et des défauts qui ont été signalés. Skarga prédisant aux nobles polonais la ruine de leur patrie, n'était que la préface du tableau que nous voyons aujourd'hui et qui est intitulé Uf Diète de Varsovie fwl773. En fait, c'est la scène lugubre qui vit s'accomplir l'acte de partage. Par la composition et par l'exécution, cette toile est importante, et il faut s'y arrêter. M. Matejko était libre de choisir son sujet et