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2A JULES "DUPLAV^

C'est en souvenir de notre vingtième année, du temps ail tous deux nous nous sommes accidentellement essayés à la peinture, que je te dédie ce livre qui reproduit les Salons publiés par moi dans la Revue des Deux Mondes. Mieux que personne tu sais que si ma critique a eu parfois-quelque sévérité, elle a toujours été sincère, et je puis l'affirmer à Vheure oU je renonce à ce genre de travail. Je voudrais que les artistes français eussent un idéal très-élevé et j'ai souvent regretté qu'ils l'aient imprudemment négligé pour des préoccupations d'un ordre secondaire. Je serais heu" reux de les voir libres, absolument débarrassés des

liens administratifs qui les retiennent et les affaiblissent. L'administration fait ce quelle peut, j'en suis convaincu ; mais que peut-elle ? — Récompenser, médailler, décorer, enrichir, protéger les artistes, — soit! mais est-ce donc là encourager les arts, et ne vaut-il pas mieux payer un bon tableau cinq cent mille francs que d'en avoir deux cents médiocres pour le même prix ?

Dernièrement le souverain d'un très-grand pays disait à une femme intelligente : « Que faut-il donc faire pour donner aux arts une vive et sérieuse impulsion? » La femme ft une belle révérence et répondit : « Il faut les aimer! »

L'exposition des beaux-arts a été ouverte au public le 1*" mai dernier, selon l'usage récemment consacré. Elle est un sujet de chagrin et de tristes appréhensions pour les hommes qui aiment Tart et ne s'occupent point des questions secondaires relatives aux artistes, à leur bienêtre et à leur réputation d'un jour. Au-dessus de ces considérations, qui, par cela même qu'elles sont personnelles, restent soumises à des lois inférieures, il y a le souci abstrait de l'art, qui seul peut et doit relever de la critique, préoccupée de Toeuvre et volontairement oublieuse des auteurs. La décadence n*est que trop manifeste, et chaque exposition en constate les progrès. A première vue, rien ne choque, rien n'attire; une médiocrité implacable semble avoir passé son niveau sur les

œuvres exposées elles avoir réduites à un d peu près général. Les exceptions sont races, eli elles appartiennent à un petit nombre de vieux lutteurs que les fortes influences libérales d'une autre époque ont Conservés jeunes au milieu d'une génération sans vigueur. On chercherait en vain une œuvre qui fût un point de départ pour une voie nouvelle ; les meilleurs tableaux ne sont encore que des souvenirs. En était-il ainsi autrefois? Je ne le crois pas. Au salon qui s'ouvrit le 15 mars 1843, il y a vingt ans, je me rappelle le Charles-Quint ramassant le pinceau de Titien^ par Robert Fleury, la Cassandre de Pradier, le portrait de Théodose BuretiCy par Guignet, le Ravin de Charlel, le Soir de Gleyre, le Peintre de Meissonier, VHélène Adelsfreit de Lemud, le Juda et Thamar d'Horace Vernet, qui du moins, malgré les faiblesses souvent trop apparentes de Texécution, essayait dans ce tableau d'échapper à la fausse tradition antique de l'école de David, et ramenait la peinture biblique à l'étude vraie des types et des costumes orientaux. Je me rappelle le Port de Boulogne^ une des meilleures marines d'isabey, et le Rêve de bonheur de Papety, belle et sérieuse espérance que la mort devait si rapidement démentir; je me rappelle même le Campo-Vaccino de Buttura, que la volonté de devenir le Meissonier du paysage n'avait point encore perdu. Où sont aujourd'hui les œuvres comparables à celles que je viens d'indiquer?

Les artistes sont-ils responsables de cette décadence qui les atteint si cruellement depuis quelques années ? Oui et non : oui, si l'on réfléchit qu'ils n'ont point su trouver en eux la force qui réagit, qui s'isole, et qui

maintient l'esprit hors des courauts mauTais qui le sollicitent et Tentraînent; Vion, si Ton tient compte de notre milieu, de cette société française qui ne semble plus obéir, hélas I qu'à l'intérêt spécial et rapide du momenf. Les artistes sont comme la société, ils vivent au jour le jour, oublieux de la veille, dédaigneux du lendemain, satisfaits du succès éphémère qui nait le matin pour mou* dr le soir, contents s'ils ont gagné le pain quotidien, -s'roquiétant moins du talent que des bénéfices, etcher- •chant ce que chacun cherche aujourd'hui, à réussir vite •et quand même. Pour eux, la raison du plus fort, c'est-à-dire de la vogue, est toujours la meilleure; ils acceptent le fait accompli, sans le discuter, par cela seul qu'il est un fait. L'art efféminé et bassement sensuef semble être devenu l'art national; de la grâce, on est vite descendu à la mignardise; on tombe aujourd'hui dans i'érotisme. Boucher est surpassé, on en arrive à Clingstet. Est-ce donc là vraiment la pente fatale de l'esprit français? Sous prétexte de galanterie, faut-il toujours quitter les hautes régions et descendre à un terre-à-terre grossier qui s'adresse uniquement aux sensations les plus matérielles de l'homme? Faut-il donc partir de Poussin pour des* cendre à Walteau et recommencer à David pour arriver oîi nous en sommes? Qui fera la réaction? Qui ramènera l'art dévoyé dans le droit chemin de l'invention person* nelle, fécondée par la connaissance de la tradition et fortifiée par l'étude de la nature? Qui prouvera une fois de plus, et peut-être inutilement, que l'art doit être chaste et sérieux, sous peine de n'être plus de l'art? On avait eu un moment le droit d'espérer en deux hommes dont

nous reparlerons bientôt, et qui tous deux ont trompé Tespérance conçue.

Lorsqu'en 1855 on exhiba toutes les toiles de l'école française du dix-neuviènae siècle, à voir Tœuvre presque complet de MM. Ingres, Delacroix, Decamps, Horace Vernet même, on comprit très-nettement qu'une ère venait de se fermer. On put dès lors prédire ce que nous voyons aujourd'hui, c'est-à-dire l'abandon du dessin pour la couleur, de la tradition pour la fantaisie, de l'étude pour le laisser-aller, et que la nature servirait de modèle au lieu de n'être qu'un document. Or le dessin, la tradition, l'étude, sont à une œuvre d'art ce que la charpente est aux muscles, ce que l'expérience et le raisonnement st)nt à l'esprit. Quant à la nature, si elle n'est que le but d'une imitation servile, si elle s'impose au lien d'inspirer et de confirmer, la photographie est supérieure à la peinture. Pour arrêter l'école française sur la pente dangereuse où elle s'engageait dès cette époque, il fallait une main ferme qui prît hardiment la direction qu'eurent jadis David et M. Ingres, et qui, tout en donnant une forte impulsion générale, laissât à chaque esprit la latitude de se modifier selon ses instincts particuliers. Direction ne signifie pas tyrannie; Gros et Gérard, pour être tous les deux élèves deDavid, n'en étaient pas moins deux tempéraments distincts et même opposés. L'enseignement donné par l'état est insuffisant, nul ne l'ignore; les traditions de la Villa-Médicis ne conduisent guère qu'à de maladroites imitations. On comprit donc la nécessité d'un enseignement sérieux et d'une direction qui s'imposerait par de salutaires exemples, et ces

exemples, deux artistes semblaient les promettre euxmêmes, M. Hébert et M. Gérôme. car tous deux savaient assez leur métier pour n'avoir plus d'autres préoccupations que celles de l'art.

Sans être célèbre, M. Hébert était connu : il avait pris un rang distingué parmi ses contemporains, grâce à son tableau de la MaParia, tableau fort habile, qui, tout en paraissant n'être qu'une œuvre sentimentale, ne dédai- .ijlnait pas cependant les côtés sensuels de l'art. Cette toile avait commencé le renom du jeune peintre ; son Baiser de Judas (1853) acheva sa réputation, car dans cette composition très-sobre, très-sérieuse, on crut voir l'avenir d'un maître qui servirait pour ainsi dire d'intermédiaire entre les deux écoles opposées, et ramènerait à luij- par une heureuse entente de la ligne et de la couleur, les esprits extrêmes, qui ne voulaient admirer que M. Ingres ou M. Delacroix. Hélas ! nous en fûmes pour nos espérances, et rien depuis n'est venu les raviver. En ceci, l'État fut coupable et manqua, par rapport aux arts, à son premier devoir, qui est de découvrir les aptitudes et de les encourager afin de créer des maîtres. On se contenta d'acheter le tableau de M. Hébert, de le reléguer dans un musée, et tout fut dit. Si Ton eût donné à. M. Hébert des églises à décorer (il n'en manque pas) ; si on lui eût livré de grandes surfaces où son pinceau eût pu acquérir une fermeté qui lui a toujours fait défaut, on l'eût conduit et arrêté pour toujours peutêtre à la grande peinture, dont il venait de se montrer capable autant et plus que tout autre. Loin de là, M. Hébert fut abandonné à lui-même. Obéissant aux sollicita-

tions de son tempérament maladif , il retourna aux choses gracieuses, qui lui avaient valu ses premiers succès; de la grâce il est tombé dans l'afféterie, et de Talfé-» terie dans une sorte de peinture malsaine, molle, et d'une sentimentalité indigne d'un talent qui avait tant promis. Après avoir peint des paysannes d'Alvito et de Cervara dans un ton à la fois sourd et effacé; après avoir dédaigné les conseils qu'une critique indépendante ne cessa de lui donner, M. Hébert expose aujourd'hui une- Jeune Fille au puit$, composition nulle, sans imagination, qui montre une jeune femme vivement éclairée, en pldne lumière, causant auprès d'un puits avec un jeune homme relégué dans l'ombre. Quelques tours d'adresse parfaitement réussis prouvent que M. Hébert manie très-habilement le pinceau et connaît tous les mystères du métier : les mains de la jeune ûUe sont traitées à ravir, et le seau est exécuté en manière de trompe-l'œil; l'ensemble est gracieux, mais de cette grâce efféminée qui prend la maladie pour la beauté, et tourne volontiers aux illustrations de keepseake. Le jeune homme, effacé dans les tons obscurs, sans autres traits distincts que des yeux démesurés, flottants, sans contours définiS|. ressemble plus à un fantôme qu'à un vivant, à une apparition plus qu'à un être en chair et en os. 11 y a loin de cette toile, à la fois prétentieuse et confuse, à la MaVaria, que M. Hébert ne pourrait peut-être plus peindre aujourd'hui.

M. Gérôme aussi eût pu facilement devenir un chef d'école. Il avait de la jeunesse, de l'ardeur, une extrême rapidité d'exécution, quelque chose de net et de précis^

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dans ses compositions qui ne laissait place à aucune ambiguïté; il avait étudié et connaissait bien la nature; il possédait un dessin correct, quoique parfois trop allongé, et son coloris, qui cependant avait une propen^ sion à devenir souvent trop sec, était très-sufûsant pour charmer les yeux. Depuis le Combat de Coqs (1847), qui l'a fait connaître, M. Gérôme avait passé d'un sujet à un autre avec une mobilité singulière ; on pommait croire qu'il cherchait sa voie, et s'y tiendrait lorsqu'il l'aurait enfin trouvée. Devant son Siècle d'Auguste (1855), malgré certaines violences inutiles dans la ligne, tous ceux qui espéraient une direction crurent qu'on l'avait enfin rencontrée, et les regards se portèrent avec intérêt sur M. Gérôme, comme ils s'étaient portés sur M. Hébert. <!t Ce sera le maître, i> disait-on. II ne le fut pas^ non plus que M. Hébert; mais l'État ne fut pas plus clairvoyant avec lui qu'il ne l'avait été avec le peintre du Baiser de Judas. M. Gérôme venait de faire preuve d'une force très-respectable ; il venait d'affirmer sa science, il avait manié avec une incontestable habileté des masses picturales considérables, il s'était ticé avec succès d'une composition fort difficile qu'il avait su rendre très^laire malgré la confusion forcée du suje^ allégorique ; il avait solidement peint une surface énorme 1 en un mot îi venait de faire acte de grande peinture. Que fît-on pour lui? Rien. On lui acheta peut-être quelques jolis tableaux de chevalet, mais on ne le poussa pas dans sa voie, /et on ne le força pas à devenir ce qu'il devait être, un mettra. Les palais ne manquent pas à Parier, on en bliit de nouveaux à côté des andens ; il fallait dire à M. Gérôme ;

c( Ce que vous avez fait nous montre ce que vous pouvez faire ; voici de grandes murailles, peignez-les ; comme sujet, vous avez l'histoire : tâchez que celle de la France vous inspire et vous soutienne. » Ainsi appuyé, M. Gérôme n'aurait-il pas eu un rôle utile à jouer parmi nos artistes ? N'eût-il pu retrouver le grand art des fresques, aujourd'hui oublié, et devenir le maître, le chef de la ligne en France ; car, qu'on le sache bien, la ligne, c'està-dire le dessin, est la probité même de la peinture. J'ignore si M. Gérôme eut cette vision, mais je sais que d'autres l'ont eue pour lui. Qu'est-il advenu ? De la haute peinture historique où il s'était élevé, il est retombé aux tableaux de genre, qui sollicitent et obtiennent lesfaciles succès, et des tableaux de genre il en est arrivé aux tableaux anecdotiques, parcourant ainsi le chemin que M. Paul Delaroche avait suivi autrefois avec plus de bon vouloir que de talent. M. Gérôme peignit au gré de sa fantaisie, selon l'inspiration du moment, avec un scepticisme profond, ayant l'air de ne point se soucier du succès et l'obtenant néanmoins presque toujours, soit par des reconstitutions archéologiques, comme les Gladiateurs j soit par une sorte d'ironie sentimentale, comme le Duel de Pierrot, soit enfin en montrant l'antiquité par le mauvais bout de la lorgnette, comme dans la Phryné. Aux observations qu'on est en droit de lui adresser, M. Gérôme peut répondre : «J'ai peint le Siècle d'Auguste; qu'a-t-on fait de mon tableau? On en a décloué la toile, et aujourd'hui elle est roulée dans un des greniers du Louvre. » L'excuse n'est point à dédaigner, et nous ne pouvons sérieusement reprocher à

M. Gérôme de la faire valoir. M. Gérôme n'est point un esprit médiocre, tant s'en faut; il a une culture évidente, il possède bien son métier, et le raffine peut-être môme un peu trop, jusqu'à sembler vouloir aujourd'hui entrer en lutte avec M. Meissonier, ce qui serait un grand tort; car M. Meissonier copie des modèles, tandis que M. Gérôme conçoit des tableaux : différence essentielle, et qui seule suffirait à constituer un artiste. M. Gérôme a beaucoup voyagé, mais il a évidemment porté dans ses longues pérégrinations les préoccupations de l'art rétréci, amoindri auquel on l'a condamné. Au lieu de demander aux régions qu'il parcourait de lui découvrir les ineffables mystères de ligne et de couleur par où la nature est toujours si belle, il semble qu'il ne les ait visitées que pour y trouver des sujets de tableaux : ici les Musiciens russes^ là les Amantes en prière^ aujourd'hui le Prisonnier^ une des meilleures toiles qu'on doive au jeune artiste.

La scène se passe dans la Haute-Égyple, sur le Nil, non loin du village de Louqsor, qui étale sur l'horizon l'imposante silhouette du palais d'Amenopht. Des Amantes, bandits armés au- service de l'intolérable despotisme des Turcs, ont arrêté un cheïk el-beled, nous dirions un maire de village, sans doute pour quelque refus d*impôt; ils lui ont lié les jambes, lui ont passé aux mains de lourds ceps de bois, l'ont jeté dans une barque et le conduisent, où? Près du nazïr (percepteur), qui le fera battre jusqu'à ce qu'il ait payé vingt fois plus qu'il ne doit. L'un des Arnautes, assis sur le bastingage, impassible et accoutumé dès longtemps à de pareilles expéditions,

détache, par un artifice bardî de peinture, son proBIi sérëre sur les limpidités du ciel. Deux feltabs rameot détentes leurs forces, pendant qu'on jeune Arnsute impitoyable et gouaillear se penche vers le cbeik, et s'accompagnaDt d'un lekegow, lui chante à l'oreille je ne sais quelle raillerie insolente. En quelques coups de pinceau, M. Gérôme a paEfaitement fait comprendre, pour (foi sait regarder, l'état de l'Egypte, où une race rfiTeuse, douce, soumise, est tortorée chaque jour par d'ancieus vainqueurs plus grossiers, plus vicieux et moins intelligents qu'elle. La séyérité du dessin, les rapports des tons entre eux, qui arrirent h une bonne coloration générale, font de ce tableau une toile remarquable, que je préfère au Déjeuner de Louii XIV, où l'importance donr née à la nappe ouvrée qui couvre la table tend à eu faire \e personnage principal de la composition.

Les œuvres de M. GérAme sont agréables; mais on y cherche en vain ce cachet d'art viril dont la formule manque aujourd'hui. 11 eût pu la trouver, cette formule, j'en suis certain, s'il eût suivi imperturbablement la voie difficile, mais glorieuse, où il avait mis le pied en 1855. L'exemple qu'il eût donné n'aurait pas été perdu, on aime à le croire, pour l'école teriona pas à l'étrange déroute point constater. Nulle directi< des lois d'ensemble; chacun le mènent ses croyances, mais La foi est mourante, le flambe:

sait son métier, ceci n'est p sait s'en servir. Le talent perd en profondeur ce qu'il

^tgnè eïi éteKdtïê J roïigînàlîté réel*è ^t ttii^e ; '^(èMft àù géîiie, il t»t i'fttttile d^ le cterdUeif. liés aïï(»fehîl€ls *iÎ5tinctiôûs d'écôîeis mèiôe ont dispàïti, îî ii'y â p!*fis lai claî5i5îqt!i«s, ni ïoftiaïiUqti€fS, nîréàîfetè*, ^\\oco(i6t\ flh*y a plus qttèdHès h<)mmes qui, ajràntà létiî? dî?ïïb^ltoû Yftite ^iericè quclcottqiie, êA lîWrtt le tn^illBûr parti qfù'îls peuvent pour gagneîp le plus tf*«n»îçeôt possible. N'est-iô'e point Pétrone qui â dit î « Sâtts te dësî'nlérèsis^émèht, il n'y a pouf le talent ni toôrâlïté, ni glôit^ \ TàftioUr ^% richesses fait exécuter les choses diîBtiles; Seul, l*àfùôur de ràrt peut créer dès cliefsm'oèuvïTô? » On dirait ^ue tes artistes, placés au centre de la société nioderïfé, épient ses mouvements, étudient ses vices et les reph)duiisent sous une forme agréable, âltn dé flatter la manie du plus grand nombre et d'àrrltêr ainsi à la itorturié et à la réputation. En somme^ quels sont les trois ététnelits extérieurs qui ont concouru à inspirer les artistes représentés par leurs œuvres à cette exposition? La eâsePûe, la sacristie et le boudoir. De là cette quantité de tablèâUîc militaires sans héroïsme» de portï^its ecclésiastiques, de Vénus conçues dans un tel et si étrange esprit, qu'elles n'auraient jamais dà quitter l'atelier.

Là mission de Tart est de déterminer la beauté physique et de glorifier là beauté morale en â^ânt pour toujours par la peinture Ou là statuaire les grands actes dfe l'bumanité. CeUï qui ne là conçoîtent pas ainsi tàe paraissent être hôf* de la vérité. Prétendre que l'art â*a d'autre but que de reproduire la nature, c'est fàîite preuve d'impuissance, et à ce compte M* Biaise Desgoflte, qui, par ses savants et trés-^curieux procédés, en arfife

à produire une illusion complète, serait Tartiste le plus remarquable qu*on ait vu depuis longtemps. On doit toujours pouvoir dire d'un artiste ce que Pline dit de Timanthe : c< Dans tous les ouvrages de ce peintre, il y a quelque chose de sous-entendu, et quelque loin qu'il ait poussé Part, son esprit va encore au delà. » La peinture et la sculpture sont avant tout des arts de conception subjective ; c'est l'exécution seule qui les rend objectifs. Un artiste doit concevoir son œuvre et la voir en luimême ; la nature alors vient à son aide pour l'éclairer, lui donner l'appui de ses documents innombrables et rectifier ses idées. Se placer ingénument devant un arbre, devant une femme, devant un cheval, les copier de son mieux, c'est faire simplement acte d'ouvrier, et malheureusement c'est ce que chacun semble faire aujourd'hui. Ce qui frappe le plus douloureusement lorsqu'on regarde les toiles exposées, c'est l'absence radicale de composition. Les paysagistes envoient leurs études : un site, un aspect, une exception de la nature les a frappés au passage; ils l'ébauchent sur place, le terminent à l'atelier, l'envoient au Salon, et s'imaginent avoir fait un tableau; ils se trompent, ils ont fait une copiCj et j'avoue, pour ma part, que je préfère l'original. Un peintre d'histoire prend une femme nue, en fait le portrait avec quelques modifications le plus souvent inspirées par la réminiscence des maîtres, puis il dit : C'est Vénus! Non point, c'est un modèle, et rien de plus. Cette simplification excessive de l'ordonnance d'un tableau indique une singulière paresse ou une étrange absence d'imagination. J'aime mieux la composition théâtrale, forcée,

des Sabines et du Léonidas de David que ces prétendus tableaux, qui, par le fait, ne sont plus que des académies. Ch. Varnhagen von Ense a dit : « Un artiste est celui dont les idées se font images, i» Les artistes de nos jours semblent avoir renversé la proposition, ear ce sont les images aperçues qui leur donnent des idées ; on ne le voit que trop, et c'est un grave sujet d'inquiétude. En efiPel, quand il n'y a plus ni conception, ni composition, que reste-t-il ? L'exécution , c'est-à-dire le métier, la partie exclusivement matérielle de l'art ; c'est bien peu, et c'est de cela pourtant qu'on se contente aujourd'hui. Si l'exécution suffit, les Belges sont nos maîtres; mieux que tous les autre», ils possèdent le secret du métier, nulle ficelle ne leur est inconnue; ils dessinent d'une façon convenable et manient la couleur avec une rare fermeté, sans trop d'empâtement, sans trop de légèreté, honnêtement et consciencieusement. Presque tous, imitateurs de Terburg et de Pierre de Hoog, ils ont cherché dans les scènes de la vie intime un prétexte à peindre des étoffes, dans lesquelles ils mettent quelques personnages, placés uniquement pour faire valoir la draperie ; ils excellent dans le satin, dans le velours, dans. les guipures ; les cuirs de Cordoue n'ont plus de mystères pour eux, et les tapisseries de haute lisse leur ont dévoilé leurs arcanes; ils sont connus pour la plupart, presque célèbres, et cependant qui voudrait de leur gloire ? qui pourrait croire un seul instant que le but de l'art est celui qu'ils atteignent ? Ils procèdent méthodiquement, j'allais dire mécaniquement, pour faire un tableau, comme un ion ouvrier procède pour établir un travail de tabletterie ;

ils s'aTancefnt sftremeot^ sans hésitation, yers ce résultat final ; ils ne sont point inquiets. Or, qnei est l'aiiisle^ j'entends les ^l«s grands, les meilleurs : Léonard, Michel- Ange, qni n'ait point été dévoré d'inquiétude et qui ne l^t point laiMé voir dans ses œuvres ? Kêver au delft^ toujours an delà !..« Te! est le tourment des maîtres. On peut dire hardiment ceci : l'homme qui trouve une satisfaction complète dans l'ceaTre qu'il vient de pro*»

duire est quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent un homme médiocre. L'artiste doit être viS'À'^visde lui-même comme l'enfant auquel on raconte une histoire : le chevalier a tué le géant, la bonne fée a brisé l'enchantement qui retenait la princesse prisonnière, les lieux amants s'épousent et se jurent une foi éternelle. Le conte est fini; l'enfant ouvre de grands yeux et dit : Et après ? A la suite de chaque œuvre produite, c'est là le mot que l'ar» tiste doit se dire : Et après? Quant à ceux qui s'ap«puient paresseusement sur un succès obtenu pour s'arrêter, se reposer, s'oublier dans l'admiration de leur propre valeur, qu'en penser, sinon qu'un capitaine qui s'endort est plus coupable qu'un soldat qui déserte. En somme, pour toutes les choses ,d*art,. que^ signifie un succès? Un encouragement, à faire mieux encore.

Si la petite école belge nous est supérieure quant & l'exécution, ce qui ne me parait point douteux, il faut avouer aussi qu'en matière de composition nous ne pou*» vous approcher des Allemands, je n'entends point désigner les Allemands peintres de genre qui exposent à Pa« ris leurs tableaux de chevalet, ni surtout &l« Knaus, qui

tend à ne plus être bientôt qu'un peintre comique, ce qui est fort triste. Je yeux parler des Allemands peintres d'histoire qui ont eu cette bonne fortune de rencontrer dans leur pays les encouragements qu'une nation éclairée doit aux arts, et qui, grâce à cette protection, ont pu, à force de temps, d'efforts et d'étude, arriver à ouvrir une voie nouvelle à l'interprétation de l'histoire par la peinture. La composition ne consiste pas à disposer les personnages d'un tableau dans des attitudes variées, de manière qu'ils ne soient pas tous de profil ou tous de trois quarts ; la composition consiste à faire concourir' tous les personnages à une action commune, qui est le sujet choisi parle peintre. Pour rendre plus facilement ma pensée, je prendrai un exemple : P Appel deê eandanmés^ de M. MûUer, grande toile exposée il 7 a quelques années, n'est point un tableau composé ; en effet, si l'on supprime l'homme qui lit la liste lugubre, toute l'action disparaît, le sujet n'existe plus, et Ton se demande avec raison ce que font tous ces personnages qui posent et n'agissent point. Si au contraire on veut regarder la Mise au Tombeau de Titien, qui est au Louvre, on verra un tableau où chaque acteur, s'empressant par son action particQlière ^aider à une action générale, prouve une composition aussi simple que savante* La manière dont les maîtres italiens composaient ne peut être comparée à la manière dont les Allemands modernes composent, je le sais; cela est naturel : les premiers étaient des hommes d'impression, sensuels et prime-sautiers; les seconds sont des hommes de réflexion, spiritualistes et avant tout métaphysiciens. Leur composition est trop

souvent recherchée, parfois obscure : elle a besoin d'une sorte de commentaire pour ôlre expliquée, c'est là un tort assurément; mais en somme il vaut encore mieux trop composer que de ne point composer du tout, et je suis persuadé que Técole française trouverait un grand proût à étudier la façon dont M. Kaulbach comprend et traite la peinture d'histoire. Je connais tous les reproches qu'on peut lui adresser; je sais que sa couleur froide, sèche, détrempée, manque de modelé, qu'elle est à la fois creuse et dure, ceci rentre dans l'exécution, et ce n'est point de cela qu'il s'agit; mais je sais aussi que nul n'a peut-être poussé plus loin que lui cette science à la fois d'historien et d'artiste par laquelle un peintre s'empare d'un fait, l'entoure des détails contemporains, les groupe ensemble et en tire une sorte de synchronisme rationnel par lequel il le fait comprendre aux foules d'une façon neuve et supérieure. Sa Destruction de la tour de Babel, dont le carton doit être présent à tous ceux qui ont visité l'exposition universelle de 1855, est un chef-d'œuvre en ce genre. C'est de la littérature I me dira-t-on. Non pas, car la littérature ne peut me raconter que successivement la construction, la destruction de la tour orgueilleuse et la dispersion des races qui en fut la conséquence, tandis que la peinture me présente d'un seul coup, et de manière à frapper mon esprit pour toujours, les faits difiTérents, corollaires les uns des autres, et dont l'ensemble constitue un seul des grands événements de l'humanité. Notre esprit français, très-clair, très-précis, demandant avant tout qu'on lui montre des choses saisissables au premier aspect, pour-

rait n'êlre point satisfait des interprétations allemandes, et se vite fatiguer de ces vastes scènes qui lui paraîtraient des rébus dont il ne voudrait pas s'ennuyer à chercher le mot : rien ne serait plus facile, tout en étudiant les lois générales qui ont présidé à ces compositions, que de les moliifîer selon nos aptitudes. Du reste, à quoi bon traverser le Rhin? Nous ressemblons à Thomme des Écritures, nous avons des yeux pour ne point voir; sans sortir de France, sans remonter au delà de ce siècle, nous avons à Paris même des exemples qu'on ne devrait pas se lasser d'étudier, afin de les suivre, s'il est possible. Les Pestiférés de Jaffa^ le Champ de bataille d^Ey* lau, sont des toiles d'une composition admirable, et d'une clarté telle qu'elle doit contenter les Français les plus exigeants. Gros reste encore le plus grand peintre français du xix* siècle, et l'ingrate génération qui l'a contraint à la mort en Tabreuvant de dégoûts sans nom semble avoir été frappée de stérilité en punition de ce forfait.

Ce défaut de composition, qu'on remarque avec tristesse dans les œuvres d'art exposées aujourd'hui, tient surtout, il faut bien le dire, au manque d'imagination des artistes ; l'absence d'étude et de composition a frappé leur esprit d'une stérilité singulière; la plupart des tableaux soumis cette année au jugement du public ne sont guère que des répétitions. Lorsqu'un peintre a obtenu un succès d'estime ou de curiosité avec une de ses toiles, il la recommence à satiété, modifiant çà et là certains détails, mais reprenant la même pensée, l'enfermant dans le même milieu, cherchant le même effet

de lignes et employant les mêmes procédés de coloration. Il y a des artistes qui semblent condamnés à per« pétuité aux Bretons, aux vues d'Egypte, à TAuvergne, aux scènes d'Alsace. A force de tourner dans le même cercle, ils s'épuisent et ne réussissent plus à attirer le public, qui s'éloigne d'eux, fatigué de yoir sans cesse la répétition affaiblie de tableaux qu'il connaît déjà. Les artistes se satisfont trop facilement par les qualités qu'ils possèdent, et paraissent ignorer qu'en matière d'art comme en toutes choses, rester stationnaire c'est reculer. Quelques-uns d'entre eux, naturellement doués d'un coloris agréable, s'en tiennent pour toujours à cette mince faculté; ils ressemblent à ces jeunes Mondeux, à ces enfants-prodiges qui, à l'âge de douze ans, résolvent instantanément les calculs les plus compliqués et qui sont hors d'état de se rendre compte scientifiquement du mécanisme à l'aide duquel ils agissent. Les peintres auxquels je fais allusion, et qu'il est superflu de nommer, ont débuté un jour par un tableau dans lequel on remarquait une qualité nouvelle, un coloris singulier, une façon inattendue d'ôiterpréter les aspects de la nature ; on lésa applaudis, on leur a donné des encouragements, des éloges, souvent même des distinctions recherchées. En peignant ainsi, ils obéissaient à une loi fatale de leur nature, ils ne se sont point fécondés, agrandis par l'étude ; ils ont continués à faire ce qu'ils savaient faire> sans même penser à chercher au delà. Qu'est-il arrivé? L'engouement est tombé, et quand on regarde leurs tableaux, on croit les avoir déjà vus.

Il faut se renouveler sans cesse, si Ton ne veut périr;.

la nature est d'aiUears infinie dans se& enseignements ; le même pays, les mêmes hommes offrent, à qui sait les Toir, des aspects multiples qoi peuvent inspirer les es* prits réfléchis^ M. £. Fromentin seul suffirait à nous le prouver. 11 ne sort pas de l'Algérie; tous ses tableaux semblent destinés à servir d'illustration à ses deux beaux livres : Un été dam le Sahara^ Un an dans le Sahel, et cependant il se présente à chaque exposition avec des effets nouveaux rendus avec ce charme supérieur qui est le fond même de son talent. Par ses œuvres littéraires, M. Fromentin a prouvé qu'il savait, comme écrivain, concevoir, coordonner et produire, triple don qui suffit à constituer un esprit d'élite; dans la peinture, il a les mêmes facultés et sait en tirer un excellent parti, quoiqu'on puisse lui reprocher de concevoir ses tableaux au point de vue trop exclusif de la coloration. 11 cherche évidemment un eflet blanc, un effet rose, un effet bleu, et les personnages, le paysage, toute la composition, en un mot, ne lui servent qu'à l'obtenir, et deviennent ainsi l'accessoire au lieu de rester le principal. On peut aussi lui reprocher de- manquer parfois d'unité dans l'exécution. Son tableau de la Curée j qui est un effort considérable dont il faut tenir un grand compte (car il prouve que M. Fromentin tend toujours vers un idéal plus élevé), — ce tableau indique trop, par la ma* nière dont il est peint, ce qui a été fait de souvenir et ce qui a été fait d'après nature; certains morceaux, généralement des détails de vêtements exactement copiés, arrivent à une sécheresse d'exécution qui contraste avec les grasses transparences des autres parties; on dirait

que Tartiste, à force de vouloir rendre la nature telle qu'elle est, a tout à coup oublié de la rendre telle qu'il la voit à travers ses rêves de colorations élégantes et d'attitudes distinguées. Il y a là pour M. Fromentin un péril que nous croyons devoir lui signaler : il ne sera jamais un réaliste; ce que l'on aime dans ses tableaux, ce n'est point la nature elle-même, c'est la façon dont il sait l'interpréter. Il est bon d'acquérir des qualités nouvelles, mais à la condition qu'elles ne nuisent pas aux qualités précieuses que l'on possède déjà. Aussi à cette toile qui n'en est pas moins un essai très-remarquable et digne d'éloges, je préfère le Fauconnier arabCy où je retrouve M. Fromentin tout entier, et je préfère surtout le Bivouac au lever du jour, qui est certainement jusqu'ici l'œuvre capitale du jeune artiste. L'aube incertaine encore lutte contre la nuit et colore l'horizon de ses lueurs pâles et indécises; les étoiles semblent s'éloigner dans le ciel; roulés dans leurs burnous, des Arabes sont couchés auprès des tentes d'étoffe sombre, pendant qu'au premier plan une femme, vêtue de cotonnade bleue, commence le pansement des chevaux; l'un d'eux, d'une nuance charmante, en harmonie parfaite avec les tons du ciel, hennit vers le soleil, trop lent à paraître, comme hennissait jadis le cheval qui donna la royauté à Darius, jRls d'Hystaspe. Cette scène est bien simple, mais elle a été rendue de main de maître par un effet à la fois mystérieux et puissant qui est certainement le résultat d'une vive impression à jamais fixée dans le souvenir : l'air frais du matin, imprégné de rosée, glisse sur la plaine et fait frissonner, sous ses blancs vête-

menls, le cheik qui se réveille en prononçant la formule sacrée de ea foi. Quel voyageur en Orient ne s'est arrêté devant cette toile, en se rappelant avec émotion des aubes pareilles qui Tont réveillé sur la terre nue où il avait dormi près de son bagage et sous les étoiles? La facture est une, solide et fine, de cette délicatesse exquise et comme vaporeuse qui crée à M. Eugène Fromentin une incontestable et sérieuse originalité. C'est dans cette voie qu'il fera bien de marcher : il y rencontrera des succès qui récompenseront ses efforts en affirmant sa valeur et en augmentant son renom. Il a trouvé moyen, dans ce tableau, de réunir deux qualités qui trop souvent se combattent et se neutralisent : l'exactitude et la poésie, union rare et qu'il est bon de signaler.

M. Fromentin n'a point d'élèves, mais en revanche il a beaucoup d'imitateurs; sans qu'il soit utile de les nommer, nous pouvons dire qu'ils sont nombreux. On a étudié ses procédés, la transparence de son coloris, la façon dont il sait avoisiner ses tons qui, souvent disparates, restent toujours harmonieux dans l'ensemble, car il leur donne une valeur, une vibration égale, ce qui seul constitue la science de la couleur. A-t-on réussi à surprendre son secret? J'en doute, et jusqu'à nouvel ordi'e, dans le genre de peinture où il s'est renfermé, il me paraît en être resté seul possesseur. Ses premiers plans, généralement parsemés de hautes herbes couronnées de fleurs bleues ou jaunes, ont eu un grand succès parmi ses confrères, qui s'en sont souvent emparés, et que j'aperçois même dans le tableau d'un peintre doué cependant par lui-même d'une très-honorable originalité. Je parle

du Matin de M. Proiais. En effet, je retrouve là les chardons élégants qui égayaient les premiers plans des Cour-riers arabes de M. Fromentin, exposés en 1861. Ce n'est certes pas un reproche que j'adresse à M. Protais, c'est simplement une similitude que je lui signale : il est assez riche par lui-même pour s'être rencontré avec M. Fromentin. Ce tableau du Matin avant Vattaque a le mérite rare d'être le tableau militaire du Salon qui a le plus de valeur réelle au point de vue de l'art. Il attire la foule et la retient : c'est justice, car il exprime précisément ce qu'il veut exprimer; ce n'est point un mince mérite dans notre temps de confusion. A l'aube, par une claire matinée de printemps, sur un des récents champs de bataille de l'Italie, des chasseurs d'Orléans sont massés autour de leur commandant, qui, du haut de son cheval, scrute l'horizon du regard et arrête du geste, sans même se tourner vers eux, les clairons prêts à sonner : Corn-mencez le feu! Les sombres uniformes se détachent vigoureusement sur la limpidité du ciel; les groupes, bien composés, forment un ensemble habilement rendu, parce qu'il a été habilement compris ; chaque attitude, variée sans être dissemblable, convient au sujet ; les têtes sont expressives, elles le sont même peut-être ah peu trop et rentrent par là plutôt dans le domaine des choses littéraires que dans celui de la peinture. L'individualité semble ici accusée à l'excès; en effet, le soldat est un être collectif, il obéit et ne délibère pas; seul, l'insurgé, le partisan est un être individuel, sachant spécialement pourquoi il se bat, quel droit il défend, quelle cause il attaque. Il y a là une différence essentielle, fort grave h

observer, puisqu'elle touche à la vérité même, et je m'étonne que M. Protais ne Tait pas saisie* Je vais plus loin : un soldat isolé est un homme, c'est*à*dire un être doué d'initiative personnelle; une troupe, fût»elle d'élite, ne sera jamais qu'une réunion de soldats, c'est-à-dire d^èires qui reçoivent d'autrui leur initiative. Les chasseurs d'Orléans de M. Protâis ont donc, pour être absolument vrais, trop d'originalité particulière ; ils savent trop quel est le but militaire et politique assigné à leurs efforts. Il est fort rare qu'il en soit ainsi ; l'intention de M. Protais est certainement excellente,* mais il n'a pas tenu assez compte du cadre où il avait à la produire. Son tableau n'en reste pas moins digne du succès qui l'accueille ; il prouve des études consciencieuses, une recherche intelligente, et me parait supérieur à son pendant, le Soir après te combat, où Ton retrouve une préoccupation de l'effet dramatique poussée peut-être à l'excès.

En parlant de MM. Hébert et Gérôme, il y avait lieu d'exprimer un regret : c'est qu'ils n'eussent pas été plus efficacement encouragés à continuer les œuvres sérieuses qu'ils avaient essayées. Faudra-t41, à propos des toiles de M. Protais, exprimer le même regret? Si l'on a ja« mais eu besoin d'un peintre de batailles, sans aucun doute c'est maintenant : l'art est absolument étranger aux grandes productions de cet ordre qu'on a vues depuis quelques années. Or, quand les hommes spéciaux et nécessaires n'existent pas, il faut les créer. M. Pmtais a en lui tous les éléments d'un peintre de batailles remarquable; saura-t-on les reconnaître et les utiliser? Tout ce que nous voyons depuis quelque temps en fait

de tableaux militaires nous donne amèrement à regretter la mort d'Horace Vernet. Certes nous tous, artistes et critiques, nous avons été bien souvent injustes pour cet artiste éminemment français, qui connaissait nos soldats d'une si merveilleuse façon, qui, dans sa peinture trop lâche et trop plate, j'en conviens, avait l'entrain d'un colonel de chevau-légers, et qui nous a laissé dans plusieurs de ses tableaux des modèles qu'on est bien loin d'égaler aujourd'hui. Ses successeurs le font apprécier à sa juste valeur, car s'ils n'ont aucune de ses qualités, ils ont en revanche tous ses défauts.

Il en est de la peinture religieuse comme de la peinture militaire, elle n'est plus guère dignement représentée. Cependant elle est sans contredit un des buts les plus importants proposés à l'art, mais aussi l'un des plus difficiles à atteindre. En effet, la science des lignes, de la couleur, de la composition, ne suffit pas : il faut y joindre ce je ne sais quoi de pathétique qui émeut et frappe vivement l'esprit comme l'explication d'un symbole. Entre la peinture religieuse et la peinture décorative des églises, il y a une différence radicale dont les artistes se sont rarement rendu compte. Représenter Jésus et les douze apôtres n'est point malaisé ; mais est-ce bien Jésus? sont-ce bien les douze apôtres? Le plus souvent ce sont treize hommes porteurs d'attributs connus, vêtus de draperies de convention, mais dans lesquels on ne sent ni la Divinité, ni la foi qui traverse le martyre et gravit le ciel. La peinture religieuse doit avoir une âme, si j'ose parler ainsi; elle seule peut nous saisir et nous conduire dans le monde idéal, qu'elle a voulu nous rendre visible: c'est

pourquoi nous sommes pris d'émotion en regardant ces tableaux naïfs du xiy* et du xy siècle, tableaux de couleur sèche, de dessin roide, où des personnages dans des attitudes d'une gaucberie forcée se meuvent au milieu des paysages invraisemblables. Les hommes pieux et convaincus qui peignaient ces étranges panneaux se préoccupaient moins des rapports des tons entre eux et de rharmonie des lignes que de rendre fidèlement ce qu'ils avaient entrevu dans les rêves de leur dévotion. Leur art était profondément spiritualiste et dégagé. Il y a des Christs au tombeau, des Mater dolorosa, des Madones allaitant, dessinés en dépit du sens commun, peints à faire rire un barbouilleur d'enseignes, et qui n'en sont pas moins des œuvres capitales, car elles portent en elles un sentiment puissant, vrai, élevé, éthéré, qui les impose et les grave profondément dans le souvenir. A mon avis, les dernières peintures réellement religieuses datent du commencement du xvi* siècle, dans les temps qui précèdent exactement l'apparition des grands maîtres de la renaissance, et je ne sais rien de plus beau en ce genre que la Vierge de Jean Bellin qui est à la pinacothèque de Venise. C'est le dernier mot de l'art spiritualiste en matière de sentiment. Aussitôt après, la renaissance fait sa grande révolution ; la matière est substituée à l'esprit, la sensation au sentiment, l'exécution à la conception, et la peinture religieuse devient la peinture décorative des églises par des sujets empruntés aux livres religieux. Au lieu de chercher en soi la physionomie possible de la Vierge, sans cesse invoquée, on copia sa maîtresse, pour peu qu'elle fût jolie, et cela

suffisait parfaitement à ces grands seigneurs de la catholicité, ivres de paganisme, qui, comme le cardinal Bembo, faisaient lire leurs offices par leurs valets de chambre, afin de ne point gâter leur latinité, et qui disaient qu'ils aimeraient mieux avoir fait Tode d'Horace ûd Xanthiam que d'être roi d'Aragon. La peinture religieuse ne s'est jamais relevée du coup qu'elle reçut des mains de ces artistes catholiques épris de l'antiquité : Jupiter Olympien devint Jésus-€hrist, Apollon devint saint Jean, Vénus devint la Madeleine, et ainsi de suite. L'entraînement fut général, chacun y céda; je n'excepte que Michel-Ange, qui, dans ses formidables décorations de la chapelle Sixtine, resta toujours religieux, religieux à sa manière il est vrai, s'inspirant du Jésus d'Orcagna au Gampo-Santo de Pise pour faire le Christ de son Jugd^ ment dernier 9 copiant son geste, mais le rendant terrible au lieu de lui laisser rineffable douceur que le maître lui avait donnée* A partir de ce moment, le symbole se perd, l'interprétation disparaît; on prend une femme, on fait un tableau d'après elle : si elle est représentée vêtue, les yeux baissés, le front ceint d'un nimbe d'or, c'est la Vierge ; si elle est nue, c'est Vénus; si elle est étendue sur la terre et voilée de ses cheveux, c'est la Madeleine ; si elle est couverte d'un manteau d'hermine, si son front ^st pressé par une couronne murale, c'est Venise, ou Parme, ou Florence. £n un mot, c'est l'attribut seul qui <;onstitue le sujet. Tout est subordonné à la couleur et à la ligne, l'exécution seule est comptée pour quelque •chose , le côté mural s'eiface , et l'on entre de plus en plus dans le matérialisme qui amène l'art à n'être plus

qu'un métier. Un fait curieux, et qui prouve combien les peintres de la renaissance avaient peu de souci des personnages qu'ils représentaient, me revient à la mémoire : on connaît le tableau de Titien célèbre sous le nom de la Cassette; c'est une belle jeune fille qui, détournant la tète, porte, élevé devant elle et du bout des doigts, un coffret précieux. Dans le principe, la jeune fille n'était autre que Salomé, et le cofiret était le plat où gisait, sanglant, le chef de saint Jean-Baptiste. Ce sujet violent déplut au premier acquéreur, et d'un tableau religieux Titien , en deux coups de pinceau , fit un tableau de fantaisie. Si Salomé eût été comprise et exécutée au point de vue sérieux de la légende, une teHe et si facile transformation eût-elle été possible? Toute fille d^Hérodias pouvant devenir une jeune fille quelconque, toute vierge n*étant qu'un portrait, n'est ni Salomé ni Marie ; ce ne peut être tout au plus qu'un tableau irréprochable dans l'exécution : c'est ce dont les peintres se contentent, et j'estime qu'ils ont tort de n'être pas plus exigeants pour ecg-mèmes et pour leurs œuvres*

A notre époque, où l'on ne croit plus guère à rien, pas même aux idées, où l'on n'a plus de foi que pour le succès, d'où qu'il vienne, deux sérieuses tentatives de peinture religieuse ont cependant été faites, Tune à l'église Saint-Germain-des-PrésparM. H. Flandrin, dont l'JS»trée du Christ à Jérusalem est une œuvre. considérable; l'autre par M. Matout, à la chapelle de l'hôpilal Lanboisière, où VAderalian des Bergers et la Pieta restent comme un des beaux spécimens de la peinture murale de notre temps. M. Matout est un artiste d'un tempéra-

ment violent et même brutal ; il étouffe, se débat avec peine dans les petites toiles, ainsi qu'on peut le constater cette année dans son Motse abandonné sur le Nily dont pourtant le paysage est charmant et d'une fantaisie orientale qui touche de près à la poésie réelle. M. Matout semble ne chercher que la force et mépriser la grâce; il dédaigne les artifices, laisse aux faiseurs les yeux en coulisse, les attitudes provoquantes, les nus savamment disposés; il s'adresse à l'esprit, non aux sens; sa peinture est franche, sans sous-entendu, S'appliquant et modifiant un vers célèbre, il pourrait dire aussi : « Mon pinceau est honnête homme ! » Ce n'est point un mince mérite que d'être digne d'un tel éloge dans un moment oîi les artistes semblent s'être donné le mot pour arriver aux dernières limites des provocations malsaines. Le grand tableau de M. Matout, Idi Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne, est conçu et exécuté en pleine lumière ambiante, à l'abri des ressources faciles du clair-obscur et des jours frisans. La lumière vient à flots, ainsi que dans la nature, et, comme elle est égale partout, elle n'est point criarde: elle enveloppe d'une atmosphère harmonieuse les personnages, les baigne de ses ondes limpides, adoucit leurs contours et détache leur modelé puissant et ferme, qui n'a eu besoin d'aucuns luisans pour être vigoureux. Le sujet est fort simple : devant un monument de belle disposition architecturale et entouré d'un# sorte de cloître qui rappelle les portiques des pays orientaux, Joachim, ceint par anticipation du nimbe bienheureux, rencontre celle qu'on avait surnommée Channah^ la gracieuse, dont nous avons fait Anne. Le

père de la Vierge est un homme solide et froid, d'une sévérité forte, et résigné d'avance aux chances douloureuses de la vie. Sainte Anne, par l'extrême douceur de son regard, par la sensualité trop accusée de ses lèvres, par toute son attitude, humble à force de soumission, indique la faiblesse et la confiance de la femme qui remet son sort tout entier aux soins de son époux. Dans cette toile, froide d'aspect, d'une grande dignité de composition, d'une réserve toute religieuse, il y a une intention extrêmement honnête et le dédain évident des succès faciles. On sent que l'artiste qui a peint ces deux personnages a un idéal très-élevé qu'il poursuit malgré tout, et qu'il atteindra, car il sait qu'il existe, puisqu'il l'a entrevu. Tout simple, tout élémentaire que soit le sujet, il y a là un essai de grande peinture, et nous avons dû en parler, car c'est le seul que nous ayons rencontré en parcourant les diverses salles de l'exposition. Les artistes qui étaient appelés par leurs études et par leurs antécédents à en faire ont déserté leur voie première, et, sans bien se rendre compte du chemin qu'ils ont parcouru, ils en arrivent à ne plus faire que de la décoration, j'entends de celle qui convient aux salles de concert, aux cafés et aux boudoirs. C'est ce qui nous vaut le nombre, heureusement inusité, de Vénus qui, à défaut de beauté, offrent des séductions de mauvais aloi oh l'art ne se montre guère.

Une des premières qualités de l'art, la principale peutêtre, est la chasteté. Les œuvres des maîtres sont chastes, parce qu'elles ont été conçues par des esprits vraiment doués du sens de l'idéal. Les Yénus de Titien, qui sont

â la tribune de Florence, la Dmad du Corrége, qui est au palais Borghèse, la Gatatée de Raphaël, qui est à la Farnesîna, sont chastes; en elles, tout peut être avoué. Ce sont des déesses, et elles n*0Bt rîen des provoeation^ de la femme. Sans remonter si loin, nous avons eu sous> les yeux les œuvres d'un peintre contemporain qui bien souvent, et par prédilection, a peint des femmes nues. M. Ingres, dans VAnâromède, la Vénus An&ê^omène^ VOdalisquCy la Source, dans VAge d'Or, inachevé, do chlteau de Dampierre, a traité la nudité dans toute s» splendeur,, et ^mais, par un seul trait, il ne s'est éloigné de la plus pure chasteté. C'est donc avec peine que nous voyons les peintres s'engager dans les erreurs qui les ©nt tentés aujourd'hui, car, une fois entraînée sur cette pentCy la peinture en arrivera promptement, par la loi fatale de la vitesse acquise, à des œuvres qui n'ont plus de nom dans la langue honnête. Il suffit d'^avoir vu et regardé une seule des colonnes du Parthénon pour comprendre combien l'art était chaste aux belles époques de la Grèce. C'est seulement par la décadence qne les artistes de lUellade sont tombés dans ces représentations sensuelles,, dont parlent les historiens, et qui pour la plupart n'étaient que des fantaisies coupables commandées par de riches particuliers. L'art ne doit pas avoir plus de sexe que les mathématiques; le comprendre autrement, c'est le rabaisser à un tel niveau que les esprits sérieux s'en éloigneront. Qu'est-ce que la Vénus de Milo? Une admirable statue; il faut une certaine réflexion pour comprendre qu'elle est femme.

C'est aux gynécées de l'Orient qu'il faut renvoyer les

créai nres qu'on nous montre aujourd'hui ; eUe» n'ont rfen à faire dans notre vie tourmentée, oii la fettme a sa grande et belle fonction à remfrfir. Si elle n'est que la tentation et la yokiplé, elle s'appelle Balîla et Omphale; qtt'elle reste à Tantiquité, à qui je ne l'miâe guère. Si elle est la récompense et le devoir partagé, elle est la femme de notre temps. CTest ainsi du moins qu'il fiaiut nous la montrer. A ces Vénus qu'on peint arec tant de soin. Ton peut crier l'anathème d'Henri Reine : « Tu n'es plus qu'une déesse de mort, Vénus libitina ! » car ce sont encore moins que des courtisanes. Je ne veux pas qu'on puisse se méprendre sur ma pensée et croire que je désirerais bannir le nu de la peinture : non point. L'être nu est Têtre abstrait, il doit dooo ayant tout préoccuper et tenter l'artiste; mais Têtîr le nu d'impu* deur^ rassembler dans les traits du visage tontes les expressions qu^on ne dit pas, c'est déshcmorer le nu et faire acte blâmable.

Que de la Vénus barbue de Chypre, tjpe primordial de la fécondité mâle et femelle, déesse androgyne née delà mer, symbolisant Taciion génératrice du soleil sur réiément humide, soit sortie la Vénus d^Homère, êtro faible et de beauté parfaite, cela se em^oii facilement,, car chaque attribut des dieux primitifs, sortes de monstres antédiluviens des olympes primitifs;, devint une divinité. Vénus, gardant pour elle-même la beauté, donna la fécondité à Cérës, Fagilité à Diane, la multiplicité à Amphitrite : elle resta donc et nous est arrivée commo prototype de la femme divinisée par la beauté de» for* mes. Elle n'en variait pas moins selon les Keux où on

Tadorâit : à Athènes, sous forme hermétique, ou l'appelait Taînée des Parques; dans certains bourgs de TAttique, elle présidait aux naissances, comme le prouve son surnom de Génétylis; à Gnide,elle était invoquée comme déesse maritime, procurant d'heureuses navigations; en Béotie, en Arcadie, à Corinthe même, on révérait la Vénus noire {Melœnis), et il n'est point superflu de remarquer que le paganisme grec en légua la tradition à a religion orthodoxe, qui, s'appuyant sur un verset du Cantique des cantiques, adopta et propagea le culte de la Vierge noire : sum nigra, sed formosa. Toutes ces légendes de Vénus différentes, qui en somme ne sont qu'une seule et même divinité vue sous différents aspects, étaient déjà presque oubliées en Grèce lorsqu'Apelle peignit pour Tîle de Cos la Vénus Atiadyomène, Si Ton en croit la petite statue de bronze publiée par Millin, et qui, selon lui, est une reproduction du tableau d'Apelle, la déesse était représentée debout, tordant de chaque main une grosse mèche de ses cheveux encore humides; c'est de ce document antique que M. Ingres s'est probablement inspiré pour peindre sa 7enw«. Autant que nous en pouvons juger à pareille distance et d'après des manuscrits aussi douteux, Vénus naissante était chaste absolument. Et comment ne l'aurait-elle pas été? elle venait d'éclore à la vie.

Les Vénus aujourd'hui sont autrement comprises, et je le regrette; je regrette surtout de voir un artiste de talent, M. Cabanel, dont le début déjà ancien (1852), la Mort de Moise^ annonçait un sérieux peintre d'histoire, tomber dans cette peinture trop gracieuse, bonne

à faire des dessus de port^. fi y avait mieux et plus haut à tenter. M. Cabane! a beaucoup étudié, beaucoup apprist, cela se voit facilement : sa touche est ezcellentCf sop modelé très -ferme; il se préoccupe de la ligne, la cherche, la trouve souvent et la développe avec une habileté toute magistrale. Sa couleur est généralement plus blanche que claire; telle qu'elle est néanmoins, elle est harmonieuse et parfois plaisante. M. Gabanel a de grandes qualités de peintre, qualités acquises par rétude, il est vrai, mais qui lui permettraient d'essayer la grande peinture. 11 avait autre chose à faire que cette Naissance de Vénus, harmonie blanche et bleue à laquelle une femme nue sert de prétexte. Un reproche en passant : sa Vénus ne naît pas, elle se réveille. Couchée sur une vâgue dont le soulèvement blanchi d'écume lui sert d'oreiller, elle est étendue de façon à faire ressortir le contour des hanches et de la poitrine ; de ses yeux à peine entr'ouverts, elle semble solliciter l'admiration du spectateur et lui dire : a Vois comme je suis belle I regarde, je suis là pour que tu me contemples à ton aise ; la mer est un prétexte, mon nom un laisser passer. Je suis une femme^ rieade plus, mais rien de moins, et si le vieux roi David m*avait seulement aperçue, il m'eût préférée à la jeune Abigaïl I » C'est trop, tout ce discours est inutile, et cette Véhus n'en tient pas d'autre. Elle est fort bien peinte, d'un pinceau savant, trop laiteuse de ton, mais ferme dans le modelé, et d'un ensemble qui serait heureux, s'il n'avait certaines exagérations intentionnelles qu'il ne convient point d'indiquer. Pour éviter le reproche qu'on aurait pu lui adresser de

ii"àTOÎF f«t qu'une académie ^^ M. Cabanel a placé auâesaus de sa Vénus un gi*oupe d'amours qui voltigent dans ïe eî«l bleu, où ils se détachent comme un nuage Blond et rose. J'en reviens toujours à mon dire, c'est plfts de la décoration que de la peinture : c'est un trumeau conçu en réminiscence des gaillardises du siècle dernier, et qui, pour reprendre son véritable caractère» perdu dans un cadre au milieu des tableaux voisins, a besoin du reflet des glaces, de l'éclat des bougies, du papillotement lumineux des girandoles de cristal. Pour bien apprécier cette toile à sa juste valeur et la regarder sans trop de surprise, il faudrait la voir dans son vrai milieu, à travers un bal, à l'heure de Fenivrement qu'amènent la musique, les parfums et la danse : elle apparaîtrait alors comme la note suprême de la symphonie, comme une promesse ou comme un souvenir; mais l'œuvre d'art qui a besoin d'un entourage spécial pour être portée à tout son effet est-elle bien une œuvre d'art? Prenez VHérodiade du Pordenone de la galerie Doria, VEcce Homo de Cîgoli du palais Pitti, la Maison rustique de Van Ostade du musée de La Haye (on voit que je ne cite point les chefs-d'œuvre), mettez-les où vous voudrez, dans nMmporte quel milieu : ce seront toujours d'admirables tableaux.

Si nous ne sommes point satisfait de Vacadémie de M. Cabanel, qui est la Vénus pandémos et non point la Vénus Anadyomène, que dirons-nous donc de la figure que M. Baudry expose sous le titre de la Perle et la Vague? Là du moins l'intention du peintre n'est point douteuse; il a fait ce qu'il voulait faire, et ce qu'il a cherché, nous

n'avoQs pas à l'expliquer ici» Allégoriser une vague n'est pas chose facile* Qu'est-ce qu'une vague? L'inquiétude^ la profondeur, la perfidie, l'instabilité. Qui ne se sou* vient du beau quatrain du poète allemand Karl Tanner : u Une vague dit à l'autre : Hélas i que notre course est rapide! Et la seconde dit 4 la troisième : Vivre peu, :SOuilrir moins?» M, Baudrj n'a point réfléchi à tout cela, il a procédé, comme toujours, avec une conliance :^surée et naïve qui prouve un esprit fort tourmenté. Il ^rait cependant peut-^tre temps que M. Baudry fit un tableau; depuis son dernier envoi de Rome, qu'avons* nous vu de lui ? Une femme nue dans un bois, c'était Vénus; la même feomie couchée dans une grotte, c'était la Madeleine ; la même femme vêtue à la mode de 1793, c'était Charlotte Corday ; aujourd'hui il nous montre la même femme la tête renversée sur un matelas de sable, et il l'appelle la Vague. En vérité, c'est par trop simple, et c'est trailer avec trop de sans-façon le public, qui pourrait bien ne pas tarder à se fatiguer de ce laisser aller si commode. L'absence de composition est radicale dans tous ces tableaux, et elle en arrive aujourd'hui à ce point très-curieux que, si l'on fait abstraction des accessoires voisins du personnage, le sujet disparait complé-* tement. En effet, si l'on supprime par la pensée cette lourde vague en papier peint qui forme le fond du tableau, si l'on supprime également deux ou trois coquillages admirablement traités, que restera-t-il? Une femme, et dans quelle posture 1 avec quel regard ! Passons : ceci n'étant de l'art par aucun côté, nous n'avons rien à en dire* La toile de M. Baudry n'indique pas moins

— aèdes qualités remarquables qu'on voudrait voir mieux appliquées. M. Baudry a été doué, ceci n'est point douteux; il doit à la nature un coloris d'une distinction rare, seulement il se trouve satisfait de cette unique faculté et n'en cherche pas d'autres ; il ne compose absolument pas ; on dirait que le modèle prend la pose qui lui convient et que M. Baudry se contente de le copier. Son modelé est tellement creux que bien souvent ses figures ont l'air d'être peintes sur baudruche; quant à son dessin, il est parfois bien incomplet, ainsi que l'on peut s'en convaincre en regardant sa Vague et surtout le portrait de madame £... M. Baudry excelle à manier les bleus et les blonds, il sait en tirer des effets nouveaux, imprévus et parfois excellents ; il en abuse, il est vrai, quelque peu, mais comment le lui reprocher? N'est-il pas naturel d'aimer à faire ce que l'on fait bien? Je crains que M. Baudry ne se soit abusé et qu'il n'ait pris la vogue pour du succès. En reconnaissant dans sa peinture la très-agréable coloration qui en fait jusqu'à présent le seul mérite et en l'applaudissant avec justice, on ' n'a pas voulu dire au jeune peintre que cela suffisait ; on a cru que, maître d'une des qualités qui donnent le plus de relief à l'exécution matérielle, il allait tâcher d'acquérir les autres afin de faire de l'art. On attendait un tableau de lui, on Taltend encore; Tattendra-t-on longtemps? J'ai bien peur maintenant qu'on ne l'attende toujours.

Certes M. Baudry sait se servir de sa brosse, il a d'enviables habiletés; il cherche la couleur, trop exclusivement peut-être, et la rencontre parfois, comme le prouve

son portrait de M, E, Giraudy très-adroitement traité dans la pâte, malgré les luisans absolument inutiles dont il a parsemé le visage pour lui donner un relief qu'un artiste sérieux eût obtenu sans ces ficelles ^ et en serrant simplement son modelé. Malheureusement il a une façon de regarder le modèle et de comprendre Tart qui Tempêchera d'aller jamais bien haut, et qui semble le condamner à perpétuité aux singuliers sous-entendus qui lui sont chers. M. Gabanel, qui malgré la déviation qu'il subit depuis deux ans, a le tempérament d'un peintre d'histoire, sortira sans effort, quand il le voudra, de la peinture décorative dont il nous montre un échantillon. Je voudrais pouvoir en dire autant de M. Baudry ; mais je crains qu'il ne soit là dans sa vraie voie et qu'il ne l'ait choisie que parce qu'il n'en voyait pas d'autres ouvertes devant lui. La peinture décorative n'est point après tout un genre à dédaigner, et M. Baudry peut y acquérir de la gloire : qu'il tire donc le meilleur parti possible de sa façon de comprendre l'art et de voir l'humanité, qu'il fasse des amours boufûs et des femmes nues ; mais alors qu'il leur ferme les yeux et qu'il veille sévèrement à l'expression de leur regard. La Vague restera une tentative malheureuse. Il est peut-être bon toutefois qu'on ait vu oîi l'on peut arriver lorsque, ne cherchant que la grâce, on ne sait pas la contenir dans les limites au delà desquelles elle change de nom. £n somme, cet art étrange, qu'on dirait inspiré par les plus déplorables traditions du paganisme hindou, correspond très-nettement à certaines tendances à la fois religieuses et sensuelles de notre époque : c'est l'adoration de la

rose mystique, des saintes reliques de Cbairoux. En nu mot le culte ezdiistf de la matière dans toutes ses manîfeslations.

Ce soaflleénerTant et mal^sain qui inspire aux peintre» des Goneeptions maovatses n'a point non plus épargné la scnipture. Cet art nalitrellement froid, auquel la blanfcheiir du marbre semble imposer une chasteté native, lait des elEorts désespérés cette année pour parvenir à être aussi inconvenant que la peinture, et il n'y arrive que trop souvent» On a reproché autrefois à M. Clésinger, et non sans raison, sa statue dite la Femme au Serpent : les sculpteurs de notre temps ont laissé M. Clésinger bien loin derrière eux; on le trouverait prude aujourd'hui. Pradier, en cherefaani exclusivement la grâce, est souvent descendu jusqu'à rafféterie, je le sais ; mais il est un point qu'il n'a pas dépassé, et je ne me souviens pas qu'il ait jamais été provoquant. Les nymphes, les bacchantes, les Vénus, les philosophes même prennent maintenant les attitudes les plus vio^ lentes, se livrent aux contorsions les moins naturelles, pour mettre précisément- sous les yeux du spectateur ce que sans doute il ne demande pas à voir de si près. Diderot, dans la verte langue qu'il osait si bien parler, a dit à ce sujet, dans ses immortels Salons^ une phrase que je ne puis répéter, mais dont le sens est celui-ci : à force de me montrer et de me contraindre à regarder des choses que je n'ai point envie de voir si nombreuses et si fréquentes, vous m'en fatiguez jusqu'au dégoût I — Que dirait-il donc maintenant, s'il parcourait les salles et le jardin de l'exposition ? Pas plus ici que pour la

peinture, ai-je besoin de le répéter? je ne regimbe contre le nu, car il est, je le sais, Télément même de la statuaire; mais je trouve que le nu cesse d'être honnête lorsqu'il est traité de façon à exagérer intentionnellement certaines formes aux dépens de certaines autres, et quand il s'efforce de produire une tout autre impression que celle du beau.

Il est heureux que toutes ces nudités tapageuses soient assez médiocres pour que nous soyons autorisé à n'en point parler. En revanche, et c'est pour nous une bonne fortune qui nous a été trop rarement offerte, nous avons à signaler et à louer presque sans réserve deux statues qui sont, je crois, le début de M. Paul Dubois. L'artiste a cherché le beau, et non pas autre chose, cela est manifeste; le choix seul des sujets, Saint JeaUj Narcisse^ l'indique suffisamment. Comme un artiste, épris de la vraie beauté, de celle qui se raisonne, s'épure, s'appuie sur l'étude du vrai et sur la discussion intérieure, il a, pour modèle, préféré l'homme à la femme, et il a eu raison, car au point de vue du beau abstrait, Thomme, lorsqu'il est envisagé en dehors des questions d'histoire naturelle qui tendent sans cesse à obscurcir les principes d'esthétique, Fhomme, type de pondération parfaite et chef-d'œuvre de dynamique, est supérieur à la femme^ vouée par sa fonction spéciale à porter un fardeau qui exige un contre-poids et des arcs-boutants. Les sculp* teurs d'autrefois, qui savaient leur métier et qui adoraient avec ferveur ce xb xoXbv dont nous avons maintenant oublié toutes les règles, n'ignoraient point la supériorité des formes mâles, et ils l'ont bien prouvé,

car presque toujours ils ont, jusqu'à un certain point, masculinisé leurs statues de femmes. M. Dubois s*est inspiré de la nature vue à travers les traditions de Tantique et de Michel-Ange ; l'attitude de son Narcisse rappelle de loin un des esclaves du maître par excellence» Ceci n'est point un reproche que nous adressons à l'artiste : qu'il ne s'y méprenne pas, c'est un éloge. La ligne générale du personnage est développée avec un soin et un souci de la pureté qu'on ne saurait trop admirer; elle est à la fois très-ferme et très-souple, ce qui tient à son extrême harmonie ; point de contorsion, point de geste exagéré ; tous les membres concourent au même mouvement et prouvent, par la belle ordonnance de l'ensemble, qu'une figure seule exige autant qu'un groupe une science profonde de composition. Si dans les contours il y a quelques mollesses encore, ce n'est point à l'artiste qu'il faut les reprocher, mais bien à la matière dont la statue est faite. Le plâtre, en effet, est toujours opaque, lourd; il englue le modelé et l'indique plutôt qu'il ne le précise. La pose est fort simple et naturelle. Narcisse est debout, il a replié son bras jusqu'à la hauteur de son visage et s'admire en inclinant la tête vers son corps, qu'il tâche de voir dans son ensemble. Certaines parties m'ont semblé traitées avec une habileté rare; je signalerai entre autres le dos, l'épaule et l'attache des reins, qui paraissent indiquer un artiste familiarisé avec tous les détails de l'anatomie, qu'il rend dans leur vérité réelle, sans les outrer à plaisir, comme le font beaucoup de sculpteurs, qui croient ainsi donner une preuve de force et n'accusent le plus souvent que

leur faiblesse. Enfin c'est une œuvre d'un style et d'une ampleur auxquels nous n'étions plus accoutumés depuis longtemps.

Le Saint Jean a des qualités analogues, relevées par je ne sais quoi de plus vivant : la gracilité du sujet h'a point exclu le modelé; il dessine une maigreur vigoureuse telle que doit être celle de l'ascète ardent qui ne parle aux hommes que pour leur annoncer la bonne nouvelle. L'enfant est nu, debout, marchant à grands pas, levant le bras et criant : « Voici l'agneau de Dieu ! )) La tête chevelue et fortement accentuée, tous les traits, vivement accusés, sont en harmonie directe avec le sujet; le regard surtout a été, il me semble, Irèsétudié par l'artiste, qui lui a donné cette indécision singulière qu'on rencontre presque toujours chez les illuminés. C'est une excellente statue, très-vivante, d'une exécution encore alourdie par le plâtre, mais à laquelle le marbre rendra toute son énergie et toute sa finesse. Saint Jean est ce que j'appellerai en statuaire un sujet moderne, c'est-à-dire dont l'antique n'olTre aucun modèle; par conséquent c'est un sujet propre à séduire un esprit hardi qui comprend que la sculpture de notre temps ne correspond plus aux besoins qui lui donnaient autrefois sa raison d'être. Le temple, Vheroum, le Panthéon n'existent plus; les statues qui pouvaient les peupler jadis n'ont point grand rôle à remplir aujourd'hui, et c'est, à mon avis, resserrer l'art dans des limites trop étroites que de le forcer à imiter toujours les exemples anciens recueillis dans nos musées. C'est réduire la statuaire à n'être plus qu'un art décoratif pour les jardins et les

vestibules. Ne doit-elle pas s'assigner un but supérieur, et les allégories des passions, des souffrances, des vertus, des vices de notre temps, n'ont-elles pas de quoi la tenter?

Représenter la faim comme M, Carpeaux Ta fait cette année sous la figure d'Ugolin, c'est simplement prendre un sujet presque exclusivement propre à la peinture et le traiter au point de vue de la statuaire. Je n'en reconnais pas moins le talent de M» Carpeaux; mais la sculp« ture est un art qui doit dire d'un geste toute sa signification. Les divinités qu'on adorait jadis, et qui paraissent tant tenir au cœur des sculpteurs, ne sont point toutes mortes encore; il y en a qui vivent parmi nous et dont à chaque heure nous subissons la loi implacable^. Jupiter erétois s'unit avec Thémis, la loi primitive; il en eut trois filles, qui sontDikè, Eunomieet Eirenè, c'est-à-dîre la Justice, la Légalité, la Paix. Grâce au ciel, les trois déesses n'ont point disparu le jour où l'on entendit une voix qui criait : « Le grand Pan est mort! » Les Parques non plus ne sont point mortes, mais elles ont à présent quelque chose d'inquiet et de précipité que la placide antiquité n'a point connu. Dans la malesuada Famés dont parle Virgile en son sixième livre de VÊnéidCy il y a un admirable groupe moderne à faire ; comment ne l'at-on jamais t^nté? Les sculpteurs devraient avisera sortir de leur stérilité, car depuis plus de quatre-vingts ans ils tournent dans le même cercle sans pouvoir s'en échapper; ils font et refont sans cesse ce qui a déjà été fait avant eux; ils ne cherchent point l'inspiration en eux-mêmes, ils ne la cherchentque dans leurs souvenirSi

•Ce qui leur manque, c'ccst rknagination ci la réikxioQ. lis ae voient pas, oe comprennent pas qu'en notre âge si lingulièrem^ent fécond en découvertes , une allégorie iK>uvelle, c'est-à-dire une statue nait par jour. Bien plus <ine la peinture, la statuidre, art relativement abstrait, est destiné à donner une forme matérielle aux pensées huisaines. Nous en sommes toujours à l'Olympe antique, dont les dieux sont devenus ce que Henri Heine nous a si bien raconté. Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'auprès du mont Ida on grava cette inscription sur une stèle : u Jupiter ne tonnera plus, il est mort depuis longtemps ! » U «st à remarqua que l'art chrétien en sculpture n'a jamais -existé que comme décoratiosi symbolique architecturale. A plus forte raison, on chercherait en vain l'art vivant, e^est-à-dire inspiré. par les idées modernes, qui avant tout, pour être vrai, devra être philosophique.

On n'en traite pas moins encore aujourd'hui les sujets empruntés à la mytli^ologie païenne avec un grand talent; M. Perraud est là pour le prouver avec son Enfance de B^chus^ groupe en .marbre qu'une exécution magistrale rend très-important. Il n'y a point Ueu de louer M. Per^ raud; des éloges plus autorisés que les miens ont déjà dignement récompensé son œuvre. UEnfance de Bac- €hus n'a été que le prétexte d'un groupe habile, car M. Perraud sait mieux que personne que les Hyades, les Dryades et les Heures eurent seules à veiller sur le fils de Jupiter pendant ses premières années ; son groupe est la contre-partie du Fmme à V Enfant ^ faussement appelé SÊIè»e et Bacchu$^ qui de la villa Borghèse a été apporté à notre musée du Louvre. U est difficile de manier

le marbre avec une dextérité plus remarquable; en voyant plusieurs parties du faune» assis, notamment la jambe repliée, le pied, les épautes, j*ai involontairement pens^ à Pradier, qui fut un praticien d'une habileté hors ligne. Ce groupe abonde en détails charmants, traités avec une sûreté de ciseau peu commune; mais je ne sais s'il contitue un ensemble bien grandiose, et si les lignes brisées, sans point de départ, qui le composent ne nuisent point au style dont elles diminuent l'ampleur. Le faune est assis, une de ses jambes repliée sur le genou; de ses bras élevés il fait danser sur son épaule un jeune Bacchus trop ventru, qu'il regarde en souriant d'aise. C'est gracieux, vivant d'expression, et surtout d'une exécution irréprochable. La nature, une nature épurée par le goûf, a été étudiée et imitée avec un soin merveilleux; la vie palpite dans cette large poitrine et circule sous ces muscles d'une réalité que le ciseau a pour ainsi dire poétisée. M. Perraud a fait là preuve d'un talent très-élevé, car il est difficile de pousser plus loin la science de l'exécution. Que ce soit une enfance de Bacchus ou un faune jouant avec un enfant y cela importe peu : c'est un groupe remarquable, et c'est tout ce qu'il convient de constater. Cependant on pourrait lui reprocher de trop sentir Fétude du modèle et la préoccupation de l'antique; il y manque ce je ne sais quoi de personnel et de carastéristique qui donne un cachet ineffaçable aux œuvres d'art ; en un mot, il y manque la flamme divine, l'inspiration.- Ce faune n'est point sorti de M. Perraud lui-môme, il est sorti de ses souvenirs, j'allais dire de ses réminiscences. 11 y a des faunes dans tous les musées du monde ; je

crains bien qu'ils ne soient venus visiter M. Perraud pendant son sommeil et ne lui aient demandé encore un acte de dévotion à leur «ulte mort pour toujours. Ce faune, tout beau qu'il est, tout remarquablement traité qu'il soit, est-il égal (et, venant le dernier, il devrait être supérieur) à différentes statues analogues que nous avons vues dans les galeries d'Europe? Non, et M. Perraud luimême ne me démentira pas.

A quoi cela tient-il? A ce que M. Perraud a moins de talent que les sculpteurs païens? Peut-être, mais h coup sûr ce n'est point là la vraie raison. Cela tient à ce que les sculpteurs de l'antiquité croyaient aux faunes et que nous n'y croyons plus. Pour nous, un faune est un modèle, choisi avec plus ou moins de discernement, et vu à travers les réminiscences de telle statue, de tel basrelief, de telle médaille; pour les anciens, c'était uu demi-dieu, un être intermédiaire eotre l'homme et la divinité, à la double essence desquels il participait : c'était un démon, comme l'on disait déjà. Les femmes le redoutaient, car on savait qu'il les guettait, cacbé derrière les pampres grimpants; les hommes l'invoquaient, Lui faisaient des libations de vin nouveau et brûlaient des tun être irritable 3uvait douter. On -dieux rustiques, i coups de bâton peaux étaient en ^es commères de Janvier quand il bien représenter

un dieu, il faut y croire. Faire un &une aujourd'hui, ce n'est point créer, ce n'est qu'imiter les fauues qu'on a déjà faits avant nous. L'antiquité aval sur nous un avao^ tage incalculable : elle manquait de textes pour contrA* ier la vérité des personnages qu'elle représentait. L'idéal se faisait de Iui-m6me, dans la légende, et l'artiste, pour l'interpréter, n'était point gêné par les documents qui lui imposent de nos jours telle ou telle forme. L'artiste pouvait faire Bacchus, Achille, Ulysse, Alexandre même, comme il se les figurait, et alors plus il leur donnait de beauté héroïque, plus il les faisait réels, car, disons-le en passant, plus une chose est belle, plus elle est réelle, la réalité étant la somme de perfection qu'un être créé peut supporter dans la limite de sa vie et dé ses attributions, et c'est ce que les réalistes n'ont jamais compris. Maintenant il n'en est plus ainsi; les types existent, nous sommes obligés de les suivre, par conséquent de les imiter; si nous avons à représenter un héros, un poëte, Frédéric, Voltaire, nous ne le pouvons concevoir qu'à travers l'histoire; nous voyons l'homme tel qu'il était positivement, avec son dos courbé, avec sa petite taille maigre; on est condamné à l'exact, et alors, au lieu de faire un héros, c'est-à-dire une statue, on copie un modèle, et l'on fait un portrait. lorsqu'on veut absolument, et malgré la juste ironie moderne, diviniser ces mortels et les mettre au rang œuvres ridicules, comme l'A Park ou le César-Louis XIV di faut donc, je crois, créer le t] moderne ; c'est une gloire f

d'élite ; ieatera-t-elle M. Perraud ? Je Tespère ; il me s&nh\e que son Découraff^nent, exposé en 186i, était nn premier pas fait dans cet4e voie, mais un pas de ■géant.

La douleur est une divinité de tous les temps ; eUe n'a pas besoin d'être rajeunie pour être vraie, elk est éternelle comme Thomme, dont elle a fait sa proie ; elle est son inséparable compagne, et tant qu'un être humain vivra sous le ciel, la douleur vivra. Les mères inconsolables se retrouvent dans Eve pleurant la mort d'Abel, les femmes dédaignées se reconnaissent dans Sapho, et ceux qui ont perdu l'être qu'ils chérissaient tressaillent en voyant Orphée. C'est là une allégorie qui convient i la peinture aussi bien qu'à la statuaire, et un paysagiste émanent, M. Français, l'a prouvé en s'inspirant de la légende d'Orphée pour peindre un paysage qui, jusqu'à présent du moins, me paraît être son œuvre capitale. Voilà longtemps déjà que M. Français a pris rang parmi ces hommes de bon vouloir et de dévouement qui donnent à l'art tous leurs soins; connu, célèbre même, il ne s'est point arrêté sur sa route; jamais il ne s'est cru arrivé, il a travaillé sans relâche et sans repos, demandant aux natures variées de la France et de l'Italie de venir en aide à ses efforts, essayant de voir toujours mieux et plus haut, se débarrassant, par sa volonté, d'une sorte de lourdeur naturelle qui souvent a défloré ses tableaux, mettant de. côté les préjugés d'école et marchant imperturbablement à son but, qu'il montre très-nettement aujourd'hui, et qui parait être l'idéalisation de la nature par les documents mêmes qu'elle four-

nit. En d'autres termes, M. Français semble vouloir réunir dans une même œuvre la double tradition de l'école classique et de Técole romantique. Cependant il ne fait point de paysage de pure fantaisie, comme les classiques qui, croyant s'inspirer de Claude le Lorrain, renversent absolument sa tradition; il ne se contente pas non plus, comme les romantiques, de copier servilement la nature et de réduire l'artiste, c'est-à-dire l'inventeur, à n'être qu'un instrument plus ou moins habile, plus ou moins fidèle. La vue d'un clair de lune l'a fait penser à Orphée, et, s'aidant de ses études, il a composé un paysage qui rend précisément et communique l'impression qu'il a ressentie. C'est là une méthode excellente et vraiment digne d'un artiste.

M. Français ne s'est point demandé ce que c'était qu'Orphée; il n'a point cherché si, dans les mythes antiques, Orphée, le joueur de lyre déchiré par les joueuses de flûte et de tambourin, ne symbolisait pas la grande lutte qui divisa le monde ancien, la lutte de Tesprit contre la matière, de la lyre contre la flûte, d'Apollon contre Bacchus, du dieu hyperboréen contre le dieu méridional, lutte traversée d'aventures diverses, ^ionnant parfois la victoire à Apollon lorsqu'il écorche Marsyas vaincu, et parfois à Bacchus lorsque ses prôtresses tuent l'amant d'Eurydice, lutte qui dura jusqu'au jour où, dans les fêtes d'Eleusis, on réunit les flûtes aux lyres, oi!i l'on réconcilia la matière et l'esprit dans le culte de la « bonne déesse. » Il ne s'est point préoccupé de tout ceci, et il a eu raison, car ce n'est point sujet à peinture, et cependant, porté par un sujet fortement

CODÇU) il a créé un paysage absolument spiritualiste. La légende lui a suffi, et deux vers murmurés à son oreille par Virgile lui ont révélé tout ce mystère. C'est la nuit; la lune arrondit son pâle croissant dans un ciel d'améthyste tout parsemé d'étoiles, dontla lumière nacrée donne à la composition une incomparable douceur; de hauts cyprès immobiles poussent dans l'éther leurs tiges vigoureuses, débordantes de sève ; des lauriers se contournent dans leur robuste vigueur; les indécisions de la nuit humide noient les masses profondes de la forêt au delà de laquelle on aperçoit la mer immense; auprès d'un grand tombeau de forme grecque et portant le cher nom d'Eurydice, une théorie de ses compagnes vient jeter des fleurs et verser des larmes. Isolé au premier plan, appuyé contre un jeune laurier, sa lyre tombée près de lui, Orphée, les pieds sur l'herbe ruisselante de rosée, toute fleurie de marguerites, crie le nom adoré auquel l'écho seul répond maintenant : Ah t miseram Eurydicent Le dessin et le coloris sont égaux, d'une pureté et d'une puissance rares; les harmonies nocturnes, rendues avec une extraordinaire fidélité, imprègnent le tableau de la même poésie qu'elles donnent à la nature. Malgré les tons obscurs où l'artiste était obligé de se tenir, tout est luniûneux, car tout est en rapport ; rien ne détonne, nulle note n'est criarde : c'est une symphonie d'une mélancolie extraordinaire, c'est la lyre qui pleure, c'est le deuil d'Apollon. Ce qui, en dehors de sa facture, rend cette composition extrêmement remarquable, c'est qu'elle a été conçue à un point de vue trèsélevé et dans un esprit de vérité dont tous, à nos heures

d'épreuve» jmuis avons fait la terrible expérience* Par une sorte de aonti?e-{M>iiit parfaitement combiné, elle montre que la nature, dans sa loi fatale, est implacable pour rhcHanme. Nous souffrons, notre co^r se brise, tout est fiai, Têtve cher a disparu, la nuit se fait en nous ; Tarbre pousse, Toiseau chante, le soleil rayonne, la fleur s'épanouit; la nature ironique regorge de vie pendant que ncHis nous enfonçons dans la mort, a rnarà^ tre! pourquoi ne veux^tu pas me consoler? Je souffîre tant l » Les poètes ont compris cela, et ce n'est point sans raison que Byron a mis pour repoussoir aux affreuses péripéties du naufrage de don Juan un ciel bleu et une mer paisible. Cet horrible et nécessaire malentendu de l'homme et de la nature, M. Français l'a rendu de main de maître et avec une grandiose simplicité. Orphée, vêtu d'ombre, a glissé dans la douleur jusqu'à en toucher le fond; il s'affaisse et dit : a Se peut-il qu'elle soit morte et que moi je sois seul à jamais? » Les cyprès lui répondent: « Nous respirons la vie à pleins bords dans la rosée du soir. » Le ga^on lui dit : <( Demain des amoureux me fouleront aux pieds en chantant leur tendresse.» Le laurier même contre lequd il s'est appuyé lui murmure à l'oreille : « Je verdis, je grandis, mes racines puissantes plongent dans «.la terre et y puisent chaque jour une force nouvelle.'» Et toute cette nature au milieu de laquelle il se désespère dans sa stérilité semble Icd dire : a Notre loi, c'est la vie ! . Et la mort même lui apporte des éléments nouveaux I » A ce point de vue, que j'appellerai moral, le paysage est exécuté avec une intelligence dont les peintres nous ont rarement donné

l'exemple. Cependant je ne quitterai point M, Français «ans lui faire un reproche qui ne masque pas de granité, •C'est Virgile qui Ta inspiré : pourquoi a-i-il corrigé Virgile? C'est un tort, et le tableau s'en ressent. Je m'étonne que M. Français, qui est un homme de réflexion, n'ait point compris que l'isolement rend la douleur plus profonde et plus âpre. Le poëte ne s'y est point trompé : son Orphée est seul, absolument seul, sur un rivage solit^re, et cela devrait être, car la peine qui est partagée est déià amoindrie :

Ipse^ cava sonans aegrum testudîne amorem^ Te, dulcis conjux, te solo in litlore secum, Te veniente die, te decedente, canebat.

Le texte est positif, et si M. Français ne s'en était pas Tolontâirement éloigné, il eût, j'en suis certain, produit une impression plus puissante. Dans cette troupe de jeunes filles qui Tiennent vers ce tombeau, de forme trop pompeuse, pleurer leur compagne perdue, il y a pour Orphée, sinon une consolation, du moins un adoucissement à son chagrin. L'artiste a été plus loin encore; il a voulu y mettre une espérance, car une des vierges se retourne de loin vers le lamentable Orphée, et semble lui dire: « Pourquoi. un teï li'^noncement? Ne suis-je pas là? » Que M- Français me permeHe de le lui dire, c'est petit, c'est d'une intention spirituelle qui frise le mesquin. Pour être vraiment à plaindre, pour nous émouvoir, ce larmoyeur ne doit plus avoir en lui qu'un souvenir déchirant, autour de lui que la solitude. Si, pour la coloration générale de son tableau et pour arriver à

PharmoDie qu'il cherchait, l'artiste avait besoin du ton blanc et vaporeux de ces pleureuses qui s'avancent comme des ombres, il devait le trouver dans quelque effet de la nature, que sais-je? dans un aspect de brouillard, dans une de ces buées indécises qui souvent le soir rampent sur les herbes humides. A notre avis, M. Français a donc diminué, par l'intempestive adjonction de ces jeunes filles, l'impression qu'il voulait produire, et que Virgile a produite d'un mot. Ne serait-ce que par respect pour eux, il faut traduire littéralement les poëtes ; on s'en trouve toujours bien, car ils sont, comme tous les créateurs, des hommes d'inspiration et de réflexion. Les poëtes sont bons conseillers, que M. Français ne l'oublie pas, et s'il veut relire dans le quatrième livre des Géorgiques tout l'admirable épisode d'Aristée, auquel il a emprunté son motif d'Orphée, il y trouvera facilement le sujet de vingt tableaux de premier ordre. Quand il les aura bien vus en lui-même, il les exécutera facilement d'après ses études^ et il laissera après lui une œuvre qui sauvegardera son nom pour jamais.

En dehors de ce beau paysage, qui est peut-être la toile la plus remarquable de cette exposition, l'école des paysagistes reproduit, à bien peu de différence près, les tableaux que nous connaissons déjà. Il y a cependant deux ou trois artistes qui méritent d'être signalés avec éloge, car leur progrès indique un effort. Dans Une plage en Bretagne, M, Blin constate qu'il est un peintre naturaliste, de ceux qui, comme Van Everdingen, s'imprègnent fortement de la nature, et, n'osant point Tinter-

prêter, cherchent à la rendre telle qu'ils la voient. Les premiers plans de ce tableau sont excellents, peints avec une fermeté brillante qui laisse au rivage, aux rochers couverts de goémons, aux vagues qui déferlent, leur profonde humidité. J'aime moins le ciel épais, singulièrement dessiné, qui les couvre, et suffit à donner à toute la composition une lourdeur que jamais M. Blin ne trouvera dans la nature. Multiple en ses aspects et variant selon les latitudes, ici décharnée , là plantureuse, verte plus loin et rose là-bas, la vieille et toujours jeune Cybèle fournit à qui l'interroge ses inépuisables ressources. Elle a inspiré à M. Saal un beau paysage, qui est une vue du Suîitjelma en Laponie pendant une nuit d'été, pendant une de ces nuits sans obscurité qui flottent vers les pôles comme un voile rose transparent. Les rennes paisibles, errant dans les blanches solitudes, paissent les lichens lépreux poussés aux flancs des monts; les cônes chargés de neige se détachent sur les pâleurs du ciel, et produisent une impression étrange qui arrête et retient longtemps. La Mare Appia, nuit d'hiver, est aussi un paysage bien rendu, malgré les empâtements inutiles et malgré la blancheur trop vive de la lune, lorsque si près de nous elle est encore et forcément vêtue des teintes rouges de notre atmosphère. M. Saal mérite d'être loué, car, au lieu d'imiter ses confrères, qui la plupart du temps se contentent d'un semblant d'exécution, il pousse son rendu aussi loin que possible, et arrive ainsi à des effets remarquables. Il ne suffit pas de bien voir, de choisir un site pittoresque ; il faut savoir le rendre, et je trouve qu'en général les peintres se contentent trop facilement

d'exécuter en manière de pochade ee qui demanderait à être terminé. Ce sont des indicatioos, des à peu près; mais ce oe sont point des tableaux. M. Daubigny est le maître des à peu près; sous prétexte de ne poiat gâter le sentiment, de ne point alourdir Texpression, il n'envoie plus que des ébauches. IVL Brest, malgré son talent très-réel, tombe dans ce défaut choquant ; ses Vues de Turquie et d'Asie-Mmetire ne sont que d'agréables indications. Que dirait-on d'un écrivain qui, sous prétexte de faire un livre d'histoire, n'en publierait que les sommaires? Ces peintres rudimeataires ressemblent à un ténor qui réciterait sa romance au lieu de la chanter. Ces façons de faire sont bonnes pour des élèves, pour ceux qui s'essayent dans l'art difficile de peindre^ et qui, par leurs tentatives malheureuses ou incomplètes, méritent souvent de voir ajourner l'exposition de leurs œuvres.

Une mesure exceptionnelle a fait ouvrir, cette année, des salles spéciales pour les refusés. Cette exhibition à la fois triste et grotesque est une des plus curieuses qu'on puisse voir. Elle prouve surabondamment, ce que du reste on savait déjà, que le jury se montre oujours d'una inconcevable indulgence. Sauf une ou deux exceptions très-discutables, il n'y a point là un tableau qui méritât l'honneur des salles privilégiées ; en revanche, on peut affirmer, sans crainte de se tromper, que beau- C0U|^ de toiles acceptées par le jury auraient dû ne trouver place que dans le salon des refusés* Ces œuvres baroques, prétentieuses, d'une sagesse inquiétante, d'une aidlité absolue, sont très-troublantes à étudier, car elles

prouvent de qu^es ftîoguUères aberrations peut se nourrir Tesprit humain. La plupart d'entre elles donjieraient raison aux théories du docteur Trélat sur la folie lucide. On pouvait s'attendre à des outrecuidances d'originalité, et Von reste surpris de ne voir que des copies informes faites d'après les peintres à la mode, qui eux-mêmes, le plus souvent, s'inspirent des anciens maîtres. Il est -curieux de voir où en arrive un maître célèbre, Corrége par exemple, quand il passe par les interprétations d'un peintre de talent pour en venir à celles des barbouilleurs dont les <Buvres, aujourd'hui, sont exposées par ordre. Il y a même quelque chose de cruel dans cette exhibition ; on y rit comme aux farces du théâtre du Palais-Royal. En effet, c'est une parodie constante, parodie de dessin, parodie de couleur, parodie de composition. Voilà donc les génies méconnus et ce qu'ils produisent! voilà les impatients, voilà ceux qui se plaignent, ceux qui crient à Tinjustice des hommes, à la dureté du sort, qui en appellent à la postérité ! Jamais consécration plus éclatante n'avait été donnée aux travaux du jury, et l'on peut le remercier d'avoir essayé de nous épargner la vue de telles et si Jamentabies choses. Du reste, mêmes défauts généraux que dans l'exposition voisine : point d'imagination, point de composition, négligence du dessin, quelque recherche de coloris, tendances ultra-matérialistes, indiquées par une ou deux ^obscénités qu'on ferait bien de retourner, car l'insuffisance de l'exécution les rend tout à fait choquantes; tous ces défauts, augmentés, centuplés par Tabsende i^icale de tal$nt| donstâtuent un ensemble qu'on peut

^e figurer et qui suffirait à dégoûter ponr jamais de la peinture.

Que manque-t-il donc à Tart pour reprendre quelque vigueur et se relever de cette éthisie qui le ruine? Est-ce la liberté* absolue? Est-ce une direction sévère? Je ne sais; mais je crois qu'il faudrait arriver à une rénovation complète du milieu où se produisent les arts aujourd'hui pour leur rendre la sève qui leur manque. Qu'importent à l'art une liberté spéciale* une direction spéciale? Le mal est plus haut, la cause est plus profonde. Le mouvement de l'esprit humain est un, et il suffit qu'une seule de ses facultés créatrices soit annihilée pour que les autres s'atrophient et cessent de fonctionner. Comment exiger que les poumons respirent, lorsque le cœur a suspendu ses battements? Si l'on parcourt les salles de l'exposition, si l'on regarde, l'une après l'autre, toutes les œuvres d'art, on verra que celles-là seules oh se retrouve un souffle, une inspiration quelconque, sont dues à des hommes qui, comme MM. Français, Fromentin, Perraud, Gérôme, Matout, Cabanel même, ont traversé nos dernières heures de liberté. En littérature, il en est de même; les derniers venus autour desquels un peu de bruit s'est fait étaient déjà entrés dans la vie avant l'année 1848. Si l'on veut se rappeler ce que l'histoire nous enseigne et voir que les combats de l'esprit ont toujours amené une exubérance de vie intellectuelle, qui s'est traduite par des éclosions glorieuses dans le monde de l'art et de la poésie, si Ton veut voir que la renaissance est contemporaine des guerres de religion , que la fronde a donné au siècle de Louis XI Y ses éléments les plus glorieux, que

la révolution française â enfanté J'école de David, que les luttes parlementaires de la restauration et du gouvernement de juillet ont produit l'épanouissement du romantisme, on comprendra qu'en notre temps de repos absolu l'art et la littérature s'enfoncent graduellement dans une léthargie menaçante. Il est possible que des idées passent autour de nous, mais elles ne se manifestent par aucun bruit extérieur. Quel oracle interroger, puisque tous les dieux sont muets? Dans le château de la Belleau-Bois-Dormant, tout le monde dormait : le peintre dormait, le sculpteur dormait, rarchitecle dormait, et le scribe lui-même n'était pas bien certain d'être éveillé.

L'aspect général de Texposition de 1864 n*est point rassurant, car, sauf quelques tentatives ingénieuses ou hardies, on y retrouve encore presque toutes les tendances inférieures qu'il avait déjà fallu signaler dans le Salon de 1863. La même préoccupation des petits effets s'y remarque; on dirait que la plupart des peintres, cherchant un succès de surprise, n'ont eu d'autre objet que de piquer la curiosité du public, afin d'arriver à vendre plus facilement leurs tableaux. Il me semble que Tart, tel qu'il a été compris par les maîtres, a quelque chose d'immuable et de permanent qui le rend supérieur au temps où il se produit et môme aux hommes dont il émane. Aujourd'hui il n'en est plus ainsi : c'est simplement Texpression plastique des mœurs de notre époque

dans ce qa elles ont de plus frivole, c'est-à-dire dans la mode. L'ensemble de l'exposition actuelle pourrait se résumer ainsi : imitation de l'imitation. De quelijues excentricités, de quelques incorrections qu'un peintre se rende coupable, soit qu'il obéisse à la fatalité mal combattue de son tempérament, soit qu'il veuille attirer quand même l'attention sur son œuvre, il est certain qu'il rencontrera des imitateurs et des admirateurs parmi ces hommes qui, ne comprenant rien à la mission d'un artiste, s'imaginent que, sans innéité, sans travail, sans intelligence, on peut arriver à gravir le dur escalier de la réputation. Dès qu'un peintre expose un tableau où l'on distingue seulement quelques singularités de coloration, et qui s'éloigne absolument des règles les plus élémentaires du dessin et de la composition, on est certain de voir marcher sur ses traces, avec applaudissements, tous ceux qui ne savent ni dessiner, ni composer. Nous pourrions aujourd'hui citer beaucoup de ces essais malheureux, si, par cela seul qu'ils sont faits en dehors de l'art, ils n'échappaient forcément à la critique sérieuse. — L'an dernier, nous avons cru devoir reprocher à deux artistes de talent, — MM. Cabanel et Baudry, — la façon ambiguë dont ils avaient traité des figures de femmes nues, la Naissance de Vénus, la Vague et la Perle. Ces deux toiles ont obtenu un succès de curiosité oh l'intérêt de l'art n'avait, je crois, qu'une part bien médiocre ; de plus, des encouragements tombés de haut sont venus raffermir ces peintres dans la voie qu'ils suivaient. Un tel exemple n'a pas été perdu, et cette année le Salon n'est plein que de Vénus, de Dianes, d'Éves, de

nymphes, de baigneuses vues sous tous les aspects el retournées sous toutes les formes. C'est trop, car là il est évident que, le nu n'étant pas le but, il ne peut être que le prétexte. Il est cependant facile de rester chaste, de ne perdre aucune de ses qualités d'artiste, et de ne point s'égarer dans des recherches au moins inutiles : on peut s'en convaincre en regardant une charmante étude d'en^ faut de M. Amaury Duval; en verra que ce n'est pas en vain que M. Amaury Duval appartient à la grande école, qui compte aujourd'hui si peu de représentants, et qu'il a traversé l'atelier de M. Ingres. Oi!i en est la tradition de la peinture française, s'il suffit qu'un tableau douteux soit apprécié sous certains rapports et soit acheté par de hauts personnages, pour qu'immédiatement les peintres se mettent à l'imiter, et renchérissent encore sur le choix du sujet et sur la manière de le présenter au public? Toutes ces toiles qui n'ont rien d'épique, et où par conséquent le nu n'étiit point indispensable, sont de simples tableaux de genre agrandis sans motif, propres à orner des boudoirs, et n'ont rien à faire, selon nous, dans une exposition sérieuse. Une exécution imparfaite les rend disgracieux, souvent ridicules et presque toujours désagréables à voir.

S'il est un art qui devrait éviter ces afféteries de mauvais aloi, c'est certainement la sculpture, qui en quelque sorte est l'art abstrait, puisque, privé des ressources considérables de la couleur, il en est réduit à la ligne seule. Cependant il n'échappe point à l'épidémie, il suc-

— fâ —

cambe, comme la peinture^ à raifaissement général. Rude, Pradier, David, sont morts ; qui les remplace? Qui a saisi d'une main Ticlorieuse Fébauchoir qu'ils maniaient si magistralement? Personne. On ne peut s'empêcher de s'affliger en parcourant ee grand jardin où l'on a réuni les produits de la statuaire contemporaine. De combien de ces œuvres ne pourrait-on pas dire avec Ëmeric David : a Que de statues ne se soutiennent que parce qu'elles sont en pierre l » La plupart d'entre elles sont, à prc^rement parler, des statuettes bonnes à mettre sur des étagères et qu'on croirait agrandies par des procédés mécaniques. Il y a entre le sujet et les dimensions une corrélation nécessaire dont les artistes ne semblent plus se douter ; c'est là une des lois de l'art cependant, et je ne crois pas qu'on puisse impunément l'enfreindre. S'il est rationnel de donner les proportions de la nature à des dieux comme Apollon, à des héros comme David, il est puéril de garder les apparences* épiques pour des sujets de fantaisie empruntés aux jeux de l'enfance, aux fables de La Fontaine, aux accidents vulgaires de la vie habituelle. Ainsi, pour prendre un exemple, je trouve que le Chef gaulois dé M. Fremiet est dans de justes et d'excellentes proportions, tandis que le Colin-Maillardy statue en bronze par M. Leharivel- Durocher, a été conçu et exécuté dans des dimensions outrées que le sujet ne comporte pas. J'en dirai autant du Combat de taureaux de M. Clesinger, vaste composition d'un aspect aplati, où les lignes s'enchevêtrent les unes dans les autres, sans grandeur, sans distinction, et qui de loin ressemble à la pièce principale d'un gigan-

tesqnesnrtout de table. Ce sont des erreurs que ces essais de prétendue grande sculpture, et le plus souvent ils n^ servent qu'à constater la faiblesse de l'artiste. La violence dans la médiocrité, ce qui est presque toujours le fait de M. Clesinger, n'est pas une force, et la grenouille a beau se gonfler jusqu'à devenir grosse comme un bœuf, ce n'est jamais qu'une grenouille. C'est le propre des époques de décadence que ce boursouflement des œuvres d'art : la dimension tient lieu de talent; on croit faire grand parce que l'on fait énartne, et l'on ne se rend pas compte que les proportions exagérées exagèrent les défauts. Pline raconte que Néron fit faire de lui un portrait haut de cent vingt pieds, qui fut détruit dans l'incendie des jardins de Maîus, et avant d'en parler il dit : Et nostrœ œtatis insaniam in pictura non amittam. — Si les artistes n'y veillent sérieusement, s'ils n'abandonnent la voie où ils s'engagent depuis quelques années, ils arriveront vite à cette imania, à cette folie que l'historien signale en la blâmant.

Je ne puis dire à quel point je sais attristé de voir les sculpteurs se complaire à ce que j'appellerai les petits sujets et dédaigner l'allégorie, qui semble cependant avoir été inventée pour leur fournir d'inépuisables ressources. Les diverses religions ne sont point avares de motifs mythologiques , et depuis les trois Grâces jusqu'aux sept Péchés capitaux^ ils n'ont qu'à choisir : la substance ne leur fait point défaut. Les exemples que présente la tradition de leur art sont fertiles en enseignements; ils n'ont qu'à étudier les maîtres pour savoir comment il faut interpréter la nature. L'antiquité

leur apprend la grandeur, la renaissance leur apprend Télégance, le xvm® siècle leur apprend la grâce. Comment se fait-il qu'en combinant ces trois éléments primordiaux ils ne soient pas encore parvenus à créer la statuaire moderne, et pourquoi ne peuvent-ils faire une statue drapée à l'antique sans que nous y sentions, non pas rétude, mais l'imitation servile des œuvres léguées aux temps présents par les âges anciens? La Victoire couronnant le drapeau français^ de M. Grauk, n'est certes point une statue médiocre; c'est une allégorie bien choisie et très-appropriée à l'art statuaire. La vieille immortelle, toujours jeune, était faite pour tenter un talent qui déjà et plusieurs fois a donné ses preuves ; mais en quoi diffère-t-elle d'une victoire antique? Elle dépose une couronne sur l'aigle d'un drapeau français, je le vois, mais c'est donc l'accessoire seul qui constitue l'allégorie? N'y a-t-il pas dans l'attitude générale, dans la physionomie, dans l'aspect particulier, n'y a-t-il pas à introduire quelque chose de spécial et d'essentiel qui accuse nettement notre temps et empêche toute confusion? Elle tient une couronne à la main, donc c'est une Victoire; si elle portait une trompette, ce serait une Renommée ; si elle montrait une balance, ce serait une Justice, et ses ailes lui serviraient à atteindre plus rapidement les coupables. C'est là ce que je reproche principalement à la façon dont les artistes comprennent et rendent l'allégorie; un détail seul la constitue : supprimez ce détail, elle disparaît. Ce défaut, je le sais, est inhérent aux sujets indéterminés, qui ont été interprétés avant nous, et qui nous sont, pour ainsi dire, imposés

— espar une tradition dont nous n'osons sortir, parce qae nous trouvons plus facile de la suivre humblement que de créer par nous-mêmes et à nouveau des œuvres qu'elle a déjà consacrées. Il y a là cependant un malentendu qu'il serait bon d'expliquer. Étudier les maîtres, ce n'est point les copier, ce n'est point les reproduire. Ceux que nous admirons le plus, Phidias, Michel-Ange, je ne recule pas devant les plus grands noms, ne feraient point aujourd'hui ce qu'ils ont fait jadis. Ils apporteraient dans leurs travaux le même génie, la même perfection, mais en lés modifiant selon la différence de la civilisatioQ, des religions et des connaissances humaines augmentées par la science successive de chaque siècle. Ce qu'il faut leur demander, ce qui est leur véritable et trop souvent leur impénétrable secret, c'est la façon dont ils voyaient la nature, dont ils combinaient les lignes, dont ils pondéraient les proportions, dont il donnaient aux physionomies l'expression juste; mais ce qu'il ne faut point vouloir apprendre d'eux, c'est la composition allégorique, c'est l'attribut, c'est le symbole. Tout cela a changé, il suffit d'ouvrir les yeux pour le voir, et ce qui, dans cet ordre d'idées, convenait aux anciens, ne peut plus convenir aux modernes par la seule raison que nous sommes les modernes et qu'ils sont les anciens. Malebranche a dit : « Les modernes peuvent savoir toutes les vérités que les anciens ont laissées et en trouver encore plusieurs autres. » Ceci est vrai pour l'art aussi bien que pour la philosophie, et je n'admets pas qu'il faille toujours et imperturbablement tourner dans le même cercle. Si M. Grauk avait à faire la Victoire couronnant les

aigles romaines, quel changement apporterait-il à sa statue? n enlèverait le pavillon du drapeau; la hampe surmontée de l'oiseau impérial figurerait fort bien une enseigne, et il n'aurait même pas à retoucher la figure. C'est là un tort qui ne manque pas de gravité, car il me parait impossible qu'une statue puisse indifféremment servir de symbole à un peuple vivant il y a deux mille ans ou à un peuple Tîvant aujourd'hui, à une nation païenne ou à une nation chrétienne. C'est de la littérature, me dira-t-on; on m'accusera de demandera la sculpture plus qu'elle ne peut produire et de confondre deux arts très-différents : la poésie, qui, s'exprimant par des mots, peut tout dire, et la statuaire, qui, s'exprimant par des lignes, reste forcément incapable de rendre certaines idéCiS complexes. 3e ne croîs pas me tromper en affirmant que c'est d'artplastique seulement qu'il s'agit, pture possède les moyens de donner un le aux allégories modernes. Vouloir se olument à l'exécution matérielle, négliis ou par impuissance toute tendance spilourrait animer les œuvres d'art, est-ce liste, et n'est-ce point plutôt se réduire souvent au rôle d'un habile ouvrier? Certes la statue de M. Crauk est de belle apparence, elle est sévère, soignée dans le détail et dans l'ensemble, elle a de la noblesse dans l'attilude, de la légèreté dans le mouvement et une certaine grâce austère : malgré la sécheresse des lignes du visage, elle est, au point de vue de l'exécution^ digne de sérieux éloges; mais j'ai beau la regarder, tourner autour, admirer ses pieds charmants, ses ailes déployées,

— erses draperies savantes, quoique trop tounnentées, je n'y vois rien, absolument rien qui ne soit une bonne imitation de l'antique. D'où vient-elle ? de Marathon, du Granique, de Pharsale, d'Austerlitz ou de Solferino? Si elle pariait et qu'on l'interrogeât, pourrait-elle répondre?

C'est cependant cette Victoire indéterminée qui est l'cBurre la plus remarquable de la section de sculpture ; c*est celle du moins où Ton retrouve quelques-unes de ces hautes qualités qu'on aime à reconnaître dans une statue, et qui prouvent que l'artiste a donné à son ouvrage la plus grande somme de beauté qu'il a pu concevoir. Le style a été employé dans de justes proportions, car il en est qu'il ne faut point dépasser, sous peine de faire comme M. Caïn, qui a tant cherché le style que le sujet lui-même disparaît, et que, dans l'animal colossal et rectiligne qu'il a produit, on a quelque peine à reconnaître une lionne du Sahara. Le style cependant n'est incompatible ni avec la vérité, ni avec une certaine grâce qui est nécessaire à l'art aussi bien qu'à la nature. M. Carpeàux le prouve par son buste de la Palombelta, On peut lui reprocher, je le sais, d'avoir poncé les traits du visage, principalement les yeux, jusqu'à Les rendre un peu trop indécis ; cela cependant donne à la tête une tristesse et une rêverie qui ne sont point sans charme ; ce défaut, car c'en est un, serait moins apparent, si les rinceaux de piédouche, sculptés d'un ciseau froid et sec, ne faisaient ressortir encore la mollesse de l'exécution générale. Les détails du costume, la chemisette^ la collerette, la coiffure, sont traités avec une adresse remarquable, malgré une certaine afféterie évidemment pré-

conçue et rendue intentionnellement. Ce buste serait le seul que nous. aurions à citer si M. de Rougé n'avait exposé celui de ChampolUony qui est destiné à Tune des salles du musée égyptien. Cette justice tardive était bien due à rhomme de génie qui a déchiré d'un seul coup le voile sous lequel dormaient vingt siècles des annales du monde, et qui a fait pour les sciences historiques ce que Cuvier a fait pour les sciences naturelles. ChampoUion, épuisé par ses travaux et par ses voyages, est mort en 1832; n'est-il pas douloureux de penser qu'il aura fallu attendre tant d'années avant de voir son image placée dans ce musée que, pour ainsi dire, il a créé tout seuK puisque sans lui, sans sa prodigieuse découverte, les objets qu'il renferme eussent été lettre close pour le monde entier?

Si nous avons cru devoir ne pas approuver complète-

ment la manière dont M. Crauk a conçu sa Victoire d'après des réminiscences de l'antique, que dirons-nous de M. Falguières, qui expose un Vainqueur au combat de coqsl Tous les éléments dont se compose cette statue, qui n'est point sans mérite, paraissent avoir été empruntés à des œuvres célèbres. L'enfant court avec rapidité, il s'enlève bien, touche à peine la terre, et se retourne par un mouvement de tête fort naturel; mais lorsque M. Falguière pensait à ce sujet, il me semble qu'il a dû voir en rêve YAtalante du jardin des Tuileries, j'entends celle de Goustou, et le Mercure de Jean de Bologne, qui est aux Offices de Florence. En effet, l'attitude générale, le geste particulier de la tête appartiennent à la première, la position de la jambe et du

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pied appartient au second. «N'allez pas, dit encore Émeric David, composer une figure en réunissant des membres de différentes statues. Cet art serait commode, s'il pouvait réussir; il trompe quelquefois le demi-connaisseur, mais la froideur de l'ouvrage en trahit le secret. » Là est toute la critique que nous voulons adresser à M. Falguière, car ce qui dans sa statue n'est pas une réminiscence trop directe est bien fait et mérite d'être loué, ne serait-ce que le visage souriant, modelé d'une main légère et déjà, habile. Cette statue est en bronze, et par malheur l'emmanchement des différentes pièces s'y reconnaît trop facilement; la façon dont les deux parties de la cuisse droite sont brasées à froid est insuffisante» et une différence visible dans la composition du bronze, qui ôte l'uniformité à la patine, rend plus saillant encore ce défaut, dont l'artiste n'est pas responsable. Je regrette que les sculpteurs ne se soient pas étudiés à manier le bronze; c'est une fort belle matière, facile à travailler, qui, loin . d'être rebelle à la lime, en subit les moindres inflexions, qui comporte toutes les réparations possibles, et dont on ne devrait pas abandonner l'emploi définitif à des ouvriers qui, si habiles qu'ils soient, ne peuvent jamais rendre exactement la pensée d'un artiste. C'est le statuaire aussi qui devrait donner la patine à ses bronzes; c'est l'épiderme, c'est la coloration de la statue, et cela vaut la peine qu'on y prenne garde. Depuis la patine sombre d'Herculanum jusqu'à la chaude patine des Florentins de la renaissance, depuis la patine bleue de Pompéi jusqu'à la patine vernie des Japonais, il y a mille nuances qui ne sont point in«

différentes, et qu'un artiste doit choisir après les avoir comparées et raisonnées. M. Barye obtient lui-même, à force de travail et de soins, ces magnifiques teintes couleur de malachite qui donnent un si vif relief i ses bronzes et font Tadmiration de tous les amateurs* Si, recevant les pièces de la main du fondeur, le statuaire les réparait lui-même, son ceuvre, il n'en faut pas douter, gagnerait une originalité que la maia de l'artiste peut seule trouver, et que la main de l'ouvrier ne pourra jamais indiquer qu'imparfaitement.

Nous arrêterions ici notre compte rendu de la sculpture, si les membres du jury pour cette section n'avaient accordé la médaille d'honneur à M. Brian, que la mort vient d'enlever récemment, La statue qu'il n*a pu achever représente Mercure. EstHîe bien le messager des dieux? N'est-ce pas plutôt un Giotto s'essayant à dessiner sur le sable? Confusion singulière et qui prouve une fois de plus avec quelle indécision la plupart des artistes traitent leur sujet. C'est une ébauche. Un homme est assis, inclinant la tête vers la terre, les jambes à demi croisées; on ne peut que deviner la position des bras : l'un est brisé, l'autre eût été évidemment repris dans sa forme et dans son mouvement. Jusqu'à un certain point, cette figure incomplète, dont le geste est indéterminé, peut rappeler un Mercure rattachant ses talonnières; mais rien de spécial ne peut le démontrer. Telle qu*dle est néanmoins, cette statue est touchante à voir, car on comprend que la mort a dû briser rébauchoir dans la main qui travaillait encore, et nous ne trouvons pas en nous la force de blâmer le jury

d'a?oir donné une grande récompense posthume à celui qui, pendant sa ide, n'obtint aucune distinction particulière. Il eut son jour cependant^ et il put croire, comme tant d'autres, que la célébrité allait ouvrir devant lui les doubles portes de la fortune et de la gloire. En 1832, il il avait mérité le premier grand prix de Rome, et son dernier envoi, un jeune Faune^ statue en marbre exposée en 1840, lui valut les éloges de la critique, l'approbation de ses confrères, et d'emblée une médaille de première classe, ce qui n'était point peu de chose à une époque oâ le gouvernement mesurait ses récompenses et ses encouragements d'une main moins prodigue qu'aujourd'hui. Autour de son nom, il se fit quelque bruit : lorsqu'on parlait de l'avenir de la sculpture en France, on se rappelait ce Fatme à la fois plein d'élégance et de force, et l'on disait : U y a Brian. Pradier, je m'en souviens, avait espoir en lui, quoiqu'il ne portât jamais qu'un intérêt assez restreint aux élèves de David d'Angers. Onelle faiblesse vint donc saisir tout à coup cet homme de bon vouloir au moment môme de sa maturité? Pour quelle raison laissa-t-on retomber promptement dans l'oubli celui qui y avait échappé par une œuvre ranarquable, restée présente encore, aujourd'hui à la mémoire de ceux qui l'ont vue jadis? Il y a là certainement un mystère douloureux, car à partir de 1840 Brian disparaît pour ainsi dire des expositions. On le retrouve en i843, en 1844, en 1845 et 1863 avec des bustes, ceux de MM. E. Pelletan, Lamartine, Aimé Martin, Romain- Desfossés; en 1847 seulement, on voit de lui une statue en plâtre, Nicolas Poussin. Que lui a-t-il manqué, le cou-

— Tarage ou rencouragement? Je ne sais; bien souvent le second produit le premier, et la récompense tardive, affirmant un talent qui a peut-être appris à douter de lui-même dans la solitude et dans Tobseurité, aurait sans doute avivé ses forces et ranimé son esprit, si elle avait été accordée avant Theure fatale qui la rend illusoire.

Lorsqu'un monument ébranlé par l'âge se lézarde et menace ruine, les herbes folles poussent à ses pieds, les lierres dévorants grimpent le long de ses murailles, les ravenelles couronnent son faîte; la nature le réclame et en prend possession. En est-il donc ainsi de l'art? Je le croirais volontiers, car depuis 'quelques années le paysage envahit la peinture, et la seule école vraiment féconde, fondée par les artistes de la France moderne est l'école des paysagistes. Gela tient à bien des causes que j'indiquerai sommairement, car toutes les fois qu'un phénomène se produit, il n'est pas inutile d'en rechercher les raisons déterminantes. C'est le propre des vieillards de faire un retour vers les champs et d'aller leur demander le repos. La vieille société française, lorsqu'elle touchait déjà au terme inattendu et violent de sa longue existence, travaillée à son insu par les ferments de dissolution qu'elle portait en elle, s'étourdissant à force de plaisirs, d'arbitraire, de luxe coupable, déifiant les danseuses, adorant la prostitution assise sur un bras du trône, commençant cette étrange et élégante danse macabre qui devait tourbillonner jusqu'à la place de la

ftévolution, la vieille société française fut tout à coup prise de désirs bucoliques, et elle suivit aveuglément le cri de ralliement poussé par Rousseau : « Revenons à la nature ! » Certes, en parlant ainsi, Jean-Jacques croyait indiquer le moyen de salut, et il ne s'apercevait pas qu'il ne faisait que constater un symptôme. Ce goût nouveau revêtit le caractère affecté qui convenait à l'époque : ce ne fut que bergeries, enthousiasme pour les vallons solitaires , imitation de pastorales , églogues et géorgiques. Je ne veux point dire que nous en soyons revenus à cet état à la fois plein d'ostentation et de misère qui précède les cataclysmes ; cependant on peut confesser que l'heure où nous vivons -est dure, et que, sous des apparences qu'elle s'efforce de rendre aimables, elle cache de pénibles réalités et des douleurs poignantes. Nous sommes bien vieux, nous sommes bien las; nous avons été trompés ou déçus si souvent que nous ne croyons plus guère aux hommes; les principes les plus élevés se sont changés en intérêts mesquins entre les mains de ceux qui devaient les appliquer; nous sommes forcés de tourner dans le cercle étroit oîi les circonstances nous renferment violemment, nous voulons nous échapper à tout prix, conquérir, à défaut d'autres, la liberté de notre individualité; nous usons de l'un des derniers droits qui nous aient été laissés, le droit à la solitude, et nous allons interroger la nature, nous perdre dans son sein, nous baigner dans ses effluves, et réclamer d'elle une paix que nous ne trouvons ni en nous ni autour de nous. L'art nous suit dans cette voie douloureuse pleine de défaillances, et les

peintres, obéissant instinctivement à là tendance gêné* raie, deviennrent presque tous des paysagistes. Et puis l'espèce de panthéisme vague et consolant que les écoles socialistes modernes ont promulgué n'a-t-il pas appris aux artistes que Dieu est partout, dans Tarbre comme .dans l'iiomme, dans Tanimal comme dans la /îJanliLZ^ Aussi le paysage autoritaire et rectiligne a dis- / paru, et Ton se contente aujourd'hui de copier ou d'interpréter un site agréable, certain d'y rencontrer des beautés naturelles supérieures aux beautés de convention qu'on exigeait jadis. La facilité, la rapidité des communications ont encouragé les peintres à des voyages lointains et curieux qui leur étaient interdits autrefois; la nature n'a plus de secrets pour eux : l'Egypte» le Sahara, sont à nos portes, et chaque exposition fait passer sous nos yeux les archives plastiques de l'univers entier. Les découvertes scientifiques modernes sont aussi venues en aide à la peinture, et la photographie a enseigné 4UX peintres l'anatomie des arbres qu'ils ignoraient jadis. De plus, aux causes que je viens d'indiquer, il faut en ajouter une d'un ordre beaucoup moins élevé, et qui cependant ne manque pas d'une certaine importance. La figure, j'entends la figure épique, celle qui doit prendre place dans de grandes compositions, est la pierre d'achoppement de beaucoup de peintres; voyant, après d'inutiles efforts, qu'ils n'arriveront jamais à exécuter d'une façon suffisante celui qui est fait à l'image de Dieu, l'homme, ils se rabattent sur le paysage, toujours plus facile à traiter, plus j)bscur, moins défini;, en un mot, se sentant impuissant aren-

çd re rex pression , ils se co nt entent de tradui re l'im-

pression.

Autrefois c'était le paysage historique qui régnait sans contrôle 5 sous prétexte de suivre la tradition laissée par Poussin- et par Claude le Lorrain, qui furent cependant deux admirables peintres naturalistes, o n crut Revoir ^onQ£Oser,d£S4iaysagÊS, prendre arbitrairement un fleuve ici, une forêt là, une ville plus loin; la ruine, Tinévitable ruine n'y manquait guère. Les documents étaient rarement fournis par la nature, et le plus souvent on les empruntait à des tableaux célèbres légués par les maîtres du xvii® siècle. Un tel état de choses ne pouvait durer, une révolution était imminente dans cet art devenu barbare à force de raffinement, et ce fut un Anglais qui, le premier, donna le signal de l'insurrection. John Sell Gotmann fut longtemps ignoré, môme dans son pays; un de ses premiers dessins (une eau-forte ou plutôt un vernis mou), représentant une charrue abandonnée dans un champ, porte la date de 1814. Quand son œuvre, qui est considérable, parvint-elle en France? Je l'ignore, mais j'ai tout lieu de croire qu'elle n'a pas été sans influence sur nos paysagistes modernes et que Decamps s'en est souvent inspiré. Le premier qui, chez nous, osa arborer courageusement l'étendard de la révolte contre les doctrines qui prévalaient dans la composition di paysage, l e premier qui eut l'audace, fort grande alors, d'exposer un tableau simple, vrai, qui représentait un aspect banal pri^auxenyiro.as. de. JPâm, fut M. Gabat. Incontestablement, il est le chef de l'école moderne des paysagistes. G'est une gloire à n'en pas vouloir d'autre.

Du reste, il n'a point déserté le combat, et les toiles qu'il expose aujourd'hui prouvent que s'il n'a pas modifié la lourdeur essentielle de sa touche, il a gardé les grandes qualités qui ont établi et maintenu sa réputation. De ses deux tableaux, une Source dans les bois est celui que nous préférons^ la forêt est sombre, traversée par un^ /6hemîn grisâtre près duquel une auge en pierre garde L Teau qui s'écoule goutte à goutte. Il y a du charme et du / mystère, quoique les ombres soient trop poussées au noir et que le modelé ait une solidité exagérée parfois jusqu'à l'épaisseur. A voir cette toile, on comprend que l'homme qui l'a peinte est un familier de la nature, qu'il l'a contemplée, qu'il l'a aimée, qu'il s'est identifié à elle autant qu'il a pu. Derrière ce général viennent les soldats; mais, hélas ! il faut bien le dire, ce sont tous des vétérans, ce sont tous des artistes connus, sinon célèbres, et qui ne cessent de donner à la jeune génération des exemples qu'elle ne s'empresse pas de suivre. Quel mauvais génie Paveugle donc, paralyse ses bras, et semble la condamner à des œuvres mièvres et médiocres? Est-il donc vrai qu'il faut avoir lutté librement dans sa jeunesse pour pouvoir triompher dans les combats de l'âge mûr?

La plupart de ceux dont je parle n'ont jamais du reste été coupables d'abstention; à chaque salon , ils se sont montrés redoublant d'efforts pour atténuer leurs défauts, cherchant toujours une perfection plus haute, tendant sans cesse vers un idéal plus élevé , ne considérant les éloges que comme une excitation à mieux faire, et prouvant par des progrès renouvelés l'excellente volonté qui

les animait. C'est ainsi que M. Lanoue arrive à exposer aujourd'hui une Vue du Tibre prise de VAcqua Accetosay qui est un excellent tableau. Le paysage est d'une extrême simplicité; la verte campagne romaine, coupée par les eaux tranquilles du fleuve, s'étend à perte de vue jusqu'aux montagnes qui bleuissent à l'horizon. Le coloris, à la fois ferme et limpide, fait valoir la pureté des lignes qu'une lumière ambiante , très-claire sans être criarde, .^vC semble rendre plus nettes et plus solides. Le long travail ^ j^M. Laj^ flj^e obtient enfin le succès qu'il méritait. A 6 ' ' force de labeur et sans se décourager, il est parvenu à se j ' ''^^^ébarrasser de ces teintes noires , de ces lourdeurs de f ^ < faire qui autrefois déparaient ses toiles. La voie est trouvée, il s'agit maintenant d'y marcher d'un bon pas, sans défaillance, et il suffit parfois à un arliste courageux d'avoir atteint le but qu'il poursuivait depuis longtemps, pour comprendre tout à coup dans quelle direction son talent trouvera son développement complet. Nous avons tous notre voile sur les yeux ; heureux ceux qui peuvent le déchirer, ne fût-ce que pendant une seconde , car lorsqu'on sait où brille la lumière, il est facile de se diriger vers elle. Le cerveau des artistes est plein d'hésitation; ils recherchent toujours cette clarté dont je parle. Eux qui ont conscience de leurs efforts , ils doivent souvent nous trouver injustes dans les reproches que nous leur adressons : c'est que nous ne pouvons juger que des résultats acquis, l'intention nous échappe forcément, nous ne devons du reste en tenir aucun compte; nous avons à juger l'œuvre en elle-même, toute considération mise à part, et nous sommes vis-à-

vis de leurs tableaux comme Alcesle vis-à-vis du sonnet d'Oronte.

Il est certain que M. Rousseau subissait depuis quelques années , en apparence du moins , un affaissement tenant peut-être à des tentatives nouvelles qui n'ont point abouti. Fidèle à ses premières tendances, il y revient aujourd'hui naïvement, avec sincérité, et on ne saurait trop l'approuver. Sa Chaumière sous les arbres est une toile de son bon temps ; malheureusement elle a été agrandie après coup , ce qui interrompt les terrains du premier plan par un boursouflement désagréable que Ton ne peut reprocher au peintre. Cependant il faut éviter ces rentoilements par juxtaposition, ils nuisent toujours à Texcellence du tableau, et chacun peut constater le déplorable effet qu'ils finissent par produire en regardant le portrait de Cherubini, par M. Ingres, qui est au musée du Luxembourg. Quoi qu'il en soit de ce détail matériel, le paysage, d'un vert profond et comme bronzé, égayé par la teinte bleue d'une robe de paysanne, est un* des meilleurs que l'on doive à la fécondité de M. Rousseau. Si l'on est en droit de lui reprocher quelques lourdeurs dans le feuille des arbres , on ne peut que louer l'harmonie générale et l'effet très-sérieux, triste et puissant, obtenu par l'emploi des grandes masses percées seulement çà et là par une éclaircie du ciel. Je remarque avec surprise que la plupart des paysagistes ont dans la main une certaine pesanteur native dont ils ne parviennent pas toujours à se débarrasser; je l'ai reprochée à M. Cabat, je la constate chez M. Rousseau, je la retrouve chez M. Français, qui cependant s'en corrige peu à peu.

Sous ce rapport, chaque année affirme un progrès, et je ne doute pas qu'il ne finisse par donner à son pinceau Texquise légèreté de son crayon. Son Bois sacré ne vaut certes point VOrphée exposé au Salon de 1863, et qui est resté dans mon souvenir comme im des meilleurs paysages à la fois héroïques et naturels que Ton pût voir; mais ce n'en est pas moins une toile importante. Ce n'est plus la mystérieuse tristesse de la nuit que M, Français a essayé de rendre; il s'en est pris cette fois à une des fêtes de la nature, à une de ces aubes de printemps où tout est lumière, fraîcheur et parfum. Dans un lucus où l'on croit entendre la plaintive mélodie des dryades, un ruisseau transparent roule 'sur un lit de gravier et baigne de ses ondes rapides les hautes herbes, les fleurs ondoyantes qui bordent ses rives; de j«unes arbres tout hiunides de rosée laissent tomber une ombre verte et légère du haut de leurs feuilles, qu'éclairent sans les pénétrer les rayons dti soleil ; un ciel d'un azur encore pâle colore la blond« vetdure de la forêt et forme avec elle ^/^ une harmonie du plus haut goût. JJja f^agpA<^ a gnî ^^ffi^naj^^"*^

dansJjB jointain, au spametd'nnp. fiftUinp. Cûiip^xaalbeu- / reusement, à mon aviSjJ [a beile,colQ^*^tion générale, qui, / si elle avait été maintenue entre les deux teintes mères, I aurait conservé une sobriété plus magistrale et plus am- ^]e^e sais que cette cascade, que cette nuance d^un l>lanc savonneux donnent un plan de plus à la composition et par conséquent plus de profondeur à l'horizon; t^ I mais cette fois, je l'avoue, j'aurais sacrifié la ligne à la couleur, et j'aurais évité cette note douteuse qui rompt l'harmonie de la tonalité. De même, à la place de

M. Français, j'aurais supprimé la roche plate, d'une forme lourde , qui s'étale sans raison dans ce joli ruis seau qu'elle ne fait que déparer sans nécessité pour l'ensemble des lignes; en un mot, j'aurais simplifié la composition, je l'aurais débarrassée des accessoires inutiles, je n'aurais point assis sous les arbres ce satyre et ce berger, et je serais arrivé, je crois, à un résultat meilleur, à V produire un effet abstrait de fraîcheur et de pjcintemps, et c'est iS7.îé n'en Soute pas, ce que l'artiste cherchait. Son tableau qui, tel qu'il est, je le répète, est remarquable, )3ût donné une impression plus mystérieuse, plus profonde; la nature est pleine de ces solitudes charmantes devant lesquelles on s'absorbe avec admiration et que la présence seule de l'homme, fût-il pâtre ou Sylvain, suffît à troubler. Les véritables habitants de ce bois sacré, c'étaient les fleurs printanières, les branches flexibles et rinvisible nymphe qui pleure en chantant au loin dans la grotte, et dont les larmes coulent en reflétant l'ombre mobile des feuilles caressées par la brisé. Il est bon d'être peintre, de savoir à fond son métier, d'en connaître tous les secrets; mais il faut quelquefois être poëte, cela ne peut pas nuire. M. Corot seul suffirait à le prouver ; il ne copie jamais la nature, il y songe et la reproduit telle qu'il la voit dans ses rêveries : rêveries gracieuses, qui conviendraient au pays des péris et des fées. Un sentiment délicat lui tient lieu de science, et quoique ses tableaux soient d'un art civilisé souvent jusqu'à l'excès, j'y trouve une naïveté qui me séduit et m'arrête. Je^ne^puis regarder une de ses toiles sans penser aux contes de Perrault, et je crois apercevoir entre ces

— 8i — deux maîtres une affinité singulière. M. Corot seul eût été capable de peindre, pour Peau*d'Ane, la robe couleur du temps, et Perrault seul aussi pourrait inventer des princesses dignes de marcher sur le bord des lacs que nous montre M. Corot. La simplicité des moyens qu'il emploie est extraordinaire; les scènes les plus vulgaires sont celles qu'il préfère , et en les interprétant il sait nous émouvoir : un ciel, un étang brumeux, un arbre lui suffisent. Il les voit à travers je ne sais quel prisme lumineux.4Qnt il a le sécrétât dont il sait faire partager le char mp. an spp.piafpiir. Sa couleur est-elle juste ? Sony ^■' ' dessin est-il exact et pur? Je ne pense même pas à m'en v"T"" inquiéter, tant cette poésie me frappe et me captive. -^ \| - Le SotiveniT de Mortefontaine, de M. Corot, est une ^^-^^^ ' petite toile pleine de clarté, qui possède et répand f^*^*-"'* ^ ■..autour d'elle une sorte de lumière essentielle et native : ■ ■ le voisinage écrasant d'un effet de neige et d'un effet de soleil dans le désert, loin de l'affaiblir, semble, par comparaison, la rendre plus brillante encore. Un ciel ^-^clatant de blancheur, un lac sur lequel glisse le léger brouillard du matin, un arbre découpé en sîlhouetle, c'est tout ; mais l'aspect nacré de cette peinture, le senle ont quelque chose de surjoue toute critique et empêl'artiste des singularités de arbres et du laisser aller de sine. M. Corot a une qualité la plupart des artistes de on point de départ est tou- [(M-squ'il en arrive à Tinter-

prétation, il ne copie plus, il se rappelle et atteint immédiatement à une altitude supérieure et tout à fait épurée. C'est ainsi qu'il faut agir. Un fait brutal, uq site vulgaire doit faire germer dans le cerveau d'un artiste bien doué une conception élevée : M. Cavelier aperçoit dans une auberge une servante endormie, et il voit apparaître en lui la Pénélope, qui est une des meilleures statues du xix.^ siècle. M. Français, en passant sur le boulevard Montparnasse, s'arrête à contempler la lune derrière un ormeau, et sou Orphée est trouvé. C'est à cette seule condition que la sculpture et la peinture sont des arts, et elles restent des métiers lorsqu'elles se contentent de l'imitation servile de la nature. Il me paraît curieux de donner à ce sujet l'opinion d'un homme de génie. En 1817, lord Byron écrivait en parlant de la peinture : « De tous les arts, c'est le plus artificiel et le moins naturel ; c'est celui à propos duquel il est le plus facile d'en imposer à la sottise humaine. Je n'ai jamais vu de ma vie une statue ou un tableau qui n'ait été à une lieue au moins en deçà de mon idée et de mon attente; j'ai vu beaucoup de montagnes, de mers, de fleuves, de sites et deux ou trois femmes qui allaient à une lieue au moins au delà. » Les seuls arts créateurs sont en réalité la poésie et la musique; les Grecs, nos maîtres en ces matières, l'ont du moins toujours entendu ainsi. Dans cet olympe de l'Hellade, où chaque manifestation de l'esprit humain, chaque faculté fut déifiée et symbolisée, on trouve Thalie, la comédie,— Melpomène, la tragédie, — Érato, l'élégie, — Polymnie, la poésie lyrique, — Ëuterpe, la musique; mais parmi ces filles

— Sade Jupiter et de Mnémosyne on cherche en vain celles qui présideraient à la peinture et à la sculpture. Ce n'est que justice. En effet, par la combinaison des lettres de l^alphabeU par la combinaison des sept notes, on peut arriver à faire naître chez les hommes des idées et des sensations absolument nouvelles, et qui sont le produit essentiel, subjectif de Tinspiration et de la réflexion du cerveau, tandis que, pour la sculpture et la peinture, il n'en est point ainsi. Quelque admirables que soient un tableau, une statue, leur origine est toujours extérieure et objective; le document existe qui a servi à déterminer TcBuvre; le thème que Tartiste a choisi est connu.; quel qu'il soit, il est dans la nature. Chez les peintres mêmes^ Breughel, Callot, Téniers, qui ont fait la plus large part à la fantaisie, Timagination reste encore incapable de créer; leurs animaux fantastiques n'ont d'éléments que dans la nature, et ce n'est point inventer une forme particulière que d'agencer un mas9acre de cerf sur un corps de lézard. Parmi les arts plastiques, l'architecture, procédant par combinaison et cherchant musicalement, pour ainsi dire, la précise harmonie des lignes, pourrait peut-être réclamer son droit de cité parmi les créateurs; quant à la sculpture et à la peinture, ce sont des arts d'imitation, pas autre chose, et ce serait, à mon sens, un étrange abus que de les placer au niveau de la poésie et de la musique, qui seules ont le caractère distinctif de la puissance créatrice, car seules elles font de rien quelque chose.

La plupart des peintres de nos jours semblent, dureste, se contenter de cette mission peu importante; dédai-

gnant tout travail intellectuel qui pourrait leur apprendre à idéaliser quelque peu l'art matériel par excellence qu'ils exercent, ils ne se préoccupent guère que de l'exécution, et ne s'aperçoivent pas qu'en agissant ainsi ils en viennent à n'être plus que de très-adroits ouvriers. Que dire, par exemple, de M. Biaise Desgoffe, sinon que son tableau, Fruits et Bijoux, est plutôt un objet de haute curiosité qu'une œuvre d'art? Jamais peut-être la science du trompe-rceil n'a été plus loin, et ce serait admirable, s'il n'était puéril de dépenser de tels et si consciencieux efforts pour arriver à un résultat presque négatif, c'està-dire uniquement obtenu pour le plaisir des yeux et ne s'adressant à aucune des facultés de l'esprit. Il y a là des raisins, un bout d'étoffe, qui sont extraordinaires, j'en conviens; jamais Denner lui-même n'a atteint ce degré de finesse et de rendu; la branche de cerise, le verre qui est peint de telle sorte qu'on peut facilement reconnaître qu'il est en cristal de roche, la crépine d'or du velours vert, sont des merveilles d'exécution, et je ne sais si l'imitation a jamais été poussée à ce degré surprenant. Ai-je besoin de dire que cette peinture est faite sur panneau, afin que le grain d'une toile ne pûtaltérer le minutieux travail du pinceau? C'est une chinoiserie exquise, mais parfaitement inutile, et je me demande si les admirateurs de ce genre de talent ne ressemblent pas à un homme qui, dans le manuscrit d'un poëme, ne se préoccuperait que de la calligraphie. C'est très-curieux comme tour de force, mais, il faut le dire, c'est un enfantillage, et à ce tableau je préfère, sans hésiter, les Fruits cueillis

de M. Maisiat, Au moins là je reconnais de véritables

qualités de peintre, et je ne me trouve plus en présence d'une œuvre oii la patience et la volonlé ont tout fait. M. Maisiat a choisi un thème de coloration très-cbaude et l'a développé avec un vif senUment de l'harmonie. L'exécution, à la fois large et serrée, est assez parfaite pour ne se laisser deviner que trës-diffieilement; ane atmosphère habilement distribuée circule à travers ces fruits et ces feuillages détachés de leur tige; c'est beau comme une belle tapisserie des Gobelins, mais j'estime que M. Maisiat, maître d'un talent comme le sien, devrait être tenté par des sujets pris en dehors de ce qu'on appelle la nature morts. Faut-il toujours le répéter? Le but suprême offert aux tentativesdes artistes, c'est l'homme, et il vaut mieux être un peintre d'histoire de second ordre que de surpasser van Huysum, Mignon et Ruoppoli. Je sais que la plupart des artistes ne partagent point cette opinion, et l'on aurait tort de croire qu'ils sont entraînés à choisir tel ou tel sujet par la grandeur qu'il comporte ou par le sentiment qu'il exprime; la cause déterminante de leur préférence est d'un ordre moius élevé, et le plus souvent ils ne sont influencés que par ne difficulté de coloris qui

les s

L t une des parties les plus

imp car c'est elle qui fait le

chai it l'impression première.

Les la soiguaient-ils particuliè-

rem te, d'après Boschini, que

« la maxime iavorite de Titien était que celui qoi Teul être peintre doit bien connaître tix>is couleurs et s'en rendre maître, — le rouge, le blanc et le noir. » Est-ce cette maxime dont M. Bonnat a cherché l'application en peignant ses Pèlerins aux pieds de la statue de saùd Pierre^ dans l église de Saint-Pierre de Rame? Je le croirais volontiers, car ce tableau offre, dans son harmonie géné^ raie, des qualités qui méritent d'être signalées. La vieille statue de bronze est bien connue des voyageurs ; ils l'ont tous vue sous son dais rouge, et ils ont pu constater que le pouce de son pied droit est usé par les baisers des fidèles. Aujourd'hui c'est un saint Pierre, autrefois c'était un Jupiter; aux foudres païens on a substitué les clés catholiques, la tête a été ceinte d'un nimbe crucifère, et le dieu détrôné, modifié pour les circonstances, est devenu le prince des apôtres. Il en est, hélas I des dynasties divines ainsi que des dynasties humaines ; les souverains de l'empyrée ne soat pas plus inamovibles que les souverains de la terre ; Jupiter est remplaeé par. Jéhovah, comme lui-même remplaça Saturne, qui remplaça Uranus : faits insignifiants en apparence et d'où l'on pourrait cTonclure cependant que le véritable maître de la création c'est l'homme, puisqu'il change à son gré ses rois et ses dieux. M. Bonnat a bien rendu la naïveté grandiose du saint; il â tiré un bon parti des colorations rouges, noires et blanches qu'il avait su choisir avec discernement, et toute la composition tenue dans une gamme étouffée, mais puissante, est entendue d'une façon qui n'est point commune. Des femmes de la campagne romaine, portant le costume de Rocca di Papa et