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de Ciistel-GaQdolfo, sont agenouillées autour de la statue; Tune d'elles, debout^ lui baise le pied; nous eagageirons M. Bonnat à revoir avec soin le dessin de la main gauche de cette femme, il laisse à désirer sous tous les rapports et ligure une pince de bomard bien plutôt qu'une main. Non loin une femme agenouillée et vêtue de noir prie, la tète inclinée sur la poitrine, et forme un contraste bien rendu avec les paysannes gui l'entourent. ïl 7 ^9 J6 crois, dans M. Bonnat, l'étoffe d'un coloriste très-sérieux ; il sait peindre, comme la plupart des artistes qui ont reçu les leçons de M. Léon Gogniet ; s'il consent à placer son idéal assez haut pour n'être point satisfait de ses œuvres actuelles, s'il veut considérer que son succès d'aujourd'hui n'a rien de définitif, et ne doit que le rendre plus difficile pour lui-même; s'il ne cesse de travailler en agrandissant son horizon, s'il comprend que l'art donne d'autant plus qu'on est plus exigeant avec lui, je pense qu'il arrivera à se créer une place enviable parmi les artistes de notre temps.
Le maître charmant des colorations élégantes semble avoir eu quelque défaillance cette année; en choisissant de parti pris une harmonie en gris mineur, M. Fromentin n'a>t-il pas abdiqué volontairement une partie de ses qualités, qu'on devine plutôt qu'on ne les retrouve dans son tableau représentant un Coup de vent dans les plaines d'Alfa (Sahara)! Peut-être sommes-nous trop sévère ; accoutumé à si bien admirer la finesse de son coloris dans les gammes lumineuses, nous restons surpris et comme dérouté en présence de ce ciel sombre, charriant des nuages obscurs et couvrant d'une demi-teinte
presque nocturne un groupe d'Arabes surpris par Torage. Les chevaux se tassent les uns contre les autres, les lourds burnous des cavaliers volent au-dessus de leur tête ; les roseaux {alfa) se courbent sous la tempête qui mugit et verse ses torrents. Certes le mouvement est vrai, la scène prise sur nature est rendue avec l'habile exactitude familière à l'artiste ; mais la note qui donne le ton à cette lugubre symphonie est celle d'un cheval gris de fer, d'un cheval bleu, diraient les Arabes, et M. Fromentin a dû toujours se tenir dans des nuances froides, neutres, auxquelles il ne nous a pas habitués. Je sais que son tableau gagne en solidité ce qu'il me semble avoir perdu en coloris ; néanmoins en le regardant, et malgré moi, je regrette ces effets de lumière, ces paysages animés, ces costumes éclatants, cette limpidité d'atmosphère, cette légèreté de teintes se côtoyant sans jamais se heurter, ces fêtes de soleil et d'azur où il excelle. Pour bien juger ce coup de vent, j'aurais voulu le voira côté d'une autre toile de M. Fromentin ; de cette façon nous l'aurions eu complet sous les yeux. L'un des tableaux eût été le commentaire de l'autre; nous aurions oublié ce repentir de selle qui produit un si singulier effet sur le ciel gris ; nous aurions, j'en suis convaincu, trouvé dans d'autres draperies une légèreté de brosse qui fait défaut à celles-ci, et nous aurions compris alors pourquoi M. Fromentin a tenu à nous montrer un fait exceptionnel et relatif placé très-loin de l'abstrait qu'il a toujours cherché. En effet, c'est là le reproche le plus grave qu'on puisse adresser au jeune maître. A tort ou à raison, l'Orient, particulièrement le Sahara,, passe pour
— sole pays du soleil par excellence. C'est la patrie de l'aridité, de la chaleur, du miroitement de l'azur implacable et infini. S'il y a des tempêtes, ce sont des tempêtes de sable; s'il y a des tourbillons ils poussent devant eux l'baleine brûlante du Khamsin, et non point des torrents d'eau. M. Fromentin sait aussi bien que moi comment les Arabes appellent le Sahara : « le pays de la soif. » Un orage humide dans le désert, ce n'est plus le désert. Le désert abstrait, c'esl une ligne rose et une ligne bleue, le sable et le ciel. — Or, quelle différence existe-t-il entre ce coup de vent dans des plaines herbues et un coup de vent dans les pâturages de la Normandie? Aucune sous le rapport de Taspect général. Que faudrait-il changer pour que l'un devînt l'autre? Les costumes, c'est-àdire l'accessoire. — M. Fromentin doit m' entendre, je n'en doute pas, et il doit surtout comprendre combien il m'est pénible de n'avoir pas à le louer exclusivement dans un recueil où tous les lecteurs, sont, eomme moimême, habitués à l'admirer, soit qu'il tienne la plume, soit qu'il tienne le pinceau. Ce n'est point que je veuille parquer M. Fromentin dans un genre spécial et faire de lui le peintre patenté des ciels purs et des Arabes en costume de fête : non pas, il nous a prouvé assez souvent la flexibilité de son talwt, les ressources variées qu'il possède, pour que nous ayons en lui une confiance qu'un fait passager ne peut d&DQentir. Nous savons trèsbien que M. Fromentin ne ressemble en rien à ces artistes qui, tournant toujours dans le même cercle, répétant sans relâdie leurs productions, pour peu qu'elles aient obtenu une fois quelque succès, refont incessamment le
même clair de lune, la même allégorie sous des noms différents, le même Breton dansant avec la même Bre~ tonne, le même soldat debout, couché, blessé, victorieux, mourant; c'est là un fait de stérilité et de vanité paérile dont jamais il ne s'est rendu coupable; il a toujours cherché mieux et plus haut; il a développé sans repos les qualités sérieuses dont il ne portait primitivement que le germe; dans le domaine de l'art comme dans celui de la nature, il a choisi, entraîné par ses affinités électives, la lumière et la couleur; il leur a été infidèle aujourd'hui, et nous sommes en droit de le lui reprocher, car son tableau est d'un caractère indéfini et douteux qui peut-être ferait la gloire d'un autre peintre, maïs qui n'est point, à notre avis, tout à fait digne de l'artiste éminent à qui l'on doit h Berger kabyle et le Bivauac au lever du jour.
Ce qui manque le plus souvent aux artistes, ce sont les idées générales. 11 me semble qu'ils devraient toujours être séduits par des sujets abstraits : le printemps, la mortj la guerre, toute allégorie mise de côté. Loin de là, ils recherchent l'exception, ce qui est bien plus 1§ fait de la littérature que des arts plastiques; ils aiment l'étrange, et ne voient pas qu'ainsi ils se rendent parfois inintelligibles, tandis que kur effort principal doit tendre à être comi^is immédiatement et par tous. Aussi sommesnous heureux lorsque nous voyons un peintre se mettre d'emblée en communication avec le publie, non point, 1)ien entendu, par le sujet en lui-même, mais par la façon dont il l'a traité. M. Schreyer est dans ce ets, et son Arabe en duuse exprime sans ambiguïté ce que l'artiste
a voulu. Malgré une nuance dominanle gorge de pigeon, •qui touche à rafféterie, la coloration générale n'est point mauvaise. Le del est grisâtre, zébré de teintes d'un roux indécis, et il se marie bien avec des terrains d'une fac- 4nre trop lâchée, qui servent de berge à un ravin dont l'eAU presque dormante forme le premier plan. Un Arabe, couvert de vêtements qui tirent sur le blanc, monté sur «n cheval d'un gris Irès-clair, se lève sur ses larges étriers et examine la plaine que le spectateur devine sans l'apercevoir. Le cavalier, vu de dos, à d«mi retourné, montrant de profil perdu son visage-basané, est dans une posture exacte qu'il était difficile de mieux rendre. Dans son mouvement d'ensemble et dans son geste spécial, on reconnaît la préoccupation, la ratherche, l'inquié* tude. La main qui a dessiné ce chasseur da Mogfareb est déjà habile et rompue aux difficultés du métier. La ligne précise est aussi difficile à acquérir dans le dessin que le mot précis en littérature. C'est à cela cependant, et non à autre chose, que tient l'expression, l'expression juste et absolument vraie qui seule peut satisfaire un artiste. Le cheval, qui marche en se rengorgeant^ comme s'il était martingale trop court, a de jolies allures élégantes qui, sans avoir besoin de généalogie, font reconnaître sa race au premier coup d'oeil. li« Schreyer parait du reste avoir vécu dans la familiarité des chevaux et les avoir étudiés avec prédilection. Les Chevaux de Casaques irré- Sjuliers par un temps de neige sont là pour l'affirmer. Près d'une cabane construite en rondins et en branchages, sous un ciel blanc qui chasse des tourbillons de neige, des chevaux sont arrêtés, attachés par la bride,
abandonnés à la meurtrière inclémence de la tourmente, pendant que leurs maîtres, à Tabri, boivent sans doute Teau-de-vie de grain et se cbauffent au feu de tourbe. Tristes et courageux, les petits chevaux relus se sont serrés les uns contre les autres pour trouver un peu de chaleur; sur leurs yeux, ils ont fait retomber leur longue et rude crinière, ils ont tourné leur croupe à la rafale, et patiemment ils attendent, en rêvant avec une résignation mélancolique à la litière de l'écurie, à Torge de la mangeoire, au foin du râteKer. Si Voltaire les avait vus, il n'aurait point manqué de dire encore : « Pauvres animaux I sans doute dans le paradis vos ancêtres ont mangé de Tavoine défendue ! » La brosse, ferme sans dureté, large sans niollesse, a su donner à cette toile une coloratiott désolée, blanche et grise, qui est d'un bon effet. Les peintres doivent chercher à produire instantanément pour ainsi dire, avant que l'on ait eu même le temps de reconnaître le sujet qu'ils ont interprété, une impression gaie ou triste par l'harmonie dominante de leur coloris : c'est à cela qu'excellait Eugène Delacroix; c'est une qualité qui peut s'acquérir par l'étude et par la réflexion, et je la constate avec plaisir chez M. Schrayer. Elle ne fait point non plus défaut à M. Magy, qui, par un Cmvoi de moissonneurs dans un défilé de l'Atlas et par le Chem'ier de BenAcknouny prouve qu'il n'ignore pas le maniement des couleurs. J'aime peu cependant sa manière matérielle de peindre : elle n'a point de relief, elle est trop plate en un mot, et comme si elle procédait à la détrempe. Il me paraît probable que M. Magy a intentionnellement négligé le
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paysage, qu'il a traité avec trop de sans-façon, pour donner plus d'importance aux figures, qui sont assez vivantes et ne manquent point de vérité dans le mouvement. Les types ont été consciencieusement étudiés ; celui du chevrier particulièrement ne mérite que des éloges. L'allure de ce jeune pâtre arabe qui, en chantant et en suivant ses chèvres, descend un sentier rapide, est fort habilement rendue; la lumière, claire sans être criarde, marie par des tons très-doux la terre verte et le ciel bleu. Était-il bien nécessaire de sacrifier les accessoires, c'est-à-dire les terrains, les aloès, les nopals, et fallait-il leur donner une exécution molle pour faire valoir les personnages? Je ne le crois pas : tout se tient dans la nature et forme un ensemble; les lignes d'un rocher sont aussi nettes, aussi précises que celles de l'homme qu'il supporte, et affaiblir intentionnellement les premières pour renforcer les secondes, c'est les mettre en désaccord et détruire bien souvent les rapports harmonieux qui existent entre elles. Je sais que, pour expliquer cette différence dans la manière de rendre un terrain et une figure placés sur le même plan, les peintres s'appuient sur des exemples tirés de la photographie : mauvaise raison, car les flous que l'on remarque souvent dans les épreuves daguerriennes sont dus à la disposition même de l'objectif, qui déforme parfois l'image en la transmettant au cliché. La vérité toute simple est que cette façon de faire convient aux artistes, parce qu'elle est plus facile, plus rapide, qu'elle leur épargne de longues études, et enfin parce que, sous prétexte de largeur dans la touche, il est plus commode de se
contenter d'un à peu près. Ils ne s'aperçoivent pas que dans ce cas ils font une étude^ c'est-à-dire une figure oit le ciel, l'entourage n'ont besoin que d'être indiqués, et non pas un tableau où chaque objet doit avoir une Tableur relative et concourir à un ensemble de lignes et de couleurs qui constituent ce qu'on appelle la composition. Ce reproche, que méritent tant d'artistes de nos jours, nous devons l'adresser à M. Breton, qui, dans sa Gardeuse de dmdoïw, combine deux factures diamétralement opposées, l'une très-ferme, un peu sèche, parfois même trop cernée, l'autre veule, sans consistance et indécise. Gela produit une impression désagréable qu'il eût été facile d'éviter. Le pied de la femme, dessiné et peint dans tous ses détails, touche à de hautes herbes qu'il est impossible de reconnaître : sont-ce des genêts, des tamaris ou déjeunes osiers? Comment se fait-il qu'à la distance de deux plans si rapprochés l'un de l'autre, le peintre puisse voir d'une manière si différente ? Voilà une femme assise ; chaque pli de ses vêtements, chaque ride de ses mains, chaque inflexion de sa chevelure, est rendu visible, presque palpable, et les terraias sur lesquels elle repose sont à peine notés par de simples frot--
tis t Est-ce admissible? Ce n'est point un artifice d'art,
comme on voudrait le faire croire; c'est simplement un procédé, une ficelle^ qui exclut le travail, l'étude et l'observation. Nous aurions préféré n'avoir pas à nous appesantir sur ce défaut, qui détruit l'homogénéité du tableau deM. Breton, carc'est incontestablement un desmeilleurs qu'il ait jamais soumis au jugement du public. Comme je l'ai dit, la Gardeuse de dindons, vêtue d'un costume jour-
nalier et usé, la tête ceinte d'un mouchoir jaune, les pieds nus, la peau hâlée par le soleil : de la main elle soutient son visage, dessiné de profil, et son regard, levé vers l'horizon, est perdu dans une rêverie profonde comme Tinfini. Une. ligne bleue indique la mer, la Méditerranée, sans doute, qui se confond avec Tazur du ciel. Cette femme est une paysanne; mais, tout en lui laissant son apparence extérieure, le talent de Tartiste a su lui donner une âme, une sorte de lumière inlerne qui en font presque un personnage épique. I^ draperie des antiques statues n'est point le seul vêlement qui ait de la noblesse, et les baillons fatigués d'une femme de la campagne peuvent prendre sons la main d'un peintre habile une ampleur égale à celle des toges brodées de pourpre, sans pour cela cesser d'être des vêtements pauvres et rapiécés. En un mot, cette figure est pleine de style; changez le costume, modifiez l'entourage, et vous aurez une sibylle méditant sur l'avenir. L'expression cependant, j'insiste sur ce point, n'a rien d'exagéré, le style n'est point un style de convention; en un mot, M. Breton n'a point voulu ennoblir son sujet : il l'a représenté tel qu'il a dû le voir, et peut-^tre tel qu'il l'a surpris. Les paysans, principalement les gardeurs de bestiaux, habitués à vivre seuls, sont des rêveurs. A force d'être au milieu de la nature, ils finissent par lui emprunter quelque chose de sa grandeur et de son mystère. Ce sont d'actifs inventeurs de légendes; tout berger est sorcier; pendant qu'ils gardent leurs troupeaux, ils se racontent de belles histoires, et parfois, les yeux attachés sur quelque point invisible de l'espace, ils s'absorbent dans des songeries.
immobiles et comme pétrifiés. Dans ces courts instants, leur visage revêt une beauté supérieure qu'illumine l'animation des yeux, et que fixe la rigidité des traits. Si un artiste curieux et en quête de la beauté passe en ce moment, il est saisi par l'aspect de cet être nouveau, pour ainsi dire régénéré, qui frappe ses yeux ; il en emporte le souvenir, et compose un tableau qui reproduit l'impression qu'il a reçue. Je serais bien étonné si M. Breton n'avait point procédé ainsi pour sa Gardeuse de dindons^ qui témoigne d'une émotion profonde et la communique au spectateur. En la peignant, M. Breton a peut-être un peu abusé des tons criards de la lumière frisante qui lui sont familiers, et qui, s'ils donnent un modelé vigoureux au personnage, ont l'inconvénient de l'éclairer par une sorte de lumière sous-cutanée dont la transparence n'est point toujours d'un beureux effet.
Ce n'est point positivement parnii les héros de la vie rustique que M. Hamon va choisir ses modèles. Amoureux d'allégories enfantines qu'il pousse parfois jusqu'au rébuSy il cherche avant tout la grâce et tombe souvent dans l'afféterie. Ses compositions ont presque toujours quelque chose d'inquiet, de troublé, de vaporeux, comme si elle avaient été aperçues à travers les voiles indécis d'un rêve. Les formes rondes qu'il affectionne, son coloris, tenu habituellement dans la gamme des tons tendres et faux tels que le lilas, le rose de chine, la cendre verte, donnent à tous ses tableaux une certaine uniformité qui semble voulue et cherchée à plaisir. On dirait que M. Hamon, dont l'esprit à coup sûr est fertile et très-ingénieux, est un peintre de trumeaux du
temps de la Pompadour égaré dans notre siècle. 11 eût exdellé à décorer le boudoir des petites maîtresses d*autrefois; sa jolie peinture se serait fort bien accommodée de la poudre à la marécbale, et n'aurait point été déplacée à côté d'un bonheur-du^jour en bois de rose sur lequel on a oublié Angola, — L Aurore de M. Hamon n'a rien d'emphatique; elle ne ressemble en rien à la déesse pompeuse que quatre chevaux traînent au plafond du palais Barberini, et qui passe pour le chef-d'œuvre du Guide. C'est une jeune fille, si jeune qu'on la prendrait pour une enfant, si légère qu'elle ne fait même pas plier la feuille de choux sur laquelle elle s'est hissée du bout de ses petits pieds ; elle attire à elle une fleur de volubilis ramée à une longue perche, et dans cette coupe naturelle elle boit la rosée. De hautes malvacées découpent leur silhouette humide sur le ciel, qui est d'un rose laiteux peut-être trop accusé; de belles goutelettes transparentes roulent sur les cheveux de la charmante buveuse et sur les fleurs qui l'environnent. Ai-je besoin de dire qu'elle est blonde et tout à fait jolie? C'est trèsfin de ton, d'une pâleur harmonieuse et d'un esprit de composition un peu moins précieux que d'habitude. Ce n'est certainement ni de la grande, ni de la forte peinture; mais c'est plaisant aux yeux, chastement compris, suffisamment peint, et je pense que M. Hamon n'a pas eu d'autre ambition. Dans cette donnée-là, il y a de trèsagréables tableaux à faire : c'est peut-être plutôt de la décoration que de la peinture et cela conviendrait parfaitement à la céramique ; mais il ne faut point se mon- Irer trop sévère, et il est juste de tenir compte aux
artistes des efforts qu'ils font pour produire des œuvres gracieuses et sans sous-entendu.
ftn somme, quoiqu'il soit rétribué aujourd'hui comme il ne l'a été dans aucun temps, c'est un métier ingrat que celui de peindre. La majeure partie du public ne comprend rien à ce qu'on lui montre; la ligne lui est indifférente, la couleur lui importe fort peu, la composition môme n'a guère le don de l'émouvoir. Ce qu'il aime avant tout, ce qui l'attire, ce qui sollicite son atten* tien, c'est l'anecdote, et si les personnages de l'anecdote sont connus, c'est un succès de curiosité. 11 faut voir où la foule s'entasse de préférence pour bien s'expliquer ce fait affligeant. La valeur d'art que peut présenter un tableau est la dernière chose dont on s'inquiète. Qu'importe que les tons soient justes, que la ligne soit noble, que l'ordonnance ait de l'ampleur? On se presse autour de toiles qui n'ont d'autre mérite que de représenter des individus dont on a entendu parler, et qui souvent, pour plus de facilité, sont reproduits sur un index fixé à la bordure. Que la scène se passe sous le directoire, dans un foyer de théâtre, dans une sacristie, l'intérêt est le même, car il n'est excité en rien par l'œuvre intrinsèque. Le sujet seul est en jeu, et cela plaît aux spectateurs, qui pour la plupart sont comme Toinette « et n'entendent rien en ces matières. » Il faut donc féliciter les artistes qui savent résister à ces sollicitations et qui dédaignent les succès de vogue obtenus par de tels^ moyens. Du reste, on doit le dire, ces toiles anecdoliques sont à la vraie peinture ce que les menues nouvelles d'un journal sont à un poëme héroïque. Le plus souvent
c'est de la monnaie courante, et pas autre chose. Âi-je besoin de dire que ces observations ne s'adressent point aux tableaux de M. Meissonier, qui se distinguent des autres productions de ce genre par les qualités matérielles familières à ce peintre, dont l'idéal parait être de lutter contre les flamands les plus minutieux? Ces toiles offrent cette année un intérêt de plus, car M. Meis* sonier, devenu peintre de batailles, s'est essajé à repro* duire des chevaux qui, pour la plupart, sont réussis d'une façon satisfaisante.
L'anecdote, j'entends l'anecdote historique, peut donner naissance à des œuvres d'art très-élevées, car elle se prête admirablement à ce genre intermédiaire et fort important qui sert de transition entre la peinture familière et la peinture épique. M. Robert Fleury y a souvent réussi d'une manière très-heureuse ; un de ses élèves, M. Comte, parait vouloir marcher sur ses traces et continuer cette tradition, qui, je crois, correspond directement à l'un des besoins de l'esprit français. Les succès de M. Comte sont déjà nombreux, et sa réputation s'appuie sur des éléments qui ne sont point à dédaigner. Henri III et le duc de Guise (1855), Henri III visitant ses perroquets (1857), sont des tableaux qu'on n'a pas dû oublier; un Alain Chartier et une Jeanne d^Arc venus après .avaient pu faire douter momentanément de M. Comte. 11 se relève aujourd'hui victorieusement avec une toile qui me paraît supérieure à celles qu'il a exposées jusqu'à présent : Éléonore d'Esté^ veuve de François dé Lorraine^ duc de Guise^ deuxième du nomj fait jurer à son fils^ Henri de Guise, surncmmé plus tard le Balafré ^ de penger
son père, assassiné devant Orléans par Poltrot de Méré, le 24 février 1563. Tel est le long titre de ce tableau, où M. Charles Comte semble, comme à plaisir, avoir accumulé toute sorte de difficultés afin de mieux les vaincre. En effet, il a réuni les uns près des autres quatre noirs de nuance différente, et, par un tour de force de coloris que les artistes seuls pourront peut-être sérieusement apprécier, il est arrivé à une harmonie excellente qui reste blonde, malgré les tons sombres dont elle est composée. De plus, un pan de voile en crêpe noir qui retombe sur un bras de fauteuil et qui laisse voir le dessin de la tapisserie tout en projetant dessus une sorte de brouillard de deuil, est exécuté d'une façon telle que Miéris Tenvierait à M. Comte. La facture est extrêmement soignée, mais elle n'a ni maigreur, ni petitesse; elle est égale au dessin, qui partout est d'une fermeté de bon aloi. C'est donc un bon tableau, et ce qui le rend plus remarquable encore, c'est la noble simplicité de la composition. Certes le sujet prêtait au théâtral; une mère qui fait jurer à im fils de venger l'assassinat de son père, cela peut faire excuser beaucoup de grands gestes et de pompeuses attitudes. M. Comte a su éviter cet écueil avec une sage habileté ; il est resté dans une donnée vraie, familière, maternelle pour ainsi dire, et l'effet qu'il obtient n'en est que plus puissant. Dans un appar- • lement dont les murs disparaissent sous des tapisseries de haute lisse, la duchesse de Guise, vêtue de velours et de crêpe noirs, est assise ; devant elle, le futur Balafré, habillé de drap noir, est debout. La mère a posé une main sur l'épaule de son fils, et de Tautre elle lui montre
— iOi —
un tableau qui repi^sente Henri de Lorraine au momeitt oùPoltrot,
...... Chobisi!aat
Lieu pour soa sdventage,
Le recogaoist passant.
Et le trousse au passage,
ainsi que disait la vieille chanson huguenote de ce tempslà. Par no mouTement très-nalurel, l'enfant a saisi l'épée de son père, posée sur un coussin de yelours noir à cAté de la couronne ducale. Les deux visages, de profil et placés l'un près de l'autre, sont tournés \ers ce tahleau ftinèbre et entraînent forcément l'attention du spectateur vers le même objet ; les I6te du jlls se côtoient, et, loin de se se compléter l'une par l'autre ; 1 de menace est telle qu'on la peu sont traités avec un grand soin e qui cependant ne dégénère pas i que. Une adroite sohriété a repoi:
inutile^; j'aurais voulu c^endaal pour supprimer une chaise inuti' désagréable, que j'aperçois à gi couverte d'un velours rouge. —
féliciter M. Comte d'avoir su se débarrasser promptement des tons bistrés et bitumineux qui, destinés à noircir en vieillissant, dépareront la plupart des tableaux de son maître, M. Robert Fleury.
Il est un ancien poënae rustique et populaire que connaissent bien les artistes :
La rime n'est pa» riche, et le ttjle en est TJeui,
mais il y règne une naïveté charmante qui s'en échappe comme un parfum de vérité. Jésus-Christ s*habille en pauvre ; il demande à recueillir les miettes de la table ; on lui répond qu'elles seront mangées par les chiens, parce qu'ils rapportent des lièvres, et que lui, il ne rapporte rien. Il avise la maîtresse de la maison à sa fenê-, tre, et il implore sa charité. « Ah ! montez, montez, bon pauvre, — avec moi vous souperez ! » Lorsque le repas est Ani, le pauvre fatigué demande à dormir, a Ah! montez, montez, bon pauvre, — un lit frais vous trouverez. — Comme ils montaient les degrés, — trois anges les éclairaient. — Ah ! n'ayez pas peur, Madame, — c'est la lune qui paraît! » Puis, comme il faut une moralité à toute chose, même aux chansons, Jésus annonce à la dame charitable qu'elle mourra dans trois jours et entrera tout droit au paradis, mais que son mari — en enfer ira brûler ! — Je croirais volontiers que cette légende, qui se chante encore dans les provinces du centre de la France, a traversé l'esprit de M. Dauban lorsqu'il a fait la Réception d'un étranger chez les trappistes. L'étranger, en effet, n'est autre que Jésus-Christ, car il a dit, selon saint Jean : a Quiconque reçoit celui que j'ai envoyé me reçoit. » Jésus est debout, son air est triste, il est reçu par le père hospitalier; mais son mouvement général manque de précision, car, en voyant le Christ, on croirait qu'il s'en va, et non point qu'il arrive. A ses pieds, selon les rites des couvents de la Trappe, deux frères sont étendus de toute leur longueur, prosternés, la tête contre terre, les bras comme écrasés sur la poitrine. Cette disposition forcée d un personnage
debout et de deux autres allongés devant lui donne à l'ensemble de la composition nùe api>areiice d'équerre qui n'est pas agréable, mais qu'il n'était point facile d'éviter, j'en conviens sans peine. Je blâmerai avec plus de raison quelques accessoires futiles, des cboux, des navets, un louchet, qui sont là, je le sais, pour indiquer que les trappistes s'occupent de travaux d'agriculture, mais qui, au point de vue de l'art, n'étaient point nécessaires. Il y a aussi entre les deux mains de Jésus une différence de proportion que je voudrais voir disparaître. Ces reproches sont légers et n'ôtent lien à la valeur du tableau. La touche en est un peu lourde ; mais la coloration lumineuse, maintenue dans une tonalité blonde intentionnelle, rachète ce défaut ; l'impression générale est bonne et ne se laisse pas aisément oublier, ce qui est rare pour une toile appartenant à ce qu'on peut appeler la peinture religieuse.
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Si ma pensée a été comprise, on a pu voir, par ce qui précède, que l'école française est dans un désarroi assez inquiétant. Certes, les peintres dont j'ai eu à citer les tableaux ne manquent point de talent : dans leurs recherches isolées, ils arrivent parfois à trouver une forme heureuse, une composition satisfaisante, une coloration agréable; mais d'où viennent-ils, où vont-ils? On serait fort embarrassé de le dire. En effet, ils n'appartiennent à aucun corps de doctrines, nul guide ne les dirige; les plus forts ne prennent conseil que d'euxmêmes, les autres, et c'est 1^ plus grand nombre, épient
avec curiosité les goûtaidu public et s'y conforment avec une abnégation qui bieh souvent ressemble à de la servilité. C'est une armée sans chef où chacun sert au hasard de ses convictions, de ses intérêts, de ses fantaisies. Tout est devenu prétexte à peinture, ce que-je ne blâme pas, €far je crois que le domaine de Tart est infini; mais rhomme, le grand modèle, disparaît presque complètement; au lieu d'être le but principal de l'efTort des artistes, il semble être devenu je ne sais quel accessoire ennuyeux qu'on n'ose pas encore supprimer, et que l'on emploie par un reste de respect ou d'habitude qui ne tardera pas à disparaître. La peinture de paysage envahit la peinture de genre, qui elle-même envahit la peinture d'histoire : c'est une confusion singulière; chaque exposition est une image en miniature de la tour de Babel. 11 y a une tendance manifeste à l'aflaissement et «u laisser aller; à chaque ouverture d'un nouveau salon, on peut, depuis l'exposition universelle de 1855, le constater avec douleur. Ce n'est pas en soi-même qu'on va puiser l'inspiration, on la demande aux conseils des amateurs^aux fantaisies de la fortune, aux nécessités desappartements,aux prédilections d'un public ignorant, mais riche. Les élèves de Rome, ceux-là mêmes qui ont reçu cette éducation académique, un peu étroite, mais sévère, qui aurait dû les former à la grande peinture, à la peinture d'histoire, ont été entraînés par le courant auquel ils n'ont point eu l'énergie de résister, et nous les voyons, pour la plupart, utiliser les études qu'ils ont faites des grands maîtres italiens à composer des tableaux de genre, des décorations plus gracieuses qu'il ne fau-
drait, et dédaigner absolument le but sérieux vers lequel on était en droit de les voir marcher. A quoi tient cet état de choses douloureux? A nos mœurs, sans aucun doute, à Taxiome coupable : paraître c'est être, mis en pratique aujourd'hui par presque tout le monde, mais aussi à Tabsence d'un artiste assez fort, assez savant, assez consciencieux, pour s'imposer de lui-même, par la seule manifestation de son talent. L'exemple manque, la direction fait défaut ; la culture intellectuelle indispensable aux artistes est généralement dédaignée par eux ; ils feignent d'ignorer que Michel-Ange, que Léonard de Yinci étaient les hommes les plus instruits de leur temps ; ils s'imaginent qu'il suffit de savoir peindre pour être un peintre, absolument comme s'il suffisait de savoir écrire pour être un écrivain : erreur capitale et dangereuse I C'est le cerveau qui conçoit, la main n'est que son humble servante, et tout ce qui ne sort pas de* lui, condensé, comparé, discuté préalablement, est frappé de stérilité. Il y a sept ans déjà que M. Théophile Gauthier, qu'on n'accusera certainement pas de porter une sévérité excessive dans ses jugements en manière d'art, a pu écrire : « Le procédé atteint un point de perfection inquiétant, car la main devient tellement habile qu'elle semble pouvoir se passer de la tête. » Nous le répétons, l'absence de direction consentie d'une part, de Tautî'e les éléments de dissolution que je viens d'indiquer ont créé une confusion éminemment regrettable ; l'art français est en pleine licence. Il est facile de concevoir que cette licence ait troublé des esprits de bon vouloir qui, pour étayer leurs études, ne trouvaient autour
d'eux aucun point d'appui. S'il est naturel qu'aux États- Unis d'Amérique la liberté sans limite dont jouissent les sectes religieuses ait engendré* un besoin farouche d'autorité, ait groupé autour du chef des mormons quelques hommes qui aspiraient à recevoir une vigoureuse impulsion et à être maintenus dans la ligne étroite d'une direction morale absolue, il est naturel aussi qu'un peintre moureux, avant tout, d'art et de beauté, ne trouvant dans les exemples qu'il avait sous les yeux rien qui pût le conduire au but qu'il entrevoyait, se soit r^ourné violemment vers les anciens maîtres et se soit penché sur les sources mêmes de la tradition planque pour découvrir le mot de l'énigme qu'il interrogeait vainement de nos jours. C'est ce qui est arrivé à M. Gustave Moreau.
Quoique le tableau qu'il nous montre cette année passe aux yeux de beaucoup de gens pour un début, M. Moreau ne nous est point inconnu, et il n'en est pas à son coup d'essai. Toutes ses tentatives précédentes ont fait présumer un esprit anxieux, mal certain de son originalité, qu'il ne parvenait à dégager qu'avec peine, et fort épris d'un idéal élevé que l'insuffisance des moyens mis à sa disposition et du milieu qui l'entourait l'empêchait d'atteindre. Ce fut en 1852 qu'il exposa pour la première fois ; sa Pieta était une réminiscence directe et trèsapparente des tableaux d'Eugène Delacroix : le jeune peintre, séduit par l'effet des colorations savantes, avait négligé les impérieuses prescriptions de la ligne. En 1853, sa manière était déjà complètement modifiée : cherchant toujours et ne sachant à quel maître se ratta-
cher, il fit un Darius mourant qu'on aurait pu prendre à première vue pour un pastiche de Ghassériau, beau* coup moins toutefois dans la coloration générale, dans la composition, qui déjà était savante, que dans le des« sin et l'expression des tètes. Il s'essaya ensuite, si j*ai bonne mémoire, dans les eaux-fortes^ qu'il grava luimôme ou fit graver. — Je me souviens d'un Roi Lear sur la bruyère et d'une Mort d'Hamlet qui semblaient prouver que l'artiste n'avait voulu obtenir que le mouvement au détriment de toutes les autres qualités qu'on est en droit d'exiger d'une œuvre pareille. En J855, à l'exposition universelle, il passa presque inaperçu, et cependant ses Athéniens livrés au minotaure dans le letbyrinthe de Crète n'avaient plus rien de la manière d'Eu-* gène Delacroix ni de celle de Théodore Ghassériau, et indiquaient un talent qui, se cherchant encore, était sur le point de se trouver. Quelle impression l'exposition universelle des beaux-arts produisit-elle sur M. Moreau et en quoi put-elle déterminer sa résolution ? On peut le soupçonner. Il vit que les maîtres dont la France s'enorgaeillit à bon droit étaient vieux, au déclin de leur talent comme au déclin de leur vie ; il vit que ceux qui étaient appelés à leur succéder n'avaient aucune de leurs qualités viriles ; il put de loin pressentir ce que nous avons pressenti tous, que l'école française allait entrer dans une époque critique, dans une époque de transition où chacun s'abandonnerait, sans principe et sans foi, aux sollicitations malsaines d'une célébrité momentanée et d'un enrichissement rapide. En voyant l'œuvre des maîtres dans son ensemble, il se rendit
compte sans doute de leurs défauts ; il vit moins ce qu'ils avaient que ce qui leur manquait ; il mit le doigt sur la plaie même; il comprit très-nettement que dans cet état de dispersion des forces de Técole il n'avait ni secours ni exemples profitables à attendre : il résolut de s'abstraire, de réapprendre son métier complètement, de s'imprégner d'art de toutes façons, de se faire une originalité sérieuse, sévère, basée sur l'étude des grands maîtres, sur l'incessante observation de la nature, et à dater de ce moment, 1855, il disparut. Dans le monde des artistes, on s'en préoccupait; on savait que M. Moreau est un homme intelligent, enthousiaste, absolu, qu'il aime son art avec passion, et que nul travail, si aride qu'il soit, n'est capable de le rebuter. Qu'allait-il faire? où allait aboutir cet apprentissage pénible, recommencé courageusement à l'âge de vingt-huit ans, à cet âge oîi le besoin de produire tourmente incessamment la jeunesse? Allait-il, imitant David, demander à la statuaire antique le secret de sa noblesse et introduire dans l'art la rigidité des attitudes et l'absence d'exprèssion vivante? Allait-il, au contraire, suivant les traces de Géricault, revenir à Jouvenet, qui lui-même procédait de l'emphatique école bolonaise ? M. Moreau nous initie aujourd'hui d'un seul coup à ses études. Il a été vivre en Italie, il a cherché à surprendre la manière des maîtres ; il a vu que les meilleurs d'entre eux n'ont jamais laissé sortir une œuvre de leur atelier avant qu'elle ne fût complète, c'est-à-dire qu'ils ont cherché, j'entends les meilleurs, à unir dans une proportion égale la ligne, la couleur, la composition, qu'ils ont poussé leur
rendu aussi loia que possible, et qu'ils ont tous parfaitement compris qu'un tableau ne devait être, sous aucun prétexte, traité comme une décoration. Il est remonté dans la tradition à ce moment précis où la sensation vient en aide au sentiment, que la renaissance n'a pas encore détruit, où la couleur sert pour ainsi dire de
vêtement à la ligne. En un mot, il s'est adressé de préférence à l'art spiritualiste, et je crois qu'il n'a point fait fausse route, car le tableau qu'il expose, tout pénétré qu'il soit de l'étude des maîtres anciens, est essentiellement animé de l'esprit moderne.
Œdipe et le Sphinx^ c'est un bien vieux sujet; mais il est éternel, car il est humain, et il en est peu qui soient plus actuels. Qu'est-ce que c'était que le sphinx, dont le nom sinistre (dcpiYYw, j'étrangle) indique assez l'implacable cruauté? Un pirate, une fille de Lajius, dit Pausanias; le symbole de la force unie à la prudence, selon Clément d'Alexandrie; la fille de Typhon et du serpent Echydna, si nous en croyons la mythologie, qui lui donne pour frères et sœurs Orthros, Cerbère, le lion de Némée, le dragon Ladon, la Chimère, l'hydre de Lerne, et semble prouver par là qu'il était la personnification de l'un des phénomènes de la nature primitive, un souvenir traditionnel des animaux monstrueux des genèses informes, au dire des professeurs de paléontologie. C'est un mythe à coup sûr; de l'ordre physique, il a passé dans l'ordre moral, et il représente la destinée, dont l'énigme est incessante et se reproduit à chacune de ses phases. C'est peut-être là môme ce que signifiait le rébus peu difficile à deviner qu'il proposait à ses interroga-
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leurs : à tons ses âges, au matin, à midi, au soir, qa^l ^marche avec quatre, avec deux, avec trois pattes, 'homme se trouve toujours en présence d'un problème insoluble. Le sphinx était un sujet familier aux artistesantiques. «Sur chacun des pieds antérieurs (du trône de Jupiter olympien), dit Pausanias, on a représenté des sphinx thébains. » 11 est naturel, en effet, que celui qui «st maître de la destinée foule l'énigme à ses pieds. Dans le recueil des pierres gravées de Millin, on Toit plusieurs sphinx, un entre autres qui, de loin, rappellerait celui de M. Gustave Moreau. Œdipe est debout, dans la position exacte du Tatius du tableau des Sahines de David ; il tient de la main droite son glaire abaissé, prêt à frapper; de la gauche, il élève son bouclier sur lequel le sphinx vient de s'élancer en se cramponnant. M. Ingres a fait aussi ua Œdipe interrogeant le Sphinx, il doit être présenta tous les souvenirs, et, si je ne me trompe, il a été peint en 1808. A cette époque, M. Ingres ne s'était pas entièrement débarrassé de l'influence de David, il n'était pas encore entré et pour toujours dans la tradition de Raphaël : il est donc facile de comprendre pourquoi il a traité son tableau en manière de bas-relief. On se le rappelle, le sphinx du haut de son rocher lève la patte et roule des yeux furieux en regardant Œdipe, qui, le genou replié, le doigt sur les lèvres, cherche à deviner le mot fatal. C'est une composition fort paisible, un peu froide, et accusant beaucoup trop la préoccupation d'imiter l'antique. C'était, par le fait, moins une œuvre d'art qu'une habile reconstitution d'archéologie. Ce n'est point ainsi que M. Moreau a conçu son sujet, et nous
l'en féliciioDS« De nos jours, en effet, ce n'est plusGEdipe qui va, de propos délibéré, interroger le sphinx; c^estla destinée qui saisit Thomme inopinément et qui, lui posant la question inéluctable, lui dit : a Réponds ou meurs I d Ce n'est point un esprit médiocre celui qui, •ayant ainsi compris le rôle moderne du sphinx, a osé le traduire dans un art plastique.
Œdipe a gra?i la montagne, il est arriyé à ce point culminant et vertigineux où il n'y a plus de retraite possible pour lui : à ses pieds, Tabime; derrière, le rempart à pic des rochers ; il est enfermé pour ainsi dire dans la fatalité ; nul ne peut l'entendre et le secourir. Dans cette étroite et implacable enceinte, il est conune un naufragé sur la mer immense ; il est perdu, si les dieux ne daignent rinspirer« Il est tranquille cependant, car sa force est en lui ; il est la sagesse. Le sphinx (c'est la sphinx qu'il faudrait dire) s'est précipité sur lui, s'est accroché à sa poitrine, et face à face, à chaleur d'haleine, lui crie l'énigme. Sous l'impulsion de la bête obtuse et féroce, celui qui tua son père à la rencontre des trois sentiers a légèrement reculé : son pied droit contracté prend terre plus solidement^ sa jambe gauche se replie, et de son dos, où pend le large pétase, il cherche un point d'appui contre le roc inhospitalier. Il roidit son cou pour pouvoir, de si près, mieux regarder celui qui l'interroge. A ses pieds, il a pu apercevoir les débris humains entassés dans le gouffre, il n'a point pâli ; il sait que rien, si ce n'est sa propre force intellectuelle, ne peut le sauver; il ne s'est pas même mis en défense, et son bras gauche, infléchi au coude et relevé vers la tète.
s'appuie sur un long javelot dont la pointe est fichée dans le sol. Le ciel est gris et semble, par ses teintes de deuil, rapprocher encore les limrtes de l'horizon resserré où se meuvent les personnages. Un paysage désolé, où quelques oiseaux passent rapidement, comme pour fuir plus vite ces lieux de désolation, étend les lignes imposantes de ce défilé funèbre ; seul, un figuier, Tarbre consacré à Saturne qui dévore ses enfants, pousse au milieu des rochers ses branches chargées de fruits. Près de la demeure du sphinx, une cassolette fermée s'élève sur une petite colonne; un papillon, symbole de légèreté, tourne autour et va mourir; un serpent, emblème de prudence, monte lentement et circulairement vers elle. M. Moreau n*a rien abandonné au hasard : tout ce qu'il a fait, il Ta voulu faire ainsi. Chaque partie de son tableau est raisonnée et pondérée avec un souci sérieux. La ligne ne s'égare pas, et la couleur est toujours excellente. Je ne puis que m'inclincr et admirer, car voici enfin une œuvre où la pensée est égale à l'exécution. Les deux personnages sont placés précisément de profil, nez à nez, comme l'on dit vulgairement. Je sais qu'il est élémentaire de varier les attitudes des visages; et je crois que bien des peintres auraient sans hésiter opposé un trois-qnart à un profil. Auraient-ils eu raison de suivre en ceci les leçons de la routine? Je ne le pense pas. Il est certain que la disposition quasi-angulaire des deux figures donne aux têtes quelque chose de sec et d'aigu, mais il est incontestable que la composition tout entière y gagne je ne sais quoi de hiératique et de mystérieuy qui lui constitue à première vue une originalité saisis-
santé. L'expression des visages a été étudiée de loin, longuement méditée et rendue de main de maître. Sur celui du sphinx, dans ses yeux bleus, ronds et saillants, dans, sa bouche mince plus propre aux morsures qu'aux taisers, je vois la bêtise, la férocité, la vanité d'une force fatale qui ne doit rien à elle-même. Dans celui d'CEdipe au contraire, dans ces traits qui vaguement me rappellent ceux de Bonaparte en Egypte, dans ce front intelligent déjà plissé par la réflexion , dans cet œil si profond qu'il en paraît nocturne, dans cette bouche forte d'où doivent tomber des paroles de commandement, dans ce menton carré plein d'une volonté énergique, je vois tous les signes de la force morale qui se nourrit exclusivement de sa propre substance, toujours renouvelée par le travail de la pensée. Est-ce là l'idée que M. Gustave Moreau a voulu interpréter? Je le pense et je l'en félicite, car je n'ai jamais compris pourquoi les peintres semblaient s'obstiner à croire qu'une idée, quelle qu'elle fût, était incompatible avec la plastique.
Le rendu est aussi fini que possible ; rien n'a été négligé; les accessoires aussi bien que les personnages ont été poussés à la limite extrême, et cependant rien n'est exécuté en manière de trompe-VœU, et la touche de M. Moreau, toute serrée qu'elle est, est aussi large que celle de M. Biaise Desgoffe est étroite. Il est pourtant un reproche que je ferai à M. Moreau. Il a cerné d'un trait noir la plupart des contours, même ceux des muscles. Ce procédé demande, je crois, à être employé avec sobriété : il est vrai qu'il donne au modelé un relief considérable; mais lorsqu'on en abuse, il lui donne de la
sécheresse. Dans la Leçon d^anat&mie de Rembrandt^ qui est an musée de La Haye, on simple trait ronge indique les contours; de loin it se confond arec les chairs tout en les fixant, pour ainsi dire, et en les faisant tourner. ÛBdipe a environ quatre pieds de hauteur, et cependant sa proportion dans le paysage est tellement juste qu'il parait être de grandeur naturelle; il faut un instant, d'attention et même de comparaison pour le réduire à. ses dimensions réelles.
M. Moreau s'élt inspiré du vers d'Ausone :
Sf^iinx vohvcris pemùs^ pedibiB fera, fronte poeUa.
Le sphinx en effet, dans sa partie supérieure, est unejeune fille, dont les seins, par leur forme, semblent préparer la transition avec Tanimal. Cette divinité sinistre a toutes les coquetteries de la femme : son front est orné d'un diadème; elle a roulé ses cheveux de façon à les faire ressembler aux cornes d'or du Jupiter Ammon;. elle a ceint ses reins d'un collier de corail rouge, comme ces négresses du Darfouret du Sennaar qui portent sur les flancs une ceinture de verroteries ; sa croupe fauvcse recourbe avec des ondulations de panthère, et ses grandes ailes, d'un gris charmant, battent l'air au-dessus de sa tête. Œdipe est jeune; ses membres, encore in-> décis çà et là, annoncent que pcRir lui l'adolescence est à peine terminée; il est nu, une draperie noire descend de son épaule droite et tombe jusqu'à terre en cachant quelques parties du corps. J'aime peu le double pli que je remarque au cou-de-pied gauche et la ligne asser
inexplicable qae Je vois an-dessous du genou» En retanche, il y a des portions traitées d'une façon de mallre, entre autres le poignet et la main qui tient le javelot.
La coloration générale me parait à Tabri de tout reproche. Les ailes grises du sphinx^ se détachant sur le ciel gris, sont un tour de force conune j'en ai peu vu. L'emploi des trois rouges, celui de la draperie placée parmi les débris des victimes^ celui de la ceinture du sphinx et celui de la lance, sont maniés par un homme qui a vécu dans la familiarité des maîtres vénitiens. Les accessoires, tels que le javelot, le coffret d'argent à têtes de griffon, sont d'une élégance rare, et ont été créés évidemment par une imagination nourrie de recherches, et qui voit Fart partout où il peut se trouver, aussi bien dans un bijou que dans une statue ^ dans une arme comme dans un tabieau. Quant au dessin, il suffira, pour l'apprécier, de voir la main crispée qui, sur le pre^ mier plan, se raccroche au rocher.
A propos de cette toile et de la voie nouvelle où M. Moreau s^otible vouloir marcher désormais^ on a parié d'archaïsiBe, de retour à des traditions abandonsnées; on a parlé de Mantegna, de Lucas Kranach, on a même prononcé le noips de Botticeli, je ne sais pourquoi, et enfin on a accusé M. Moreau d'avoir tout simplement essayé de faire un pastiche de ces vieux maîtres. A mon avis^ si M. Moreau rappelle un peintre ancien, il rappelle Vittore Carpaccio, c'est-à-dire que, comme lui, il est à la fois très-dessinateur et très-coloriste ; c'est là que s'arrête l'analogie. C'est, du reste, une mode française que de jeter à la tête des nouveaux venus les noms des hommes
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célèbres des temps passés; si le pastiche. était si facile à faire, je m'étonne qu'il n'ait pas été essayé phis tôt : cela aurait mieux valu que toutes ces prétendues tentatives individuelles, qui ne sont, en somme, que des aveux déguisés d'impuissance. Il me semble, au contraire, que M. Moreau est fort original ; à sa façon un peu sèche peut-être de comprendre la ligne, j'inclinerais volontiers à croire qu'il est protestant; quant à sa manière d'employer la coloration et d'en tirer bon parti, il s'est inspiré de ses études sur les maîtres vénitiens; franchement c'est son droit le plus strict, et, sous prétexte que les peintres de Venise ont été de grands coloristes, nous ne pouvons rigoureusement pas exiger que nos peintres français soient condamnés pour toujours à des cacophonies de couleurs. Soyons justes, et reconnaissons sans réserve que dans l'œuvre de M. Gustave Môreau le cerveau, un cerveau intelligent et nourri, a eu autant de part que la main.
Si l'exemple donné par M. Moreau n'est peint perdu, si ses confrères veulent comprendre que ce n'est qu'à force d'études, de travail, de comparaison, de conscience surtout, qu'on arrive à produire des œuvres dignes de subsister dans la mémoire des hommes et de résister au temps, uii renouvellement radical peut se faire dans l'école française, et nous pourrons prétendre à un rang très-élevé dans l'Europe artiste ; mais si les vieux errements sont suivis, si l'on sacrifie encore au facile plaisir d'avoir un succès passager, si l'on ne cherche, par l'agrandissement intellectuel, à idéaliser un art matériel par son essence même, nous nous attristerons de voir
l'affaissement général, et pourtant nous n'en saurons pas moins un gré infini à M. Moreau de Teffort considérable qu'il vient d'accomplir seul, par le fait propre de sa volonté. II a montré la route, le but et les moyens; il ne s'agit maintenant que de l'imiter. Sa tentative, en tout cas, n'aura pas été stérile : n'aurait-elle servi qu'à lui-môme, nous devons y applaudir, car souvent il suffît d'unartiste pour sauver l'art. Je me suis parfois imaginé qu'un critique désintéressé ressemblait à Diogène cherchant un homme; je remercie M. Gustave Moreau, car j'ai l'espérance que, grâce à lui, il sera bientôt permis d'éteindre la lanterne.
Il y a longtemps, à notre avis, que l'heure n'a été plus propice pour une rénovation. Les vieilles querelles d'école sont oubliées. Qui se souvient maintenant des classiques et des romantiques? Ils ont été rejoindre les neiges d'Antan. Tout est dans le silence, on peut se recueillir : ce n'est pas le bruit extérieur, ce n'est point l'émotion des choses politiques qui peuvent aujourd'hui arracher les artistes à leurs éludes. La place est libre ; hélas ! la destinée implacable a frappé la France jusque dans ses gloires pacifiques : Delacroix, Pradier, Flandrin, Rude, Ary Schefi'er, David d'Angers, errent dans les champs Élysées avec les âmes de Michel-Ange, de Titien et de fra Angelico; l'héritage d'Alexandre est ouvert, au plus digne I La Belgique, matériellement du moins, manie le pinceau avec plus d'habileté que nous ; l'Allemagne sait concevoir, composer et dessiner; nous lui avons appris à peindre : elle est menaçante, et cette école de Dusseldorf, si sèche, si froide, si dure qu'on l'appelait l'école
de fer-blanc, est de force en ce moment à lutter eontre nos peintres les plus estiméSr Les succès que M» Knaus a obtenus à nos expositions ont été un eoponragement pour ses compatriotes» Si nous voulons garder la suprématie, il est nécessaire de ne point perdre de temps et de redoubler d'efforts. Il ne faut point que notre vanhé native nous ferme les yeux ; ce n'est qu'au prix d'un labeur sans relâcbe que nous arriverons à nous maintenir au premier ran^, et les artistes doivent d'abord apprendre à se rendre justice entre eux et bien se per^ suader qu'on n'a pas de talent à rancienneté, comme un grade de capitaine d'habillement Des mesures plus larges les ont appelés cette année à faire partie en jury et à statuer sur les récompenses. Ils ne sont point parvenus à se mettre d'accord, et ils ont donné à rire. Dans la section de sculpture, il y a eu unanimité pour décerner la grande médaille à M. Brian, car il était mort, et cette distinction ne pouvait porter ombrage à personne; mais, dans, la section de peinture, il n'en a point été ainsi : comme nul peintre exposant n'avait passé de rie à trépas, les membres du jury n'ont pu s*entendre entre eux, et il a été décidé qu'on n'accorderait pas de grande médaille. Ce fait serait peu digne d'être relevé, s*il n'indiquait chez les artistes des préoccupations un peu inférieures et des personnalités qui cherchent leur gloire hors de la grande voie du travail aboutissant au succès.
Les artistes, je le sais, aiment fort les gens qui leur brûlent de Tencens sous le nez, et rolontiers ils s'imaginent que les écrivains ne sont bons qu'à cela. Il vaut
mieux cependant, je crois, leur dire la vérité, dût-elle être perdue pour eux. C'est en négligeant absolument rétude du dessin, c'est en se contentant d'obtenir des colorations agréables qu'on est arrivé à tomber de la peinture d'histoire dans fa peinture de genre, et du genre dans le paysage, et c'est ainsi qu'on a découronné l'école . française. Certes les paysagistes et les peintres de genre ont parfois du talent, et souvent j'ai admiré leurs œuvres; mais les peintures faites pour les amateurs ne peuvent convenir à un grand état comme la France : quand on a nos annales, il faut avoir des artistes capables de les peindre. Où sont-ils? Je les cherche. C'est à la peinture d'histoire, à la grande peinture qu'il faut revenir sous peine de déchéance irrémissible; toute tendance vers ce but doit être encouragée et applaudie, et à ce point de, vue nous trouvons que l'exemple donné par M. Gustave Moreau est respectable, méritoire et de bon augure, quoique son tableau n'ait pas été jugé digne de la grande médaille qu'il méritait à tous égards.
La mort depuis quelque temps ne s'est point montrée clémente pour les peintres dont les travaux avaient valu à récole française une supériorité qui va s'effaçant de jour en jour. Nul encore, parmi les artistes actuels, n'a remplacé les maîtres regrettés qui ont laissé des exenaples demeurés infructueux. Hippolyte Flandrin a été appelé vers les régions inconnues, oîi il a peut-être trouvé la confirmation des rêves religieux qui avaient soutenu sa vie et donné à son talent, naturellement un peu froid, quelque chose de mystérieux, de convaincu et d'honnête dont il parait avoir emporté le secret avec lui dans la tombe. S'il y eut des peintres d'un tempérament plus riche, d'une imagination plus généreuse, d'une exécution plus brillante, il y en eut peu, en revanche, qui
eurent pour Fart un respect plus profond; lors même qu'il se trompa, il se trompa avec conviction, avec déférence ponr les grands principes du beau éternel, et ja«mais il n'abandonna un travail, si peu important qu'il fût, avant de Tavoir amené au degré de perfection dont il était capable. En quittant cette vie, qui n'avait été pour lui qu'un long et courageux labeur, il put avoir la joie orgueilleuse de dire comme Horace : Non omnis moriart Son œuvre ne périra pas; quelques-uns de ses portraits resteront comme des toiles de premier ordre, et le Christ entrant à Jérusalem, qu'il a peint dans l'église Saint-Germain des Prés, méritera toujours d'être comparé aux meilleurs tableaux de sainteté que la renaissance nous a légués. Un autre homme, qui avait compris l'art d'une manière toute différente, nous a quittés aussi pour toujours. Troyon est mort le 20 mars» au moment où le printemps, qu'il avait tant aimé, arrivait sur l'aile d'un aigre vent de nord-est qui soufflait trois degrés de froid. Il avait été long à dégager sa personnalité ; sa main, un peu lourde et souvent incorrecte, avait eu du mal à trouver son aplomb et à devenir tout à fait maîtresse d'elle-même. A force de travail et d'observation, il parvint cependant à se créer une originalité distincte et enviable/ Souvent on l'a comparé à Paul Potter et ce parallèle n'était pas toujours à l'avantage de ce dernier. Nul peut-être, parmi les artistes contempo» rains, ne sut, comme Troyon, allier la vérité et l'ampleur. Sa touche très-large» souvent même exagérée, par suite d'une faiblesse excessive de la vue, excellait à rendre les grands bœufs mélancoliques qui soufflent leur tiède ha-
leioe dans l'air frais du matin. Il fut un peintre natura-liste dans toute la force du terme; il ne livra rien au hasard et demanda invariablement à la nature les documents sur lesquels il s'appuyait pour composer un tableau. Il fut un réaliste dans la bonne acception du mot, comme Flandrin fut un idéaliste. La mort de ces deux hommes de bonne volonté et de travail sincère laisse un vide qui n'est point encore rempli, car, hélas l en regrettant que la mort ait été trop rapide pour eux, on ne peut pas dire avec le poète : Vno avulsono» déficit alter l Nul ne les a remplacés, et leur gloire manque singulièrement à l'école française, qui semble s'en aller à la dérive, au hasard du vent qui la pousse, comme un navire démâté qui n'a plus ni capitaine, ni matelots.
Quoique cet aveu nous coûte à faire en présence de l'Europe artiste qui sans cesse regarde de notre côté, il faut reconnaître avec douleur, mais dire avec courage que chaque année le niveau baisse. Une médiocrité implacable semble avoir envahi tout le monde ; c'est un à peu près général où rien de saillant ne vient révéler une origij)aIité sérieuse, une tentative nouvelle, un eifort vigoureux. Toutes les œuvres d'art que j'aurai à signaler cette année sont dues à des hommes connus depuis longtemps et qui tiennent imparturbablement la tête de cette troupe débandée qui ne sait où elle va. J'aurai aussi à faire r^narquer avec tristesse que les étrangers nous envahissent et font des progrès qui sont inquiétants, car ils menacent de nous rejeter au second, sinon au troisième rang. Notre amour-propre national, qui est souvent plus excessif que justifié, nous porte k regarder
— 12i — comme Français les artistes qui vivent et exposent en France; c'est un tort, et si nou serions peut-^tre fort surpris el connaître que les Suisses , les ^ tiennentàetix seuls une part cons silions. M. Knaus et certains Bel peinture de genre; M. Gleyre, qi
se montre plus au public , est un Hes rares niattre$ dont renseignement soit sérieux et profitable; le seul effort de peinture historique est fait ccLte année par un Polonais; un Allemand, M. Sctrejer, a envoyé un des meilleurs tableaux du Salon, et le portrait le mieux peint e,-t signé Rodako^'ski. Je crois que l'ennemi est aux portes; l'écrivain à qui incombe la tâche ingrate de la critique ressemble à une sentinelle, et il est en droit de crier ; Prenez garde à vous !
Ce qui me frappe surtout en parcourant ces longues salles où sont disposés avec ordre trois mille dnq cent cinquante- quatre objets d'art, c'est l'absence radicale d'imagination. Personne, sauf M, Gustave Moreau, dont j'aurai longuement à parler, ne semble s'être préoccupé de cette science élémentaire qu'on appelle la composition, et qui doit cependant tenir une si grande place dans une œuvre d'art. Qu'un tableau contienne un personnage ou qu'il en contienne vingt, il ne doit pas moins être composé en vertu de certaines lois générales qui règlent la pondération des lignes, l'association des nuances, ia disposition des gestes et l'amplitude des draperies. Les artistes d'aujourd'hui comprendraient-ils, sans explication préalable, l'admirable agencement des lignes
de rappel qui seules suffisent à faire un chef-d'œuvre de la Transfiguration de Raphaël? A voir ce qu'ils produisent, il est permis d'en douter. Il me faut encore signaler cette tendance à Timitation dont j'ai déjà été forcé de parler autrefois. Les artistes s'imitent les uns les autres et s'imitent eux-mêmes sans paraître se lasser. Chacun semble vouloir rétrécir son propre cercle, afin d'y tourner sans peine avec cette facilité et cette nonchalante insouciance que donne l'habitude. On copie, ou à peu près, les anciens, sans trop de vergogne. Dans la sculpture, je pourrais aisément reconnaître la Vénus accroupie et Daphnie et Chloé, Les peintres transportent sur la toile les statues des sculpteurs, et je sais un tableau qui reproduit exactement le Jeune Faune en terre cuite que M. Fremiet avait exposé l'année dernière. Où s'arrêteront ces emprunts, et n'accusent-ils pas une stérilité redoutable? On se parque volontiers dans des spécialités hors desquelles on n'ose point se hasarder. Les artistes qui ont fait un voyage en ont pour leur vie entière à reproduire plus ou moins fidèlement les aspects des pays qu'ils ont parcourus. On pourrait diviser l'exposition en zones géographiques; ici l'Algérie, là l'Asie Mineure, plus loin la Bretngne, ailleurs l'Alsace; quant aux Christophe-Colomb de ces contrées accessibles, ils sont toujours les mêmes, et vous les connaissez. Les grandes routes sont dédaignées, les terres sans chemins font peur, les tout petits sentiers suffisent aux inolles ambitions d'aujourd'hui.
Ai-je besoin de dire que dans presque toutes les œuvres actuellement exposées l'esprit est absent? J'entends
ce souffle Tirifiant qui fait d'an tableau, d'une statue, autre chose que la représentation brutale d'un fait, d'un personnage ou d'un point de vue. La main seule compte pour quelque chose ; elle domine le cerveau : l'esclave est devenue maltresse. Parmi les artistes, je vois beaucoup de virtuoses et fort peu de créateurs. C'est l'invention cependant, au sens originel du mot, invenire, trouver, qui est par excellence le cachet d'un art quelconque. Si la seule mission de la peinture est de reproduire, ce n'est plus un art, c'est un métier. Un homme de talent dont on ne récusera pas la compétence, Raymond Gayrardy a écrit : a Selon quelques artistes, fort estimables du reste dans une partie de leurs travaux, le matériel de l'imitation suffit pour produire des chefsd'œuvre. H est évident que ce n'est là envisager que le côté pittoresque, qui est le côté le plus étroit de l'art. Il y a avant tout, et au-dessus de tout, le côté moral, le côté poétique. » Rien n'est plus vrai. Sinon, dans M. Blaize Desgoffes, qui sait copier jusqu'à l'illusion un morceau d'ivoire, un pan d'étoffe, un verre plein de vin^ il faudrait reconnaître le plus grand peintre des temps modernes, supposition tellement étrange qu'elle est inadmissible. Le sultan Mahomet II, étonné des victoires que remportait Scanderberg, fit prier le terrible Épirote de lui donner son épée. Le sultan ne fut pas moins vaincu, fli comme il accusait Scanderberg de l'avoir trompé, celui«ci répondit : a Ce n'est pas mon épée qu'il te faudrait, c'est le bras qui la manie et la tète qui la dirige. » Quelle que i^it l'habileté matérielle qu'un peintre puisse acquérir, si son cerveau n'est pas incessamment déve-
loppé par l'étade et par la réflexion, elle lui sera anssi inutile que l'épée de George Castriota ealre les mains de Maboftiet II.
Jusqu'à présent, on pouvait ' encore espérer que la sculpture A éviter cette dégénérescence qui
saisit la p nécessité de certaines lignes, la
rigidité i i marbre, lui avaient conservé
quelque c *e et de frotd qui n'était pas sans
grandeur. i eu plusieurs fois à indiquer des
œuvres r qui avaient mérité un rapide
renom h leurs auteurs. Tonk en constatant que nul encore n'avait fait oublier ou n'avait remplacé Pradier, Rude et David, nous avions pu, malgré des tendances parfois plus sensuelles qu'il n'aurait fallu, donner des éloges à des efforts consciencieux que le succès avait récompensés. C'était là du moins, à défïiut de chefsd'œuvre, que nous trouvions des preuves d'an travail austècfi et un certain idéal qni cherchait à s'élever audessus des productions vulgaires. Aujoard'hui la sculpture elle-même s'afTaiblit; elle aoMi, elle parait laisser avec insouciance baisser son niveau. Le nombre des statuaires de talent est-il donc diminué? Beaucoup se sont abstenus, je le sais, mais fa moyenne est moins forte que celle des années précédentes, et dans l'immense jardin qui contient l'exposition de la sculpture je ne vois que deux statues dignes d'fitre recommandées à l'attention du public. L'une est le Joueur de luth de M. Paul
Dubois, l'autre est V Aristophane de M. François-Clément Moreau.
La médaille d'honneur pour la section de sculpture a été accordée par le jury à D. Paul Dubois. C'est juatke, et les sculpteurs ont fait acte d'intelligence en donnant cette récompense à un homme jeune encore, qui semble doué d'un véritable talent. De plus, les sculpteurs ont fait preuve d'esprit et d'impartialité en choisissant ainsi un artiste qui n'était point au nombre des jurés. La section de peinture n'a point suivi ce bon exemple, et je n'ai point à examinerici les raisons qui ont pu la porter à décerner la médaille à uîi membre de l'Institut, professeur à l'École des beaux-arts, officier de la Légion d'honneur, qui faisait lui-même partie du jury. Donner des épaulelte» de capitaine à un maréchal de France me semble puéril; les récompenses, selon moi, se méritent par une action d'éclat et ne se gagnent pas à Tancienneté. il me semble en outre qu'il est difficile d'être à la fois juge et partie, et que l'honneur d'être désigné on élu au rang de juré est assez considérable en lui-jnême pour satisfaire les plus exigeants. Je suis obligé de rappeler un fait douloureux, mais il inspirera, j'espère, aux artistes chargés ^e foter les récompenses l'idée de prononcer certaines, exclusions qui ne seront que justes et strictement convenables. :Çn 1855, lors de l'exposition universelle, tous les artiste» du jury se sont décerné à eux-mêmes une grande médaille d'or. Tous les industriels membres du jury se sont, dès le principe, déclarés inaptes à recevoir une récompense quelconque, fûtce une simple mention honorable. L'efl*et produit par
ces deux mesures si différentes, le parallèle qui en découlait forcément, furent désastreux pour les artistes. Je crois qu'au nom de leur propre dignité, je crois que, pour sauvegarder sérieusement l'indépendance de leur vote, ils doivent déclarer que, nul n'étant admis à être juge en sa propre cause, le titre de juré emporte nécessairement la mise hors concours. J'ai bien peur de prêcher dans le désert; je le regretterais, car j'estime que le caractère n'est point inutile au talent.
Je me suis laissé entraîner par un incident qui n'est point sans gravité, et je reviens à M. Paul Dubois. Il s'était déjà fait connaître par un Narcisse et un Saint Jean. Le Joueur de luth prouve chez M. Dubois une flexibilité de talent et une science d'observation qu'il est bon de noter. Je n'affirmerais point que Tenfant qui a servi de modèle au Saint Jean ne soit pas le même qui ait posé pour le Joueur de luth] il me semble reconnaître dans la bouche et dans les yeux des traits que j'ai vus déjà, et qui, par leur accentuation même, ne peuvent échapper au souvenir. Ceci n'est même pas une critique, c'est une remarque, car il y a dans l'attitude générale et dans le faire des deux statues des différences essentielles qui indiquent des études dirigées par une excellente volonté. A proprement parler, le sujet appartient plutôt à la peinture qu'à la sculpture : ce n'est qu'une statuette, mais elle est charmante ; on dirait qu'en la modelant le sculpteur écoutait les conseils deDonatello, Ce n'est pas un pastiche cependant, quoique cette œuvre soit inspirée par des réminiscences de la fin du xv* siècle. Le petit personnage, élégant et svelte, serré dans des
vêtements collants qui dessinent sans l'alourdir l'aimable gracilité de sa jeunesse, est debout, porté sur la jambe droite ; il chante, les yeux baissés, en regardant son luth. Son épaisse et forte chevelure, s'échappant de son toquet, donne un caractère grave et concentré à sa physionomie. Les yeux légèrement renfoncés sous l'arcade sourcilière, la fermeté des lèvres, la saillie des pommettes, indiquent un portrait copié sur nature et modifié selon les besoins de l'expression que l'artiste cherchait ; les mains, à la fois fines et osseuses comme celles des enfants qui vont entrer dans radolescence, sont traitées d'une façon remarquable : point de dureretés aux emmanchements du poignet, point d'angles désagréables au coude; tout a été étudié, corrigé et rendu avec soin. Les lignes ont une sobriété magistrale qui est évidemment le résultat d'une idée simple forte^ment conçue. Tout en donnant beaucoup à l'élégance, M. Dubois a su ne point tomber dans l'afi'éterie, ce qui est un écueil où bien d'autres, et des meilleurs, ont suc* combé. Le Joueur de luth fait bien ce qu'il fait ; il est là pour chanter et non point pour se faire voir : il n'a riea de théâtral^ rien de poncif; il est naturel en un mot, il ne pose pas, et c'est là le plus vif éloge qu'on puisse adresser à une statue. Le Joueur de luth est, je le recon* nais, d'un art moins élevé que le Saint Jean, mais il est plus délicat; il y a là une nuance qui n'a point échappé à M. Dubois, et dont il faut lui tenir compte. Il a compris très-nettement la différence des personnages, et a su la rendre avec une sûreté de main peu commune* Le Saint Jean était un petit illuminé, un mystique in-
spire qui marche i grands pas, poussé par une mission qui ie domine et le chasse en avant : le Joueur de luth au contraire est plein de grâce : s'il écoute une voix, c'est celle de l'instrument qui vibre sous sa main; il est jeune, il est vivant, très-capable encore de sauter i la corde ou de balbutier, en devenant rouge comme une cerise, sous le regard d'une femme. A le contempler longtemps, on croirait voir un des charmants personnages de Masaccio descendu de sa fresque et monté sur un piédestal. La statue est en plâtre, rébauchoir a donné tout ce qu'il avait à donner; que fera le ciseau? J'espère, en effet, que M. Dubois exécutera en marbre cette jolie statuette; la faire couler en bronze, ce serait l'alourdir, enlever à ses contours leur finesse et leur élégante harmonie*
V Aristophane de M. Clément itforeau est d'un genre plus sérieux. C'est une statue en plâtre de grandeur na* turelle. Le poète est assis, tenant dans ses mains sa jambe gauche repliée et appuyée sur le genou droit. Comme on le voit, la pose est très-simple et offre un ensemble de lignes qui se combinent facilement entre elles. Le personnage serait tout à fait nu, sans un bout de draperie qui lui entoure les reins. L'étude de sa musculature a été visiblement très-soignée. Le modelé général ne se rapporte pas très-bien à celui de la barbe et des cheveux, qui accuse quelques sécheresses qu'il sera facile de faire disparaître après la mise au point. Ce que j'aime le moins dans toute la statue, c'est le visage même d'Aristophane: M. Moreau en a fait un satirique plutôt qu'un poète comique. Dans cette figure un peu
grimaçante, trop sooriaote, qui rappelle celle de certains faunes, je ne vois que le railleur, et je ne retrouve pas le rêveur triste et profond qui riait si bien des choses pour n'avoir pas à en pleurer, et qui dans certains chœurs notamment dans ceux des Oiseaux, s'est élevé à une hauteur de poésie qui a été rarement atteinte, et n'a jamais été surpassée. Je voudrais plus d'ampleur dans la face, plus de rêverie concentrée dans le regard, plus de mélancolie sur les lèvres. Dans Aristophane, il y a autre chose que l'éclat de rire et l'obscénité: il y a une force philosophique considérable. Il suffit de voir de quelle façon il traite les dieux pour le comprendre: c'était le libre-penseur par excellence, et c'est pour cela que j'aimerais à trouver dans ses traits moins de malice et plus de grandeur. Si M. Moreau exagérait si peu que ce soit l'expression qu'il a donnée à son personnage, il en ferait un Diogène. En somme, cette observation, qui est plutôt littéraire que plastique, n'infirme en rien le mérite de la statue, qui est remarquable sous plus d'un rapport, et qui sans doute paraîtra meilleure encore lorsque nous la verrons exécutée en marbre à une prochaine exposition.
La peinture religieuse s'en va, et cela se comprend, car elle ne répond à aucun besoin : elle n'est plus qu'une fiction consentie à laquelle personne ne croit ; elle n'a plus d'autre but, d'autre raison d'êlre que de servir d'ornement aux murs des chapelles. En dehors de certaines
commandes nécessitées par les exigences de la décoration des églises nouvellement construites, nul peintre n'imaginerait, propno motu, de peindre un tableau religieux. Plus nous allons, et plus les représentations plastiques des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament deviennent rares. Plus rares encore sont celles qui méritent quelque attention. Dans ce genre ingrat, qui excite généralement peu d'intérêt et lasse promptement la curiosité, je ne vois cette année que trois œuvres qui se rattachent à l'art par la façon dont elles ont été comprises et exécutées. La première est un tableau de M. Delaunay, les autres sont deux très-beaux dessins de M. Bida.
II y a deux façons de comprendre la peinture religieuse: l'une qui consiste à suivre servilement la tradition moderne telle que la renaissance nous Ta léguée après l'avoir créée ; l'autre, plus difficile, qui, se préoccupant avant tout de la vérité, prend ses types dans la nature réelle, brise avec la convention acceptée, applique à l'art une sorte de méthode expérimentale et entre courageusement dans la sincérité historique et naturelle. Ce sont là, il faut le reconnaître, deux écoles fort distinctes; l'une a pour elle la consécration du temps, l'autre a pour elle la saine raison. M. Delaunay appartient à la première ; on peut dire de M. Bida qu'il est le chef de la seconde. La lutte fut longue avant de savoir s'il était permis de représenter Dieu ; la raconter serait intéressant, mais nous écarterait trop du Salon. Aux symboles divers, au poisson anagrammatique que préféraient les premiers chrétiens, presque tous iconoclastes
par esprit de réactioa coatre le paganisme, le concile quinisexte, tenu à Constantinople en 692, permit de substituer des Images peintes de Jésus-Christ On se mit en quête alors de fixer d'une façon définitive les traits du fils de la Vierge: grande disputa; c'était le plus beau des en£ants des bonuues, disaient les gnostiques ; il en était, par humilité, le plus hideux, répondaient les manichéens* On avait conservé des images miraculeuses, portraits archéiropoiètes, que Ton consultait ; on répétait le prétendu signalement envoyé de Judée par Lentulus: a Ses cheveux ont la couleur du vin et jusqu^à la naissance des oreilles sont droits et sans éclat, mais des oreilles aux épaules ils brillent et se bouclent; à partir des épaules, ils descendent dans le dos, distribués en deux parties à la façon des Nazaréens. Front pur et uni, figure sans tache et tempérée d'une certaine rougeur; physionomie noble et gracieuse* Le nez et la bouche sont irréprochables. La barbe est abondante, de la couleur des cheveux et fourchue. Les yeux sont bleus et très-brillants. » De son côté, saint Jean Damascène a fait du Christ le portrait i^uivant: « taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure boudée, attitude légèrement courbée, couleur élégante, barbe noire, visage ayant la couleur du froment, eomme celui de sa mère; doigts longs, voix sonore, parole suave, a C'est d'après la première de ces descriptions que l'empereur Constantin a lait peindre les portraits de Jésus-Christ; ils sont restés comme un type hiératique, comme un cauon sacré dont TÉglise grecque orthodoxe ne s'est pas encore éloignée aujourd'hui;
Jusqu'à l'époque de la renaissance, ce type primitif a été assez bien conservé ; mais aîors dans la folie d'antiquité et de paganisme qui saisit tout à coup les artistes, le Jésus légendaire fat dédaigné, et on lui substitua simplement le Jupiter olympien. Le Christ ne fut plus un Juif, il devint un Grec : inconséquence flagrante qui dure encore de nos jours, ainsi que nous pouvons nous en conraincre en regardant la Communion des Apôtres de M. Delaunay.
a El comme ils mangeaient, Jésus prit du pain, et, ayant rendu grâce, il le rompit et le donna à ses disciples et dit : Prenez et mangez, ceci est mon corps. » C'est dans ce verset de saint Matthieu que M. Delaunay a choisi le sujet de son tableau : Jésus debout offre le pain à ses disciples; comme le prêtre donne l'hostie aux communiants. II n'y a rien de cela dans le texte, fe mot prenez indique môme qu'il y a le contraire; mais cela est peu important, et je ne chicanerai pas M. Delaunay sur son interprétation; elle rentre dans lêa traditions plastiques dont je parlais plus haut, et comme telle elle lui appartenait. Les apôtres entourent le Christ nimbé et font autour de lui une sorte de cercle dont il est le centre. La chambre est basse, les poutrelles du plafond descendent presque à hauteur des têtes; au fond, par les baies ouvertes, on aperçoit la campagne. Les personnages, resserrés en un espace étroit, se tassent trop les uns contre les autres; la lumière n'est pas abondante, cela tient sans doute à ce que le crépuscule va descendre pour annoncer la dernièfc nuit du rédempteur. Le sentiment est doux et triste comme il convient au sujet;
le coloris n'a rien de tapageur, il est trop vineux peutêtre, mais il a été conçu dans une gamme tendre, un peu étouffée, et qui ne manque point de mystère. Ce tableau est honorable ; ce n'est point un chef-d'œuvre. Mais il est évidemment d'un peintre qui respecte son art et qui a eu souci d'un idéal élevé. Cependant ce n'est qu'une réminiscence, réminiscence de Raphaël vu à travers l'école de Bologne, école théâtrale et pompeuse, remarquable si on la compare à l'école française, où Jouvenet chercha à la faire prédominer, médiocre si on la met en regard des autres écoles italiennes. Cette école bruyante n'a produit qu'un peintre réellement hors ligne, c'est Francesco Francia, son créateur; tous ceux qui vinrent après lui, le Dominiquin, le Guerchin, le Guide, les Carrache, sont des rhéteurs désagréables, qui remplacent le génie qui leur manque par la lourdeur du coloris et l'exagération des attitudes. Il y a donc lieu de regretter que M. Delaunay ait été emporté, à son insu sans doute, vers l'imitation de ces maîtres inférieurs. J'aurais voulu qu'il choisît des exemples plus sévères, plus châtiés, visant plus haut. Ce qu'il a besoin d'étudier avant tout, ce sont les dessinateurs, ceux qui ont compris et prouvé que la ligne, c'est-à-dire la forme, est l'œuvre mère et, pour ainsi dire, l'armature d'un tableau. Avec la couleur, oiî peut produire une certaine illusion, abuser facilement, escamoter même un certain succès de vogue ; avec la ligne, on ne le peut jamais. M. Ingres a dit une fois : «Le dessin, c'est la probité ; » nulle parole n'est plus vraie. C'est vers l'étude assidue de la ligne que j'engage M. Delaunay à se tourner. S'il
veut bien regarder impartialement la main qui relève les cheveux de sa petite Vénus, il comprendra que mon conseil n'a rien de superflu.
M. Bida, ainsi que je Tai indiqué plus haut, s'est jeté absolument hors de la tradition reçue, et je ne saurais trop l'approuver. Quand on est, comme lui, en possession de son instrument, quand on est un maître du crayon, il est d'un bon exemple de sortir des voies battues et de tenter les routes nouvelles. Ayant à interpréter deux scènes tirées des Evangiles, il a mis de côté la vieille défroque des draperies de convention; il a pensé avec raison que les Juifs du temps de Jésus n'étaient point positivement vêtus comme des sénateurs romains; il a, sans bien longues réflexions, compris que la race sémitique, à laquelle appartenaient tous les héros du Nouveau Testament, était essentiellement différente de celle de Japhet. Il a pu se convaincre par luimême que l'Orient est le pays de l'immobilité; il a vu, par comparaison, que les costumes, les usages, les mœurs décrits dans la Bible étaient les mœurs, les usages, les costumes d'aujourd'hui. Une lecture attentive des Écritures saintes lui a prouvé que, sauf les imprécations des prophètes et les plaintes des psaumes, elles ne contenaient que des récits familiers où l'épopée ne tenait aucune place; il s'est demandé sans doute si jusqu'à présent on ne s'était pas trompé en reproduisant indéfiniment les personnages que les peintres de la renaissance avaient consacrés; il a été honteux de voir Part qu'il honore par son talent tourner toujours dans le cercle étroit d'une servile et trop commode imitation, et,
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rompatït en visière avec les us absurdes où la paresse naturelle aux Français nous a retenus si longtemps, il a résolu de représenter les différentes scènes de la Bible en s'appuyant sur les textes, sur la tradition locale, sur l'élude du pays et Tobservalion de ses différents types. Un tel projet peut paraître ambitieux, maïs les deux magnifiques dessins exposés aujourd'hui affirment hautement qu'il n'avait rien d'excesssif, que M. Bida a bien fait de le concevoir, et qu'il a triomphé de toutes le& difficultés qu'il a dû rencontrer.
Ces deux dessins, exécutés au crayon noir, ont une importance que bien des tableaux, et des meilleurs, seraient en droit de leur envier. Il est facile de voir au premier coup d'œil que M. Bida est un familier de l'Orient et qu'il a vécu en Palestine. A notre époque, époque critique par excellence, où l'on demande volontiers aux choses leur raison d'être, il me paraît impossible de faire un tableau religieux historique, reproduisant un des feits racontés par les Écritures saintes, sans avoir parcouru ce qu'on appelle en style officiel « le théâtre des événements. » La Judée est, pour ceux qui ont su la voir, le plus admirable commentaire de la bible qu'on puisse consulter. Toutes les obscurités se déchirent : chaque aspect du pays est une preuve, chaque usage une confirmation, chaque coutume un développement. Le livre et la vieille patrie hébraïque sont indissolublement Hés, il est difficile decomprendre Fun sans l'autre ; lorsqu'on les met en présence, ils s'expliquent, se complètent, se racontent et ne gardent plus aucun secret. A ce doublepoîntdevuc, M. Bida est un initié; il sait ce que c'est que la robe
sans couture; il a entendu, comme le prophète îmlé sonner les hauts patins des femmes de Jérusalem ; il a rencontré des santons hérissés qui lui ont rappelé Jean ïe Baptiste ; il a vu des enfants courir après un vieillard qui avait perdu son turban et crier : Ah r ce chauve l II a dormi sous la tente de Booz; à Gasser Beneck-el-Yakoub, il a aperçu de longs troupeauï semblables à ceux du rusé Jacob et marchant au bruit des grelots. Si on lui lit le verset tant commenté de FExode : « Quand vous verrez les enfants des femmes des Hébreux et que vous le? verrez sur la chaise, si c'est un fils, mettez-le à mort, » il p4urra dessiner la chaise et dire à quoi elle sert, car il en a vu beaucoup, non*seuIement en Egypte, mais dans les différentes contrées de l'Orient qu'il a visitées. M. Bida en effet n'est pas seulement un artiste remarquable, c'est un lettré instruit; tout en observant le côté pittoresque qui lui importait, il a étudié les mœurs et pénétré profondément dans la vie des peuples qu'il côtoyait en passant • Grâce à son esprit juste, à sa sagacité et à un travail constant, il lui a été permis de reconstruire pièce à pièce l'existence des hommes dont îl voulait raconter l'histoire avec son crayon; ses paysages, ses vues de ville, ses costumes, ses types sont exacts comme des photographies. Cette nouvelle et trèscurieuse méthode d'interprétation portera -t- elle ses fruits et trouvera-t-elle des imitateurs parmi les artistes qui gardent encore quelque souci de la vérité et de Tbistoire, parmi ceux qui sont assez bien doués pour voir dans un tableau autre chose qu'un motif à colorations agréables ou à %nfô imposantes? Je Tei^ère plus que
je ne le crois. Un exemple, si bon qu'il soit, est rarement fertile en France, lorsque pour le suivre et s'y conformer il faut entreprendre des études nouvelles et renoncer aux douceurs paresseuses d'une tradition qu'on enjtoure de respects d'autant plus grands qu'il est plus commode de ne point s'en écarter. Quoi qu'il en soit, le Départ de VEnfant prodigue^ et Paix à cette maison (saint Luc) sont une tentative très-généreuse et très-hardie dont il convenait de faire ressortir la gravité exceptionnelle. Ce ne sont pas seulement deux très-beaux dessins, on sait que M. Bida est coutumier du fait; c'est l'essai d'une révolution, attendue depuis longtemps par ceux qui s'étonnent que la peinture historique ait été depuis tant d'années le travestissement systématique de l'histoire. La draperie des vêtements orientaux est aussi belle, aussi abstraite que celle des toges romaines; les types de la race sémitique sont aussi beaux et offrent autant, sinon plus de ressources, que ceux des modèles de la Piazza-di-Spagna ; les paysages de la Palestine et de la Syrie ont des aspects aussi variés et autrement grandioses que la campagne de Rome et les montagnes de la Sabine. Il me semble qu'en entrant courageusement dans la voie nouvelle ouverte par M. Bida, les artistes trouveront des forces qu'ils ne soupçonnent pas et qu'on aura fait faire un grand progrès à la peinture historique. L'histoire, l'archéologie, la philologie, la critique, l'étude de la nature, ont fait des pas de géant depuis le xvi® siècle: pourquoi la peinture resterait-elle stationnaire, et pourquoi se refuse-t-elle obstinément à profiter des documents que la science s'épuise en vain
à mettre à sa portée? On dit: Les maîtres ont fait-ainsi. Soit; mais s'ils revenaient, ils feraient autrement, soyezen certains. Ils étaient dans la science historique de leur époque, ils faisaient consciencieusement ce qu'ils croyaient être la vérité; en les imitant jusque dans les fautes d'ignorance qu'ils ont involontairement commises, nous n'avons aucune excuse à invoquer, et nous aous rendons sciemment coupables d'erreurs grossières qui donneront singulièrement à rire à nos petits-enfants.
Il est utile de conserver la tradition, je le sais et ne l'ai jamais contesté, mais à la condition d'ajouter chaque jour un anneau à la chaîne et de la conduire insensiblement ainsi jusqu'à nos jours; c'est seulement de cette manière qu'elle peut rester la tradition, et cependant avoir été améliorée par les découvertes successives que la science ne cesse de faire. Il est bon d'imiter les maîtres, je n'en disconviens pas non plus, mais à la condition de faire mieux qu'ils ne faisaient, car forcément nous devons en savoir plus qu'eux. Burton a écrit: « Les anciens étaient des gens de science et de philosophie, soit, je veux l'admettre ; mais, à l'avantage des modernes, je dirai avec Didacius Stella: un nain sur les épaules d'un géant peut voir plus loin que le géant lui-même. Cette maladie d'imitation quand même est vieille comme le monde, et déjà dans son temps Marc-Aurèle pouvait écrire: « Il ne faut pas recevoir les opinions de nos pères, comme le feraient des enfants, par la seule raison que nos pères les ont eues. »
Je crois que, si les artistes pouvaient se dégager de certaines admirations trop exclusives, ils y gagneraient
une indépendance d'allure qui leur fait défaut aujour»d'hui. Cetle admiration servile peut nuire à leur talent, le voiler pour ainsi dire, et Tempêcher de développer tous ses moyens. Il y en a parmi eux qui en arrivent â imiter des tableaux vus à travers la patine noirâtre et regrettable qne le temps et les vernis chancis leur ont donnée. Je prendrai pour exemple M. Ribot. Certes son talent n'est pas contestable ; peu d'hommes possèdent une habileté matérielle égale à la sienne; sa brosse a d'enviables fermetés. Il peint d'une façon magistrale et certaineqoi est faite pour plaire, son modelé est excellent, et Ton peut, malgré ses défauts de surface, reconnaître en lui les qualités d'un coloriste de premier ordre ; mais pourquoi son admiration mal raisonnée pour Ribeira le pousse-t-elle à des excès de colorations noires que rien ne peut justifier? Ses tableaux ressemblent à. des toiles du maître espagnol qu'on aurait, pendant cinquante ans, oubliées dans la boutique d'un charbonnier. Il en sera des tableaux de M. Ribot ce qu'îl en est des tableaux de Valentin, ils seront indéchiffrables. Le noir est une couleur persistante, très-dangereuse, qui a une tendance fatale à envahir et à noyer les nuances qui l'avoisincnt. Tous les tableaux que Valentin a peints jadis sur fond noir pour leur donner immédiatement un relief plus accentué sont aujourd'hui brouillés, méconnaissables, plaqués de larges taches, dévorés dans leurs contours et leur coloration. Je signale ce danger à M. Ribot; il est sérieux, il est redoutable. Dans vingt ans, plus tôt peut-être, son Saint Sébastien, dont la gamme sombre des- personnages est encore glacée de
noir, ressemblera à ces plaques daguerriennes primitives qu'on ne savait comment examiner dans leur vrai jour. M. Ribot voit noir, ceci n'est point douteux, absolument comme le Parmesan voyait blond. C'est un défaut, un très-grave défaut, qu'il lui est facile de reconnaître et de corriger lui-môme. Le concert qu'il a intitulé une Répétition est exécuté de la même manière, avec la même habileté grave et forte, mais aussi avec la même coloration déplorable. On dirait que, le tableau terminé, M. Ribot a pris plaisir à le gâter en le frottant d'un vernis noir spécialement fait pour détruire l'harmonie des tons en les perdant tous sous une teinte d'encre insupportable à voir« Il y a péril en la demeure, et M. Ribot, s'il continue, perdra tous les bénéâces d'un talent déjà considérable et qui peut grandir encore. Je voudrais, ne fût-ce que pour en faire l'expérience et lui prouver combien j'ai raison, qu'il consentit à peindre ua tableau, un seul, sans employer ces noirs voulus et désastreux qui détruisent son œuvre. Il serait surpris luimême des résultats qu'il obtiendrait, et il prendrait immédiatement parmi les artistes une place qu'il mérite, et que sa déplorable manie l'a empêché d'occuper jusqu'à présent. M. Ribot ressemble à un ténor qui s'empli* rait la bouche de bouillie avant de commencer à chanter« C'est un suicide, et il est vraiment douloureux de voir un tel talent s'annihiler ainsi de gaieté de cœur et en vertu d'un parti pris inexcusable.
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C'est moins le sujet ea lui-même que la façon -dont iî est traité qui constitue la peinture d'histoire; il y a des tableaux de vingt pieds de long qui appartiennent à la peinture de genre, tandis que certaines toiles, certains dessins, — j'en aurai un à citer, — rentrent par la noblesse de leur style dans la grande peinture. L'an dernier, ÛBrfipeene SpAmo? appartenait à la peinture épique ; M. Gustave Moreau, en faisant ce qu'on pourrait appeler sa rentrée après une longue abstention, avait voulu frapper un coup décisif, il avait réussi. Il savait, comme Winckelmann, que, a dans tous les arts, il faut toujours donner le plus haut ton, attendu que la corde baisse toujours d'elle-même. » Malgré une certaine réaction peu justifiée qui déjà se fait sentir autour de M. Moreau, je trouve que les deux tableaux envoyés par lui au Salon de 1863 sont conçus et exécutés dans le même esprit qui lui a valu son succès. J'aurai cependant plus d'une réserve à faire ; mais dans ces œuvres nouvelles je retrouve le même respect de l'art' et de soi-même, la même recherche du beau, la même préoccupation d'un idéal étranger aux aptitudes vulgaires que j'avais pris plaisir à signaler et à louer l'an dernier. Le reproche principal qu'on peut adresser à la conception même des tableaux de M. Moreau, c'est qu'elle n'est pas suffisamment claire. Le Français est ainsi fait qu'il veut voir et comprendre au premier coup d'œil; tout ce qui n'est point parfaitement net et môme un peu banal n'a pas le don de lui plaire ; il n'aime point les sens mystérieux et
cachés; tout symbole lui est désagréable, toute recherche lui est pénible; son ignorance aidant, il a horreur des vérités qu'il faut déshabiller avant de les reconnaître, et il lui répugne singulièrement d'avoir une inconnue à dégager. J'avoue que je ne suis pas ainsi, et qu'un peu de rébus ne me déplaît pas ; il est du reste intéressant de voir comment un esprit curieux et réfléchit rend ses idées à l'aide d'un art plastique, c'est-à-dire extrêmement limité dans l'expression même.
Si Jason est une énigme, il me semble que le mot n'en est pas difficile à trouver. L'argonaute est triomphant, demi-nu comme un héros, debout auprès du trophée qui porte la toison d'or; d'une main il tient son glaive rentré au fourreau, de l'autre il lève et semble offrir aux dieux le rameau d'or de la victoire. Ses beaux pieds nus posent sur le corps du dragon qui, expirant dans les dernières convulsions de l'agonie, redresse encore sa tête dé pygargue et roule les anneaux séparés de sa queue de serpent. C'est le pays du triomphe et de l'éternelle jeunesse; le ciel a des profondeurs lointaines que l'espérance peut parcourir à tire d'aile; des fleurs brillent, des oiseaux volent; les yeux extasiés de Jason, des yeux bleus et rêveurs, regardent vers les cieux avec une orgueilleuse confiance ; on sent l'homme sûr de sa force. 11 ne doute plus; comme un autre Hercule, il a accompli les travaux qu'^Eétès lui a imposés; il a terrassé les taureaux, il a vaincu l'invincible dragon qui gardait le trésor : qui lui résisterait maintenant? le monde ne lui appartient-il pas ? Mais derrière lui, près de ce même trophée qu'elle a aidé à conquérir en endormant le
monstre, Médée est debout. Ce n'est pas encore la Uédéeterrible qui, trahie, donnera à sa rivale le peplam empoisonné et la couronne ardente, et qui massacrera Mermerus et Pherès, les deux fils qu'elle a eus de Jaaon. Ce n'est encore que la magicienne énervante, plus dangereuse peut-être avec ses philtres qu'avec son poignard. II est facile de comprendre qu'elle porte en elle une force persistante, douce et dissimulée, qui, sans eifortSt. &ans violence, par le seul fait de sa manifestation régulière, finira par vaincre l'homme* Tabâtardir et réduire à néant toute cette puissance dont il est si orgueilleux. L'amour et la volupté ont tué plus de héros que la peste et la guerre. Elle est charmante, cette Médée, quoiqu'elle ait été conçue un peu trop en réminiscence des femmes du Pérugin. Comme les aimables nymphes peintes par le maître de Raphaël, elle mérite la jolie épithète ionique familière à Homère, xaXXtTcaprioç, aux belles joues; c'est Pindîce de la jeunesse, et M. Moreau l'a très-justement remarqué. Ses yeux presque voilés, d'une teinte verdàtre difficile à définir, ont, plus encore que le regard extatique de Jason,une expression de domination inéluctable où se môle je ne sais quelle nuance d'ironie qui semble se rire de l'assurance du héros. Autour de ses flancs, un peu trop larges peut-être, s'enroule une chaste ceinture composée des blanches fleurs de Tellébore noire, la plante endormante chère aux sorcières, la douce renonculacée qui fait rêver, console et donne des visions pleines d'espérance. Médée a posé sa petite main sur répaule de Jason, et ce seul geste suffit à nous faire comprendre que déjà il ne s'appartient plus, qu'il va être
saisi tout entier, que le vainqueur de tant de monstres a trouvé Têtre dévorant par qui les plus énergiques sont vaincus : la femme aimée. Ce mythe est éternel, il est d'aujourd'hui comme il était d'autrefois; il change de nom et de patrie, mais il reste toujours le même et porte avec lui le même enseignement. Au paradis, c'est Adam et Eve; chez les Grecs, il se nomme Hercule et file aux pieds d'Omphale; en Judée, il s'appelle Samson, et Dalilah lui coupe les cheveux. On a beau être la créature directe de Dieu comme Adam, être fils de Jupiter comme Hercule, être inspiré par l'esprit de Jéhovah comme Samson, on n'en est pas moins terrassé par le doucereux ennemi auquel on a livré son cœur. Et à quelle heure est-on ainsi perdu ? A l'heure propice par excellence, à l'heure du triomphe» à l'heure où, maître des événements, on a dompté la nature, ébloui les hommes, égalé les dieux, à l'heure où rien ne parait plus impossible, où l'on croit, comme Ëncelade, pouvoir escalader l'empyrée. La femme intervient alors ; le héros quitte sa massue, prend la quenouille et file en chantant un bonheur qui le détruit et le désagrège tout entier. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est bien là ce que M. Moreau a voulu dire en nous montrant ces deux jeunes personnages triomphants, chacun à sa façon, dans leur paradis mythologique. Cette pensée me paraît très-simple, très-claire et très-juste; elle était de nature à inspirer un beau tableau. Une très-vive préoccupation du grand style, une chasteté qu'on ne saurait trop louer, font de cette toile une œuvre digne d'éloges; elle nous prouve que YCEdis^ n'était point un accident.
et qu'il y a chez M. Moreau une conviction sérieuse et une envie de bien faire qui savent résister à Tenivrement du succès. Il sait que dans les arts, comme dans la littérature, on n'est jamais arrivé, et qu'il reste toujours mieux à tenter. Nous pourrions facilement faire quelques critiques de détail : le bras de Jason, celui qui lève la palme d'or, est maigre et d'un dessin plus cherché que trouvé; l'épaule de la Médée est trop grêle, surtout par rapport à la largeur arrondie des flancs. L'harmonie générale est bonne et savante : elle est blonde et se détache sur un fond bleu et brun qui lui donne un relief suffisant. Quant à l'exécution, on peut l'étudier de près, elle ne récèle aucune négligence. La composition est héroïque sans être théâtrale, et il y avait là un écueil qu'il n'était cependant pas facile d'éviter.
Le second tableau de M, Gustave Moreau, est intitulé : le Jeune Homme et la Mort. C'est encore la vanité des espérances humaines qui fait le fond du sujet. Ardent et rapide comme un vainqueur aux jeux d'Olympie, un jeune homme s'élance en courant. Il tient à la main les belles fleurs du printemps si vite fanées, les narcisses, les pâquerettes, les anémones, et dans son orgueil, dans sa folie, dans son imprudente confiance en la vie, il va poser lui-môme sur son propre front la couronne d'or des triomphateurs. Cependant une teinte livide a blêmi sa face, une angoisse indéfinissable agrandit ses yeux ; le sang, dirait-on, ne circule plus sous cette peau mate et pâle que soulève le jeu des muscles en mouvement. Aura-t-il le temps de ceindre sa tête du laurier victorieux? Il touche au but; le voilà : pourra-t-il l'atteindre?
Non. La mort est derrière lui : elle est endormie, il est vrai ; mais au dernier grain qui tombera dans le sablier le jeune homme tombera aussi pour ne se relever jamais. S'il est une allégorie vraie au monde, c'est celle-là, et quoique M. Moreau Tait rendue d'une façon un peu obscure, elle n'en est pas moins suffisamment expliquée. Sa Mort n'est point hideuse; « celui qui meurt jeune est aimé de dieux. » Ce n'est point l'horrible ca* marde à laquelle nous sommes trop accoutumés; c'est une belle jeune femme triste et pensive, qui incline son front chargé de violettes et de pavots, et qui porte en elle l'aftrait mystérieux qui la fait aimer. M. Moreau lui a donné l'attitude charmante que la théogonie hindoue a consacrée pour Vichnou Narâyana lorsque, porté sur les replis du sei^pent Ananta au sein des eaux tranquilles, il rêve en contemplant le lotus brahmanique qui s'élance de son nombril sacré. Nulle pose ne pouvait être plus nonchalante, plus mélancolique et plus noble. Cette mort ne porte point la faux traditionnelle qui nous abat comme une herbe mauvaise, elle est armée du glaive aigu, si bien orné qu'il ressemble à un bijou, si tranchant qu'il doit enlever la vie sans apporter la souffrance. L'opposition des deux personnages, l'un immobile, allangui par le repos, l'autre en pleine activité et lancé à toute puissance, a été bien étudiée et parfaitement rendue. L'aspect de la coloration est froid, comme il appartenait à un sujet pareil. Un oiseau éclatant de couleur, bleu, noir, violet, blanc, les ailes rouge ardent d'un amour qui va éteindre une torche servent pour ainsi dire de repoussoir au coloris général, et ne sont
pas inutile pour lai donner ce ton livide et glacial qai saisit au premier regard. Le mouvement du jeune homme est excellent : il court l'épaule droite effacée, la jambe gauche en avant, la poitrine élargie par le souffle plus rapide; mais à le voir, on sent que c'est un dernier effort, déjà ro&il est hagard, il va tomber.
Je n'ai fait que passer, il n'était déjà plus !
Je voudrais m'arrêter là et n'avoir que des éloges à donner à M. Moreau, dont le talent m'est singulièrement sympathique; mais je n'ai point le droit de lui cacher ce que je crois la vérité. M. Gustave Moreau a beaucoup étudié les maîtres, il a vécu dans leur familiarité et leur a surpris plus d'un secret 11 a pu remarquer que les plus forts d'entre eux sont toujours sobres. Je n'en voudrais pour exemple que V Adam et VEve de LucaKranaeh qui sont à la tribune du x>alais des Offices, à Florence; M. Moreau, sans nul doute, se souvient de ces deux panneaux merveilleux. Les personnages y sont réellement les personnages; rien ne détourne l'attention qui doit se porter sur eux : nul accessoire inutile, nulle bimbeloterie superflue, si bien exécutée qu'elle soit. Je sais qu'il est difficile d'échapper au milieu dans lequel on vit On a beau s'isoler, se renfermer, se celer à tout ce qui vient du dehors, vivre dans sa propre pensée comme dans une forteresse ; en un mot, on a beau s'abstraire, on n'en est pas moins pénétré à son insu par l'air ambiant que l'on respire, et qui porte avec lui des miasmes délétères et destructeurs. Dans une époque
icomme la oôtre, où une licence sans nom a remplacé la liberté absente^ daas un t^mps c^ la mode^ teint les chereux, le visage et les yeux de la jeunesse^ dans un temps où Ton s'empresse autour d'une chanteuse interlope et d'un mulet rétif, il a'est point aisé de rester îm* pertubablement aitaebé à des traditions de grandeur •qui ne sont plus de mise et f u'on a jetées au panier avec les défroques de jadis« La décadence est une maladie épidémique, elle se glisse par tomt et amollit les âmes les mieux trempées^ Certes le courage, TexceUent youloir, l'idéal peu ordinaire de M. Moreau ne sont même pas diseatables;; Il suffit de voir une de ses toiles pour comprendre qu'îl vise très-haut, et x^ependant cela suffit amsâ pour ccMoaprendre qu'il n'a pu échapper à l'in- :flu«u^ des milieui:, et qu'il vit dans des}ours de dégénérescence. L'alM2s du détail poussé à l'excès Ôte à ses tableaux une partie de leur valeur; on se fatigue à passer 4'ufi objet à l'autre» d'un sceptre à un glaive, d'un javelot à un bouclier, d'une coupe k un trophée surchargé comme une colonne votive, d'un ai^le blanc à unedemi- 4ouxaine d'oiseaxix-mouches, qui doivent être bien surpris de se trouver en £k>lcMlde, de bandelettes épigraphiques à des statuettes de divinités barbares^ de médailles à des têtes d'éléphant. II y a là plus qu'une erreur, il y a un danger. L'année dernière, dans VŒdipe, ce défaut apparaissait déjà, mais on pouvait croire que le pdntre n'avait ol)6i qu'à use fantaisie passagère; aujourd^ui il y revient avec une persistance inquiétante, «aï elle prouve qu'il y a chez lui parti pris. Un vieux f>rovaixe dit : « II ne faut pas que la iorme emporte le
fond; » il ne faut pas non plus que l'acessoire devienne le principal, que Taccidenlel cache le définitif. Je sais qu'il est fort agréable, quand ou est sûr de sa main, d'exécuter ces petits tours de force de couleur ; je sais que lorsque Ton a, comme M. Moreau, un esprit curieux, recherché, un peu trop précieux peut-être, rien n'est plus plaisant que de créer à plaisir cette espèce d'orfèvrerie mignonne et gracieuse qui est plutôt de Tomementation que de la peinture; mais je sais aussi que de tous les ordres d'architecture le plus beau est le dorique, que les tableaux de M. Moreau sont tellement composites qu'ils déroutent Pattention à force de la promener d'objets inutiles en objets superflus, et je sais enfin qu'il n'y a pas de vrai grandeur, pas de style sans simplicité et sans sobriété. Si par la pensée M. G. Moreau veut bien débarrasser son Jason de tous les éléments étrangers qui l'encombrent, si, au lieu de ce trophée qui, avec ses bandelettes, ressemble à un immense mirliton, il veut bien suspendre au chêne de la légende la toison de bélier couverte des pépites d'or recueillies dans le fleuve, il verra grandir ses personnages, il les verra acquérir un relief, une importance qu'il a voulu leur donner, et que leur enlève le fouillis qui les entoure. Chacun de ces accessoires est en lui-même traité à ravir, j'en conviens volontiers; mais les choses ne sont jamais belles qu'à leur place. Mettez un collier ciselé par Benvenuto Cellini au cou de la Vénus de Milo, et vous lui ôtez immédiatement son ampleur et sa majesté. Que M. Moreau sache se châtier lui-même, cela lui sera facile; qu'il force son imagination à se concentrer sur le sujet seul,
sur le sujet abstrait de ses tableaux, et nous ne regretterons pas les reproches que nous avons cru devoir lui soumettre, car alors nous n'aurons plus que des éloges à lui adresser.
M. Paul Baudry a demandé aussi à la mythologie un prétexte aux agréables et futiles colorations auxquelles il se complaît. J'avoue qu'en voyant annoncer, avant l'ouverture du Salon, une Diane chassant l'Amour^ je m'étais imaginé une vaste allégorie conçue au point de vue épique : Diane, la chasteté, guidant ses lévriers de Laconie à travers les halliers et poursuivant sou éternel ennemi. J'avais compté sans le peintre. La façon dont il a traité son sujet est beaucoup plus simple et ne nous montre rien de nouveau. Diane est assise auprès d'une source où brille la fleur de quelques iris ; l'Amour, un Amour bouffi du bon vieux temps, le petit dieu badin en un mot, est venu la regarder de trop près : elle le chasse en essayant de le frapper, non, de le battre avec une de ses flèches. La flèche de TAmour est armée d'une pointe d'or, celle de Diane est ferrée : c'est là tout l'esprit de la composition. Après un tel elTort, M. Baudry s'est reposé : exegi monmnentum I Le dessin est toujours ce qu'il est dans les tableaux de M. Baudry, fort indécis et souvent maladroit. Diane ne répond guère au principe de virginité qu'elle représentait chez les anciens : c'est une assez égrillarde personne, qui n'a point l'air trop fâché d'avoir été dérangée au moment où elle baigne ses pieds ; elle est grassouillette et molle, et ne représente en quoi que ce soit l'idée qu'on peut se faire de la chaste déesse, svelte, alerte, courant la nuit sur les bruyères et
dormant le jour au fond des }>ois touffus. C'est assez creux de facture, comme toujours, et peint souvent a?ec de simples frottis qui font plus d'illusion que d'effe^ Selon son habitude, M. Baudry a parsemé sou tableau de ces charmantes touches bleues où il excelle; Taspect général est gai, et c'est à peu près tout ce qu'on doit demander à un panneau décoratif. En revanche. M, Baudry expose un p<Htrait, grand comme la main, qui est excellent, quoique exécuté dans une teinte verdâtre trop uniforme, très-vivant, fait au bout de la brosse et par* faitement réussi.
J'étonnerai peut-être M. Baudry en disant qu'à cette Diane vulgaire je préfère une simple aquarelle que M, PoUet a intitulée Lydé. U y a là du moins, malgré l'infériorité consentie du genre, ua saud de l'art et un soin d'exécution qui me paraissent mériter les plus grands éloges. Voilà longtemps que M. Pollet est sur la brèche, et il nous prouve aujourd'hui que les plus vieux capitaines sont souvent les meilleurs. Lorsqu'au début de sa carrière on a eu le courage, l'esprit ou la chance de placer son idéal très-loin, on marche vers lui en s 'agrandissant soi-même, l'âge ne vous atteint pas, et l'on reste jeune, car on n'a pas eooore touché le but qu'on s'était proposé. Depuis vingt^ept ans que M. Pollet a obtenu le premier grand prix de gravure, son talent n'a rien p^du de sa fraîcheur ni de sa force, L'aqua« relle qu'il expose aujourd'liui appartient, sans contestation possible, à la peinture 'd^tistoire. C'est d'uae grande allure et d'un stjèe âe premier ordre. Le sujet n'est point compliqué : une jeune fille assise sur
l'heiie, à J'ombre d'une Jutaie, aa*racàe uae épiûc qui il'â èlessée.
Mon pied blanc sous la rence est devenu vermeiL
Une drafperie cachant la moitié du >corps laisse à découvert les épaules^, Ja poitrine et les bras. La facture est Hextr^)rdiBairement belle, et je doute que la peinture à l'hiiiile eUe-Bfiênae ^puisse donner le relief que M. PoUeta •c^eim aiyec de simples teintes d'aquarelle relevées çà et là d'imperGe|)tibles bachures au pinceau. Les fleurs iposées fiur les cheveux blond cendré sont d'une légèreté dttftrmaate, l'air verdtoe tainisé par l'épais feuillage des arbres semble faire du jeune et charmant personnage ^ain pcdat lumineux gui attire le regard et jeLient l'attentioR. C'est uae œuvre remanquable, gui est reléguée for- ^émenJt dans la dernière salle de l'exposition, et qui inéritait plus que toute autre les honneurs de ce qu'on appelait jadis le Salon carré.
Qui ne se souvient de l'admirable début de VOrestie qui n'a présent à la mémoire le douloureux monologue du veilleur? «Dieux, je vous en prie, délivrez-moi de mes travaux:; faites que je me repose de cette garde pénible ! D'un bout à l'autrede l'année, comme un chien, je veille en haut du palais des Atrides, en face de l'as- :âemblée des astres de la nuit. Bégulateurs des saisons paur les mortels, rois brillants du monde, flambeaux du fOiel, je les vois, ces astres, et quand ils disparaissent et à l'instant de leur lever. .Sans cesse j'épie le signal en- .ÛSLXxaDéf ceieu éclatant qui doit annoncer ici que Troie
a succombé ! » J'avais toujours été surpris qu'un tel sujel, si profondément plastique par lui-même, ne tentât point un peintre de talent. Dans cet homme que ronge l'ennui, qu'accable la fatigue d'une tâche incessante, qui, du haut de la terrasse où il a posé son lit, comme un^ cigogne voyageuse, regarde invariablement vers la mer immense pour découvrir au loin, sur le promontoire à peine visible, le bûcher allumé qui annoncera la bonne nouvelle, il y avait motif à un tableau majestueux et solide, donnant lieu à des lignes sévères, relevées par d'habiles oppositions de couleurs. Les poètes sont de bons conseillers pour ceux qui savent les entendre, et l'on. ne les consulte peut-être pas assez souvent. Dans sa simplicité grandiose et farouche, Eschyle semble n'avoir écrit que pour offrir aux peintres des sujets magnifiques. Le veilleur mélancolique qui se plaint de son sort a fourni à M. Lecomte-Denouy l'occasion de faire un agréable petit tableau où l'on sent trop l'influence de M. Gérôme et les habitudes un peu étroites de l'école dite des pompéisîes, qui voient trop souvent les choses par leur petit côté. La toile est fort restreinte, mais les dimensions sont peu importantes, et ce n'est pas à cause de cela qu'elle manque de largeur. La touche est maigre, quoique assez serrée, et la coloration est d'une harmonie triste qui n'est point désagréable avoir. M. Lecomte- Dunouy a interprété Eschyle à sa guise, c'était son droit; au lieu de faire un guetteur harassé qui interroge l'horizon avec angoisse, il a représenté un oplite qui monte la garde au haut des tours et regarde tristement vers la ville endormie à ses pieds. Est ce le sujet en lui-même
qui a séduit Tariiste? Je ne le pense pas; je m'imaginerais volontiers qu'il a été plutôt entraîné par ce que je nommerai d'un vilain mot, le bric-à-brac. En effet, tout le soin de l'exécution est donné à la tunique rouge, au casque armé de son nasal, aux cnémides, à la sarisse, au bouclier posé contre la muraille. Il y a là une préoccupation de vérité archéologique qui mérite d'être louée; mais, puisque M. Lecomte-Dunouy était en veine de recherches, pourquoi s'est-il arrêté en chemin, et pourquoi sur ce merlon de pierre qui fait partie d'un palais d'Argos grave-t-il l'oiseau consacré à Minerve et emblème d'Athènes ? Le demi-loup argien eût été là plus à sa place que la chouette athénienne. Ceci est bien peu important, me dira-t-on ; je le sais. L'art n'est pas la science, je le sais encore et ne les confond pas. Cependant il était bien facile d'être exact, le tableau y eût gagné une petite saveur archaïque qui ne lui aurait pas nui. Telle qu'elle est néanmoins, et malgré ces très-légères critiques de détail, cette toile est honorable, et prouve chez l'auteur un esprit curieux et distingué. En somme, c'est plutôt une vignette qu'un tableau ; c'est une traduction d'Eschyle ad usum Delphine mais c'est déjà beaucoup que de s'être épris d'un tel poète ; si ce n'est un résultat, c'est une promesse bonne à enregistrer, et dont il convient de tenir compte.
Il est un genre de peinture historique qui fut fort à la mode il y a quelque trente ans et qui semble tout à fait tombé en désuétude aujourd'hui : c'est celui qui consiste à reproduire quelques personnages connus concourant à une action commune. Son vrai nom serait la peinture
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anecdolîqtie. M. f^nl Belaroche M te grand-mattre 4e eette école médiocre qufi ne pr0dukit jamais rien de bieo remarquable. Jcme Grey, Châties /*' inmMé par des sal* 4ats^ hrd Straffori marokanl iw mpj^œ^ prouvèreHl que le sujet seul ne constitue pas une œuvre d*art, et n'obtinrent jamais qu'un suocès de curiosité. Après M. Paul Deîaroclie vint M. Galiait, qui raco^nta sur des toiles emphatiques les principaux éj^sodes de d'histoire révolutionnaire du Brabant. En général, ces itableaux plaisent à la foule, qui, ne comprenant rien à Tart, n'est avide que d'émotions et slmpressionne à la vue de certaines infortunes qu'on lui représente. Im peintres de ce genre facile ont soin de choisir leurs sujets parmi les faits déjà connus, appréciés, et sur lequels on s'est passionné. C'esrt ainsi que M. Miitler a fait parier de lui avec son Appel des condamnés et que M. Pawl Delarodhe a remporté un succès d'attendrissement avec «a Marie-Antoinette sortant du trBunai révolutionnaire, Aujourd'hui voici un nouveau Tenu, un étranger; il arrive avec une Taste composition où les maladresses ne manquent pas, où les qualités dominent, fét qui rappelle cette école dont je viens de parler. Le nom de M. Matejko indique son origine lithuanienne^ il n'est donc pas étonnant qu'il ait emprunté à l'histoire de Pologne le motif de son tableau : le prêtre Skarga prêche devant la diète de Cravovie assemblée en 1592. La plupart des personnages doivent être des portraits, et à ce point de vue peuvent être intéressants à étudier. Il y a là d'étranges visages, des postures singulières, des attitudes â la fois théâtrales est abandonnées qui portent tm cachet de vérité remarqua-
i^. Le gi^nd et seul reproche sërieusguej'adFesser-ai à Af. Jfatejko, c'est d'amr abusé jusqu'à Vexcès des colorations ooires; il a pu aioai obtenir plus de relief pour ■c^taines tètes qu'il voulait luettre en Insû^e, mais iJ ■a affaibli l'elTet général, et c'est toajcrars cela iqu'il faut ■CODÛdérer en première ligne et en «fermer ressort, sur- Août dans via tafolean de cette -dimenEion. A ne s'occuper tpte du pl'oeédé matériel, il faut reconnaître qu'il est «xcdlent; il y a là des têtes accentuées comme jamais Paul Celarocbe s'aurait su en ^indre et des étoffes supérieures à toutes celles <qae dobs avons pu voir dans les toiles de M. Gallait. Si, comnM je le crois, ce tableau est un diébot, il est de bon augore «t promet à la peinture bistoriqne une «crue împorlaate. M. Mal>ejko a des qualités fbri«p|tréciables, et il lesmettraplus favorablement en relief le joar où, renonçant aux tons soirs -et fôcbeux qui déparent son Skarffa, il demandera aux colorations blondes les resstmrces considérables qu'elles offrent à ceux tfai savent les employer arec discernement.
M. Kaplinski 'histoire eon- BBt pour ainsi jeune homme le au supplice :e et en levant îr une fcàs de le, ainsi qae corde fatale, extrêmement cette justice,
qu'il s'est éloigné avec un goût parfait de tout ce qui pouvait être thé&tral. Le sujet y prêtait pourtant sîaguliërement, et il n'y a que plus de mérite à être resté maître de soi-même. Point de pose, point d'attitude outrée, point de geste violent. La victime meurt avec une résignalion dont tant d'exemples ont été récemment donnés; ce fut un soldat, aujourd'hui c'est un martyr; la cause est ajournée, mais elle n'est pas perdue; celui qui va mourir la remet à Dieu, et peut-être, semblable à ce vieux chef croisé dont parle une chronique arabe, lui dit-il : ((J'ai fait mon devoir, à ton tour de faire le tien 1 1) Le bourreau lui-même n'a rien de cruel ni de brutal; il a l'air d'un garçon boucher; il va tuer cet homme comme il tuerait un veau, sans plus de souci, parce qu'on le lui a ordonné et qu'il est payé pour cela. Sur sa face stupide et large, je ne vois rien qu'un léger sentiment de curiosité; il semble regarder le patient alin de saisir le moment précis oii, la prière dite, il va falloir lui passer la corde autour du cou. L'opposition des deux personnages a été très-bien comprise et rendue à souhait par M. KapUoski. Ces deux hommes soot absolument dans la sincérité de sa patrie, l'autre ei d'un côté, la matière veau, le triomphe n'a profonde et saisit de toile est en rapport e:
générale, grise etnoii effet triste très-babik tion est bonne, les tê
pierre d'achoppement de tant d'artistes, ont été traitées avec un soin minutieux qui indique de fortes études et une très-attentive observation de la nature. II y a quelque temps déjà que M. Kaplinski lutte sans relâche pour atteindre le rang auquel il monte aujourd'hui ; chacune de ses compositions a constaté un progrès. S'il continue à marcher courageusement dans la voie où il ne s'est pas pas lassé d'avancer, il est certain d'y rencontrer des succès durables et la récompense de ses travaux antérieurs. Le Portrait en costume polonais du seizième siècle se recommande aussi par un très-ferme modelé et par une coloration à la fois sobre et très-chaude; les mains y sont encore plus belles peut-être et exécutées avec un soin plus recherché que celles des personnages du tableau dont j'ai parlé. — M. Rodakowcki expose aussi un fort beau portrait, peint avec la solidité à la fois large et serrée qui est habituelle à cet artiste ; les noirs et les rouges du vêtement et de la coiifure sont traités avec une harmonie très-savante; si le visage n'était un peu trop fouaillé, je n'aurais que des éloges à donner à cette toile, où l'on retrouve toutes les habiletés de faire, de couleur et de dessin qui valurent, en 1852, un si imposant succès au portrait du général Dembincki.
Je ne puis abandonner la peinture d'histoire sans parler de M. Schreyer, qui prend dès aujourd'hui parmi les artistes modernes un rang dont son pays a le droit d'être fier. Sa Charge de rartillerie de la garde à Traktiresi un tableau plein de feu, de mouvement et d'observation. La large harmonie baie brune des chevaux donne le ton général à toute la composition, qui se déroule dans une
action à la fois violente et précise. Un etmo^ ealevé au galop de «IX cheranx, tourne sur une route pleine de poussière, route ouverte au hasard, à travers champs^ parmi des arbustes demî-brîsés sous le poids des roues. Le canonnier conducteur des chevaux do timon vient d'être frappé de mort, il s'afiatsse lourdement sur luimême par une sorte de mouvement de tassement admirablement rendu ; il a lâché les guides de son porteur, qui, blessé lui-même, a, en se débattant, jeté la jambe montoîre de devant par-dessus les traits ; le mallier se cabre; les chevaux de cheville et de volée continuent leur rapide évolution demi-circulaire ; tout va culbuter, mais le pourvoyeur et le premier servant arrivent à toute carrière pour réparer le désordre et permettre à la pièce d'aller prendre son rang de bataille. Au centre de la composition, un jeuae officier^ dans une pose un peu trop emphatique, hrandit son sabre et s'écrie : En avant ! Tout cela est enlevé avec un «eiatrain plein d'énergie ; les chevaux sont 'étudiés dans tous leurs détails et exécutés avec une tûreté de main qu^il est rare de rencontrer à un tel degré de perfection. C'est la vérité prise sur le fait et traduite sur la toile, le crains cependant que M. Schreyer, dont la brosse est si magistrale et si puissante, ne recherche trop les effets faciles d'une coloration de convention. L'an dernier, ooms lui avions reproché les tons gorge-de-pigeon qui déparaient S9n Arube en ^tasse; cette année, tnous lui adnesserons la même observation pour sa Char-ge 4e l'>ariiilerie de ië garàe ; le ciel est d'une nuance indécise qui varie du gris au rose en passant par le Mas, €'est de l'alTéterie,
«t eliie est déplacée dans un tableau de celle valeur; el]e lui ôte quelque chose de sa sévérité, de sa largeur, de sa force ; elle disperse reffet au lieu de le concentrer, et donne à la facture les apparences d'une mollesse «qu'elle n'a pas en réalité. M. Sdireyer est un peintre dans toute Tacception du mot; il voit, coniçoit et exécute^ Je n'ai qu'un regret, c'est qu'au lieud^étrc né eu France, il soit né en Allemagia^
La peinture de genre, par sa conceptioa et ses procédés, se confond tdlement aujourd'hui avec la peinture de paysage qu'il est assez difficile de définir la limite exacte qui les sépare. Elles se piétent un mutuel secours, et trouvent l'une par l'autre des ressources qui ne leur sont point inutiles* Elles arrivent ainsi à des résultats plus complets, et qui parfois sont excellents. IL Adolphe Breton reste encore le maître de ee double gfâîre/Il se copie im peu trop lui-même, il use trop souvent du même moyen extérieur, qui consiste dans un effet de soleil éclairant ses personnages par en haut et laissant dans l'omfore leur partie nnférieure, ce qui cerne les contours en les dorant, leur donne un relief plus accentué, mais les rend parfois trop creux, en un mot les fait lanterner^ c'est-à-dire semble les éclairer par tMnsparence. Cette habitude serait un défaut chez M- Breton, si l'extraoipdinaire fermeté de sa touche, toujours très-prAîise sans être jamais sèche, ne la conire-balançait d'une façon toui à fait victorieuse. Les
paysannes de M. Breton sont de vraies paysannes, et cependant elles ont un style grandiose qui en fait d'admirables personnages. Malgré leur réalité, elles sont épiques, et Ton sent à les voir que leur tâche est aussi grande, aussi noble que celle de qui que ce soit. Le tenops n'est plus où La Bruyère pouvait écrire : a L'on voit certains animaux farouches , des mâles et des femelles, répandus dans la campagne, noirs, livides et tout brûlés du soleil, attachés à la terre, qu'ils fouillent et qu'ils remuent avec une opiniâtreté invincible. Us ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine. Et en effet ils sont des hommes !...» En effet, aujourd'hui ils ne sont plus seulement des hommes, ils sont égaux, et c'est ainsi que M. Breton les a compris. Nos institutions sociales se sont enfin mises d'accord avec l'histoire naturelle. Si M. Breton reproduit souvent les mêmes effets de lumière, il ne varie peut-être pas assez les types qu'il représente : ainsi je retrouve sa Gardeuse de Dtndons de l'an dernier dans cette belle faneuse assise qui offre sa large poitrine à l'avidité de son enfant. C'est tourner un peu trop dans le même manège et se condamner inutilement à* des répétitions qu'on pourrait facilement éviter. Ces deux observations une fois faites, nous n'avons plus à offrir à M. Breton que nos louanges les plus sincères. La Fin de la journée représente des faneuses qui ont terminé leur travail; elles se reposent, appuyées sur le manche des râteaux et des fourches, couchées sur l'herbe, assises près des meules. Les lueurs dernières du soleil couchant colorent leur visage sérieux
et fatigué ; au loin, on aperçoit les maisons d'un village. En regardant ce tableau intime et pénétré d'une poésie profonde, on se rappelle involontairement les vers de réglogue :
Et jam summa procul villarwn culmina fumant, Majoresque cadunt altis de montibus umbrse.
C'est là le propre des œuvres qui appartiennent réellement à Tart de réveiller les souvenirs endormis et d'avoir un cachet d'universalité qui agrandit singulièrement l'horizon où elles se meuvent. Chacun sait avec quelle habileté M. Breton manie le crayon et le pinceau ; il serait donc superflu d'en parler. La Lecture a des qualités de facture qui sont peut-être supérieures encore à celles qu'on remarque dans la Fin de la journée. Une jeune fille vue de profil fait la lecture à un vieux paysan assis contre les hauts chambranles d'une cheminée. Le visage, la nuque, le cou de la jeune fille sont de la trèshaute peinture, et je regrette que le tableau tout entier n'ait pas été traité avec ce souci extraordinaire de la forme et de la beauté. Telle qu'elle est néanmoins et malgré certaines négligence de brosse très-légères, cette toile est égale, sinon supérieure, à bien des tableaux anciens qu'on admire, et dont les auteurs ont une célébrité qui, j'espère, ne manquera pas à M* Breton.
En rendant compte du Salon de 1864, nous avons eu à soumettre quelques observations à M. Eugène Fromentin, qui, selon nous, avait subi une de ces défaillances passagères que les artistes les meilleurs et les plus convaincus ne peuvent pas toujours éviter. Noas avons dit
sans détour combien cette franchise nous coûtait; nous avons eu toujours une vive sympathie pour le double talent d'artiste et d'écrivain dont M. Fromentin a donné souvent la preuve; nous l'avons admiré avec joie, loué avec conviction; mais la critique impose des devoirs qu'on ne saurait répudier. Aujourd'hui ïious nous retrouvons, jusqu'à un certain point, en présence du même embarras. Cette fois du moins ce n'est pas une faiblesse momentanée que j'aurai à signaler, loin de là; c'est un effort trop considérable et hors de proportion peut-être avec le genre détalent de l'artiste. Les dons que M.Fromentin a reçus en partage, les qualités charmantes qui constituent le fond même de sa nature, et qu'il a su habilement développer, ne lui ont donc point semblé suffisants ; ils auraient pu cependant contenter un artiste moins sévère pour lui-même, et la réputation qu'ils avaient value à leur heureux possesseur aurait satisfait plus d'un ambitieux. M. Fromentin semble chercher des succès nouveaux dans des routes qu'il n'a pas encore battues. C'est le signe d'un esprit hardi ; ces tentatives m'efTrayent, mais je les admire. Les fées qui ont présidé à la naissance de M. Fromentin ont été généreuses pour lui ; elles lui ont dit : « Tu auras la grâce, tu connaîtras le secret des agréables colorations, tu auras la finesse de l'esprit et celle de la main, tu sauras te servir des deux outils sacrés, celui de la pensée, celui de la plastique; tu communiqueras à tes œuvres le don mystérieux qui fait aimer, le charme. » Lorsque les fées l'eurent doué ainsi, elles le quittèrent; mais la Force, qui était occupée ailleurs, n'était point venue, et c'est elle que M. Fro-
menlin cherche aujoard'buL On raconte qu'Apollon se blessa en voulant jouer ayee la massue d'Hercule; M. Fromentin a la grâce, il veut trouver la force ; je crains bien qu'il ne lâche la proie pour l'ombre. Nul ne saura gré à l'aimable artiste des efforts qu'il fait pour donner à ses chevaux des musculateurs très-^ludiées et trop saillantesr Dans cette douce peinture à laquelle il nous avait habitués, peinture fine, transparente, qui semblait une superposition, de glacis harmonieux, de tels efforts de brosse surprennent, paraissent une anomalie, et ne sont pas en rapport avec la facture générale. Les tableaux qu'il obtient ainsi, — dès 1863 j'avais signalé ce danger, — paraissent peints «par deux artistes différents : l'un fait le paysage, l'autre les animaux et les hommes. Je voudrais que M. Fromentin mit d'accord les deux peintres qu'il porte en lui, celui d'autrefois, qui est resté charmant, celui d'aujourd'hui, qui se manière à son insu par l'inutile violence de son effort. C'est un grand talent, le plus grand de tous peut-être, que de savoir ce que l'on peut et de ne jamais dépasser sa propre limite. Chacun a des aptitudes particulières, et c'est en les développant avec persistance qu'on arrive à faire produire à sa nature toute la somme de perfection qu'elle contient en germe* Vouloir absolument acquérir dei^ qualités nouvelles, risquer de modifier celles que l'on possède pour la chance douteuse d'un accroissement de facultés qui peut-être se montreront rebelles, c'est faire, sans contredit, acte d'esprit généreux, c'est prouver qu'on est mécontent de soi-même et qu'on vise trèshaut, mais c'est jouer bien gros jeu. Dans ses Voleurs de
nuit (Sahara algérien), M, Fromentin a eu certainement en vue une œuvre plus considérable que celles qui lui ont mérité sa réputation. On dirait qu'il a cherché pour son talent une transformation radicale^ et que, dédaignant ses procédés d'autrefois, il ne veut plus affirmer que la puissance de son relief et la vigueur de son modelé. Heureusement çà et là l'artiste s'est oublié ; les terrains couverts d'alphas, le feu lointain des tentes prouvent qu'il sait retrouver, au premier appel, cette grâce exquise dont j'ai si souvent eu plaisir à faire l'éloge; mais la totalité ardoise de tout le tableau est plus triste et plus obscure que ne le comporte une nuit d'Orient éclairée par les eonstellations lumineuses que M. Fromentin a eu la savante coquetterie de placer dans leur position précise et mathématique. En voulant donner à ce cheval blanc effarouché une ampleur extraordinaire, en exagérant ses muscles, en accusant ses contours, en creusant chaque inflexion de la peau, M. Fromentin n'a pas fait grand, ce qui était son ambition, il a fait gros. Ce cheval, qui n'a du barbe que les sabots, est hors de toute proportion; jamais l'homme nu qui coupe ses entraves ne pourra s'élancer sur ses reins. Pourquoi ces exagérations inutiles? qui trompent-elles? Personne, et certainement M. Fromentin moins que tout autre. Sans aucun doute il a eu une déception lorsqu'il a vu son tableau au Salon. Les demi-jours de l'ateliers, jours disposés spécialement pour l'effet, sont trompeurs; les embus vous abusent; on se fait fatalement illusion sur une œuvre qu'on regarde sans cesse, et qu'on voit plutôt par les détails que par l'ensemble, et l'on est souvent
cruellement désabusé lorsqu'on la retrouve sous le grand jour d'une salle commune pleine d'objets de comparaison. Hélas I c'est là le sort réservé à tous ceux qui produisent : le tableau n'est pas le même à l'exposition qu'à l'atelier ; le livre ne ressemble plu^au manuscrit.
Dans la Chasse au héron (Algérie), je revois cette finesse de coloris et cette élégance de mouvement qui distinguent M. Fromentin entre tous les autres ; mais le ' paysage n'est-il pas plus français qu'algérien ? Les veines les plus riches s'épuisent lorsqu'elles ne sont pas renouvelées à temps. Voilà bien des années déjà que M. Fromentin peint de souvenir; sa mémoire, quelque profonde que soit l'empreinte qu'elle ait reçue, n'aurait-elle pas besoin d'être rafraîchie par l'aspect même des lieux qui Pont frappée jadis? Si j'étais à la place de M. Fromentin, je n'hésiterais pas, et j'irais demandera l'Orient les forces nouvelles qu'il n'a jamais refusées à ceux qui savent l'interroger. D'un nouveau voyage nous verrions revenir quelque équivalent au Berger kabyle^ qui est encore jusqu'ici l'œuvre la plus importante de M. Fromentin, Lorsque Antée se sentait épuisé, il touchait la terre et reprenait sa vigueur. Dans cette vieille historiette, il y a un enseignement dont il faut savoir profiter.
Je ne veux point quitter l'Algérie sans parler de M. Huguet, qui en rapporte deux agréables tableaux, exécutés dans un joli sentiment de la vérité. C'est gris de perle, clair, lumineux, et d'un aspect vivant où l'on reconnaît la nature prise sur le fait ; on peut reprocher à l'artiste d'avoir trop étendu ses premiers plans, ce qui nuit à l'exactitude de la perspective. Les figures sont plu-
tôt indiquées que terminées^ Il est fadle de voir que M. Huguet se défie encore de lui-même» car sur les treize personnages que montre sa Caravane j un seul laisse apercevoir son visage de profil perdu ; tous les autres cachent leurs traits avec un soin trop jaloux pour n'être pas volontaire. Quoi qu'il en soit de ces critiques de détail, l'impression de l'ensemble est bonne ; les colorations sont justes, les rapports du terrain et des éto&s sont régulièrement observés; si M. Huguet veut consentir à serrer sa manière et ne pas se contenter d'un à peu près» il i>ourra nous montrer des tableaux remarquables et dignes d'être loués sans réserve.
Contrairement à M. Huguet, M. Edmond Hédouin n'a pas reculé devant la minutieuse exécution des personnages qui se promènent dans une Allée des Tuileries. C'est un charmant tableau, tout moderne, éclairé par de jolis effets de soleil, et qui serait irréprochable si les arbres n'étaient peints d'une brosse plus molle qu'il ne convient. Ils semblent appartenir à la convention plutôt qu'à la nature, et par leur facture trop lâchée ne s'harmonisent pas avec les figures, qui sont traitées de main de maître. Profitant de l'éclat des modes actuelles et les utilisant au point de vue pittoresque, M. Hédouin a représenté une allée de Tuileries, telle que nous pouvons la voir tous les jours, avec les jeunes élégantes qui vi^nent y faire admirer leur toilette, les enfants qui jouent, les vieillards qui cherchent un rayon de soleil, les tristes gouvernantes anglaises qui, assises au pied des marronniers, rêvent à des choses indécises tout en surveillant les babies confiés à leurs soins. C'est la fois exact et
gracieux, d'un coloris plein de ressources, d'un relief peu accentué et d'un aspect extrêmement* plaisant. La lumière abonde sans être criarde, et les personnages ont un style élégant et familier qui est du meilleur goût ; de plus, par son ordonnance même, la composition est concentrée et se déroule avec ime largeur qui dénonce un artiste réfléchi.
Si M. Français pouvait, une bonne fois pour toutes, se débarrasser d'une sorte de lourdeur de main qui paraît lui être essentielle, il augmenterait singulièrement son talent et prendrait sans contestation rang à la tête de nos paysagistes. Nul ne dessine comme lui, il a un sentiment très-précis de la couleur et de ses lois ; mais souvent, trop souvent, il affaiblit ses tableaux par la pesanteur même de l'exécution. Les Nouvelles Fouilles de Pompéi sont une toile conçue dans un excellent esprit, et où le ciel, qui est d'une extrême finesse, prouve que M. Français, quand il le veut sérieusement, peut donner à. sa brosse toute la légèreté désirable. Pourquoi les terrains des premiers plans sont-ils si lourdement touchés et viennent-ils affaiblir la savante harmonie de toute la composition? La tonalité générale a pour point[de départ deux murailles peintes en bleu et en rouge ; pas une fois elle ne s'éloigne de la gamme voulue, et elle donne à tout ce tableau une sorte d'aspect musical qui est à la fois très-doux et très-puissant. Semblables à des canephores, les f^nmes portent sur leur tête les paniers pleins de cendres déblayées; toute la ville ensevelie jadis et aujourd'hui rendue au jour apparaît avec ses murs effondrés, ses toits enlevés, ses colonnes encore debout,
les aloès poussés sur ses ruines, les vignes qui envahissent ses pignons écroulés. Au fond apparaît la mer, brillante sous le soleil ; une brume lumineuse, qui ne surprendra aucun de ceux qui connaissent les environs de Naples, noie de ces teintes nacrées l'horizon lointain oh se profile la pure silhouette des promontoires bleuâtres. C'est encore un excellent tableau que M. Français peut ajouter ^ son œuvre, déjà considérable ; mais il ne fait pas oublier VOrphée^ dont nous attendons toujours le pendant.
Dans la peinture de paysage, il ne me reste plus à indiquer que la Chapelle de la Vierge dans l'église Saint- Marc^ à Venise^ tableau d'intérieur très-chaudement peint par M* Lucas, qui semble avoir emprunté aux maîtres vénitiens quelque chose de leur belle entente de la lumière ; le Requéter de M. Lapierre, qui, malgré ses ciels toujours un peu trop fouettés, a des qualités trèssérieuses et une harmonie rose du plus gracieux effet, et enfin une aquarelle de M. Harpignies ; c'est certainement une des plus remarquables que j'aie vues. Elle est intitulée Route sur le Monte-Mario^ à Rome. C'est d'une franchise extraordinaire, sans ficelles, sans petits moyens; c'est net, précis comme la nature elle-même et d'une largeur peu commune. Un chemin qui monte, des arbres, un ciel lointain, et c'est tout. L'harmonie générale est teinte neutre et un peu triste, mais il y a là une sûreté de main et une vigueur d'exécution rapide qu'on ne saurait trop approuver et recommander. L'Angleterre nous avait seule offert jusqu'à ce jour des exemples d'aquarelles si magistralement enlevées.
Les artistes dont j'ai eu à m'occuper jusqu'à présent appartiennent, sauf de très-rares exceptions, à un temps qui n'est déjà plus. C'est dans une époque cruellement dédaignée aujourd'hui qu'ils ont puisé les idées qui les soutiennent et leur permettent de lutter seuls encore contre le courant fatal. L'impulsion qu'ils ont reçue jadis, pendant des jours oîi les pensées s'échangeaient librement dans des discussions imposantes, a été assez forte pour durer encore. Grâce à eux, grâce à leur puissante éducation, nous avons eu quelques noms à citer, quelques œuvres à louer, et nous avons pu nous consoler du spectacle affligeant qu'offre l'ensemble de tant de médiocrités ; mais quand ils ne seront plus, qui les remplacera ? On ne peut le prévoir. Les morts laissent dans les rangs un vide que l'on ne remplit pas. Ne se présentera-t-il donc pas un jeune homme qui puisse donner une espérance? Dans la lice, il n'y a que de vieux athlètes; hors d'eux je ne vois guère que des enfants débiles qui remplacent l'énergie par l'outrecuidance et le savoir par le grotesque. L'an dernier, c'était parmi les refusés qu'il fallait chercher leurs œuvres ; aujourd'hui plus libéralement elles font partie du Salon. On ne saurait trop louer le jury d'avoir pris ce parti. 11 a fait preuve de grande indulgence en acceptant ces tableaux, qu'on ne sait comment désigner, et il a fait preuve d'esprit en les plaçant sous les regards immédiats du public : ces sortes de choses^ en efliet, sont bonnes à exposer; il n'est pas inutile de montrer des ilotes. Dans cette petite école nouvelle, outrageusement injurieuse ppur l'art, il suffil donc de ne savoir ni composer, ni des-
siner, ni peindre pour faire parler de soi ; la recherche de sept tons blancs et de quatre tom Hûiri opposés les uns aux autres est le dernier mot du beau ; le reste iohporte peu. Dans les grandes compositions, on agit plus simplement encore : on peint ses amis buvant quelques verres de vin, pendant que la Vérité elle-même vient voir comment et combien on se moque d'elle. Si ce n'était que puéril, on pourrait en rire ; mais c'est profondément triste, car il y a là une tendance qui semble être le résultat des habitudes nouvelles de la nation. Voilà, en fait d'art et d'artistes, ce que notre époque a produit» Si à cela on ajoute une certaine propension malsaine à choisir de préférence des sujets égrillards, on aura un bilan qui peut, avec certitude, faire prédire la prochaine banqueroute de l'école française. De Rome même, de la villa Médicis, on envoie des Jeunes Filles endormies qui pourraient servir d'enseigne à la boutique de M* Purgon. C'est vers TAllemagne et versla Belgique qu'il faudra nous tourner pour trouver des maîtres, et une de nos gloires pacifiques est sur le point de disparaître. A quoi donc attribuer un êî douloureux état dé choses? Est-ce qu'on ne protégé pas assez les artistes? Mais jamais, à aucune époque, les prix dont on paye leurs œuvres, — les ventes en font foi, — ne sont arrivés à uii chiffre aussi considérable. Entre tous, les artistes sont privilégiés, car nulle liberté ne leur fait défaut. La sculpture et la peinture n'inspirent aucune défiance, elles ne sont point subversives, elles n^excitent point à là haine des citoyens entre eux, elles n'attaquent point la constitution. L'administration leur est favorable, le budget
leur fait une part importante. On achète et on récompense. Le peintre et le sculpteur sont médaillés et décorés comme de vieux soldats. C'est au mieux, et j'approuve des deux mains. Et cependant le mal fait des progrès que rien n'arrête ; les plus indifférents s'enquiètent et se disent : L'art français va-t-il donc disparaître? Quel souffle malsain de langueur et de faiblesse a donc passé sur les artistes ? D'où vient l'atonie qui les endort, l'énervement qui les étreint? A qui la faute ? à qui remonte la responsabilité? La cause n'est point partiçuiière, elle est générale. Il y a cinquante et un ans déjà qu'un homme d'un grand talent a répondu à toutes ces questions et que Benjamin Constant a écrit la phrase suivante qu'il n'hésiterait pas à signer encore aujourd'hui : (( L'indépendance de la pensée est aussi nécessaire, même à la littérature légère, aux sciences et aux arts, que l'air à la vie physique. L'on pourrait aussi bien faire travailler des hommes sous une pompe pneumatique, en disant qu'on n'exige pas d'eux qu'ils respirent, mais qu'ils remuent les bras et les jambes, que maintenir l'activité de l'esprit sur un sujet donné en l'empêchant de s'exercer sur les objets importants qui lui rendent son énergie parce qu'ils lui rappellent sa dignité. »
Si quelques œuvres originales et intéressantes ne se distinguaient dans la masse des tableaux et des statues exposés au Palais de l'Industrie, nous ne devrions guère ménager au Salon de 4866 l'expression de notre découragement plus qu'aux expositions précédentes, car il nous semble que la moyenne a encore baissé, comme si elle obéissait aux lois implacables d'une dépression lente mais continue. L'ardent désir que nous éprouvons de voir l'école française reprendre son rang nous force à dire qu'il y a lieu d'être inquiet. L'art actuel paraît faire fausse route et devoir s'égarer promptement, s'il ne revient, par un vif et sérieux efTort, à des manifestations élevées, conçues en dehors des goûts frelatés du jour. Chacun sait son métier, cela n'est pas douteux, mais
c'est tout : rinvention, la recherche, l'aspiration vers la grandeur, sont de plus en plus rares. Seule aujourd'hui, l'habileté de la main parait importante. Or, si le métier suffit à consacrer les artistes, il doit être indifférent à ces derniers de peindre des persiennes ou des tableaux. On voit de tous côtés des ouvriers habiles; quant aux
artistes qui ont souci de l'idéal et qui cherchent cet au delà vers lequel les âmes intelligentes doivent toujours tendre sous peine de déchoir, deux lignes suffiraient pour énumérer leurs noms.
Lorsqu'on s'arrête dans ces vastes salles, on est toujours tenté de se dire : Je connais cela, En effet, rien n'y est nouveau, et presque tout y semble une réminiscence. Voilà les mêmes Bretons, les mêmes Alsaciennes, les mêmes allégories mal peintes et imparfaitement dessinées; voilà les mêmes femmes nues, assises, debout, couchées, provocantes : baigneuses et Vénus, premier secret et dernière illusion, rêves et printemps ; voilà les mêmes batailles, le même drapeau pris, le même ennemi vaincu, le même Français triomphant; voilà enfin le même Salon, celui que nous avons vu l'an dernier et que probablement nous reverrons l'année prochaine. En présence d'un état de choses aussi douloureux et qui n'est point contestable, la situation de la critique est extrêmement pénible. Devant les mêmes faiblesses, on est réduit aux mêmes observations, et puisque les artistes se répètent sans cesse, la critique est forcée de se répéter elle-même. A moins de s'égarer dans de faciles et insi« pides énumérations, on est contraint de parler encore des hommes qu'on a déjà signalés plusieurs fois, car seuls
ceux-là ont fait un effort qui mérite d'être loué. Ua bon tableau est une bonne fortune qui nous est trop rarement offerte, et c'est de là que vient notre cbagrin ; quant à notre découragement, la cause en est bien simple Notre société actuelle, qui n'est peut-être pas le modèle des sociétés, a imprégné les artistes de ses émanations malsaines : au lieu d'être ses maîtres, ils se sont faits ses bumbles serviteurs; au lieu de la ramener au goût de l'art pur et au culte du beau, ils la suivent et parfois même la précèdent dans ses aberrations^ dans ses folies, dans son amour effréné des jouissances faciles, dans ses besoins vaniteux de grandeur artiâcielle. A tout prix les artistes veulent plaire à ce monde étrange et factice qui rappelle les danses macabres du moyen âge. Au lieu d'écouter les conseils désintéressés de la muse austère, ils ne suivent que « les prescriptions de la mode; ty ils se tiennent au courant, ainsi que l'on dit chez les gens d'affaires; ils savent les sujets que l'on préfère, la façon qui est appréciée par les prétendus amateurs; ils travaillent dans le ^^nr^qui est le plus dentiandé, et ils croient avoir rempli toute leur mission quand ils ont bien vendu leurs tableaux. Ceux qui luttent contre le courant sont rares, et nous ne saurions trop les encourager à rester fermes et droits dans leur résolution de bien faire à tout prix et selon leur conscience. Tôt ou tard ils auront leur récompense, j'entends la vraie, la seule, celle qui se paye en gloire. Les autres auront plu à la foule, ils n'auront travaillé que pour elle : qu'en restera-t-il lorsqu'ils ne seront plus? «Tout homme, a dit M. Renan, qui ne sait pas se contenter de l'approbation
d'un petit nombre est condamné à ne rien faire que de superficiel. »
Aussi chaque année voit s'accroître Tindifférence qu'inspirent ces expositions qui devraient être la fête des yeux et de Tesprit; il n'en était point ainsi jadis. Quel homme de quarante ans ne se souvient encore avec émotion de l'ouverture du Salon dans les galeries du Louvre? Bien avant l'heure fixée pour l'entrée, la vaste cour était pleine de monde; on se précipitait à travers le grand escalier comme à l'assaut d'une forteresse; quel enthousiasme ! quelles défaites ! quelles victoires I On se heurtait pour voir les Decamps, on se gourmait devant les toiles de Delacroix, on se disputait devant les tableaux anecdoliques de Paul Delaroche; les classiques et les romantiques, les élèves de David et ceux de Géricault se retrouvaient face à face avec leurs œuvres, qui continuaient la bataille, et le public, souverain juge, était appelé à décider entre eux. Au milieu de ces deux partis se glissaient les luminaristes comme M. Diaz, qui depuis..., et les naturalistes hésitants, qui n'avaient pas encore reconnu Troyon pour leur maître. Les portraits mômes offraient un intérêt réel lorsqu'ils étaient peints par Flandrin ou par Guignet. Celle époque déjà lointaine était moins prodigue pour les artistes, mais elle était plus féconde pour l'art; on s'en occupait, on l'aimait, on le discutait. Pour cela comme pour tant d'autres choses, nous pourrions dire : C'était le bon temps. Aujourd'hui nous n'en sommes plus là. On va au Salon parce qu'il faut voir un peu de tout. On s'entasse devant des tableaux d'une médiocrité désespérante, auxquels
on a fait les honneurs du salon carré parce qu'ils représentent quelques personnages de l'histoire moderne; s'il y a par hasard des portraits de femmes connues dans un monde dont il sied de ne pas parler, on s'en informe, on y court, on les regarde, on les commente. Curiosité et dépravation du côté du public, dédain pour les choses de l'esprit et matérialisme exagéré du côté des artistes, qu'espérer de bon avec de si tristes éléments?
Jamais cependant on n'a plus encouragé les artistes que maintenant ^ ; mais ce qui leur manque, c'est le souffle, ce souffle vivifiant qui sort naturellement de certaines institutions d'un pays ; ce n'est pas eux seulement qui en sont privés, ce sont tous ceux qui pour produire ont besoin de sentir s'agiter en eux-mêmes un esprit librement fécondé. C'est la pureté des atmosphères qui fait l'activité du sang. L'homme ne vit pas que de pain, et, pour bien comprendre les choses de la nature, il faut être en communion directe et renouvelée avec celles de l'esprit. Or, lorsque l'esprit se tait, le monde s'endort. Aussi, tout en constataat l'abaissement progressif qu'on remarque dans nos expositions annuelles,
1. Malgré sa sécheresse apparente, le livret renferme des documenU statistiques qu'il ne faut point négliger, car ils contiennent des renseignements précieux pour l'histoire de l'art à notre époque. J'en ferai ressortir quelques-uns : — 2,349 artistes ont exposé 3,297 œuvres d'art (abstraction faite des envois de Rome). Au l«r janvier 1866, il existait 1,267 artistes récompensés par l'administration française. Ils ont obtenu 2,474 récompenses ainsi divisées : 2,002 médailles ou rappels de médailles ou rappels de médailles, et 472 décorations, dont 65 croix d'officier, 3 croix de commandeur, et 2 croix de grand-officier. Ainsi qn'on le voit, les encouragements ne manquent pas; mais est-il bien certain qu'on protège les
arts en protégeant les artistes?
jen'enteads point le reprocher exclusivement aux artistes: ils ne sont point responsables d'un état de choses qu'ils subissent, mais qu'ils n'ont point créé.
Toutes les personnes qui ont visité Iss dernières expositions de beaux-arts faites au Palais de Flndustrie se rappellent le grand jardin qu'on avait établi dans la nef principale. Ce lieu de repos charmant pour les promeneurs était réservé à la sculpture. Dernièrement on fit une exposition de chevaux ; il fallait bien se conformer à ce goût factice pour les choses hippiques qui semble depuis quelque temps avoir affolé la France. L'emplacement consacré aux statues fut abandonné aux évolutions des bidets de postes, des carrossiers et des pouliches; on en fit un manège. Aujourd'hui le jardin n'est plus : au lieu de Poasis, il n'y a qu'un désert ; les centaures ont chassé Phidias. Ce sont, dit-on, les sculpteurs qui ont demandé et obtenu cette pitoyable modification. Dans le jardin, les statues, éclairées par un jour diffus et de reflet, étaient singulièrement amollies dans leurs contours et n'offraient guère de loin que des silhouettes indécises : je le veux bien et ne disputerai pas. L'administration, qui doit être fort embarrassée pour satisfaire toutes les exigences, s'est prêtée de bonne grâce aux observations des statuaires, et elle leur a accordé ce fameux jour d'atelier à quarante-cinq degrés qu'ils réclamaient à grands cris. Dans un long couloir oti souffle un incessant courant d'air, on a exposé les statues en face de larges fe«
nôtres qui versent sur elles un jour blanc et plus aigu qu'il ne convient : l'endroit est désagréable et malsain; aussi l'on n'y va guère et l'on n'y reste pas. Il me semble que dans cette oi^anisation nouvelle on a simplement oublié que les statues ne sont point des bas-reliefs, qu'elles sont ronde-bosse, que, pour les apprécier en connaissance de cause, il faut pouvoir les examiner sous leurs différents aspects, tourner autour, comparer le dos à la poitrine et la chevelure au visage. Aujourd'hui elles sont parfaitement éclairées de face; mais c'est là tout, le reste baigne dans Tombre et demeure d'autant moins visible que le jour des fenêtres frappe directement aux paupières le curieux mal-appris qui s'imagine qu'un groupe en marbre peut être regardé de tous côtés. Une semblable distribution de lumière ne serait tolérable que si chaque statue était placée sur une selle à pivot. Les sculpteurs feront bien, l'année prochaine, de redemander leur ancien jardin; je suis persuadé qu'on s'empressera de le leur rendre, à moins toutefois qu'il ne soit retenu d'avance pour une exhibition de bestiaux ou de volailles. De tels et si pénibles malentendus seraient-ils possibles, si Paris possédait enfin un local spécialement approprié aux expositions des beaux-arts ?
Les principaux maîtres de la statuaire se sont abstenus cette année. L'ensemble de l'exposition est faible et in« décis: il n'y a rien de choquant, il n'y a rien de réellement remarquable. Nul ne s'est mis en frais d'imagination, et tout ce qu'on voit parait avoir été fait par de très-habiles praticiens, accoutumés à manier un ciseau
que la main seule dirige. V Angélique de M. Garrier-Belleuse attire les regards :
Creduto avria che fosse statua fiiila d'alabastro^ o d'altri marmi illustri.
On se rappelle avec quelle supériorité M. Ingres a traité le même sujet. Le peintre a su réaliser là un rêve de chasteté, de jeunesse, de grâce et de beauté : il avait suivi les indications du poëte; de son Angélique il avait fait une fille, debout, immobile, enchaînée. « Roger Teût prise pour une statue, s'il n'eût aperçu ses larmes qui coulaient. » Avec V Angélique de M. Carrier, Tillusion n'est pas possible: c'est une femme; elle se débat, se convulsionne, se contourne; disons le mot, elle se tortille. Attachée au rocher, la tête renversée, effarée, les genoux repliés, le torse jeté en avant, elle semble faire des efforts désespérés pour échapper au smisurato mosiro. Son immense et invraisemblable chevelure tombe jusqu'à ses pieds en larges nattes ; des chaînes en cuivre doré étreignent ses poignets et ses chevilles : il est temps que Roger arrive. Il y a dans cette figure des morceaux traités de main de maître : je signalerai entre autres les genoux, qui sont fort beaux, étudiés avec grand soin et rendus avec une précision qui n'est point sans élégance; mais toute la statue est d'un art bien matériel, on dirait une réminiscence du chevalier Bernin. Cette forte femme, hommasse et vigoureuse, parait de taille à briser ses entraves et à ne point redouter la lutte avec l'orque formidable. Cette Flamande ferait bien dans une des plantureuses allégories de Rubens. Je dois dire en outre
que c'e&t plutôt un torse qu'une statue. La lête, à demi cachée sous le bras, se voit difficilement, de sorte que l'on a d'abord un amas de chairs sous les yeux avant de découvrir le visage qui doit les expliquer et leur donner l'expression. Que reste-t-il alors? On le comprendra au premier coup d'oeil. M. Carrier-Belleuse manie la râpe, le ciseau, b masse et l'archet avec une habileté remar* quable; mais j'ai peur qu'il n'en abuse et veuille parfois obtenir des effets auxquels le marbre se refuse absolument. La matière n'est obéissante que selon ses propriétés : au delà, elle devient réfraclaire, et nul talent, si ingénieux qu'il soit, ne peut lui faire rendre ce qu'elle ne contient pas. Le rocher auquel est liée Angélique baigne ses pieds dans la mer; M. Carrier a usé de toutes ses ressources de praticien pour figurer la crête des flots, et il a échoué : ces pompons chicoracés peuvent ressembler à des madrépores ou à des éponges pétrifiées; mais jamais on ne pourra s'imaginer qu'ils représentent le sommet fluide, mobile, transparent et fugitif d'une vague. Les transpositions d'art sont dangereuses, et demander à la sculpture ce qui appartient exclusivement à la peinture ou au dessin, c'est s'exposer à ne pas réussir. J'adresserai à M. Carrier un autre reproche, reproche de détail et qui n'a qu'une importance relative. Mêler le cuivre au marbre, le jaune éclatant au blanc, c'est détruire ou du moins compromettre l'ensemble d'une œuvre. Autant que possible et à moins d'impérieuses exigences, la matière doit être une, s'imposer aux yeux par l'uniformité même de sa nuance et ne point laisser des métaux inutiles et criards éparpiller
l'effet, tirer le regard et briser la douce harmonie d'une coloration générale. La même observation peut être faite à M. Grootaers pour sa Marie^ mère de Dieu, à M. Chappuy pour son Joueur de bilboquet, et à M. Aizelin pour l'Enfant et le Sablier.
Qui ne se rappelle les beaux vers de VOaristys, d'André Chenier?
J'entrai fiUe en ce bois et chère à ma déesse! — Tu vas en sortir femme et chère à ton époux !
C'est l'imitation d'une idylle de Théocrite qu'à son tour M. Loison vient de traduire en marbre sous le titre de Daphnis et Na'is. Le groupe est élégant et de bonne facture, très-simple de composition et d'un agencement qui fait habilement valoir les lignes. Le jeune homme et. la jeune fille, à demi enlacés, marchent côte à côte et sedonnent un baiser. Les deux mains, rejointes à hauteur de la taille, sont remarquables de souplesse et ont été traitées avec un grand souci de la vérité. Les draperiessobres d'arrangement, loin de nuire au nu, s'associent à lui dans une proportion très-sage et bien raisonnée. Il n'y a là rien de tapageur, rien de trop voyant, tout est bien pondéré et d'une sobriété qu'il est bon de louer^ car elle devient chaque jour plus rare. On pourrait désirer plus de force dans le modelé, plus de vigueur contenue dant le mouvement; c'est là néanmoins une tentative fort honorable et dont il est juste de savoir gré à M. Pierre Loison.
Il me semble que la manière dont M. Clère a construit sa Jeanne d'Arc écoutant des voix appartiendrait plus à
la peinture qu'à la sculpture. Les accessoires tels que le prie-Dieu, le chapelet, le tapis écussonné de France, sont faits pour être peints dans un tableau plutôt que pour servir d'appui à une figure sculptée. Il y a là ung petite recherche de couleur historique et locale qui ne me parait pas très-bien justifiée, et je crois que Tensemble de l'œuvre aurait gagné, si l'on eût débarrassé Jeanne d'Arc de ce mobilier moyen âge, qui par sa nature même, je le répète, ne serait vraiment à sa place que sur une toile* La statuaire est un art abstrait, et tout ce qui' n'est pas absolument indispensable à une figure doit en être sévèrement écarté. Je crois cette observation très-juste et suis fâché d'avoir à l'adresser à M. Clore, car sa Jeanne d'Arc est une statue recommandable. La jeune fille, vêtue en paysanne^la tête couverte d'un large bonnet, le corps enveloppé de la grande robe de bure à gros ^is, est bien dessinée, solidement drapée et dans une attitude à la fois très-naturelle et très-sobre. Toutes les fois qu'on touche à un sujet pareil, on côtoie un écueil redoutable, celui de lapoj^, pour parler le langage d'aujourd'hui. Il est si facile de se laisser entraîner à donner à Jeanne d'Arc des mouvements extatiques et prétentieux, et il est si tentant d'en faire une énergumène, demi-pythonisse et demi-convulsionnaire, qu'on doit remercier les artistes qui ont compris et rendu cette douce figure telle qu'elle était : très-humble, inquiète, s'ignorant elle-même, et obéissant à cette force interne qu'elle subissait tyrannîquementsans pouvoir la réfréner ni la définir. Cet écueil, M. Glère a su l'éviter avec une grande sagesse; en cela, il a été plus habile qu'il ne le
croit peut-être, car il est bien plus aisé de faire théâtral que de faire vrai. Le mélodrame est à la portée de tout le monde, et il faut avoir un esprit déjà distingué pour apprécier et comprendre la simplicité. Penchée sur son prie-Dieu, les yeux levés vers le ciel, oîi siège son inter- . locuteur invisible, Jeanne écoute la voix mystérieuse qui lui indique la routç au bout de laquelle se trouve Tabandon et se dresse le bûcher des sorcières et des relapses. La tête est d'une beauté singulière qui n'a rien de mièvre, qui n'a rien de masculin, mais qui porte la double empreinte de la jeunesse et de l'énergie. La bouche est ferme et loyale, elle s'ouvrira pour le conimandement et jamais ne proférera un mensonge. L'œil est inquiet, étonné, tout près d'être ravi. J'aime peu le geste par lequel Jeanne, à l'aide de sa main, fait pavillon autour de son oreille; c'est un peu puéril et peut-être trop indicatif. Les voix qui lui parlaient étaient toujours entendues, car elles sont de celles qui parviennent à travers tout, à travers la distance, le bruit etTospace. Cette statue est bonne, et j'ai plaisir à la louer, car, outre une vérité remarquable, elle contient cette nuance d'idéal sans laquelle les œuvres d'art ne sontqu'un travail d'ouvriers. Je n'aurais plus rien à dire de la sculpture, si M. Soytoux, qui, s'il m'en souvient, oblinl en 1848 le prix dans le concours ouvert pour une statue de la République^ n'avait exposé le buste de Paul de Flotte, Le buste est en plâtre, bientôt il sera coulé eh bronze. Paul de Flotte tomba en mettant le pied en Galabre, à la tête d'une compagnie de débarquement. De Flotte fut un fanatique du devoir, il ne tergiversa jamais avec lui-même et se
porta sans hésiter partout oEi il estima qu'il y avait à défendre ou à propager les idées qu'il aimait et qui lui avait fait une cooscience imperturbable. Je sais qu'il a laissé de profonds regrets dans le cœur de ses amis. Tons affirment que nulle ambition ne lui aurait été interdite, s'il eût vécu dans des circonstances propices. Sa mort fut un deuil pour la petite armée de Garibaldi ; les listes d'une souscription improvisée furent promptement couvertes, et il fut décidé qu'un monument comméraoratif serait élevé à la mémoire de ce Français qui était venu mourir pour la cause de l'unité italienne. M, Soyloux fut chargé de reproduire les traits que n'ont pas oubliés les I membres de l'assemblée législative dissoute le 2 dé-
h ecmbre, et il s'est acquitté avec honneur de la tâche
t qu'il avait acceptée. C'est bien là ce visage à la fois con-
' centré et mystique, surmonté d'un front trop large et
que termine un menton avancé, énergique et presque violent. illants et comme voilëi»
par le ri e donner le caractère de
cette pi )Ius d'un titre, sympa-
thique e ;e buste?ASanta-Croce
' de Florf l'endroit mOme où de
; Flotte e: i dehors des souvenirs
I que cette œuvre rappelle, elle est remarquable et mérite
! qu'on en félicite M. Soytous.
Il est assez naturel que la peinture d'histoire, celle qu'on nomme ordinairement la grande peinture, soit en
décadence, car elle n'intéresse plus personne. Les ta* bleaux de genre suffisent au goût du public, qui passeindifférent devant les scènes religieuses et les toiles historiques. Les élèves de l'école de Rome, de cette école spécialement fondée et entretenue pour former en France un groupe sérieux de peintres d'histoire, ont suivi la pente commune et ne font guère aujourd'hui,^ à moins de commandes officielles, que des tableaux de genre. Nous essayerons cependant de découvrir parmi les œuvres exposées au Salon de 1866 celles qui, par leur facture et les tendances qu'elles indiquent, prouvent chez les auteurs quelque souci d'un art élevé et dégagé de tout intérêt mercantile, sans nous occuper de certains essais oîi des prétentions au style cachent une vacuité déplorable, oix la ligne est insuffisante, la couleur nulle, l'invention médiocre, oîi Ton ne retrouve que des réminiscences trop mal déguisées des ébauches de Jules Romain et des gravures de Marc-Antoine. La stérilité de ces sortes de décorations, qui paraissent peintes à la détrempe, a pu faire illusioil quelque temps; lorsqu'on les a vues pour la première fois, on a pu être surpris par un aspect singulier : on a pu bien augurer de l'artiste qui se consacrait à ce labeur ingrat, on a dû le louer et l'encourager, car on a cru que ces essais n'avaient rien de définitif, en un mot qu'ils étaient un début. On s'était trompé. Le peintre, abusé sans doute par les éloges qu'on lui avait adressés, s'est imaginé que du premier coup il était arrivé au but, et depuis il est resté stationnaire, pour ne rien dire de plus. Dès lors les défauts devenaient inexcusables; ce qui dans le prin-
cipe ne paraissait que maladresse s'affirmait depuis comme un système. Pendant plusieurs années, nous avons revu les mêmes toiles légèrement peintes par une main qui ignore son métier, nous avons eu à contejnpler les mêmes compositions emphatiques dont il ne resterait rien , si Ton rendait aux vieilles estampes les personnages qu'on leur a empruntés. Si l'absence de modelé, le dédain de la beauté, une inconcevable négligence dans la facture, un dessin souvent fort irrégulier, suffisent à faire de bons tableaux, ceux auxquels je fais allusion sont irréprochables ; l'auteur est de bonne foi, j'en suis convaincu, mais il fait absolument fausse route, il s'égare, et je crois qu'il fera bien de revenir promptement sur ses pas, s'il ne veut se perdre sans espoir de retour. Les ébauches qu'il nous montre aujourd'hui sont puériles tant par la façon trop cavalière dont elles sont exécutées que par l'énorme effet auquel elles visent et qu'elles sont loin d'atteindre. L'une ressemble à un rouleau de papier peint, l'autre a l'air d'une immense plaque de faïence; dans toutes les deux, les ombres sont à peine appréciables. Le peintre qui a exposé ces deux tableaux paraît être sûr de lui ; il est cruel d'avoir à lui dire qu'il vit dans une illusion dont il doit sortir au plus vite, s'il ne veut faire oublier jusqu'aux premières toiles qui lui ont valu quelque réputation. C'est un talent rare que de savoir ne pas chercher les aventures pour lesquelles cm est impropre. Développer ses aptitudes et leur donner tout leur essor, c'est la grande science* de la vie. Tel qui est apte à peindre des tableaux d'intérieur ou des scènes champêtres se perd en essayant des compositions gran-
disses imitées de celles de la renaissance; tel qui fait d'agréables paysages ne réussira jamais qu'à barbouiller de médiocres Vénus.
Cette faculté précieuse de bien connaître sa voie, et d'y marcher imperturbablement se trouvait chez un homme estimable que l'art vient de perdre récemment; je parle de M. Hippolyte Bellangé. Certes, ce ne fut point un maître dans la signification exclusive du mot, car il ne créa rien de nouveau, mais ce fut un artiste honnête, restant avec adresse et modestie dans les limites d'un talent sérieux qu'il cherchait toujours à augmenter. On |
aurait pu lui demander plus d'ampleur dans le dessin, *
plus de fermeté dans la coloration; mais il faut reconnaître que tous ses efforts furent sincères et que sa réputation est légitime. Ce fut un peintre militaire dans toute la force du terme. Né au commencement du siècle, il avait reçu la forte et durable impression des derniers désastres de l'empire, et à sa façon il protesta contre nos défaites. Il fut à la peinture ce que Béranger fut à la poésie avec moins de faux lyrisme et plus de conviction. Il méritait d'être populaire et ne l'a cependant été que dans une mesure assez restreinte. A côté d'HoracB Vernet, qui peignait la grande guerre sur des toiles de trente pieds, il a su se faire une place enviable et qui n'est pas sans gloire, en choisissant de préférence les sujets épisodiques : les cantinières donnant à boire aux soldats blessés, les Deux Amis, les curés de campagne ramenant en croupe un vieux troupier sanglant, sujets plus littéraires peut-être que pittoresques, mais qui n'en avaient que plus le don d'attirer et de fixer l'attention.
Il a peint sur les premières guerres de la république une série de tableaux qui méritent de rester dans le souvenir ; son crayon spirituel avait parfaitement saisi les physionomies diverses de l'armée, et, depuis le vieux grognard jusqu'au zouave actuel, il rendait le type avec entrain et vérité. Sa mort laisse un vide regrettable dans cette spécialité qui est loin d'être une des plus hautes de Tart, mais qui n'en a pas moins sa raison d'être et son utilité. Comme s'il eût senti la fin prochaine qui le menaçait, il est revenu à ses premières impressions ; on dirait qu'avant de mourir il a voulu peindre encore une fois, et dans son heure la plus épique, cette vieille garde dont si souvent il avait illustré les hauts faits. C'est à la fois un retour et un adieu à la vie. La Garde meiirty iS juin 1815, tel est le titre de son dernier tableau, qui, à proprement parler, n'est qu'une ébauche inachevée : un groupe de morts au-dessus duquel deux ou trois survivants sont demeurés debout, farouches, désespérés, pleins d'imprécations, attentifs à donner la mort et indifférents à la recevoir. C'est fortement peint, par larges indications qui semblent prouver que l'œuvre définitive, si elle avait été achevée, aurait eu plus d'amplitude et plus de développement. Le sentiment est vrai et saisissant; involontairement on se dit: Ce dut être ainsi! Et ce n'est pas là un mince éloge à faire d'un tableau. Toute la scène s'enlève en vigueur sombre sur le ciel rouge et comme ensanglanté de cette exécrable soirée. On sent que les Prussiens arrivent et que la chasse aux Français va bientôt commencer. Hélas I qui de nous ne porte en soi l'horreur de ce souvenir et ne se
rappelle Tépouvantable galopade de Blûcber à travers nos soldats en fuite? Hippolyte Bellangé avait quinze ans à cette date funeste : il dut sentir jusqu'au fond de l'âme le deuil immérité de la patrie; dans ceux qui furent vaincus, il ne vit plus que des martyrs et des héros, et il se mit à en peindre l'épopée. Il est resté fidèle et d'une façon très-désintéressée aux croyances de sa jeunesse; c'est là, de notre temps, un fait assez rare pour qu'il soit bon de le signaler avec éloge. Gomme artiste, il a donné le précieux exemple d'un homme qui ne croit pas que la dimension d'un tableau importe au mérite de l'œuvre. Pourquoi M. Schreyer n'a-t-il pas suivi cet exemple? L'an dernier, nous n'avions eu que des éloges à donner à la Charge de V artillerie de la garde^ qa'il avait maintenue et ramassée dans un cadre étroit qui la condensait et en faisait vigoureusement ressortir toute la valeur. Je regrette qu'aujourd'hui il ait tenté de s'agrandir, car il s'est singulièrement diminué. Dans la Charge des cuirassiers à la bataille de la Moskowa^ je retrouve bien une partie des qualités de M. Schreyer ; mais elles sont affaiblies, amollies et presque neutres. U me parait manifeste que ce tableau a été fait beaucoup trop vite. Je sais que l'on peut me répondre comme Al* ceste : « Le temps ne fait rien à l'affaire ; » il n'en a pasmoins une certaine importance et permet de donner à une œuvre toute la force et tout le soin qui lui sont nécessaires pour être remarquable. La touche est à la fois lâche et pesante; les chevaux, tassés et osseux, ne sont point en rapport avec leurs cavaliers, coiffés de casques trop étroits. L'effet, cherché par toute sorte de
^ 193 — moyens, n'a pas été obtenu, quoiqu'il ait été souvent dépassé, ne serail-ce que dans ce cuirassier mourant qui paraît mort depuis plusieurs jours. Le coloris, qui est habituellement une des sciences de M. Schreyer, est fade; la composition boursouflée et confuse, manque d'ensemble : elle se répand et ne se concentre pas ; les accessoires sont traités avec un laisser aller qui m'étonne, et le dessin lui-même me parait bien bésitant en certains morceaux. C'est là une défaillance qui ne sera que momentanée, j'en suis certain, car ce (ableau, malgré les incorrections frappantes qu'il élale aux yeux, prouve que M. Scbreyer possède les aptitudes sérieuses . et le don inné qui constituent les vrais peintres. Le cheval de l'officier est d'une coloration trouvée et fort heureuse. Blanc, marqué de gris bleu à la tête et aux jambes, rappelant par ces deux tons celui de l'uniforme des cuirassiers, il est placé au centre, comme le point d'où doivent rayonner toutes les nuances voisines, qu'il résume et fait valoir. Cela est bien, et d'un véritable artiste ; le point de départ était excellent, mais le peintre est n it une œuvre plus brutale que 5é, la composition ne commer i était vive, je le comprends, I arrivant de face et au galop, n -ils qui n'ont point été évités. I et de réflexions, parvenir à rcée de la disposition générale des difficultés de raccourci qu'elle offrait, et enfin tricher de manière à donner de l'air et des jours qui manquent absolument.
M. Schreyer, avec qui il faut être sévère, car on a le droit de beaucoup exiger de lui, fera bien de ne pas se décourager. Erreur d'un homme d'esprit qui prendra sa revanche, disait-on jadis; les meilleurs ont leurs moments de faiblesse, qui n'impliquent rien de grave pour l'avenir, mais qu'il faut signaler énergiquement , car notre premier devoir est de prémunir les artistes contre les dangers que nous apercevons. Ces défaillances ne sont souvent que passagères, et ceux qui les onl douloureusement subies en sortent parfois d'une façon triomphale, M. Hébert nous le prouve cette année en exposant deux très-beaux portraits, et M. Eugène Fromentin avec un tableau dont nous aurons longuemenl à parler. Si les maitres s'endorment quelquefois, il faut dire que les eiTorts de leurs élèves ne sont pas de nature à les réveiller brusquement, et souvent nous avons eu à nous plaindre de la stérilité des générations nouvelles. Aujourd'hui nous pouvons rendre grice aux dieux, car nous avons un début important à constater. En effet, les deux tableaux que îi 1861 au jugeme et n'offraient ai remarquer une qu'il commence poser à l'altenti que l'histoire ci la comprendre l'histoire anciei événements réc composition. Le lifre de son tableau est fort simple, un
nom de ville et une date : Varsovie, le 8 avril 1861. II faut raconter le fait que ce jeune et vaillant peintre a cherché à traduire sur la toile; nous son)mes volontiers oublieux en France, et il n'est pas mauvais de rappeler à nos mémoires fugitives certaines actions que l'histoire ne saurait assez flétrir. Au jour indiqué plus haut, la population de Varsovie, înolfensive et sans armes, remplissait les rues. C'était l'Annonciation, grande fête chômée par la catholique Pologne. Une longue file de gens paisibles se dirigeait vers la demeure du vice-roi; au milieu de cette foule, on portait le drapeau polonais et le crucifix. Vers sept heures du soir, un signal donné par trois fusées immédiatement suivies de trois coups de canon amena toute la garnison russe autour de là place du château ; la population s'y trouva cernée. Trois fois un roulement de tambour et une sommation ordonna au peuple varsovien de se disperser; nul ne bougea; chacun, le matin, avait reçu l'extrême-onction, l'absolution, et se sentait prêt à mourir. En face des grenadiers russes rangés en bataille, la foule se mit à genoux et entonna le vieux cantique polonais : Swienty boze^ « Dieu saint, Dieu grand, ayez pitié de nous ! Marie vierge, reine de Pologne, ayez pitié de nous ! » Le bruit de la fusillade couvrit bientôt celui de la triste lilaaie. Personne ne recula; à genoux et chantant toujours, les martyrs recevaient la mort et tombaient. Le soir, des escadrons de cosaques balayèrent la ville au galop et fouillèrent les maisons pour y arrêter les blessés. Ce fut 08 jour-là que a le peuple de Varsovie se leva; il se leva sans armes, ne portant dans ses mains que son drapeau
et sa croix; il ne donna pas la mort, mais il la reçut, el gaand le dominateur, épouvanté d'une attitude si nou« velle, lui demanda ce qu'il voulait, il répondit : la patrie * ! »
C'est ce massacre inqualifiable que M. Robert-Fleury fils a voulu représenter, et il a réussi avec un talent plein de promesses sérieuses. La toile est fort grande, car elle contient une foule compacte, et chaque personnage y est représenté de grandeur naturelle. Au fond, on aperçoit un escadron de cosaques à cheval; devant le palais, un régiment d'infanterie russe est rangé et fait feu. Tous les premiers plans sont occupés par les Polonais age-> nouilles, morts ou mourants: seuls, deux moines, dont l'un est déjà blessé, sont debout et lèvent vers les exterminateurs l'image du juste que les puissants de la terre ont cloué au gibet. Le drapeau de la Pologne, qui si longtemps fut le compagnon du nôtre, gît par terre, taché de sang et presque caché par le cadavre de celui qui le portait. Des vieillards, des jeunes gens attendent impassiblement la mort et reprennent en chœur : «Dieu saint, Dieu grand, ayez pitié de nous I » Une fille du peuple, vigoureuse et belle, faite pour vivre cent ans, s'affaisse, se tasse sur elle-mdme, frappée au sein qu'elle découvrait devant les bourreaux. A ses côtés, et sous la grêle des balles qui passent en sifflant, une autre jeune fille, épouvantée, se courbe par un mouvement involontaire et se voile la tête de ses deux bras croisés. De
W 1. Voyez, daas la Revue des Deux Mondes du !«' janvier 1862,. l'étude de M. Juliaa Klaczko sur le Poète anonyme de la Pologne.
vieilles femmes serrant leur enfant contre leur poitrine s'offrent stoïquement, malgré une terreur invincible, en holocauste pour le salut de la patrie. Nul n'essaye de fuir, et Tœuvre de destruction continue.
Comme la plupart des élèves de M. Cogniet, M. Tony Robert-Pleury sait son métier : il manie la brosse avec adresse et fermeté; de plus, il est coloriste dans les gammes profondes et sait donner à sa peinture une harmonie qui n'est pas sans puissance. Son dessin est serré, dans de justes proportions, et ne s'égare pas en recherches inutiles. Tout en surveillant avec soin l'ensemble de sa composition, il ne néglige pAs le morceau, et je pourrais citer telles mains, tel visage, telle ceinture qui sont traités d'une façon très-remarquable. Malgré le côté forcément mélodramatique du sujet, il est difficile de voir une ordonnance plus simple. Gela est fort habile ^t ne fait qu'augmenter l'impression, qui n'est distraite par aucun épisode particulier et se concentre forcément sur l'action générale. Ce n'est point un chef-d'œuvre, mais c'est une bonne, une très-bonne toile. M. Robert- Fleury fils a fait de grands et visibles efforts pour arriver à la vérité ethnographique ; presque tous les personnages ont le type slave, la pommette saillante, le front large, l'expression à la fois rêveuse et exaltée. Je me demande vainement pourquoi il a donné à ses deux moines des physionomies essentiellement italiennes. Il y a là une erreur ou une intention qui m'échappe. Les moines des couvents catholiques de Pologne sont des Polonais, et souvent même ils ont fait parler d'eux glorieusement pendant les guerres d'indépendance, ne fût-
ce que ce père Marc qui joua un si grand rôle dans les affaires qui suivirent la confédération de Bar. Ceci n'est qu'une critique de détail, et je ne la ferais même pas, si je n*étais convaincu que M. Tony Robert-Fleury a raisonné chaque partie de son tableau et n'a rien laissé au hasard. Son originalité n'est pas encore entièrement dégagée ; il est si difficile et quelquefois si long de briser tout à fait sa coquille I Je vois là, dans cette œuvre si importante et si honorable, quelques vieilles réminiscences qu'on dirait empruntées à M. Paul Delaroche et à M. Gallaît : avec un ^&a d'étude et un peu d'effort, le jeune artiste arrivera facilement à produire des ouvrages, tout à fait personnels et dignes d'une approbation sans réserve.
M. Tony Robert-Fleury a eu ce bonheur rare de trouver un nom justement célèbre au fond de son berceau. Si noblesse oblige, réputation impose. L'heure est propice pour occuper une place enviable dans l'école française, qui ne sait plus ni ce qu'elle veut, ni où elle va. M. Fleury fils saura-t-il prendre la tête de ce régiment en déroute, qui regarde de toutes parts pour savoir vers quelles sensualités nouvelliBs souffle le vent de la mode et du succès éphémère? Jele voudrais, et j'ose l'espérer. S'il se sent au cœur cette grande ambition désintéressée des faciles triomphes de la camaraderie et dédaigneuse des gains rapides, qu'il ferme l'creille aux bruits du dehors ; l'air est mauvais et murmure des conseils perr nicieux. Qu'il vive en lui-même, devant la nature et avec les poëtes ; qu'il aime son art par-dessus tout et qu'il lui sacrifie tout, môme son envie de parvenir! Par le sujet
qu'il a choisi et traité, il prouve qu'il possède un esprit généreux et apte à comprendre le vrai; c'est déjà considérable, et s'il peut arriver à bien se persuader que l'artiste a, lui aussi, une mission à remplir, que son unique raison d'être n'est pas simplement de mettre de jolies couleurs les unes à côté des autres, je ne doute pas qu'il devienne un maître à son tour et qu'il ne trouve de grandes récompenses au bout de la voie où il efitre aujourd'hui.
C'est la force de la conception et non point l'adresse de la main qui fait des vrais artistes; je ne saurais trop le répéter, tout en reconnaissant que l'une est plus difficile à posséder que l'autre. Malheureusement, la tendance générale aujourd'hui est vers l'habileté matérielle, et c'est peut-être à cause de cela que la Cléopàtre de M. Gérôme n'obtient pas tout le succès qu'elle mérite. Comme dans ce gracieux tableau on ne trouve pas certains empâtements qui font pâmer les faux connaisseurs, comme il n'offre aucun de ces tons violents qui semblent maintenant le nec plus ultra de l'art, on prétend que M. Gérôme baisse et que sa toile ne vaut pas celles qu'il nous a montrées jadis. J'avoue que je suis d'un avis diamétralement opposé et que je trouve Cléopàtre supérieure sous tous les rapports à. ces douteuses Phryné^ à ces Louis XIV étriqués que nous avons vus aux dernières expositions. Il est cependant une circonstance atténuante qui excuse sans la justifier l'erreur où le public se laisse entraîner. Le tableau n'a pas été verni, ce qui est fort sage, car il faut qu'une peinture ait séché au moins un an avant qu'on puisse la vernir sans danger, mais l'inconvénient n'en
est pas moins réel; les embm ont dévoré lesglacis, aplati les contours, rendu les fonds indécis et donné à toute la composition un aspect noirâtre et terne qu'un simple coup d'épongé mouillée ferait disparaître. La coloration se montrerait alors ce qu'elle doit être, blonde et trèsfine. Cléopâtre, déjà fort sûre d'elle-même, quoiqu'elle n'eût alors que quinze ans et voulant obéir à un avis secret de César, se fit entourer d'un paquet de bardes ou d'un tapis, et fut ainsi portée, toute petite et mignonne, jusque dans le cabinet que « le chauve adultère » occupait au palais d'Alexandrie. « Ce fut la première emorche, à ce que l'on dit, qui attira César à l'aimer, dit Âmyot traduisant Plutarque, pource que cette ruse luy fit appercevoir qu'elle estoit femme de gentil esprit. » César et ses serviteurs travaillent au fond de la pièce, et au premier plan apparaît Cléopâtre qu'un esclave nubien vient de découvrir en développant les tapis qui la couvraient. M. Gérôme a voulu faire ressortir la blancheur de la carnation de Cléopâtre en mettant auprès d'elle comme repoussoir la peau bronzée d'un fellah des bords du Nil. Certes ce fellah est fort beau, d'un excellent dessin, d'une expression vraie, d'une bonne facture et d'une pose très-naturelle, mais puisque M. Gérôme invoquait Plutarque, il aurait pu le suivre jusqu'au bout et se rap* peler qu'ApoIlodore, qui apporta Cléopâtre jusque dans l'appartement de César, était un Sicilien. La peau brune et presque dorée, les cheveux fortement bouclés des habitants de la vieille Trinacria, auraient facilement produit le même effet que les tons chocolat du Nubien; Cléopâtre ne s'en serait pas moins détachée en clair sur
— sosie rouge sombre de la tonalité générale. Ceci n*est pas une critique puérile ; lorsqu'on est arrivé à la notoriété qui a récompensé les travaux de M. Gérûme, il faut savoir être exact, ne point sauter irrévérencieusement pardessus Plutarque et s'astreindre à faire obéir la peinture à l'histoire au lieu de subordonner l'histoire à la peinture. Il est insignifiant que M. Henri Gaume représente le Marché aux fleurs de la Madeleine (d'après nature «ans doute) avec trois rangées d'arbres, lorsque en réalité il n'y en a que deux; mais il est important que M. Gérûme, maître en son art et sûr de sa main, ne se laisse pas aller à des fantaisies que le sujet repousse et •que les exigences pittoresques ne justifient pas. La Cléopàtre est debout, charmante, montrant ses jeunes seins, chaste malgré sa demi-nudité et dans une attitude trèssimple qui lui donne tout son relief. Le pied, d'un dessin •déjà trop ramassé, est rendu plus court encore par la sandale, dont la bride dorée cache presque l'orteil; c'est là un défaut qu'il eût été facile d'éviter. Les accessoires sont traités avec un soin exquis; on dirait que les colonnes et les plafonds ont été peints par un architecte familiarisé avec les temples d'Egypte; le costume de Gléopàtre est très-heureux, fort habile d'arrangement et plein de détails qui sont exacts sans cependant être de l'archéologie. Les personnages du fond, César et ses scribes, absolument sacrifiés, ne sont là que comme des comparses, pour donner la réplique à la figure p rincipale. Je le répète, ce tableau nous apparaîtrait tout autre si le vernis en faisait ressortir les qualités, qui maintenant sont voilées par les embus»
A côté de cette toile, M. Gérôme expose une Porte de la mosquée d^Haçanin (et non pas d'£/ Assaneyn, ainsi que le livret Ta imprimé par erreur). C'est un sujet passablement lugubre. Devant la porte et au-dessus sont exposées des têtes coupées, parmi lesquelles je suis trèssurpris de reconnaître celle de Géricault, sans compter quelques autres auxquelles il serait facile de donner un nom. Calmes ou grimaçants, déjà décomposés, ces sinistres restes sont gardés par un chaouch qui tient sa pipe avec une indifférence toute fataliste et par un mamelouk coiffé du casque circassien et vêtu d'une cotte de mailles. La porte entr'ouverte laisse voir l'intérieur de la mosquée qu'éclaire le soleil et où les colonnes lan^ ternent beaucoup trop. Tout l'aspect pittoresque est là: un effet lointain de lumière enfermé dans un cadre d'ombre. Là encore je chercherai querelle à M. Gérôme. En Orient, les têtes coupées et exposées ne se pendent pas par les cheveux, elles ne sont point entassées pêle-mêle sur une marche d'escalier; elles sont fichées sur des piquets de fer, au-dessus des portes, sur les murailles, et y restent jusqu'à ce que les milans, les percnoptères et tous les autres oiseaux de proie chargés de la voirie les aient fait disparaître. J'ai vu, il y a longtemps, décapiter vingt et un chefs ^ albanais révoltés : les têtes des quatre principaux furent plantées sur des pieux de fer au-dessus de la porte d'Eski-Séraï ; les autres furent proprement rangées sur le chaperon de la muraille. Le tableau de M. Gérôme n'en est pas moins dignç d'éloges, car il est exécuté avec un soin minutieux ; mais , s'il rappelle le
Supplice des crochets de Decamps , il ne le fait pas oublier.
Donc, et c'est avec plaisir que nous le constatons, M. Gérôme nous semble en progrès sur ses dernières productions; nous en dirons autant de M. Lévy, quoique ses deux tableaux soient loin de nous satisfaire et laissent encore singulièrement à désirer. Ils sont néanmoins, malgré leurs qualités négatives, supérieurs à la Vénus ceignant sa ceinture pour se rendre au jugement de Paris, que nous avions vue avec tristesse au Salon de 1863. Dans la pénurie extrême ou nous sommes de peintres d'histoire, en présence Ses artistes douteux et comme énervés par une tradition trop lourde qui sortent de l'école de Rome, on a attentivement regardé cette année du côté de M. Emile Lévy, et Ton s'est demandé s'il ne serait pas celui que l'on attend. Certes M. Lévy ne manque point d'une certaine grâce; mais ce qui lui fait défaut, c'est le tempérament, sans quoi l'on n'est jamais un artiste. A force de travail et de bon vouloir, on peut certainement produire des travaux recommandables : M. Paul Delaroche a passé sa vie à le prouver; mais sans l'innéité, sans le don mystérieux que la fée inconnue apporte au jour même de la naissance, on ne fera que des à peu près et jamais une œuvre complète. Je prendrai un exemple pour me faire comprendre. M. Paul Baudry est né peintre, il a certaines qualités spéciale-^ qu'il doit à son organisation particulière. A nion avis, il est loin d'en tirer le parti qu'il pourrait, et en cela il est coupable ; mais enfin il n'en est pas moins doué, et je n'oserais dire que M. Lévy ne
l'est pas. Dans ce qu'il fait, je sens du soin, un effort de bon aloi, une envie de bien faire qui est très-respectable^ mais l'œuvre est froide^ sans vie. Où en est Tâme? J'ai beau la chercher avec persistance, je ne puis la découvrir. Est-ce le cerveau qui conçoit imparfaitement et qui paralyse la main? est-ce la main qui refuse d'obéir aux injonctions du cerveau? Je ne sais, mais certainement il y a désaccord entre les deux. Et cependant on reconnaît qu'il y a eu une sérieuse dépense de volonté pour réussir. Gela est fort honorable ; mais, hélas I cela ne suffit pas, car alors chaque homme pourrait être artiste. <( En toutes choses, il' faut l'étoile,» a dit M. Edgar Quinet., — surtout dans les arts. L'Idylle représente une sorte de Paul et Virginie vêtus à l'antique qui traversent un ruisseau; le jeune homme porte la jeune fille dans ses bras, et semble hésiter en mettant son pied sur une pierre. C'est là toute la composition, dont les détails ne rachètent guère la pauvreté. La Mort d'Orphée est plus compliquée. C'est une ordonnance encascade qui du haut d'un tertre aboutit à un ravin. Celui qui reçut la lyre des mains mêmes d'Apollon est tombé sous les coups des thyrsesy maigre, affaibli par sa vie errante et par ses regrets. Les femmes de Thrace, qu'il avait dédaignées, devenues de véritables ménades (au sens originel du mot), s'acharnent contre lui au nom célébré de ce Bacchus qu'il avait cependant si souvent invoqué : a Dieu Primigène, qui trois fois est revenu au monde, conseiller de Jupiter et de Proserpine, ô Bacchus I dieu trèspur, obscur, agreste et sauvage, écoute mes prières et sois-moi favorable ! » L'une d'elles, par un mouvement
très-bien rendu, a saisi Orphée par le bras et lève sur lui son thyrse, déjà faussé par un premier coup ; d'autres se précipitent vers lui, Tassaillent et vont ie frapper d'une faucille. — Pourquoi la faucille, et non pas la serpe gui taille les ceps consacrés à Bacchus et se rougit du sang de la vigne? — Une autre, vue de dos, laissant flotter sur sa robe bleuâtre une longue chevelure rousse, est en proie au « délire sacré » et s'entoure des replis d'un serpent; quelques-unes enfin heurtent des cymbales et soufflent dans la flûte sensuelle qui jusqu'au christianisme combattit contre la lyre. Telle est en peu de mots cette composition, dont la violence n'est qu'apparente et dont le mouvement est illusoire. Il y avait là cependant tous les éléments d'un bon tableau ; mais l'exécution, sèche dans les contours, molle dans les surfaces, ne lui donne aucune force ; le dessin est grêle, petit aigu, et sans cette ampleur que le sujet seul aurait exigé, de plus il est souvent incorrect. Je serais surpris de ces faiblesses, auxquelles il eût été facile de remédier, si je ne savais qu'à force de travailler à la même toile, de la regarder toujours, de s'en imprégner pour ainsi dire, on arrive à la voir non plus telle qu'elle est, mais seulement telle qu'on l'a conçue. Si bizarre que ce fait puisse paraître, il est absolument vrai, non-seulement pour les tableaux, mais pour tous les ouvrages où l'esprit est violemment surexcité. Les poètes n'y échappent pas plus que les peintres. Aussi, lorsque l'on revoit son œuvre après quelques jours de séparation, ce qui saisit d'abord, c'est le défaut, c'est le dessin irrégulier, c'est la coloration criarde, c'est Vhiatus^ c'est la rime manquée.
Aussi ce ne sera pas l'insuffisance matérielle que je reprocherai à M. Emile Lévy ; mes observations s'adresseront plus loin et plus haut. Je ne vois dans ses œuvres exposées aujourd'hui aucun idéal, aucune recherche de la beauté ou de l'esprit. Les dieux avaient la force, la puissance, les plaisirs sans fin, et cependant, pour être immortels, ils ont été forcés de faire asseoir Psvché au milieu d'eux. Psyché, c'est l'âme, je ne l'apprends à personne, et je la cherche trop souvent en vain dans le panthéon des artistes modernes. Les peintres ne s'en soucient guère et la trouvent généralement inutile; aussi je crains d'étonner beaucoup M. Emile Lévy en disant qu'à ses tableaux je préfère /a ifcfwsc et le Poëte de M. Timbal. Ce n'est certes point un chef-d'œuvre, je le reconnais, et il serait bien facile d'en faire une critique sévère ; mais j'y trouve ce je ne sais quoi qui m'arrête, car il essaye de m'arracher au triste milieu où nous vivons pour m'emmener dans un monde supérieur. Le sujet est des plus simples. Dans un bois sacré, éclairé par l'aube, celle du jour et celle de la vie, un jeune homme agenouillé tend la main vers une femme constellée qui semble lui montrer le but lointain où doivent tendre ses efforts. Le vêtement rouge du poète, les draperies blanches et bleues de la muse introduisent dans la coloration générale une dominante tricolore qui n'est point heureuse, quoiqu'elle soit atténuée et presque rachetée par la nuance mystérieuse du fond, que traversent les vives lueurs du soleil levant. On peut reprocher à M. Timbal d'avoir donné à ses personnages un modelé plus apparent que réel, d'avoir fait la tête de la déesse plus petite que de raison, d'avoir
trouvé la dislinctioa plutôt que la force; mais la composition, à la fois chaste et noble, diminue ces défauts. L'idéal est élevé, la tendance excellente, et c'est assez pour mériter de sincères éloges. Être possédé du désir d'aller très-haut et de faire rendre à l'art tout ce qu'il contient, c'est le fait d'un véritable artiste, et, même lorsqu'on ne réussit pas, cette recherche du beau est la preuve de qualités supérieures.
Cette recherche, je la trouve toujours chez M. Gustave Moreau, et je ne cesserai jamais de la louer tant que je la verrai dans ses œuvres. Le peintre éminent auquel nous devons Œdipe et le Sphinx ne doit pas se faire illusion ; il y a une réaction contre lui : on est déjà las de l'entendre appeler juste. Il est en opposition flagrante avec tous ses confrères; il les laisse chercher des succès faciles, s'épuiser sur les côtés sensuels de la peinture, et se contenter des à peu près équivoques qui ont valu quelque bruit à leur nom. Au rebours de tout ce que je vois aujourd'hui, il apporte dans ses œuvres une conscience inébranlable, il ne fait aucune concession, ni aux autres ni à lui-même. 11 veut^ cela est visible, et je crois qu'il ne quitte un tableau qu'après avoir dépensé à le parfaire toute la somme d'efforts dont il est capable. Comme il ne cherche que la grande et sérieuse peinture dégagée de toutes les petites et médiocres influences du moment, on l'accuse de faire de l'archaïsme ; cela tient uniquement à ce qu'il est resté sur les hauteurs où les vieux maîtres ont vécu, loin du bruit des foules, loin des conseils malsains et des tentations dangereuses. Celui-là est un artiste dans toute la force du terme : il peut se trom-
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per parfois, cela n'est pas douteux;, mais même dans se» erreurs (que je lui ai reprochées, Jason et Médée) j'ai reconnu Tbomme convaincu qui a fortement médité son sujet et l'interprète avec une science considérable. Le *our où il se présente devant le public, il n'a rien négligé pour prouver que s'il n'a pas fait un chef-d'œuvre, il a du moins vigoureusement essayé d'en faire un. Certes- Œdipe et le SpAtno; reste son meilleur tableau, celui dont reflet fut le plus saisissant et la facture la plus habile ; néanmoins c'est encore M. Moreau qui est le maître de l'exposition, car c'est lui qui a les tendances les meilleures, l'idéal le plus haut, l'amour le plus vif de son art,, le désintéressement le plus radical des triomphes éphé* mères et le dédain le plus manifeste pour les succès de coterie. On dirait qu'en peignant il obéit à une fonction de son organisme. Qu'en adviendra-t-il? Qu'importe? Il a produit le tableau qu'il voyait en lui, le reste lui est indifférent. Cela est assez rare pour qu'on s'y arrête, car cela seul explique la force virtuelle qu'on retrouve dans toutes ses compositions et la puissance latente qu'on y peut remarquer.
11 expose cette année deux tableaux : Diomède dévoré par ses chevaux et Orphée, Le premier semble un souvenir de Piranèse tant l'architecture y a d'ampleur et d'importance. L'écurie de Diomède est une sorte de cirque entouré d'une haute muraille d'oti s'élancent de fortes colonnes qui donnent à toute l'ordonnance un aspect d'imposante sévérité ; Hercule vient d'accomplir son travail, du haut des murs il a jeté l'impur roi des Bistones à ses chevaux carnivores ; ils se sont rués sur leur
maître, Tont saisi par le bras, par le cou, le tiennent entre leurs terribles mâchoires suspendu en l'air et commencent leur sanglant repas; çà et là quelques cadavres blancs comme de Tivoire servent de pâture à des vautours chenus. Les chevaux, exagérés dans leurs formes trop accentuées, ainsi qu'il convient à des animaux fabuleux, avec leur cou énorme, leurs larges joues, leurs naseaux froncés, leur sabot violent, leurs membres charnus, semblent être les aïeux antédiluviens des admirables chevaux qui marchent pacifiquement sur la frise du Parthénon. Diomède, un peu trop sec de contours peut-être, laisse éclater sur son pâle visage une terreur grimaçante et désespérée. Tout le fond de la composition, tenu dans l'ombre, ombre à la fois transparente et puissante, fait ressortir les blancheurs très-habiles des premiers plans. Depuis le ton gris perle très-clair du premier cheval jusqu'aux nuances blafardes des cadavres, l'harmonie est parfaitement complétée par les couleurs chair de Diomède et le plumage blanc des vautours. ïl y avait dans ce sujet une tentation bien attrayante pour M. Moreau. Faire combattre Hercule et Diomède pied contre pied, épaule contre épaule, quelle occasion de montrer qu'on connaissait sa mythologie ! quel plaisir de faire saillir le trapèze, le deltoïde, le grand dentelé, de mettre toute la musculature en mou* vement et de faire un tableau qui eût ressemblé à un relief ! C'était facile, c'était vulgaire, et un peintre médiocre n'y aurait pas manqué ; mais M. Moreau est un esprit distingué et qui réfléchit. 11 a simplement placé Hercule dans un coin ; assis sur la muraille, îl n'agit pas^
il regarde, et en effet ce doit être ainsi, car le grand labeur est lerminé ; c'est un juge, ce n'est point un bourreau, et celui dont la massue était en bois d'olivier, le le doux héros qu'on invoquait comme protecteur des routes, n'a plus à se mêler à ce châtiment mérité. Il a jeté la bête brute aux animaux féroces, sa mission est accomplie, et il nç reste là que comme témoin pour être bien certain que le coupable n'échappera pas. L'excellente intention de M. Gustave Moreau aura-t-elle été comprise par tout le monde? Je l'espère, car elle est d'une clarté à ne pouvoir laisser aucun doute. Les peintres sourient volontiers à ces sortes de finesses, ils n'ont point raison, car ce sont elles qui donnent à une œuvre le cachet moral et particulier qui la rend originale.
Lorsque les ménades eurent déchiré et décapité Orphée, qui par ses chants, sa doctrine et ses vers combattait l'orgiasme bachique, la tête du fils de Calliop<î, du compagnon de Jason, roula dans les flots de THèbre et s'arrêta sur les bords de la mer, suivant une légende, ou, selon une autre, fut portée par les flots jusqu'aux rives de Lesbos ; une jeune fille trouva la tête et la lyre du (( premier chantre du monde, » et recueillit pieusement ces saintes dépouilles. C'est là le sujet du second tableau de M. Moreau. Ici encore la composition n'offre aucune ambiguïté, et les personnes qui reprochèrent l'an dernier à M. Moreau de manquer de lucidité dans l'expression de ses idées plastiques doivent être satisfaites aujourd'hui. Sur la lyre qu'elle tient dans ses bras, la jeune fille a posé la tête d'Orphée et la regarde avec une
tristesse infinie, en marchant lentement, avec toute sorte de respect et de précaution pour cette relique sacrée. Elle est seule au milieu d'un paysage âpre qu'égayent seulement la sombre verdure et les fruits d*or d*un citronnier; quelques flaques d'eau s'étalent vers la droite ; à gauche, une sorte d'arcade naturelle formée d'un seul rocher s'élève et sert de piédestal à un groupe de bergers indifférents, qui jouent du chalumeau et paissent leurs chèvres. Qu'importe en effet à l'impassible nature la fin cruelle de celui qui pleurait Eurydice et qui chantait les dieux? Son cours ne peut pas être interrompu, et la vie circule partout, dans les plantes et dans les êtres. Toute poésie est-elle éteinte à toujours parce qu'Orphée est mort? Non pas, car voici sur le rivage même deux petites tortues qui plus tard offriront leur carapace aux poètes qui voudront encore faire résonner la lyre. Ainsi qu'on le voit, la composition s'explique d'elle-même et sans grands efforts. La jeune fille est charmante, de profil, blonde, les yeux baissés, pâlie par l'émotion et contemplant avec une ineffable pitié cette fine et héroïque tête dont les lèvres ne s'ouvriront plus. Ses mains, ses pieds nus sont d'un dessin exquis, et je n'aurais que des éloges à donner à toute cette gracieuse figure, si la jambe qui marche n'était manifestement trop courte et ne donnait par conséquent au torse une longueur disproportionnée. C'est là un défaut auquel il sera facile de remédier, et je le signale à la scrupuleuse attention de M. Moreau. La jeune fille est vêtue d'une robe étroite, d'une gone^ ainsi qu'on disait autrefois, qui dessine les bras, serre la taille, presse les hanches et
tient en plis réguliers tomber au-dessaus des chevilles ; cette robe est d'ëtolfé éclatante fleuronnée de rosaces bleues;, une large ceinture frangéela fixe contre le corps. On n'a pointménagé les critiques, et en effet une femme de l'antiquité sans tunique, sans péplum et sans manteau flottant sur les épaules, c'est une hérésie contre la religion de la draperie et une attaque directe aux Gora;modes traditions de Técole. J'eu suis fâché, mais, à son insu peut-être-. M* Moreau s'est rapproché de la vérité bistorique. Les costumes de la Haute-GrècCi de la Thrace,, de la Macédoine, des lies septentrionales de la mer Egée étaient fort riches, parsemés de fleurs brodées et d'étoffes généralement voyantes. Lorsque les Égyptiens, neuf siècles avant Jésus-Christ, eurent à peindre dans les grottes de Beni-Haçan les Grecs quifaisaient le com^ merce avec eux, ils représentèrent des hommes et des femmes «rhabillés d'étoffes très-riches,, peintes (surtout celles des femmes) comme le sont les tuniques des dames grecques su» les vases grecs du vieux style. « Je viens de' citer ChampoUion le jeune, qui s'y connaissait. En Grèce, actuellement encore, partout où les modes françaises n'ont point pénétré, et surtout vers les hauts lieux où les invasions successives n'ont jamais réussi à s'établir, le costume antique a été fort peu modifié ; on le retrouve tout entier depuis la cnémis dont parle Homère jusqu'au gorgerin que portait Minerve. Aux environs du temple d'Apollon. Épiciirius, sur les confins dela Messénie et de TArcadie, au petit village de Dravoï, j'ai vu des femmes vêtues, à très-peu de différence près,, comme la jeune fille de M^ Moreau. Une longue robe-
Touge brodée et passemeatée les enveloppait, et leur chevelure était rattachée par un mouchoir orné de fleurs en soie brillante. Poussé par son esprit investigateur, M. Moreau a rencontré beaucoup plus juste que s'il avait adopté pour son personnage la blouse blanche à bordure rouge ou bleue que les peintres s'imaginent trop facilement avoir été le costume uniforme de toute antiquité. €'est là, du reste, une querelle sans importance, mais elle prouve à M. Gustave Moreau qu'il doit redoubler d'efforts, ne se relâcher en rien de la sévère direction qu'il s'est imposée, et s'agrandir encore à force de travail et de concentration, s'il veut conquérir et garder définitivement le rang qu'il ambitionne.
Sans être d'un ordre aussi élevé que M. Moreau, M. Charles Comte est un artiste de bon vouloir, fort «oigncuz dans ses ouvrages, et qui les pousse à un degré •de fini qui prouve une conscience difficile. Cela est bon, et M. Clomte doit le sentir tout le premier, car il n'a point perdu ses peines, et le succès l'a récompensé* Nous avons eu plusieurs fois occasion de louer ses ta« bleaux, et cette fois encore nous ne pouvons qu'applaudir à son Charles-Quint visitant le château de Gand* L'ambitieux qui rêvait peut-être secrètement d'échanger la couronne fermée des empereurs contre la triple tiare des papes, avant de se retirer au monastère de Yuste, veut revoir les lieux oîi il a été élevé. Déjà vieux, atteint par la goutte, appuyé sur un jeune écuyer, suivi par les officiers et quelques femmes de son ancienne cour, il vient curieusement dans les appartements déserts et regarde. Le trône où il s'est assis souvent est
vide, tout est nu, triste, comme démeublé et solitaire. C'est la salle de la Toison d'or; une immense tapisserie de haute lisse qui couvre toutes les murailles représente Hellé, Phryxus, les Argonautes, Médée, et raconte ainsi rbistoire de cette toison que Jason devait conquérir, et qui, par suite d'une interprétation équivoque, était destinée à devenir Temblème d'un des premiers ordres de chevalerie du monde. Ce fond de nuances vives, mais très-harmonieuses entre elles, est traité avec une entente remarquable du coloris ; en effet, au lieu de nuire aux personnages, ces tons gais les font ressortir et leur donnent une valeur relative fort heureusement trouvée. Toutes les.têtes, depuis celle de Charles-Quint jusqu'à celle de son dernier homme de suite, sont fines, expressives, modelées peut-être d'une façon un peu trop restreinte, mais vigoureuses néanmoins et en rapport direct avec le sujet. M. Comte est très-harmoniste, et c'est une qualité qu'il partage avec M. Bonnat, dont les Paysans napolitains devant le palais Farnèse sont un bon pendant aux Pèlerins qu'il exposa en 1864. C'est la même habileté dans l'emploi difficile des rouges, des blancs et des noirs; la coloration est bonne, ferme et profonde; le dessin m'a paru plus régulier, plus châtié. Tout ce petit tableau annonce que l'auteur est en progrès ; peut-être ne sent-on pas assez le corps de l'homme couché sur* le banc de pierre entre les femmes assises; il eût demandé, je crois, à être accusé davantage et à se faire deviner dès le premier regard. Les types sont étudiés avec fidélité, mais c'est là un soin si facile qu'il est superflu d'insister. Cette toile est séduisante, chaude,
bien venue, et je la préfère sans hésitation à ce grand Saint Vincent de Paul prenant la place d'un galérien. M. Bonnat s'est beaucoup trop fié à sa facilité, et il a échoué ; il faut avoir le courage de le lui dire. Ce n*est pas un tableau, c'est une improvisation à la Fapresto; il est évident que le peintre s'est hâté et n'a pas consacré à une œuvre de cette importance le temps matériel qu'elle exigeait. Laissons la rapidité de la vapeur à l'industrie et gardons pour l'art les sages lenteurs dont il a besoin sous peine de ne plus être. La coloration est savante, il est vrai, car c'est là une qualité innée chez M. Bonnat, mais elle est cependant inférieure à celle des Paysans, Aucune des difficultés n'a été attaquée de front, toutes ont été tournées, j'allais dire escamotées ; les muscles sont creux et vides; il n'y a rien sous la peau; on ne sent point l'armature osseuse; c'est une bonne ébauche qui a besoin d'être reprise, travaillée, terminée avant d'être un tableau ; actuellement elle est molle et sans force, et demande à être exécutée pour prendre toute sa vigueur* Il ne suffit pas d'indiquer une composition, il faut la dessiner, la charpenter^ la peindre, si l'on veut être pris au sérieux. Et puis pourquoi cette préoccupation, cette réminiscence au moins inutile des maîtres espagnols ? Ne serons-nous donc jamais que des imitateurs et n'avons-nous pas en nous assez de ressort pour créer quelque chose? Il me semble qu'il est bien temps de sortir des ornières italienne, espagnole, hollandaise et flamande, et de faire enfin du français ; nous y gagnerons au moins d'avoir de l'originalité. Il faut voir oii cette manie déplorable d'imitation a conduit M. Ribot; il
annihile et neniralise à plaisir un talent très*recommanda« ble, une habileté de main peu commune et une science de coloraticm que beaucoup pourraient envier. A quoi aboa* tissent tous les efforts que je reconnais dans le Jé$us an milieu des docteur t f A rien, ou à faire dire qu'on aime mieux TEspagnolet* Mais si à M. Ribot je préfère Ri* beira, je préfère M. Ribot à M. Roybet, et cependant ce dernier s'est donné bien du mal pour imiter cet imita-^ teur. On cherche à faire quelque bruit autour du tableau de M. Roybet, un Fou sous Henri III; en toute sincérité,, c'est puéril. Cette toile a l'importance d'un beau morceau d'étoffe. Un fou noirâtre et grimaçant, peu d'aplomb sur des jambes très-mal dessinées, montrant une main de charbonnier trop petite et sans attache, tient en laisse deux chiens au milieu d'une campagne où les arbres ferment l'horizon. Tout le mérite du tableau est dans le ton rouge du vêtement s'enlevant en vigueur sur un fond d'un vert sombre et étouffé. En revanche, les chiens sont fort beaux, grassement peints, trop cernés de noir, mais assez vivants et bien sur pattes. Si le dessin, l'ordonnance, la composition d'un tableau sont inutiles, si un seul ton éclatant suffit à constituer une œuvre d'art,. il ne faut ni longue éducation ni aptitudes spéciales pour faire un artiste; le dernier des teinturiers de Damas ou de Bénarès est un grand peintre. J'aime à croire que M. Roybet a de l'avenir, et qu'il ira plus loin qu'il ne le promet aujourd'hui; mais, avant de me permettre de le juger, j'attendrai qu'il ait exposé un tableau.
S'il suffisait de savoir peindre pour être un artiste, M. Courbet en serait un fort remarquable; cependant ce n'est qu'un peintre, pas autre chose, un très-habile ouvrier. L'artiste crée, le peintre copie; là est la différence essentielle qu'on oublie trop souvent aujourd'hui. M. Courbet a un système qui peut se résumer en peu de mots : le seul devoir du peintre est de ne reproduire que les objets qu'il voit et absolument tels qu'il les voit. Si M. Courbet n'était radicalement dénué d'invention, il aurait un tout autre principe, et jamais il n'eût ravalé son art à n'être qu'un métier. Si Tunique but de la peinture est d'imiter servilement, la photographie lui est préférable, car elle est plus exacte et ne peut jamais dévier. M. Courbet, entraîné vers ces théories baroques par une absence complète d'imagination, n'a jamais compris que bien souvent la vérité inventée est supérieure à la vérité observée ; la première peut être absolue, la seconde n'est jamais que relative. La Vénus de Milo est plus belle que toutes les femmes, c'est le type même de la femme, et cependant ce n'est point une femme. Dans les documents qu'offre la nature, il faut savoir choisir. Prendre au hasard ce qu'on aperçoit, c'est se réduire à l'état de pantographe et abdiquer d'un seul coup toutes les facultés du cerveau ; c'est réduire à néant l'observation, la comparaison, l'élection. Dans le cercle étroit oîi il s'est condamné à tourner depuis déjà longtemps, M. Courbet a eu bien des défaillances, il a fait
ftarfois de très-mâuyais tableaux ; qui ne se souvient du portrait de Proudhon? C'était infliger à ce grand contradicteur un supplice que ses ennemis les plus implacables n'avaient point osé rêver pour lui. Ce n'est pas d'aujourd'hui que M. Courbet expose; il y a précisément vingt ans, il nous montrait un portrait d'homme^ le sien sans doute. Depuis cette époque, beaucoup de bruit s'est fait autour de son nom ; habile, madré comme la plupart de ses compatriotes, fatigué de la longue obscurité qui l'environnait, il a tâté le public avec quelques grosses excentricités qui ont ravi tout ce qui ne savait ni inventer, ni composer, ni dessiner, qui ont indigné quelques a amants des arts, » et qui, en somme, ont fait rire tout le monde. La camaraderie s'en est mêlée ; le peintre d'Ornans est devenu un maître pour quelques adeptes, et on en a fait un chef d'école, le grand directeur patenté du réalisme. Ceci est un enfantillage peu dangereux sur lequel il n'y a pas à s'appesantir. Il fut à l'art ce que le Md'Pa avait été à la religion. Aujourd'hui M. Courbet parait revenir à des sentiments plus sérieux et chercher le succès dans des œuvres de bon aloi; il faut lui en tenir compte et applaudir à son elTort. Sa Remise aux che^ vreuils est une toile remarquable, à laquelle il ne manque qu'une meilleure entente de la perspective aérienne pour être un excellent tableau* Il n'y a pas de composition, je n'ai pas besoin de le dire. Quelques hêtres, un ruisseau courant au pied d'un rocher grisâtre, quatre chevreuils, un fond de bois, et c'est là tout. C'est gras, puissant, très-solide et d'une impression vraie. Les eaux sont transparentes, les rochers rendus dans tout leur détail; les
animaux ont été étudiés avec soin, surtout le brocart debout et dont on voit le tablier. En résumé, c'est là un paysage très-bon ; il prouve que la main de M. Courbet est fort habile, qu'elle n'ignore aucune des ressources du métier, et qu'elle pourrait produire des œuvres importantes, si elle obéissait au cerveau , au lieu de le diriger.
M. Courbet expose aussi un autre tableau qui a quelques prétentions à être de la grande peinture. C'est une femme nue, couchée et qui joue avec un perroquet. Le titre en est singulier, pour ne rien dire de plus : la Femme au perroquet, pour faire pendant sans doute à la Vierge à la chaise t Donner à son œuvre un tel baptême, que la postérité accorde seule, croire qu'on a fait la femme au perroquet par excellence , c'est une étrange aberration et qui explique peut-être tous les côtés maladifs du talent de M. Courbet. — En 1844, M. Paul Delaroche, étant à Rome, exposa dans son atelier un Repos en Egypte ; la Vierge était assise près d'un rocher sur lequel un lézard grimpait ; un des assistants, voulant faire sa cour à l'artiste, lui dit : « Vous devriez intituler votre tableau la Vierge au lézard. » M. Delaroche sourit avec tristesse et répondit : « On verra cela dans une centaine d'années. » M. Courbet a été moins modeste que M. Dçlaroohe, cela se comprend. Elle est assez médiocre ^u reste, la femme au perroquet. Étendue, la tête renversée, toute nue, pgrès d'un jupon à crinoline qui fait là un équivoque et déplorable effet, les jambes de ci et de là, laissant flotter une énorme chevelure qui ressemble à des copeaux de palissandre, elle joue avec un perro-
qoet qu'elle tient sur sa main. M. Courbet a donné à toute cette figure des ombres couleur chocolat ; pourquoi ? C'est un des nombreux mystères du réalismef et il m'échappe, car j'avoue humblement que je ne suis pas initié. En revanche, le perroquet est réussi de tout point, dans ses nuances et dans son mouvement* A voir la coloration terne de ce tableau, je crains qu'il n'ait été peint sur une toile noire, ce qui en rendrait la destruction inévitable avant peu d'années ; il suffit pour s'en convaincre d'aller voir au musée du Louvre ce que sont devenues les compositions de Valentin. £n somme, M. Courbet n'est qu'un peintre de paysage ; de tous les tableaux qu'il a exposés depuis qu'il a découvert le dogme fondamental du réalisme^ je n'en ai vu que deux qui soient réellement remarquables ; la Remi$e aiÂX chevreuils de cette année et le Cerf à Veau de 1861. Dans cette voie qu'un peu de culture intellectuelle améliorerait certainement, M. Courbet peut rencontrer des succès légitimes et durables* En s'essayant encore dans la grande peinture, j'ai bien peur que le peintre d'Ornans ne compromette singulièrement ses qualités et sa réputation.
11 est difficile maintenant de séparer le genre du paysage, ils se sont tellement mêlés tous les deux, les peintres ont tellement pris l'excellente habitude de mettre l'homme et la nature en présence, que nous renoncerons aux anciennes classifications, qui n'ont plus leur raison d'être. L'homme et la nature se complètent l'un l'autre ; tout est donc pour le mieux. Nous pouvons tuer le veau gras, l'enfant prodigue est revenu.
cft c'«st avec une joie sincère que nous saluons son retour, car son dépari nous ayait profondément affligé* La tribu n&wMde ei^ marche 0êr9 les péiurages du Tell est un des meilleurs tableaux que M. Fromentin ait encore offerts au public. J'y retrouve ce charme, cette élé- ^nce, cette finesse, cette science approfondie des aimables colorations, toutes ces agréables qualités, en un mot, que si souvent déjà nous avons pris plaisir à louer. M« Fromentin a bien fait de revenir au genre qui lui a valu ses premiers, ses meilleurs succès, et dans lequel il est passé maître. C'est là, s'il veut en croire nos con* seils désintéressés, qu'il se fixera désormais, et il ne recommencera plus ces excursions inutiles, sinon dangereuses, dans des pays qui ne sont pas faits pour luL Ce que j'aime dans le tableau que je vois aujourd'hui, c'est que M. Fromentin y est tout entier avec ses qualités et aussi, je dois le dire, avec quelques imperfections qui lui restent encore et que je signaleraL Une tribu est en marche et traverse un gué ; au loin sur une colline, on devine plutôt qu'on n'aperçoit les longs troupeaux qui ont passé les premiers et qui soulèvent sous leurs pas un nuage de poussière. Un groupe de cavaliers, chei&s et khalifats surveillent les hommes et les femmes, qui, chargés d'enfants, d'ustensiles de cuisine, entrent dans l'eau pour gagner la rive rapprochée. Ce groupe de cavaliers vêtus de burnous blancs, montés sur des chevaux blancs nacrés, donne la gamme claire la plus élevée du tableau; elle se rallie aut tons blanchâtres des femmes placées sur Tautre bord par une série fort habile de nuances intermédiaires, iiabelle, grise, bleu pâle ; le
centre est sombre et comme noir, formé par des arbres et par des animaux bai brun; c'est là une disposition heureuse, très-bien trouvée, et rendue avec une franchise peu commune. Rien ne détonne, nulle violence, nul effet criard; tout est bien à sa place; les couleurs, en se juxtaposant, se font valoir mutuellement au lieu de se nuire ; elles s'éclairent, se soutiennent l'une l'autre, parcourent leur gamme relative sans faire une seule fausse note ; il est impossible de voir un ensemble plus harmonieux ; c'est une symphonie. Les chevaux et les personnages sont exécutés avec précision; vrais dans leur attitude et par leur costume, ils le sont encore par leur mouvement, qui est exact et bien dirigé. Le paysage a une certaine largeur, mais je dois dire que l'exécution en a été un peu négligée. Le reproche qu'on est en droit d'adresser à M. Fromentin, c'est que son tableau est de deux factures : l'une, très-serrée et même un peu sèche pour les figures ; l'autre, au contraire, indécise, cotonneuse, entrevue seulement, pour le paysage. Or, ces deux factures employées dans la même toile se combattent et se portent forcément préjudice; elles s'exagèrent mutuellement; le paysage fait paraître les personnages plus secs qu'ils ne sont^ les personnages font paraître le paysage plus mou qu'il n'est. Déjà, à propos de la Curée (1863), j'avais adressé la même observation à M. Fromentin; sans exiger qu'il ait une seule facture à l'imitation de M. Biaise Desgoffes, qui, à force de peindre des agates, en est arrivé cette année à cristalliser sa manière et à faire des perce-neige, des gants et des iris en pierres dures, on peut lui demander de surveiller
cette tendance à trop mêler deux exécutions absolument différentes. Ses tableaux y gagneront à la fois plus de fermeté et plus de souplesse. Un Étang dans les oasis^ Saharah, est lestement peint d'une brosse grasse qui n'a point redouté les empâtements. Le vert très-sombre des arbres massés en rideaux semble uniquement destiné à faire valoir le ton rouge, presque orange, du soleil couchant. C'est d'une coloration un peu exagérée, mais très-savante, et qui est réussie, puisqu'elle obtient l'effet qu'elle a cherché.
M. Hippolyte Lanoue est un adorateur fervent de la campagne de Rome; à la façon dont il la reproduit, on sent qu'il l'aime de cette tendresse violente qu'elle inspire à tous ceux qui ont vécu dans sa familiarité et à qui elle a dévoilé ses beautés secrètes. Il y a deux ans, M. Lanoue exposait un fort beau paysage pris à VAcqua accetosa; la Vue du rocher des Nazons ne lui cède en rien et lui servirait au besoin de pendant. On peut reprocher à M. Lanoue d'avoir martelé son ciel et d'avoir un peu trop maçonné sa pâte; mais, ces réserves faites, nous ne pouvons que louer, et dans les termes les plus sincères, l'aspect magistral et grandiose de sa composition. C'est la nature I mais avec sa couleur la plus riche et la moins superficielle, avec toute l'amplitude et toute la noblesse de ses lignes. C'est bien simple cependant, une mare, une prairie que traverse une route et qui s'appuie à une montagne ; mais l'air qui circule librement, la pureté des concours, la chaleur du coloris, donnent à cette toile une valeur précieuse. En la regardant, en la comparant avec la plupart des paysages
faciles qui se font aujourd'hui, on reconnaît que M. Lanoue a été nourri de fortes études, que son éduciUion d'artibte a été lente, pénible, sévère, qull n'est arrivé à de si bons résultats qu*à force de travail et de volonté., «t quUl a eu plus d'un combat à soutenir avant de sortii* vainqueur de k lutte qu'il avait engagée* Qu'il ne se plaigne pas! la réconapense a été t^dive, mais enfin elle est venue, et il n'y a pas à regretter les efforts du temps passé. M. Lanoue me semble, depuis quelques années, avoir dépouillé tout ce qui lui restait du vieil homme et marcher maintenant dans une voie excellente; je ne saurais trop l'encourager à y rester toujours.
Dégager une composition des accessoires inutiles afin d'en concentrer l'effet et de lui donner toute sa puissance, c'est une des premières lois de l'art, et M. Berchère y a obéi cette année beaucoup plus qu'il ne l'avait fait pour son Coup de vent dans le désert et pour son Frondeur. Le BalUement des caravanes à la halte de nuit est un tableau dont l'ordonnance ne laisse rien à désirer; il exprime précisément ce qu'il représente avec une probité qui s'impose à l'attention. La caravane a marché tout le jour, le soir est venu, puis la nuit est arrivée rapide et 'Comme empressée de rafraîchir ces pays brûlés du soleil. Des retardataires sont loin encore, qui peuvent s'égarer et ne plus entendre le chquetis des sonnettes suspendues au cou des chameaux conducteurs. Un homme alors, juché sur un dromadaire, la main armée d'une branche enflammée, monte sur une colline ; il appelle vers les quatre points cardinaux en agitant son brandon lumineux. A ce signal qui s'entend et se voit
de loin, toute la earavâJie se rassemble et se groupe autour des feux pour y passer la nuit après avoir fait les ablutions de sable prescrites par le prophète lorsqu'on iroyage dans les contrées ou U n'y a pas d'eau. L'instant choisi ayec discernement par M. Bercbère est celui oh le krébril^ du haut de son dromadaire arrêté^ lève le flambeau et pousse le cri de ralliement. Sur le fond obscur de la nuit, l'homme et l'étrange animal se détachent en tons plus claii^ et forment avec le fond une harmonie sombre qui n'est pas sans grandeur; le dessin du dromadaire est excellent et prouve une longue et minutieuse étude du sujet Je voudrais plus de légèreté dans la touche ; on dirait que M. Berchère a dans la main je ne sais quelle pesanteur native dont il a bien du mal à se débarmsser. €e défaut, car c'en est un, appalait surtout dans la façon dont les premiers plans sont traités. Quel est ce terrain? Est-ce du sable? est*ce de l'argile? est-ce de la terre végétale? On n'en sait rien, et cependant il est important de le montrer et de le (aire comprendre. La bonne volonté de M. Berchère n'est point douteuse, et Je suis convaincu que ses eiforts vers le mieux sont sincères; je crois qu'il aura fait un grand pas le jour oi sa brosse, plus aisée et moins lourde, rendra exactemeni; ce que l'eeil a retenu. Il faut remarquer cependant que M. BetciAre a triomphé des difficultés pittoresques qu'oifire toujours un effet de nuit. J'en dirai autant de M. Pafiini, dont le Courrier, etiiarmi dëui les solitudeê de ta Perse n'est certes pas Tceuvre du premier venu. Le ciel sans limites, déji blaochi à l'horizon par tes premières pâleurs de l'aube, se courbe au-
dessus d'une des vastes plaines désertes et inhospitalières de la Perse. Un courrier (nous dirions plus justement un piéton) s'est de lassitude couché sur la terre nue ; il dort profondément, aplati, pour ainsi dire, sous le double poids de la fatigue et du sommeil ; un de ses bras est étendu à portée de son bâton ferré, l'autre repose sur sa poitrine ; une souquenille blanchâtre serrée d'une ceinture en cuir passementée de parchemin couvre son corps maigre et vigoureux; autour de sa jambe, une mèche enroulée descend jusqu'à son pied, passe entre les orteils et brûle. Au moment oh il sentira la douleur, c'est que l'heure du départ aura sonné ; il éteindra ce réveille-matin d'une espèce nouvelle, se relèvera, ramassera son bâton et reprendra sa route. La scène, peu compliquée du reste, est très-bien rendue. L'homme est parfaitement dessiné, et son affaissement est visible; l'harmonie générale rend bien la limpidité implacable des atmosphères d'Orient, qui rapprochent les horizons les plus reculés et que nulle humidité n'appesantit. M. Pasini a la spécialité de la Perse ; il doit y avoir vécu, car il paraît la connaître comme une seconde patrie. Il faut constater qu'elle l'a bien inspiré ; depuis quelque emps, il est en progrès manifeste : sa facture s'est serrée et a heureusement perdu cette touche martelée et désunie qu'elle affectait autrefois.
Ce n'est ni à la Nubie, comme M. Berchère, ni à la Perse, comme M. Pasini, que M. Schutzemberger a demandé le motif de son tableau; c'est au pays des fables, à cette patrie connue des poëtes où les centaures vivant en liberté passaient ainsi que de simples mortels.
leur existence dans des aventures de guerre» de chasse et d'amour. Sans vouloir quereller l'artiste sur le sujet qu'il a choisi, on peut lui dire que ces animaux fantasti* ques, moitié hommes et moitié chevaux, appartiennent plutôt à la sculpture décorative qu'à la peinture. Les formes n'en sont pas agréables; ce torse vertical, cette croupe horizontale réunis à angle droit sont disgracieux, trop rectilignes au repos, et dans le mouvement il est bien difficile de leur donner une harmonie d'ensemble que détruit forcément leur double nature. Sur le fronton d'un temple, dans les métopes d'une frise, ces êtres singuliers peuvent piaffer avec énergie ou défiler avec grâce, mais dans un tableau ils sont un peu trop fabuleux pour ne pas être étranges et comme déplacés. Nous ne parlons jamais qu'avec une extrême réserve des sujets que les artistes choisissent, nous estimons néanmoins qu'ils devraient y faire la plus grande attention; c'est la manière de les interpréter qui fait tout, je le sais ; mais il y en a qui sont naturellement féconds, tandis que d'fiutres sont fatalement stériles et n'offrent aucune ressource pour la ligne, la couleur et la composition. Ceci ne s'adresse point à M. Schutzemberger, qui a tiré un très-honorable parti de ses centaures. Ils sont deux, le mâle et la femelle, dans un agréable paysage, et ils reviennent paisiblement de la pêche comme deux bons époux qui auraient été chercher une friture pour leur diner. La femelle, blanche, montrant sa jolie poitrine de femme, formosa supeme^ se tourne en souriant vers le centaure brun qui la regarde avec amour; ils vont côte à côte, à l'amble ou au petit pas, sans se presser.
échangeant de doux propos dam un langage œdlé de paroles et de hennissements, que OolHirer seul pourrait traduire. C'est d'une originalité un peu précieuse peutêtre, mais i laquelle il comient de rendre justice. L'harmonie générale est blonde, transparente, un peu maladive, et ne manque pas de charme. C'est un bon tableau à porter au compte de M« Schntzemberger, qui me semble n'avoir pas encore trouvé sa route définitive, et dont les Première astronomes (1859) reste toujours la meilleure toile.
Des centaures aux boas, aux dromadaires et aux pélicans, la transition est facile, et ce n'est point avec des animaux fabuleux que M. Paul Meyertuûm a composé sa ménagerie. C'est une excellente peinture, qui rappelle celle du bon temps de M. Knaus, Uécole de Ditsseldorf, à laquelle appartient M« Meyerfaeim, nous prouve une fois de plus qu*il faut en faire cas, et que, dans les tableaux de genre, elle rivalise avec l'école belge* Dans quelque foire d'Allemagne, un mon^enr d'animaux a établi sa tente, et il exhibe devant les curieux un serpent boa dont il s'est enlacé le corps. C'est la scène prise sur nature, sans superfétations inutiles; dans des cages, on aperçoit des lions, sur la poutre un singe grimaçant, sur les cercles mobiles des aras, par ferre un énorme et gauche pélican qui ouvre son bec immease et voudrait bien engloutir le gâteau qu'un enfant mange près de lui. Un vieillard Ut avec attention le prospects descriptif des bètes curieuses qu'on luiegcplique; un Juif sordide regarde avec étonnement^ et un gamin semble stupéfiait de la dimension du reptile. Le dessin très*soigné et la
<^oloratioa sagement TÎgoureuse de cette toile la rendent remarqaable; si, comme je le crois, elle est un début, «elle est pleine de promesses qui, j'espèx^, se réaliseront dans l'avenir.
l'ai peu parlé des paysages proprement dits, ils m'ont paru assez faibles et ne mériter aucune observation particulière« Pour beaucoup, le procédé a vraiment trop d'importance et semble affecter des effets d'ombres chinoises : des arbres noirs qui se détachent sur le soleil couchant^ expédient commode qui supprime le modelé et cause toujours une certaine surprise dont il est difli« cile d'être dupe bien longtemps? A ces essais tapageurs et infructueux je préfère deux très-simples marines de M. Masure. On pourrait demander au peintre moins d'abandon dans la touche, plus de soin dans sa manière de traiter les terrains, plus de fini en un mot et moins d'à peu près; mais depuis longues années je n'avais vu la mer rendue avec cette fidélité, cette transparence, ce souci de la couleur et du nu)uvement« Fréjus et les Environs d'Anti^^s, tels sont les titres de ces deux bons tableaux, qui m'ont paru valoir une mention spéciale, car ils produisent une impression très-vraie, très-profonde, et qui longtemps reste dans le souvenir. Bien n'y est outré, la mer sous un beau ciel bleu se ride à peine et vi€nt mourir par vagues imperceptibles sur le rivage blond, après avoir passé par toutes ces étranges nuances céruléennes qui partent de l'indigo foncé pour aboutir au vert cristal. C'est d'une extrême douceur et d'une sérénité peu commune. Je puis encore indiquer deux agréables paysages de M. €k)rot avec ces ciels nacrés
dont i] â seul le secret, deux charmantes toiles décoratives de M. Edmond Bédouin, la Chasse et la Pécher qui doivent faire très-bien au milieu des rinceaux d'or d'un salon vivement éclairé, un Troupeau de moutons trèshabilement groupé par M. Scbenck, qui a fait de notables progrès "^depuis quelques années, et j'aurai désigné, sauf erreur, toutes les œuvres d'art qui sont dignes d'être distinguées au Salon de 1866.
Ainsi qu'on a pu le voir, nulle statue, nul tableau ne nous a été montré qui dépasse la moyenne d'un talent honorable. Si de grands efforts ont été faits, et je n'en doute pas, ils n'ont donné aucun résultat vraiment sérieux et rassurant. Rien n'est venu réchauffer le sang refroidi de l'école française; elle semble se contenter de ses gloires d'autrefois et ne plus vouloir en essayer de nouvelles : il lui suffit d'avoir eu Gros, Decamps, Ingres, Flandrin, Delacroix, Rude, Pradier, David, Marilhat, A. Scheffer; elle se repose, elle est impuissante ou stérile. Il est dur d'avoir à constater ce fait douloureux, mais à quoi servirait de le cacher? Il frappe les yeux les mieux prévenus. En dehors de l'atmosphère ambiante qui pèse sur les artistes aussi bien que sur les autres hommes, une cause particulière semble les affaiblir de plus en plus et leur enlever la force qu'ils auraient peutêtre pu conserver. 11 faut le répéter encore, le répéter à satiété, dans l'espoir qu'enfin on sera entendu. Us sacrifient tout à l'habileté de la main, c'est-à-dire au métier, et ils ne comprennent pas qu'en agissant ainsi ils paralysent la force créatrice du cerveau, d'où l'art émane.
Chaque jour ils semblent resserrer le champ de leurs recherches, au lieu de l'élargir par une étude incessante des choses de Tesprit, qui seule peut les conduire à l'intelligence pratique de celles" de la nature. Je n'ose insister sur ce point, qui est très-pénible ; mais lorsque je pense au savoir encyclopédique des peintres d'autrefois et à l'indifférence de ceux d'aujourd'hui, je ne suis pas surpris de la décadence anticipée qui les atteint.
L'heure est grave cependant, il faut y faire quelque attention. L'année prochaine, une Exposition universelle doit attirer à Paris un immense concours d'étrangers. Les peuples du monde se donneront rendez-vous dans notre ville. L'art sera-t-il inférieur à l'industrie? Le grand intérêt sera-t-il pour les faïences peintes ou pour les tableaux, pour les statues ou pour les candélabres? D'ici là un. effort sérieux, considérable, ne peut-il pas être fait? Ne pourrons-nous pas prouver à l'Europe entière que nous avons gardé cette supériorité en matière d'art dont jadis nous étions justement fiers? Nous nous trouverons en présence des écoles anglaise, belge, allemande, dont cette fois les œuvres ne seront point mêlées à celles de l'école française; nous faudrait-il amener ce pavillon que nos maîtres ont si glorieusement tenu I Nous adjurons les artistes de redoubler d'efforts, de comprendre que l'instant est suprême , de ressaisir au moins ce sceptre-là avant qu'il n'échappe aux mains de la France, et de prouver que nous n'avons pas perdu toutes les traditions qui ont fait notre gloire passée.
Le règlement approuvé par le maréchal miaistre des beaux-arts en date du 27 octobre i865 dit, article 26 : « Deux médailles d'hoaueur de la valeur de 4,000 francs <}hacune pourront être accordées aux auteurs des deux •œuvres les plus éoùnentes du Salon, et ces médailles exceptionnelles seront déeernéei par le vote de tous les artistes exposants ayant obleiiu une médaille aux précédents Salons* » C'était là une mesure excellente et libérale; mais elle n'a pas duré longtemps, et bien vite l'administration a ressaisi le privilège qu'elle avait semblé abandonner au droit commun« L'an dernier, ce jury spécial, composé de tous les artistes médaillés, a prononcé un jugement très-équitable; par ses nombreuses abstentions, par la grande quantité de bulletins blancs
déposés, il déclara qu'aucune œuvre ne méritant la médaille d'honneur, cette dernière ne serait pas décernée. Nulle décision ne pouvait être plus juste, plus rationnelle, plus sérieusement motivée. Le maréchal Vaillant partagea Topinion commune, car dans le discours qu'il prononça le 14 août en distribuant les récompenses réglementaires, il prit soin de dire aux artistes : « Vous avez du reste reconnu vous-oiêmes cette infériorité relative du Salon, puisque^ appelés à décerner les deux médailles d'honneur, vous avez déclaré par vos votes qu'il n'y avait pas lieu d'accorder cette année ces récompences exceptionnelles. » C'était parler d'or et prouver aux exposants médaillés qu'on avait œmpris et respecté leurs votes consciencieux. Cependant le ministre des beaux-arts ajoutait presque immédiatement : « Il est juste de tenir compte des scrupules 4{ue vous avez manifestés ; le règlement sera modifié sur ce point pour l'exposition de l'année prochaine, et le jury des récompenses aura, comme précédemment, la faculté de décerner les deux grandes médailles. » Ainsi les artistes sont punis pour avoir fait leur devoir, pour avoir voté selon leur conscience, pour avoir estimé qu'aucun d'entre eux, n'ayant produit une œuvre particuHèrement belle, ne méritait une récompense particulièrement glorieuse; le droit qu'ils ont exercé avec sagesse et convenance, on le leur retire, on le remet de nouveau au jury, qui se hâtera, selon ses habitudes, d'en user pour lui-même. Cela est fort triste et semble signifier que la médaille d'honneur est forcée^ et que, coûte que coûte , il faut la donner à quelqu'un. A se laisser ballotter ainsi de règlement en
règlement, à sortir de tutelle pour y rentrer aussitôt, les artistes courent grand risque de perdre autre chose que des récompenses honorifiques et de laisser quelque peu de leur dignité dans ce va-et-vient administratif, auquel il est difficile de comprendre quelque chose. S'ils eussent conservé le droit qu'on leur avait accidentellement concédé Tannée dernière, il me parait que devant le Salon de 1867 ils auraient de nouveau prouvé par leur vote qu'en l'absence d'une œuvre exceptionnelle la récompense exceptionnelle devait encore être ajournée.
L'administration est souveraine maltresse; elle décide à quelle époque s'ouvre ou se ferme Texposition, quel nombre fixe de récompenses on accordera; tout est réglé, prévu, déterminé; on peut obtenir la croix d'honneur à l'ancienneté après trois médailles. Tout cela est ainsi aujourd'hui, et demain tout peut être remis en question par un simple arrêté ministériel. Les artistes s'inclinent faute de mieux; on les protège, ils s'imaginent donc qu'on protège Tart, et ils ont intérêt à ne pas s'apercevoir qu'on fait diamétralement le contraire. C'est à ce système qu'on doit cet affaissement visible dont on se préoccupe, et qui chaque année semble augmenter d'un degré. Je voudrais voir appliquer aux expositions le système de la liberté la plus large; en telle matière, ce serait peu dangereux. Chaque année, pendant trois mois, on livrerait aux artistes le Palais de l'Industrie; ils y établiraient leur exposition comme ils voudraient, à leurs risques et périls ; sur le prix des entrées, ils prélèveraient de quoi se décerner toutes les médailles imaginables, l'état ne s'en mêlerait pas et les laisserait seuls
en présence du poblic, qui est le vrai maître après toot^ car c'est lui qui paye. Rien ne serait plus facile que de réaliser ce rêve peu ambitieux ; mais je sais qu'on n'y pense guère. L'administration et les artistes sont attachés par d'indissolubles liens; Tune en retire de l'importance, les autres y trouvent du profit, et ils resteront unis longtemps encore comme de vieux amoureux qui se querellent, connaissent leur côté faible, se pardonnent leurs mauvais procédés et ne peuvent se résigner à se dire adieu. Puisque M. le ministre des beaux-arts est tout-puissant et qu'il lui suffit d'un simple trait de plume pour modifier aujourd'hui le règlement d'hier, ne pourrait-il supprimer ce bénéfice d'exemption qu'il accorde aux artistes qui ont obtenu déjà une médaille? Les exempts ont exposé cette année des tableaux qui ne devraient trouver place que dans la salle des refusés, et c'est cela qui suffit à donner au Salon actuel un aspect de médiocrité plus apparente que réelle. Je ne comprends pas qu'en matière d'art les droits acquis puissent servir à quelque chose. On peut avoir fait un chef-d'œuvre et ne plus savoir peindre ; cela s'est vu, cela se voit encore aujourd'hui même. Si tel tableau qu'il est superflu d'indiquer, qui est signé par un membre de FInstitut, avait été envoyé par un débutant, il eût été refusé à l'unanimité. Ces exceptions sont inutiles et dangereuses; les artistes qui en sont l'objet sont certains d'être admis, dès lors ils ne se donnent pas grand'peine et expédient à l'exposition le premier tableau venu, souvent môme celui qui avait été repoussé quelques années auparavant. Le droit commun pour tous, c'est ce qu'il y aurait de plus
simple, de plas honorable, de plas rationnel , et ce qui dînerait à nos exhibitions d*art un eôté réellement pratique et sérieux. Puisque le jury est maintenu et fonctionne, il doit prononcer, comme une cour de cassation, en derfiier ressort, sans tenir compte des récompenses ou des exceptions admilnistratives. En supprimant les difficultés de l'admission, on supprime du même coup l'effort de l'artiste^ et c'est là cependant ce qu'il faut dé- TClopper à tout prix, sans relâche et sans faiblesse, car c'est par Telfort toujours renouvelé et visant très-haut que nos artistes arriveront à prouver qu'ils sont encore capables de faire de grandes choses.
Il est probable que les sculpteurs se sont réservés pour l'Exposition universelle ouverte au Champ-de-Mars, car les premiers d'entre eux n'ont rien envoyé au Palais de l'Industrie; sauf de rares exceptions, les maîtres se sont abstenus , et nous n'avons guère à parler que des élèves. La sculpture est encore exposée dans un long couloir désagréable d'aspect, qui ressemble à une immense cave où les statues blanchissent de loin comme des fantômes. Nous regrettons le jardin et nous ne répéterons pas aujourd'hui ce qiie nous avons dit l'année dernière ; nos observations restent les mêmes, aussi justes que par le passé, et rien dans cette installation renouvelée n'est venu leur donner un démenti. Seulement nous insisterons sur ce point : ce qui est bon pour les bas-reliefs n'est pas bon pour les ouvrages de ronde bosse, et tant
que les statues ne seront point posées sur des selles pivotantes, elles seront insuffisamment éclairées par un jour de fenêtre, qui ne peut forcément en développer qu'une seule face. De plus les statues ne sont pas faites pour être placées sur des cheminées ou des étagères, elles sont destinées à des jardins, à de larges vestibules, à des péristyles où la lumière ambiante les baigne de toutes parts, en enveloppe les contours et les fait ce qu'elles doivent être, des formes saillantes par elles-mêmes et qu'on peut examiner de tous côtés. Si, comme on le prétend, les sculpteurs ont impérieusement demandé pour l'exhibition de cette année cet emplacement insuffisant, ils sont probablement satisfaits, et je n'ai plus rien à dire, car il ne convient pas d'être plus royaliste que le roi.
La stérilité apparente de l'exposition de sculpture ne doit surprendre personne, car son champ est restreint et beaucoup moins fécond que celui de la peinture, qui peut toucher à tout, se renouveler sans cesse et se modifier facilement par le choix d'une infinité de sujets. Certains esprits, plus hardis peut-être qu'il ne faudrait, se sont sans doute trouvés mal à l'aise dans le monde mythologique, oîi la statuaire va le plus souvent chercher ses inspirations, et c'est à cela peut-être que nous devons certaines tentatives malheureuses, notamment cette tendance que nous avons déjà signalée, et qui consiste à dépasser de parti pris les dimensions raisonnables que comporte un sujet quelconque. Telle statuette serait charmante, qui devient ridicule, si l'on en fait une statue. Le est modus in rébus s'applique à l'art plus qu'à
toute autre chose, et c'est souvent affaiblir une œuvre que de la grandir outre mesure. Un sonnet sans défaut vaut seul un long poëme, mais le sujet propre à inspirer un sonnet ne pourra jamais inspirer un poëme entier. Beaucoup de sculpteurs semblent ignorer cette loi bien simple de pondération et d'équilibre; ils prennent volontiers Tamplification pour l'éloquence, oublient le rapport forcé qui existe entre la conception et l'exécution, croient faire acte de force en agrandissant leur maquette, et ne voient pas qu'en agissant ainsi ils ne font que s'amoindrir. Que penser de deux statues, grandeur naturelle, représentant chacune un homme qui bâille, et d'une autre de même dimension qui nous montre un jeune homme sortant de l'eau tout nu et remettant ses bas? Michel- Ange a traité le même sujet, mais en peinture, et il se serait bien gardé d'y condamner la statuaire. Un autre sculpteur, fatigué sans doute des froides attitudes et des poses majestueuses, a été bien plus loin encore et s'est livré à une fantaisie qui ne manque pas d'imprévu. Sa statue, en plâtre teinté d'une nuance terre cuite, nous apprend comment les Indiens cabôclos tirent de l'arc. Il faut avouer que l'exercice est fatigant et exige une grande souplesse dans les reins. L'homme ^st couché sur le dos, une jambe levée en l'air; sur la plante du pied, il a posé son arc ; à la main, il tient la longue flèche qui a tendu la corde. Ne voilà-t-il pas une belle posture' pour une statue ! Tout est inharmonieux dans cette pose extravagante, les lignes se contrarient, se heurtent et se nuisent; le dos est courbé, la nuque soulevée par l'effort; quand la flèche sera partie, le point
d'appui manquera, et llMHiime sera colbiité. Et ce qu'ily a de plus étrai^, e'est que ee n'est même pas exaet. l£» CabAdos, qû sont de grands chasseurs d'inseanx. se mutent ai effet sor le dos pour tirer, maïs ils lèTent les deux jambes en l'air, appoient l'are sur leurs deux pieds, et la flèche est maintenne entre les deux orteils. — Le scolp» teur n'a osé qa'à demi, et il a rabattu une des jambes par terre, ce qui détruit précisément l'équilibre. Ce tour de force est bon pour un saltimbanque ou pour un sauvage, mais il n'était peut-être pas indispensable de l'approprier à la statuaire. Il ne faut pas confondre l'original et le baroque ; ce sont deux choses essentiellement diffé*rentes, et l'auteur du Faune sautant à la carde parait l'ignorer. Faire une statue ne touchant pas son socle, enlevée à Faide des poignets sur une corde de métal qui sert de base au personnage, ne prouve qu'une chose, c'est qu'on a réussi à trouver un acier assez fort pour supporter un poids considérable; l'art n'a rien de commun avec ces sortes d 'œuvres maladives et biscornues où l'excessive recherche n'accuse qu'une triste stérililé. Tous ces gens qui bâillent, mettent leurs bas, lèvent les pieds en l'air et sautent à la corde peuvent paraître étranges, arracher un sourire au spectateur indifférent; mais, au lieu de se donner tant de peine pour imaginer ces attitudes contraintes, il eût mieux valu être moins recherché et avoir un peu de talent.
A toutes ces fantaisies violentes et qui sont propres aux époques de décadence, nous préférons sans la moindre hésitation la Fileuse de Prodda^ par M. Léon Cugnot. C'est fort simple, et l'auteur ne s'est pas mis
l'esprit à la torttire poui^inventerrimpossîble. M. Cugnot, <pii est de la bonne école, sait que la statuaire est calme par essence, el qu'il est dangereux d'immobiliser, qne dîs-je? de pétrifier nn personnage dans des gestes outrés. Quand par hasard les maîtres Tont fait, ils ont mis tant de majesté, d'ampleur et de précision dans leur œuvre que toute exagération disparaît; de plus ils ont voulu exprimer un des états naturels de l'homme, les souffrances, comme dans le L(ux>on ou dans le Mihm de Crotowe, l'intrépidité, comme dans le Thésée qu'on appelle à tort le G^diateury mais jamais ils n'ont essayé de rendre une attitude accidentelle qui n^aurait eu d'autre mérite et d'autre attrait que l'étrangeté. Dans la Pileuse, que j'aurais préféré voir en marbre, car le bronze me parait l'alourdir quelque peu, tout est vrai, sage et gracieux. Une jeune fille vient de tourner son fuseau pour y enrouler le fil et le ramène vivement vers sa quenouille; les deux bras se faisant contre-poids et pendants, sont placés à la hauteur de la tête, qu'ils découvrent tout en l'encadrant. Les traits sont fins, presque grecs par l'élégance, les cheveux retroussés laissent voir les tempes, le visage est jeune, d'une expression très-douce et modelé par une main déjà habile ; les bras nus, relevés com tne les anses d'un vase antique, sont d'une grâce parfaite et font valoir le torse ; toute la partie inférieure est couverte d 'une draperie sans roideur, qui tombe sur des pieds charmants. L'auteur de cette statue est sans contredit un homme de talent; il sait son métier et il paraît respecter son art. Malheureusement la patine de sa figure a singulièrement souffert ; elle est inégale et dès lors différente.
vert foncé en bas, vert grisâtre <]^ns la partie supérieure. On dirait notamment que le visage et les cheveux ont été striés par la pluie. Rien ne serait plus facile que de remédier sur place à cet inconvénient; un réchaud, un pain de cire vierge et un morceau de flanelle suffiraient. M. Protheau avait exposé en 1857 une statuette, Nourrice indienne^ qui était un petit chef-d'œuvre de finesse et d'expression ; aujourd'hui son groupe de l'Innocence et l'Amour se distingue par des qualités sérieuses qui feraient concevoir de très-hautes espérances, si la mort ne les avait brisées par un de ces coups prématurés et inattendus auxquelles elle s'exerce avec une cruauté que rien ne fléchit. Quoique le sculpteur ne soit plus là , sa statue nous reste pour prouver ce qu'il aurait pu faire, s'il eût vécu. C'est un vieux sujet que l'Amour et flnnocencey mais le talent peut tout rajeunir et donner des forces nouvelles aux mythes épuisés par l'abus que l'on en a fait. Une jeune fille est assise et serre contre sa poitrine avec un geste à la fois naïf et pressant le petit dieu plus féroce que badin. La pose est sans prétention et par cela même mérite d'être louée. L'Innocence a un visage dont l'expression, légèrement étonnée, est peut-être un peu trop insignifiante. Je ne crois pas du reste que l'auteur y ait mis la dernière main; il n'aurait pas laissé, j'en suis convaincu, cette large arête du nez, qui paraît plus large encore sous le jour brutal qui l'éclairé. Il semble avoir gardé tout son talent, toute son habileté pour amener à l'état de perfection les mains, les bras, les pieds de l'Amour; cette partie est traitée avec un soin recherché, étudiée minutieusement sur nature, et
fourmille de jolis détails que ne dépare pas une certaine afféterie. Les extrémités de la jeune fille révèlent un ciseau rompu à toutes les difficultés du métier, les draperies sont bonnes, et l'ensemble, malgré une sorte de mollesse générale, est plaisant et digne d'éloges,
M. Carrier-Belleuse expose deux groupes considérables. Si parfois nous avons critiqué la façon trop matérielle dont il traitait certains sujets, nous avons toujours reconnu en lui une adresse peu commune et une vigueur de production vraiment extraordinaire. Il faut admirer l'artiste qui ne déserte aucun champ de bataille, lutte sans cesse, saisit toutes les armes qui sont à sa portée, et finit, à force d'énergie, de volonté, de persistance, par s'imposer victorieusement à l'attention du public. Cela n'est pas un mince mérite, et M. Carrier- Belleuse le possède à un degré supérieur. Malgré tous ses eflbrts, auxquels il convient de rendre justice sans réserve, il n'est pas encore parvenu à dégager complètement toute l'originalité qui est latente en lui, et l'on dirait que sa manière hésite, tâtonne, passe d'une réminiscence à une autre, et ne parvient pas à s'asseoir définitivement sur une base stable. J'ai peur que Ta trop grande facilité de M. Carrier-Belleuse n'y soit pour quelque chose. Il est sorti de l'atelier de David d'Angers, on ne s'en douterait guère à voir ses œuvres ; par ses bustes en terre cuite fouillés, détaillés, vivants, il a semblé se rapprocher des maîtres du xvm* siècle; par son Angélique de l'an dernier, il avait paru se tourner vers le Bernin; par son groupe exposé aujourd'hui sous le titre Enti^e deux Amours^ on dirait qu'il penche vers les
sculpteurs de la renaissance* Ce ne sont point là des reproches, car il faut savoir comprendre les attraits que subissent tyranniguement certaines natures bien douées et portées à Tadmiration des belles choses* La person* nalité n'arrive souvent à la libre et entière possession de soi-même qu'après avoir longtemps cherché une route que tout nouveau chef-d'œuvre entrevu semblait lui ouvrir. D'hésitations en hésitations, on parvient enfin au but rêvé, car chaque tentative a été une étude fortifiante, et l'artiste qui parfois a désespéré en passant, à son insu peut-être, d'un maître à un autre^ se réveille un beau matin maître lui-même; la lumière s'est faite, et il peut diriger avec sûreté un talent mûri par des travaux qui ont fini par déterminer cette individualité à la poursuite de laquelle il s'était égaré. Est-ce là le cas de M. Carrier-Belleuse? Je le croirais volontiers, et je l'en félicite : rien n'est plus honorable que ces longs et péni^ blés voyages de découverte; on risque parfois défaire naufrage, mais quelle joie lorsqu'on jette enfin l'ancre dans le port espéré! L'allégorie intitulée Entre deux Amours est assez nouvelle et ingénieuse. Une jeune mère tenant son enfant appuyé contre son sein est assise et écoute un Amour qui, juché sur le banc et dressé sur ses petites jambes, lui murmure à l'oreille des paroles qu'elle ferait mieux de ne pas entendre. Quel sera le vainqueur? A voir le visage un peu trop expressif de la femme, on peut croire que ce ne sera pas l'enfant qui repose sur sa poitrine maternelle. C'est agréable et fin, un peu trop précieux d'intention peut-être, mais trèsbien conçu au point de vue de la statuaire, d'une excel*
lente disposition générale et d'un ensemble habilement compris. Le ciseau a été partout d'une habileté extraordinaire; M. Garrier-Belleuse est incontestablement un praticien de premier ordre; il ne néglige aucun détail et se plait à rendre dans toute leur gracieuse minutie les mille inflexions de la chair; il interprète la vie d'aussi près que possible et donne au marbre des frissonnements d'épiderme, La place dePradier est vide depuis sa mort, ne serait-elle pas réservé à M. Carrier-Belleuse? En regard de ce groupe et comme en opposition, il en expose un autre d'un genre et d'une facture absolument diffé* rents. Le Messie représente la Vierge assise» drapée tout entière, baissant les yeux et élevant au-dessus de sa tète le hamhinOy qui tend ses mains bénissantes. C'est une large étude de draperie, à laquelle on pourrait reprocher quelque mollesse d'exécution, mais qui est d'une composition savante et d'une forte ampleur. Gela remet en mémoire la grande madone peinte par Carlo Maratta à Monte-Gavallo, avec plus de finesse dans l'exécution et moins de lourdeur dans l'ensemble. Ces deux groupes, qui montrent le talent de l'artiste sous deux faces distinctes, font grand honneur à M. Carrier-Belleuse, et suffisent à donner à la sculpture du Salon de 1867 une importance qu'il est juste de signaler.
Les salles réservées à la peinture oiTrent toujours le même aspect; rien n'y paraît sérieusement modifié depuis quelques années. La grande peinture s'en va, elle
semble ne plus appartenir à dos mœurs rapides et factices ; elle est remplacée par le genre, où Ton retrouve du moins, à défaut de hautes et belles qualités, une sorte d'intimité qui peut attirer et retenir l'attention pendant quelques instants. Parfois cette intimité est, il est vrai, poussée trop loin, et franchit certaines limites qu'il serait de bon goût de ne point dépasser. Il peut être singulier de montrer un homme, demi-vêtu, faisant sa barbe devant une glace : mais, si sur la toilette on place intentionnellement et en évidence un meuble familier qui appartient à l'arsenal de M. Purgon, on a fait une charge d'un goût douteux et non point un tableau digne des honneurs de la cimaise. Ces plaisanteries, qui n'appartiennent à l'art par aucun côté et qui semblent une réminiscence des plus mauvais jours de M. Biard, ne sont vraiment pas intéressantes. On pourrait les excuser et en rire, si le peintre avait su en faire un chefd*œuvre; mais nous sommes loin de là, et ces sortes de choses devraient restera l'atelier pour n'en jamais sortir. L'absence d'imagination est flagrante, et sous ce rapport la peinture n'a rien à envier à la sculpture. Les mêmes artistes se traînent sur la route où déjà nous les voyons depuis si longtemps; ils reproduisent de nouveau les sujets qu'ils ont déjà traités à satiété. Il y a des tableaux qui sont presque des plagiats, et si Eugène Delacroix, revenu tout à coup du monde glorieux qu'il habite, traversait le Salon, il pourrait reconnaître et saluer sa Médée, son Enlèvemeni de femme arabe, un groupe de son Massacre de Scio et une bonne partie de son Assas-sinat de Vévéque de Liège. M. Ponsard peut être fier : dès
Tan dernier, on parlait du Galilée qu'il a fait représenter dernièrement à la Comédie-Française, aussi les Galtîées ne sont pas rares à cette exposition; mais ils ne font qu'une concurrence inoffensive à celui du poëte. Comme toujours, il y a beaucoup de femmes nues ; je voudrais qu'on pût les réunir toutes les unes auprès des autres, ce serait fort instructif, et Ton pourrait embrasser du regard les différences essentielles qui existent dans la façon de voir des peintres. Depuis les tons bruns de M. Henner jusqu'aux tons laiteux de M. Boutibonne, il y a pour rendre la couleur chair une inconcevable variété de teintes, et qui serait inexplicable, si l'on ne savait que chaque individu voit et analyse les nuances d'une manière absolument spéciale. Cela est vrai aussi pour les étoffes. La même draperie bleue, uniformément éclairée, copiée en même temps par vingt peintres différents, sera reproduite avec vingt colorations différentes. On peut affirmer que nul n'est certain de voir juste et d'arriver à faire passer sur la toile la nuance précise qu'il a sous les yeux.
S'il y a beaucoup de nudités, il n'y a pas moins de portraits. Les gens décorés, — et il n'en manque pas, — ont mis toutes leurs croix pour se faire peindre ; il y a des figures placides et vieillottes qui sont étranglées par trois ou quatre cordons serrés autour de leur cou, et du plus singulier effet. C'est souvent une dure nécessité pour un artiste que d'avoir à faire un portrait en costume officiel. Pour les magistrats, les rouges et les blancs ne s'harmonisent guère à cause de la disposition obligatoire des couleurs ; pour les soldats, la garance, le bleu foncé.
le jaune d'or, jureat et donnent forcément un aspect perroquet aux toiles les meilleures. L'unité de tons est ce qui convient le mieux aux portraits ; les maîtres du xvi^ siècle le savaient bien, et je regrette que les exigences modernes ne permettent pas à nos artistes de faire comme eux. Nous devons dire cependant que MM. Rodakowcki, Kaplincki , Pomey et Cabanel ont exposé de fort bons portraits. La peinture d'histoire n'est que bien faiblement représentée au Salon, car il est impossible de considérer comme des tableaux d'his* tpire ces toiles immenses, où l'insignifiance du sujet le dispute à la faiblesse de l'exécution. Faire des espèces de peintures à la détrempe sur une toile de vingt pieds, où l'observation la plus attentive ne peut arriver à découvrir ni dessin, ni couleur, ni composition, malgré de grandes visées au style, c'est d'une puérilité extrême et que rien ne justifie. Réunir trente personnages, grands comme nature, autour d'une table de jeu, les grouper au hasard, sans action commune déterminée, abuser d'une facilité extraordinaire pour donner dans un tableau d'une telle dimension toute l'importance à des étoffés, c'est, comme on disait jadis en plaisantant, l'erreur d'un homme d'esprit qui prendra sa revanche; mais à coup sûr, ce n'est point 1& de la peii^ure d'histoire. U faut le répéter à satiété dans l'espoir qu'on sera enfin entendu : les grands tableaux ne font pas la grande peinture, et il ne suffit pas de faire des personnages de six pieds de haut pour avoir du style.
Ce que les peintres semblent rechercher avant tout aujourd'hui, et ce qu'ils atteignent presque tous, quoi-
que à des degrés différents, ce n'est ni le style, ni la composition, ni l'ordonnance, ni Tharmonie générale; c'est le petit effet, le morceau réussi, l'adresse d'exécution, le tour de main; en un mot, le métier seul les préoccupe et l'art est oubKé : tendance dangereuse et que les prétendus amateurs qui achètent des tableaux n'ont pas peu contribué à encourager. L'd peu près suffit ; beaucoup de toiles exposées aujourd'hui ne sont en réalité que des ébauches, et c'est ce qu'un artiste digne de ce nom ne devrait jamais se permettre. Tout est prétexte à peinture cependant, et il n*est pas besoin d'aller chercher des sujets extraordinaires pour faire un bon tableau, lorsqu'on a en soit le TÎf sentiment de l'art ; il faut être sincère, difficile pour l'exécution, ne point tricher et ne pas s'imaginer queles tours d'adresse soient des tours de force. Quel est le chef-d'œuvre du Salon dei867? C'est un tableau de fleurs, le Bouquet de roses moussues de M. Maisiat ; ce n'est pas un trompe-Vœil comme les agates et les orfèvreries de M. Biaise Desgoffes, c'est la nature prise sur le fait, et cependant c'est de l'art au large sens du mot. Si je n'aime pas la console dorée et le marbre blanchâtre qui supportent le vase de grès où baigne la gerbe fleurie, je ne puis dire combien je trouve admirables ces roses, ces boutons, ces feuilles humides, dont la contexture même est rendue, mais sans petitesse, avec une touche grasse, à la fois large et précise. Les dégradations des nuances, plus sourdes vers le cœur de la fleur, veloutées et brillantées vers le sommet, la flexibilité des tiges, la mousse légère qui côtoie et semble soutenir les pétales, la vie végétale, pour tout dire,
a été saisie là et exprimée avec une intelligence extraordinaire. 11 y a plus d'art dans cette petite toile, qui paraîtra peut-être insignifiante à bien des yeux, que dans les énormes tableaux prétentieux auxquels je viens de faire allusion. S'il faut absolument qu'une grande médaille d'honneur soit décernée cette année, et si elle est destinée à récompenser une œuvre d'art exceptionnelle, je crois qu'on peut la donner à M. Maisiat sans craindre de se tromper.
Lorsqu'on se rappelle la Vénus ceignant sa ceinture pour se rendre au jugement de Paris que M. Emile Lévy avait envoyée au Salon de 1863, et qu'on voit le tableau qu'il expose aujourd'hui, on ne peut qu'applaudir aux progrès accomplis par l'artiste. Il faut que ses efforts aient été très-conciencieux, sa volonté de bien faire considérable, pour qu'en si peu de temps il soit parvenu à modifier sa manière, dédaigner le poncif de la vieille école, rendre son dessin correct et obtenir un coloris meilleur. Nous tromperions M. Lévy en lui disant qu'il est un maître, mais nous pouvons affirmer qu'il le deviendra, s'il continue avec courage à se fortifier par le travail et par l'étude. Souvent nous avons été sévère pour lui, et, quoique ses progrès aient été constants, on était en droit d'exiger plus, car on sentait un effort qui n'aboutissait pas. Il y a en toute chose un certain point qu'il est facile d'atteindre, où beaucoup sont parvenus, mais qu'il est souvent bien malaisé de dépasser, et au delà duquel on trouve une force nouvelle et le juste prix de la persistance. Ce point, il me semble que M. Lévy vient de le laisser loin derrière lui. Il serait imprudent
de s'arrêter maintenant; Thorizon est ouvert avec les larges champs qu'il faut parcourir encore avant de se reposer. M. Lévy a eu le grand prix de Rome en J854; son envoi de cinquième année, exposé au Salon de 1859, le Souper libre, n'était ni bon ni mauvais, c'était simplement un tableau comme il en sort tous les ans de la villa Medicis; ses premiers tableaux, Vénus^ Verdngétorix, étaient grêles, d'une peinture assez molle et d'un contour beaucoup trop sec. Le peintre se cherchait et ne se trouvait pas. L'an dernier, la Mort d'Orphée et VIdylle, malgré certains défauts que nous avons signalés, indiquaient déjà que les bonnes qualités avaient une tendance à prendre le dessus et à triompher de ce que l'éducation première avait eu d'insuffisant. La métamorphose est complète aujourd'hui; la chrysalide a brisé sa coque, nous le constatons avec joie. Un fait est frappant surtout chez M. Emile Lévy : il est manifeste qu'il n'est point né coloriste et qu'il fait des efforts extraordinaires pour le devenir. S'il continue, il le deviendra, et nous aurons assisté à un phénomème étrange, car le don de la couleur est généralement inné. Je croirais volontiers que la vue des tableaux de M. Gustave Moreau n'a point été sans exercer une notable influence sur M. Lévy; dans son VertigCy je retrouve une sorte de réminiscence vague des colorations du jeune maître, qui n'a rien exposé cette année. Cela est un bon signe, car, lorsqu'on apprécie franchement les qualités des autres on est tout près de reconnaître ses propres défauts et de s'en corriger. C'est là un mérite qui n'est point mince, et il me paraît que M. Lévy le possède à un haut degré, a S'amé-
liorer, » disait Gœtbe; tout est là, en effet, cians la ne comme dans Tart, et il faut s'imprégner de cette idée vraie que le but est très-lointain et que l'existence ne suffira peut-être pas à l'atteindre. Je ne sais si M. Lévy a dans le cerveau un idéal de perfection, il n'y touche pas encore ; mais il Ta entrevu, et c'est déjà beaucoup. Le sujet du Vertige est des plus simples. Un jeune homme et une jeune fille, deux enfants, pourraitH>n dire, sont partis pour la chasse; à coups de flèches, on a tué des moineaux et des grives; puis, de poursuite en poursuite, on est arrivé au sommet de là montagne; la terre manque, le précipice s'ouvre, et la tête tourne au jeune chasseur, qui s'appuie contre la muraille du rocher placé derrière lui, tandis que sa compagne, plus brave, le relient d'une main et se penche au-dessus de Tabîme pour en mesurer la profondeur. Tout cela est charmant, bien réussi, habilement dessiné et d'un coloris dont la gamme générale n'est point déplaisante. Le coutour est excellent, il n'a plus celte sécheresse que nous avons reprochée autrefois à M. Lévy; la brosse est plus ferme, très-solide dans certains morceaux, et je m'étonne qu'elle ait encore tant de mollesse dans la partie de montagne placée derrière le jeune chasseur, tandis qu'aux premiers plans elle a toute la vigueur désirable. Le ciel est blanc, et un paysage d'un vert assez doux forme le fond du précipice au-dessus duquel les deux enfants sont suspendus. Le jeune homme, demi-nu, est ceint d'une draperie habilement agencée, oti Ton reconnaît les tons jaunes, bleus et rouges, un peu éteints, familiers aux peintres de l'école florentine; la tête brunie
de tons bistres, au profil perdu, se détache en sombre «ur le ton laiteux des nuages; les épaules, les genoux, les chevilles, sont attachés par un homme qui connaît bien son anatomie et qui a étudié le nu sur nature. La petite fille, penchée en avant par un geste plein d'élégance et de naturel, montre un joli visage où éclatent toutes les belles fraîcheurs de la jeunesse. M* Lévy n'a pas fait un chef-d'œuvre, mais il a fait un très-bon tableau. Ce serait le traiter cependant avec une légèreté dédaigneuse que de ne pas lui dire la vérité tout entière et de ne pas lui adresser quelques critiques dont peut* être il pourra tirer parti.
L'ordonnance générale de cette très-gracieuse composition pouvait rester la môme; elle eût cependant singulièrement gagné, si la coloration et surtout la distribution de lumière eussent été modifiées : je m'étonne que M. Lévy n'y ait point songé. Au lieu de chercher un effet d'ombre chinoise, c'est-à-dire d'enlever son principal personnage en vigueur brune sur un fond blanc, ce qui noie les traits du visage et les fait presque disparaître dans une teinte sépia un peu froide, pourquoi n'a-t-il pas fait à peu près le contraire ? Ne valait-il pas mieux éclairer ce jeune profil et en détacher la silhouette lumineuse sur un de ces ciels bleu foncé comme M. Lévy en a souvent vu le matin, à Rome, vers le mois d'oc* tobre ? A la place de ce paysage sans grandeur et sans beauté qui, avec ses longues lignes droites, ressemble trop à un dessin linéaire, pourquoi n'avoir pas fait circuler la mer, une mer paisible, de cette nuance indécise entre le vert et l'indigo que les poëtes ont appelée céru-
léenne, et qui se serait si bien mariée à Taziir du ciel? On aurait eu alors une harmonie générale très-forte qui aurait servi de point d*appui aux deux personnages, dont la coloration et la lumière auraient pu être poussées aussi loin que possible. Tout alors, le chasseur, la jeune fille, le terrain, se seraient détachés avec bien plus de netteté dans un air amhîantqui aurait fait valoir leurs fins contours et aurait accentué leur tonalité. Le défaut principal du tableau est dans les rapports des nuages blanchâtres avec le visage trop foncé du jeune homme; TefTet est sombre et triste : avec une tête éclairée et un ciel de cobalt, tout eût été vivant. Néanmoins et malgré ces observations, qui n'atténuent en rien ce que j'ai dit du talent de M. Lévy, on peut concevoir maintenant les plus sérieuses espérances; Tartiste qui, parti de la Vénus ceignant sa ceinture, est arrivé au tableau du Vertige qui, en moins de quatre années, a su parcourir un tel chemin, doit tôt ou tard être appelé à jouer un rôle important dans l'école française, qui, plus que jamais, a besoin de bons exemples et de bonne direction.
L'art est-il donc une échelle double? Pendant que M. Emile Lévy monte d'un côté, voici de l'autre M. Isabey qui descend. Il y a précisément vingt ans aujour* d'hui qu'il exposait au Salon de 1847 une Cérémonie dans Véglise de Delft. C'était une révolution dans sa manière, et cette toile jeta un vif éclat sur sa renommée. Qui ne se souvient de cette merveille, de cette symphonie de la couleur et du dessin? Jamais femmes plus charmantes n'avaient encadré de plus fins visages dans la fraise go-
dronnée, jamais cavaliers plus élégants n'avaient retroussé leur moustache. Toutes les figures avaient été traitées avec amour, nul détail n'avait été négligé, chaque expression était exacte, la souple habileté de crayon luttait avec la richesse d'une palette éblouissante qui ressemblait à l'écrin des péris. Pourquoi tout cela n'est-il plus qu'un souvenir, et pourquoi n'en retrouvonsnous rien aujourd'hui dans les tableaux de M. Isabey? UÉpisode de la Saint- Barthélémy, auquel on a fait les honneurs du grand salon, est à peine une ébauche; si à distance cette petite toile peut produire une certaine illusion à cause de la violence de la coloration, elle devient absolument indistincte et confuse lorsque l'on s'en approche, et ressemble à un panneau sur lequel on aurait crevé des vessies au hasard. Les têtes ne sont même pas indiquées, les draperies n'ont point de contours; c'est un mélange de nuances brutales qui ne signifie rien. Ce peut être une note, un indice, un mémento pour une composition future; mais certainement ce n'est pas un tableau, car l'exécution manque. Les peintres se contentent trop souvent de ces sortes d'à peu près, qui peuvent leur être fort utiles et leur rappeler plus tard une conception à mettre en œuvre, mais qui ne devraient sous aucun prétexte être placés sous les yeux du public. En nous montrant ce tableau embryonnaire et informe, M. Jsabey semble nous dire : Vous savez ce que j'ai fait jadis; voici l'ébauche d'une idée plastique, arrangez-la comme vous voudrez. Que dirait-on si des poëtes comme Hugo, comme Lamartine, se contentant de leurs chefs-d'œuvre passés, publiaient aujourd'hui des vers sans rime et sans
césure? On les renverrait à Técole, et l'on n'aurait pas tort. Si les maîtres, sans souci de leur gloire, s'abandonnent à de si coupables négligences, quelles observations aura-t-on le droit d'adresser aux éièves qui n'ont pas encore eu le temps d'apprendre leur métier? Plus l'exemple tombe de haut, plus il doit être sévère, car sans cela il peut porter des fruits dangereux et égarer bien des jeunes esprits. En négligeant les plus simples principes de l'art, en lâchant sa facture d'une manière outrée, en ne recherchant plus qu'un effet confus de colorations désordonnées, M. Isabey semble avoir pris à tâche d'imiter les tableaux de M. Jules Noël. C'est le même papillotage^ la même indécision de dessin, la même lourdeur de touches plaquées, la même insouciance pour la justesse des lignes et de la tonalité. U est temps pour M. Isabey de retourner à ses belles et consciencieuses études d'autrefois, de revenir sur ses pas et de ne plus compromettre par des œuvres hâtives, inachevées, inexcusables, la réputation qu'il a acquise autrefois et qui est une des gloires de notre pays. La première, l'indispensable condition pour un artiste, c'est de respecter son art et de donner à ses travaux toute la perfection dont ils sont susceptibles : cette qualité, qui est considérable, on la rencontre chez M. Amaury DuvaLi
Il a pu se tromper quelquefois, nul n'est infaillible ; mais par le respect qu'il a toujours témoigné au public^ il a montré le respect qu'il avait pour lui-même. Toute œuvre qu'il a envoyée aux expositions est sortie de son atelier aussi parfaite qu'il était donné à l'artiste
de la rendre; jamais il n'a cru qu'une ébauche, une esquisse, si intéressante qu'elle fût, pouvait s'imposer à Tattention et tenir lieu des tableaux qu'on est en droit d'exiger d'un peintre sérieux. On sent, à voir ses ouvrages, qu'il a vécu dans la familiarité des maîtres, qu'il a cherché à surprendre leurs secrets, et que, s'il n'a pas leur génie, il a du moins leur conscience. Il a été formé de bonne heure à la grande école d'où sont sortis les vrais artistes de notre temps; il fut le disciple soumis de M. Ingres, du premier maître du xix« siècle. Auprès d'Hippolyte Flandrin, sous la forte direction du peintre de la Stratonice^ il a appris à ne jamais rien laisser au hasard, à ne jamais se contenter de l'impression et à chercher toujours à rendre l'expression; il a compris que la chasteté était la première condition du nu dans les arts; il a dédaigné les petits moyens, les colorations tapageuses et faciles; il a vu promptement que l'étude incessante de la ligne était indispensable à ceux qui veulent rendre les formes humaines; il n'a jamais essayé de tromper le public par des succès de surprise, et, comme un vétéran des grandes batailles, il reste seul aujourd'hui pour affirmer par son talent quel admirable enseignement M. Ingres imposait à ses élèves. De toutes les nudités qui encombrent le Salon de 1867, la Psyché seule est une œuvre d'art dans toute l'acception du mot. Elle est couchée sur un lit de repos, la tête appuyée contre un bras relevé; une ample chevelure blonde, semée de perles, môle ses nuances très-douces aux blancheurs de l'oreiller; la jeune femme rêve, le visage tourné de profil, l'œil perdu dans une contempla-
lion pleine de charmants souvenirs ; une légère draperie cache la partie inférieure de son corps et dégage un pied qui eût fait mourir Cendrillon de jalousie. Un rideau d'un roselilas, constellé d'or, complète Tharmonie générale, qui, malgré quelques nuances un peu étouffées, est d'un coloris très-savant et très-habile. La science de la coloration ne consiste pas dans la violence des tons, elle est uniquement dans leur valeur relative et dans leur rapport entre eux. Dans la Psychéy rien ne détonne ; c'est une harmonie en sourdine d'un effet à la fois exquis et puissant. La ligne a cette pureté à laquelle M. Amaury Duval nous a accoutumés; le modelé est très-fort, sans exagération. Je recommande surtout aux vrais amateurs de belle peinture la façon réellement magistrale dont le torse a été rendu. C'est d'une extrême sobriété, point d'empâtements superflus, pas de brutalité dans la brosse, pas de luisants inutiles ; tout est calme, sincère, vivant. La gracilité des membres, la frêle délicatesse des attaches, la finesse de l'épiderme, les contours encore un peii indécis du visage, la jeunesse, en un mot, a été comprise et interprétée avec autant d'intelligence que de distinction. L'expression des traits et du regard a été intentionnellement idéalisée, car M. Amaury Duval sait aussi bien que personne que -^x^ veut dire âme,
M. Amaury Duval nous a souvent prouvé qu'il n'ignore point qu'un tableau exige différentes conditions qui, se complétant l'une l'autre, forment l'ensemble harmonieux auquel on reconnaît une œuvre d'art. L'ordonnance est aussi nécessaire que la composition, le dessin est indis-
pensable comme la couleur, et le style doit s'appuyer sur la réalité (je ne dis pas le réalisme); il y a des peintres qui dédaignent ces principes élémentaires ; ils s*imaginent qu'on doit les tenir quittes de toutes les qualités requises pour faire un artiste sérieux lorsque par hasard ils en possèdent une à un degré quelconque. M. Roybet paraît être du nombre de ceux qui sous ce rapport sont peu exigeants pour eux-mêmes. Il est coloriste et coloriste fort remarquable, ceci n'est point douteux ; mais il ne pense même pas à distribuer la lumière sur ses toiles, et se soucie fort médiocrement de la composition. Il représente les premiers personnages venus ; sa grande affaire est de peindre des étoffes, de lustrer des lampas, de faire miroiter des velours et de briser les plis luisants du satin. C'est assez puéril, et la peinture, il me semble, doit se proposer un but plus élevé. Sous le titre d'un DuOy M. Roybet'nous montre un palefrenier et une cuisinière du XVI* siècle qui ont volé les habits de leurs maîtres, se sont vautrés sur Therbe et chantent une ariette avec autant de grâce et de gaîté qu'on chante un Depro^ fundis. Les étoffes sont traitées de main de maître, j'en conviens, avec une brosse hardie et des colorations profondes du meilleur aloi; mais cette grosse commère pansue est assez proche parente des Baigneuses de M. Courbet, et ce chanteur osseux, désagréable et brutal, est le portefaix du coin. De plus, toute lumière est absente de ce paysage lourd et ramassé, où l'air ne circule pas, où le ciel est de plomb, où les arbres ont des feuilles de papier brouillard. Je comprends qu'on soit tenté d'étudier Giorgione; mais vouloir refaire ce qu'il
faisait il y a trois cent cinquante ans, d'emblée et du premier coup, c'est peut-être aller un peu vite et prendre le mauvais chemin : il vaudrait mieux dessiner beaucoup d'après le modèle, se persuader que l'homme est le but supérieur offert aux efforts des artistes, donner moins de valeur aux vêtements et croire qu'un visage humain a plus d'importance qu'un chiffon de soie. M. Roybet a du talent, nul ne le conteste ; on peut dire cependant qu'il en fait mauvais usage, qu'il ne le mûrit pas assez et qu'il serait un artiste plus élevé s'il se contentait à moins. Les réminiscences des peintres de la renaissance le tourmentent ; il passe volontiers des Espagnols aux Vénitiens. Il ne leur demande ni leur science magistrale ni leurstyle excellent, il voudrait surprendre leur adresse de main, leur façon souvent merveilleuse de traiter les accessoires ; il y arrive, il en approche^ mais il se paye d'illusion, et au lieu du principal, qui est l'homme, il ne peint guère que l'accessoire, qui est la draperie. Nous avons une plus haute ambition pour M. Roybet; c'est faire peu de cas des dons naturels que de ne pas les développer jusqu'aux limites du possible, et c'est réduire singulièrement son rôle que de ne pas demander à l'étude l'agrandissement fécond de ses propres facultés. M. Roybet, croyons-nous, peut être appelé à un avenir sérieux dans l'art moderne, à la condition toutefois de s'occuper beaucoup plus de l'humanité et de laisser au second plan ces friperies secondaires qui paraissent avoir maintenant tant de charmes pour lui. S'il persiste dans la voie dangereuse oîiil risque de compromettre une habileté déjà recommandable, il pourra
finir par se contenter dUmiter M. Ricardo de Los Bios, et s'imaginer qu'il a fait nn tableau en peignant d'une brosse fort habile et très-coloriste un vêtement de polichinelle oublié sur une chaise chez un costumier, M. Roybet vaut mieux que cela ; si nous sommes bévère pour lui tout en constatant ses précieuses qualités, c'est que nous sommes en droit d'attendre et d'exiger beaucoup d'un talent qui, pour être remarquable, n'a besoin que d'être mieux dirigé.
M. Ribot ne varie pas dans ses goûts, et il reste fidèle au culte exclusif qu'il a voué à Ribeira. De l'étude à l'imitation, de l'imitation au pastiche, il y a une distance que M. Ribot a franchie sans hésiter. On a beau le mettre en garde contre une tendance fâcheuse, il n'a voulu rien écouter, et aujourd'hui encore il nous montre un tableau qui a l'air d'une copie servile d'une toile de l'Espagnolet ; rien n'y a été omis, pas même la patine noire que l'âge a dû lui donner. De tout temps, M. Ribot a vu noir; ses premiers petits Marmitons, malgré leurs vêtements blancs, paraissaient s'être roulés à plaisir sur du poussier de charbon. On dirait que l'artiste, après avoir terminé son tableau^ le couvre d'un glacis de noir d'ivoire qui salit les parties lumineuses, rend indistinctes les parties ombrées et noie toute la composition dans un ton triste, malpropre et absolument arbitraire. Sous ce vernis en deuil, on sent cependant des colorations puissantes qui, pour apparaître dans tout leur éclat, n'auraient besoin que d'être débarrassées de cette couche de cirage qui les déshonore et les détriiit. Si M. Ribot procède ainsi de parti pris pour trouver sans grand effort une originalité tapageuse,
il est bieû coupable ; s'il voit réelleinent toute la nature à travers ua crêpe noir, il est malade et fera bien de consulter un oculiste. Le Supplice des coins dénonce une science peu commune, une observation très-vraie de la nature, une grande brutalité d'impression, une habileté de brosse extraordinaire et une fermeté de dessin trèsrecommandable ; pourquoi faut-il qu'on soit forcé d'oublier toutes ces belles qualités pour ne plus voir que ce ton d'encre uniforme qui est répandu sans motif appréciable sur la toile ? On voudrait nettoyer tout cela afin devoir les chairs si bien modelées, les draperies si habilement agencées, reparaître, avec les nuances naturelles qui les feraient valoir. M. Ribot ressemble fort aux princes deM'^^d'Aulnoy. A leur naissance, les fées s'empressent de les douer ; mais la fée maligne, qu'on avait oublier d'inviter, accourt : Vous aurez toutes les qualités, mais vous ne saurez vous en servir. Rien n'est plus douloureux que de voir une force réelle, incontestable, hors ligne sous beaucoup de rapports, se briser ellemême, faire fi de sa puissance, et se jeter au hasard d'une espèce de fantaisie archéologique que rien ne peut ni expliquer ni même excuser. Quel beau mérite d'exposer des tableaux qui ont l'air d'être restés accrochés pendant vingt ans dans une boutique de charbonnier ! Et je ne saurais trop le redire, le talent de M. Ribot est considérable, et le peintre aurait, sans contestation sérieuse, un important succès immédiat, s'il pouvait se guérir de cette manie de lessiver ses tableaux en noir. Un artiste qui veut aujourd'hui peindre exactement ^omme peignait Ribeira n'est pas plus intéressant qu'un
autear qui voudrait écrire actuellement comme écrivait Rabelais ; Tun et Tautre risqueraient fort de n'être pas compris. Une pareille prétention touche de près à Tenfantillage, et je crois que notre premier devoir à tous est d'être de notre temps, sous peine de le voir se détourner de nous. M. Ribot a pu en faire lui-même la dure expérience, car sa réputation est loin d'être à la hauteur de son talent.
Le Supplice des coins est une scène de torture : le patient, attaché, est étendu par terre ; un bourreau lui enfonce contre la jambe serrée dans le brodequin de bois des coins à grands coups de maillet ; des moines entourent la victime, recueillent sa confession forcée, l'exhortent et lui montrent le cruciûx. En dehors du reproche général qu'on peut faire à cette composition et sur lequel je me suis déjà longuement étendu, je lui en ferai un autre qui me paraît mérité. Le patient crie, car il souffre ; mais ses traits n'expriment aucune douleur, toute Vexpression est gardée pour les extrémités et semble surtout concentrée dans les pieds, qui se crispent, se replient sur eux-mêmes, et jurent, par la torsion qu'ils présentent, avec l'impassibilité relative du visage. Pourquoi cette anomalie? Est-ce encore du Ribeira? Un vieillard est le portrait d'un vieux juif rendu avec une étrange vigueur, grâce au procédé de l'artiste. II a placé le visage en pleine lumière : quant au reste du corps, il disparaît absolument, noyé dans les tons du fond. De loin, on dirait un décapité. Le sacrifice est trop radical, et laisse surtout trop facilement voir dans quelle intention on se Test imposé. Du reste la
tête est d'un relief extraordinaire et d'une puissance rare ; le front ridé, les sourcils en broussaille, le nez allongé et flasque, les joues tombantes, la barbe négligée > sont traités avec un bonheur de touche qui dénote un pinceau très-habile. L'œil, un petit œil bleuâtre, transparent , rusé , mobile et perçant , est un tour de force d'exécution. Que d'adresse déployée pour arriver à un tel résultat ! Et quel homme serait M. Ribot, si, possédant déjà son métier d'une façon victorieuse, il laissait de côté toutes ses vieilles idées d'imitations, son besoin maladif d'obtenir l'effet à tout prix, et si, usant de ses facultés exceptionnelles, il se mettait sérieusement à faire de l'art !
M. Schreyer a eu le bon esprit de ne pas renouveler la tentative malheureuse oîi il s'était fourvoyé l'année dernière. Au lieu de ce grand et gros tableau dans lequel ses qualités habituelles s'étaient vainement dispersées, il expose aujourd'hui deux toiles qui indiquent un heureux retour vers ses premières habitudes. Il n'a pas encore cessé de mériter certains reproches qu'on lui a justement adressés, il fouaille toujours trop ses tons, il semble les salir intentionnellement par des tonches trop martelées ; mais ses compositions sont bonnes, habilement conçues, traitées avec un talent très-ferme, et l'une d'elles offre même une émotion réelle qui ne doit rien à la sentimentalité outrée ni au faux lyrisme. Elle porte un titre un peu prétentieux : Abandonnée t Une charrette fuyant le champ de bataille, d'où elle rapportait toute sorte de défroques sanglantes, est arrêtée dans un immense paysage, sinistre, plat, coupé de flaques
d'eau ; le conducteur et un des chevaux ont été tués, ils sont couchés l'un près de l'autre, atteints sans doute par le même paquet de mitraille égaré ; l'autre cheval, encore attelé au chariot funèbre, ne peut plus ni avancer ni reculer ; il est là rivé à la mort, en face de ces deux cadavres, immobilisé, trempé par la pluie, fouetté par le vent, inquiet, plein d'angoisses, hennissant et levant la tête vers l'horizon vide, où nul être vivant n'apparaît. L'uniforme autrichien , les terrains délayés semblent indiquer que le Mincio n'est pas loin et que la nuit prochaine va s'abaisser sur la journée qui a vu la lutte de Solferino. C'est glacial. La coloration grisâtre, tachetée de blanc et de brun, est d'un effet triste qui s'harmonise bien avec le sujet, le fait valoir et en double l'expression. C'est là une bonne toile et un excellent commentaire de la guerre, mais on peut reprocher à l'artiste d'avoir donné une expression presque humaine au regard de son cheval. Le Haras en Valachie rappelle les Chevaux de poste que M. Schreyer a exposés en 1863 ; c'est le même effet de neige chassée par une bourrasque de vent du nord, le même tassement d'animaux se pressant les uns contre les autres, le même aspect lugubre et désolé. Les chevaux sont en plus grand nombre. et de dimensions plus petites, c'est la seule difiFérence, et le second tableau a trop l'air de n'être que la répétition du premier. Ces hasards de rapprochement ne sont pas rares dans l'œuvre des peintres, et les constater ce n'est point infliger un blâme. Nous ne pouvons qu'approuver M. Schreyer d'être revenu au genre de peinture qui lui a valu ses premiers et légitimes succès ;
c'est une grande science de ne pas outre^passer ses forces et de développer imperturbablement ses facultés spéciales sans vouloir acquérir celles qui souvent sont incompatibles avec le tempérament. L'expérience que M. Schreyer avait tentée Tannée dernière a suffi pour lui ouvrir les yeux; celle que M. Belly fait aujourd'hui aura-t-elle un résultat aussi heureux ? Je le désire. La Fontaine a dit :
Ne forçons pas notre talent, Nous ne ferions rien avec grâce.
Si M. Belly s'était rappelé ces deux vers si connus qails sont un lieu commun, il est probable qu'il n'eût point exécuté son grand tableau : il aurait compris qu'il ne suffît pas d'être un agréable paysagiste pour devenir tout à coup, par inspiration Cpudroyante, un peintre d'histoire. J'ai rouvert et consulté trois fois le livret avant d'être convaincu que c'était bien M. Belly qui avait fait les Sirènes. Avec plus d'attention, j'aurais pu, dans les montagnes empruntées aux Calabres et qui forment le fond de la composition, reconnaître la manière habile dont M. Belly traite le terrain dans les paysages; mais j'avoue que tout le reste du tableau, c'est-à-dire la partie importante, — tout le groupe de personnages, — m'a paru être l'œuvre d'un de ces peintres de la restauration qu'on appelait en plaisantant la queue de David. On connaît le sujet. Ulysse, attaché au mât de sa barque, est debout; il regarde les sirènes qui s'ébattent dans la mer et chantent pour l'attirer; il en est même une qui joue de
la Jyre, ce qui tendrait à prouver que vers ce temps-là les cordes ne se détendaient pas dans Teau. Il y a là dans cette toile ambitieuse une grande visée qui n'aboutit pas et des prétentions excessives qui ne me s.emblent pas justifiées. La figure héroïque, grande comme nature, a des mystères que M. Belly n'a pas encore pénétrés et des difficultés d'exécution auxquelles il faut se rompre avant d'essayer de les aborder. Les artistes appellent une œuvre de cet ordre un grand effort ; je la nommerai plus volontiers une profonde illusion, et c'est rendre service à M. Belly que de l'engager à déposer les ailes d'Icare qu'il vient courageusement, mais imprudemment, d'attacher à ses épaules. Sa tentative est honorable, mais il peut voir à la froideur qui l'accueille qu'elle n'a pas été des plus heureuses. La veine des succès recommandables n'est point tarie pour M. Belly; il peut facilement la rou* vrir quand il voudra. Pour cela, que faut-il faire? Peu de chose, revenir aux inspirations plus modestes d'où est sorti ce joli Désert de Nassoub auquel nous avons applaudi en 1837.
M. Bida, lui, ne suit pas les feux follets décevants qui jettent le voyageur crédule hors de sa route et Tégarent dans des recherches vaines; il reste imperturbablement penché sur l'œuvre considérable qu'il a entreprise, dont rien ne le détourne, et que bientôt il aura menée à bonne lin. Son commentaire plastique des Évangiles sera certainement un des travaux les plus curieux et les plus consciencieux de ce temps-ci. Il aura restitué à ce livre admirable son intimité familiale et l'aura débarrassé de ce côté épique et théâtral, absolument contraire à la vé-
rite, dont la plupart des peintres l'avaient affable en imitation des artistes païens de la renaissance. Les deux dessins qu'il expose aujourd'hui, les Vierges folles et Hérodiade, sont, comme ceux que nous avons signalés plusieurs fois, d'une vérité de type extraordinaire, et l'ouvrage d'un homme à qui FOrient a dévoilé le secret de ses mœurs et de ses coutumes. Tous deux sont exécutés avec cette légèreté, cette précision, cette adresse sans pareille qu'on ne peut se lasser d'admirer. La grâce des attitudes, l'élégante réalité des architectures, la lumière mystérieuse qui éclaire les scènes habilement composées, donnent à ces dessins une valeur exceptionnelle et riraportance d'un tableau d'histoire.
Parmi les peintres de genre et de paysage, nous retrouvons presque tous les artistes dont plusieurs fois déjà nous avons entretenu le public. Sauf un Hollandais et un Anglais qui arrivent cette année avec des tableaux dont il conviendra de parier, je ne vois pas un nouveauvenu qui ait fait une œuvre importante. Le genre, mêlé au paysage ou indépendant de lui, semble être maintenant le fonds même de l'école française; elle a sous ce rapport beaucoup emprunté aux maîtres belges, elle a fortifié son coloris, sen*é sa manière, étudié la nature de plus près et abandonné pour toujours, j'espère, le côté romance et rococo oîi elle excellait jadis. C'est là un progrès considérable; on voit d'une façon plus simple, et par conséquent on fait plus juste, on se rapproche de
la vérité, cl Ton n'est plus gêné par les liens tyranniqiies de ce qu'on appelait autrefois la convention. Les peintres voyageurs ont à leur insu beaucoup fait dans cet ordre d'idées ; par les documents positifs qu'ils rapportaient et qui étaient bien plus beaux, bien plus plastiques que les vieilles traditions dont on se nourrissait, ils ont à peu près tué le poncif et lui ont substitué la nature. Ils ont dégagé l'école de ses langes, lui ont rendu la liberté de ses mouvements, et lui ont appris que la vérité, même en art, est supérieure à la fiction. Il a suffi àDecamps de peindre et de montrer un Turc véritable pour faire évanouir à jamais le bonhomme barbu et toujours farouche, coiffé d'un turban surmonté d'un croissant, vêtu d'une veste décorée d'un soleil et invariablement armé d'un cimeterre orné de pierreries. Les artistes qui ont représenté nos paysans de France tels qu'ils sont, ou à peu près, ont donné le coup de mort aux pastourelles proprettes, aux bergers pommadés qui s'offraient mutuellement des colombes, et semblaient roucouler les poésies de Gessner. Ce qui donne aujourd'hui un intérêt tout particulier à la peinture de genre et de paysage, c'est qu'elle s'appuie sur une base solide, qui est l'observation de la nature. Si l'on y mêle le style, on est bien près de toucher au but que l'art se propose. Le style et la vérité se fortifient l'un l'autre, et M. Jules Breton nous le prouve encore aujourd'hui.
On peut lui reprocher de tourner dans un cercle trop restreint, de reproduire souvent les mêmes sujets et de ne point assez varier ses personnages. Serait-ce bien mérité? J'en doute. Il vaut mieux développer plusieurs
fois le même thème en Taméliorant, en lui donnant plus de force et plus d'intensité, que de risquer de s'égarer dans des domaines inconnus et peut-être dangereux. Depuis ses débuts, qui datent, si je ne me trompe, de 1849, M. Breton n*a cessé de faire des progrès. Chaque exposition a été pour lui une affirmation nouvelle. Je ne sais s'il a fait école, mais il a beaucoup d'imitateurs, et il reste encore incontestablement le premier dans le genre qu'il professe. A un certain moment, vers 1859, il a côtoyé le réalisme de bien près, et on a pu craindre qu'il ne se laissât entraîner par le mauvais eiemple et tomber dans des exagérations inutiles et superûcielles. Grâce à sa volonté de bien faire, à son esprit évidemment juste, il a évité l'écueil, et chaque jour maintenant il s'élève dans la compréhension delà nature. Il ne sait pas encore être complètement abstrait, et parfois il sacrifie au plaisir de rendre certains détails qui gâtent sa composition et lui enlèvent ce cachet de virilité supérieure qu'il cherche à lui donner. Il reproduit aujourd'hui dans le Retour des champs un effet quelque peu puéril qu'il avait déjà employé en 1857 dans le Rappel des Glaneuses. Je parle de cet essaim de mouches qui se détache sur le soleil couchant, et dont il a pour ainsi dire nimbé les têtes de ses femmes. Cela trouble l'œil, tache le ciel, n'ajoute rien à la composition, n'est d'aucune valeur plastique, ne sert pas au coloris, ne complète aucune ligne, n'est forcément qu'une indication à peine ébauchée, et n'aurait jamais dû tenter un artiste comme M. Breton, qui devrait toujours se tenir en garde contre les fantaisies inutiles. On me dira : Cela est vrai, je n'en doute pas; mais
toute vérité n'est pas bonne à dire, et toute vérité n'est pas bonne à peindre. Stendbal, qu'on peut écouter quelquefois, a écrit avec raison : « On arrive à la petitesse dans les arts par l'abondance des détails. » La nature fournit des documents en masse, avec une abondance maternelle que rien ne peut tarir ; elle mêle tout indistinctement, le beau, le laid, le hideux, le sublime; elle est iippersonnelle et ne choisit pas : c'est à l'artiste de faire cette sélection sévère, de rejeter tous les éléments imparfaits ou insignifiants, de montrer les autres dans leur plus grande beauté possible et de repousser énergiguement tout ce qui ne peut pas aider à la grandeur, à la simplicité de son œuvre. Plus une composition est abstraite, c'est-à-dire plus elle est dégagée de tout détail qui n'y rentre pas forcément pour la faire valoir et la compléter, plus elle est près de l'art. Voilà de bien grands mots pour quelques moustiques qui volent dans l'éblouissement des derniers rayons du soleil ; mais je voudrais pouvoir- les chasser et rendre toute sa pureté à ce ciel ardent sur lequel se détachent trois paysannes qui reviennent des champs et marchent sur un chemin ouvert entre des blés et des œillettes. Elles ont la réalité imposante des femmes accoutumées aux rudes travaux de la terre, et cependant développent une amplitude et une noblesse de mouvement que des caryatides n'auraient pas dédaignées. II y a là du style et du meilleur. Le dessin très-correct, la couleur très-forte sans exagération, donnent à cette toile une valeur d'exécution qui va de pair avec l'ordonnance générale.
' Il est assez difficile de porter un jugement définitif sur
la toile exposée par M. Knaus; elle n'a pas encore été vernie, et les embus sont tels qu'ils rendent la perspective incomplète, détruisent l'effet des glacis, donnent aux ombres une importance. qu'elles n'ont pas réellement, diminuent la puissance des lumières et atténuent le relief du modelé. Telle qu'elle est cependant, on peut en dire qu'elle ne s'éloigne pas de la manière habituelle de M. Knaus. C'est toujours ce pinceau agréable, cherchant l'esprit, le trouvant parfois,. exagérant un peu trop l'expression, procédant par plaques et abusant des tons bleuâtres, qui sont un souvenir encore trop direct de l'école de Dusseldorf. Les tableaux de M. Knaus sont plutôt une réunion de détails qu'un ensemble; l'œil s'égare volontiers à chercher ces petites têtes fines juxtaposées, ces aimables petits bonshommes naïfs, importants, rusés, timides ou hardis, envieux ou indifférents. La composition est un peu diffuse, elle va au hasard, ne s 'arrêtant ni ici ni là, ne donnant aucun point de repère à l'attention et la laissant divaguer à son aise. Son Altesse en voyage est descendue de sa lourde berline, qu'on aperçoit dans le lointain cheminant au petit pas de quatre chevaux. Le haut personnage, coiffé de la casquette et revêtu de la capote prussiennes, va vite pour se dégourdir les jambes à l'air frais du matin; il est assez jogue, assez sec, ne paraît se soucier que fort médiocrement de ce qui se passe autour de lui, et marche suivi par deux aides de camp, dont l'un, jeune homme fort évaporé, ricane de la bonne tête des paysans qui se sont réunis en hâte pour saluer l'altesse au passage. Le bourgmestre, le maître d'école, sont là avec une bande de ga-
mins gui pleurent, rient ou admirent, selon leur impression, et braillent à tue-têle vive monseigneur I Plus loin, près de quelques maisons, on aperçoit un groupe de jeunes filles en court jupon blanc, que la timidité a retenues loin de la route, mais que la curiosité a poussées horsdeleuis chaumières. Pour qui connaît T Allemagne, c'est une scène prise sur le fait. La bonhomie imposante des paysans, TefFarement des bambins, la raideur insouciante de Taltesse, la lourdeur bonasse de Tun des aides de camp, la gaieté de l'autre, la dignité transcendante du chasseur empanaché qui marche de loin derrière son maître, ont été saisis sur le vif de la nature. C'est une bonne satire, innocente, car elle est sans fiel, mais d'une observation juste et assez pénétrante. Le dessin de tous ces minuscules personnages est exact et soigné ; tout est exécuté avec un soin minutieux ; le sourire respectueux qui déride les visages, le bouton qui relient la bretelle en lisière, sont traités avec un soin égal. Le coloris doit être agréable, quoique un peu papillotant; il est actuellement à l'état neutre et, pour apparaître dans la valeur que le peintre a voulu lui donner, il a besoin de la brosse du vernisseur. C'est en somme un bon tableau; mais il me semble que la manière de M. Knaus s'est appauvrie, qu'il cherche la petite bête plus qu'il ne faudrait, que sa coloration manque d'unité, que ses dernières œuvres ne dépassent pas et ne font pas oublier le Matin après une fête de village^ que nous avons vu en
Je serais tenté d'en dire autant à M. Bonnat. Certes, son Ribeira dessinant à la porte d'Aracœli est loin d'être
une toile médiocre; cependant elle n*est pas meilleure que les Pèlerins au pied de la statue de saint Pierre du Salon de 1864, et c'est ce que je lui reproche. Quand on a reçu en naissant le don naturel du coloris, il faut être difficile pour soi-même et tâcher de faire un progrès à chaque pas. Dans le nouveau tableau de M. Bonnat, on retrouve ce coup de brosse sagement vigoureux, cette habile distribution de lumière, qui sont les qualités ordinaires de cet artiste ; il me semble pourtant qu'il a obéi à une inspiration mal raisonnée en plaçant au centre même de la toile un ton jaune qui n'a aucun rapport avec la coloration générale, qui détonne, tire l'œil et n'est pas justifié. Une grande muraille blanchâtre appuyée sur une large escalier, une grille ouverte par où sortent des moines encapuchonnés, des hommes du peuple qui sont groupés ou dorment étendus sur les degrés ; au milieu, contre un pilier, une petite fille, en pleine clarté, pose, pendant que Ribeira, le carton aux genoux, la dessine assis dans un coin. La tonalité est grise et brune, d'une couleur ferme et solide ; mais l'effet est compromis par la nuance jaune pâle du tablier du jeune modèle. Elle n'est pas en rapport avec la gamme donnée, elle est trop vive pour les bruns, trop sourde pour les gris; en un mot, elle jure et brise une harmonie qui, sans elle, eût été excellente. Quant au portrait que M. Bonnat expose, il prouve qu'il doit rester dans la peinture de genre, ou du moins que, s'il en veut sortir, il ne pourra le faire qu'après de nouvelles, longues et sérieuses études. Il y a là des fautes de dessin manifestes, surtout dans la bouche et dans le bas du visage; quant à l'exécution, elle
est fort lâchée. La robe de mousseline, le petit chien bichon semblent être en lilas blanc et auraient demandé une facture beaucoup plus serrée. J'ai peur que M. Bonnat ne s'en fie trop à son évidente facilité; rien ne remplace le temps, et ce qui se fait sans lui court grand risque d'être incomplet.
M. Gustave Jacquet mérite qu'on parle de lui ; c'est un débulant, je crois, et ses deux tableaux indiquent des facultés de peintre peu communes qui, si elles sont développées par l'étude, pourront donner d'excellents résultats. Sa façon de colorer semble être un compromis entre la manière de M. Ricard et celle de M. Baudry. Elle a un côté maladif qui pourrait devenir dangereux, s'il était exagéré, ainsi que le prouve le triste exemple de M. Hébert ; mais, telle qu'elle est aujourd'hui, elle est pleine de charme et de promesses. La touche est légère, très-harmonieuse, et les nuances sont combinées avec un goût qui devient de plus en plus rare ; le dessin est loin d'être parfait, il a de regrettables faiblesses, et je signalerai spécialement à M. Jacquet l'exécution trop négligée des mains du Portrait de Jlf"** F. M. Le coloris sans la ligne peut produire des toiles agréables, mais ne donnera jamais ce qu'on appelle un bon tableau. Ingres disait : En matière de peinture, la ligne c'est la probité ; et il avait raison. M. Lebel aussi est un coloriste, ses deux petites toiles sont remarquables. Le sujet est insignifiant; sa Mendiante représente une pauvre femme vêtue de noir, tenant un petit enfant dans ses bras et tournant une serinette; le Reliquaire nous montre une paysanne italienne debout sur la pointe du pied et effleu-
rant de ses lèvres une châsse exposée sur ua autel. Dans ces deux tableaux, la lumière est sourde ; ce n'est donc pas dans des oppositions d'ombre et de clarté que M. Lebel a cherché et obtenu son eifet, qui est trèspuissant. Il est dû tout entier à des colorations profondes, combinées avec une science rare, et juxtaposées sans la moindre fausse note. Malgré une certaine violence contenue de la brosse, c'est fort doux et tout à fait symphonique; mais si M. Lebel avait à peindre un plat de chicorée au lait, le peindrait-il autrement que la muraille contre laquelle s'appuie sa mendiante ?
Puisque nous en sommes aux coloristes, je parlerai de M. Bischoff. C'est un Hollandais; il y a dans son petit tableau du soleil et de la couleur à satisfaire les plus exigeants. L'an dernier, M. Bischoff avait exposé un Rembrandt se rendant à la leçon d'anatomie qui ne manquait pas de certaines bonnes qualités, mais qui était loin de valoir le Jour de la Pentecôte^ que nous voyons aujourd'hui. Il y a un peu du procédé de Decamps dans cette façon d'opposer brusquement les parties lumineuses et les parties ombrées de la composition. Ce n'est certes pas ce qu'on pourrait appeler une peinture saine ; on a peutêtre abusé de l'empâtement, des glacis, de l'os de seiche, du rasoir, des reliefs factices, des contours cernés, mais l'effet cherché est obtenu. Si les moyens sont douteux, le résultat est bon, et c'est ce qu'on doit constater. Une jeune fille en vieux costume frison de Hindeloopen est assise de profil perdu et lit une bible placée devant elle sur un meuble qui tient le milieu entre le prie-Dieu et le lutrin; un rayon de soleil passant par la fenêtre jette une
clarté violente sur la scène et l'anime par le très-fort contraste d'ombres très-foncées, quoique transparentes, et de lumières excessivement aiguSs. Les meubles rougevermillon, la jupe violet sombre, les manches de la chemise blanche semées de fleurs, le mouchoir varié qui entoure la tête de la jeune fille, son aumônière rehaussée de touches blanches enlevées en relief, la bible à laquelle une plume de paon sert de signet, un bouquet de tulipes, une petite vache en faïence faisant accessoires, tous les détails, en un mot, ressortent avec une vigueur extraordinaire et indiquent un coloriste-luminariste de premier ordre. L'abus des ficelles disparaît dans une facture à la fois très-large et très-serrée qui a su rassembler Teffet et lui donner une importance qu'on ne saurait trop louer. Non-seulement ce tableau est bon, plaisant à regarder, mais il est extrêmement original, et c'est là une qualité assez rare aujourd'hui pour qu'il ne soit pas superflu de le signaler particulièrement.
M. Jundt aussi mérite d'être loué sous ce rapport, quoique son originalité soit de moins bon aloi que celle de M. Biscboff, qu'elle soit un peu voulue et parfois trop manifestement travaillée. On risque bien souvent, en voulant à tout prix attirer les regards, de tomber dans le baroque et de cesser d'être intéressant à force d'essayer d'être singulier. La mesure est parfois difficile à garder, et les meilleurs esprits peuvent se laisser entraîner à des exagérations qui ne font que les compromettre sans rapporter aucun profit sérieux à leur talent et à leur réputation. Hâtons-nous de dire que ce n'est pas le cas de M. Jundt, et que son tableau intitulé Parrain etmar"
raine, souvenir des Alpes, n'a rien qui dépasse les justes limites où un artiste doit toujours se maintenir* C'est une symphonie en blanc majeur, comme dirait un poète de notre temps. L'importance du sujet ne comportait peut-être pas des personnages grands comme nature, et la toile, je crois, n'aurait rien perdu à être diminuée 4'un bon tiers ; mais la marraine est si jolie, son com* père est si naturellement empêtré, que le reproche a quelque peine à se formuler. A l'aube, dans le grand pays des montagnes, sous un ciel blanchissant et non loin des glaciers, une jeune femme et un vigoureux paysan sont partis pour porter à l'église l'enfant nouveau-né qu'ils vont tenir sur les fonts. La marraine marche devant, fraîche, pimpante et coquette, coiffée du chapeau de paille à quadruple retroussis, vêtue de sa belle robe de cérémonie où s'attache le large tablier blanc orné de rubans de toutes couleurs; elle se retourne pour voir si elle est suivie par le parrain, qui porte le petit enfant couché sur son oreiller, couvert de langes éblouissants et embéguiné du bonnet de velours rouge pailleté d'or. La pente est plus que rapide, c'est un escalier taillé dans le roc ; le parrain serre l'enfant contre sa poitrine avec celte maladresse attentive de l'homme, qui n'a jamais su porter un nourrisson. Il regarde par-dessus son doux fardeau afin de voir où il va poser les pieds ; il est penché en avant, sa tête disparaît sous l'immense chapeau tyrolien orné du gland d'or et des plumes de tétras traditionnelles; sa jambe solide est pressée dans un gros bas, et sa figure exprime une attention inquiète dont sa jeune
compagne, fraîche comme une aubépine en fleur, paraît se moquer en souriant. C'est extrêmement gracieux et d'une bonne facture, à laquelle on doit cependant reprocher certaines lourdeurs opaques qui lui donnent une apparence quelque peu pesante. Gela tient évidemment au procédé, à l'abus des terres^ et souvent aussi à l'absence de glacis. Ce défaut, que je signale tout spécialement à l'attention de M. Jundt, est visible dans son autre toile intitulée Après Sadawa. Ce tableau ressemble à une gouache; on dirait qu'il a été peint sur un fond préparé au blanc d'Espagne, et que ce fond a repoussé. Tout y est d'un gris de souris singulier, dont on ne se rend pas compte, qui ternit le coloris général et attriste toute la composition. M. Jundt, qui a un talent réel, qui observe bien et rend juste, avec une pointe d'ironie, fera bjen de corriger sa manière de cette légère imperfection. Rien n'est plus facile, et ses tableaux y gagneront.
Si le procédé de M. Jundt accuse parfois trop de pesanteur, celui de M. Eugène Fromentin se distingue par une légèreté sans égale. Il arrive à donner une intensité fort remarquable à sa coloration, tout en lui laissant une transparence qui parait la rendre diaphane. Elle n'en est que plus agréable et plus douce aux yeux. C'est par le coloris que M. Fromentin conçoit ses tableaux, cela me paraît évident. Il entrevoit une combinaison de nuances, une gamme précieuse ; il l'exécute, et les personnages ne sont plus pour lui qu'un prétexte à réaliser les tons qu'il a rêvés. Aussi ce qui domine toujours dans ses tableaux, c'est l'effet d'ensemble, qui est harmonieux comme un châle de cachemire. C'est là une qualité rare,
que Rf . Fromentin a développée chez lui avec un soi» constant et qu'il possède au plus haut degré. En ce genre, les Batetevirs nègres sont excellents. Sous le ciel puissant de l'Afrique, dans un village du Sahara, village à maisons grises, basses, percées de fenêtres étroites, parfois garanties du soleil par un haillon tendu, une rue sert de théâtre à leurs exercices» La tête, les bras, le torse, les jambes nus, à peine couvert» d'un caleçon rouge, tournant sur eux-mêmes, entre<-cboqitant dansleurs mains les lourdes crotales de fer, ils dansent pendant que leurs compagnons frappent à coups redoublée sur le darabouck, et que des Arabes immobile» dans les larges plis de leur burnous, rangés à Tombre contre une muraille, les contemplent en roulant leur chapelet entre leurs doigts. Quelques femmes, quelques enfants, se sont groupés çà et là et regardent les histrions, qui se démènent au milieu du bruit. Il est difficile de voir une toile plus plaisante et plus douce ; à force de science, la couleur arrive à une sorte de suavité qu'il n*est pas aisé de définir. Les petites têtes des enfants et des jeunes femmes curieuses, quoique un peu trop plates, sont trèsfines et fort bien rendues. Quant à l'aspect général du pays, on sait à quel point M. Fromentin excelle à le traduire sur la toile; c'est assez dire qu'il est exact et d'une vérité parfaite- C'est, je crois, dans les toiles de cette dimension que M. Eugène Fromentin doit continuer à chercher les succès qui déjà ont récompensé ses efforts et lui ont valu la juste réputation dont il jouit La grandeur d'un tableau ne prouve rien, ni pour ni contre le talent de celui qui l'exécute, on le sait; mais il semble
que M. Fromentin est plus maître de lui lorsque, concentrant tout son effet dans un cadre restreint, il n'est pas entraîné à grandir ses personnages, à substituer la ligne et le modelé à la couleur, et à atténuer ainsi ses principales et meilleures qualités. La Caravane de Marilhat vaut une toile de ringt pieds, et Tartiste aurait donné des proportions de nature à ses modèles qu'il n'aurait pas dit plus qu'il n'a dit. Dans un petit tableau, M. Fromentin excelle à grouper ses bonshommes, à éviter les trans dans la composition, à faire valoir son coloris par le rapprochement des nuances habilement choisies; dans les tableaux plus grands, ces qualités, qui sont précieuses, semblent s^amoindrir, se disperser et perdre de leur charme. M. Eugène Fromentin a la grâce, c'est un don à n'en pas vouloir d'autre, et peutêtre risquerait-il de s'égarer encore, s'il cherchait la vigueur.
Du Sahara en Egypte, il n'y a pas très-loin, et nous irons avec M. Gérôme, qui, dans le Marché d^esclaves et dans le Marchand (Fhabits, nous montre deux bons souvenirs rapportés du Caire. Quand M. Gérôme se môle d'être précis, il l'est plus que personne; mais pour cela il faut qu'il ait vu, il imagine mal et se rappelle trèsbien. Il a saisi au passage avec un grand bonheur les différents types de l'Orient. L'Arabe, le Skipétar, le Turc, le Barabras, le Syrien, se reconnaissent au premier coup d'œil, et dans l'expression ethnographique de ses personnages il reste toujours vrai, à moins qu'il ne s'essaye à quelque plaisanterie, comme il l'a fait l'an dernier pour les têtes amassées à la porte de la mosquée dCHa*
çanîn. A ce point de vue, les deux tableaux qu*il a envoyés au Salon de cette année sont tout à fait sérieux. Le Marché d'esclaves est une scène prise sur le fait. Les djellabs, lorsqu'ils reviennent de leurs longs et pénibles voyages sur le Haut-Nil, installent leur marchandise humaine dans ces grands okels qui s'étendent au Caire du côté de la mosquée ruinée du kalife Hâkem ; c'est là qu'on va pour acheter une esclave, comme ici on va à la halle pour acheter un turbot. Assises sur des nattes, à l'ombre des galeries, les négresses nues, à peine protégées par une loque graisseuse, attendent les acheteurs en dormant ou en faisant les mille petites tresses qui composent leur coiffure. Les femmes d'un prix plus élevé, celles du plateau de Gondar et du pays de Choa, sont enfermées dans des chambres séparées, loin des yeux indiscrets. C'est une de ces femmes, une Abyssinienne, que M. Gérôme a pris comme personnage principal de sa composition. Elle est nue et montrée par le djellab, qui a une bonne tête de brigand habitué à tous les rapts et à toutes les violences; l'idée de l'âme éternelle n'a pas dû souvent tourmenter un pareil bandit. La pauvre fille est debout, soumise, humble, résignée avec une passivité fataliste que le peintre a très-habilement rendue. Un homme l'examine, regarde ses dents comme on regarde celles d'un cheval, et apprécie la marchandise avec cet œil défiant qui est particulier aux Arabes. Deux ou trois personnages à beaux costumes complètent ce groupe principal. Dans les fonds fermés, on aperçoit des esclaves disséminées çà et là. Le Marchand d* habits est un de ces vieillards comme, il en existe
beaucoup au Caire; ils ont gardé les vieilles modes, refusent absolument d'endosser la tunique, de coiffer le tarbouch, restent fidèles à l'ancien turban de mousseline blanche, à la vaste robe à grands plis, semblent euxmêmes une curiosité ambulante, et s'en vont par les rues, criant leur bric-à-brac. Quand ils rencontrent un Européen, ils s'arrêtent, et avec un sourire engageant ils lui disent, en lui présentant quelque hachette ou quelque vieux poignard : Antica, Mameluck, bono, bono f Celui de M. Gérôme, portant sur le bras de belles défroques roses, offre un sabre à un Arnaute, qui est bien près de se laisser tenter; un groupe s'est formé auprès du marchand, et chacun donne son avis. Au fond, on aperçoit une boutique près de laquelle un chien roux est accroupi dans la pose du dieu Anubis, et l'on voit deux femmes enveloppées de manteaux blancs qui rentrent dans leur maison. Tout cela est exact et d'une observation très-juste. On peut reprocher à M. Gérôme d'avoir le trait un peu sec et la coloration souvent trop aiguë; mais lorsque le temps aura mis sa patine puissante sur ses toiles, elles s'harmoniseront dans une teinte douce et profonde. De plus, elles auront cet avantage fort appréciable de ne pas perdre en vieillissant, car elles sont faites et poussées aussi loin que possible.
M. de Tournemine quitte aujourd'hui l' Asie-Mineure et les bords du Danube , il s'en va vers l'intérieur de l'Afrique et vers l'Amérique du Sud à la suite des voyageurs, qui sont parfois de bons conseillers. Les Perroquets et Flamants^ les Éléphants d'Afrique sont deux jolies compositions pleines d'air, de coloris, où le peintre, ac-
cusant son modelé plus que d'habitude, a mis toutes^ les qualités qui lui sont familières. Les grands éléphants^ qui, les pieds dans Peau, se détachent en vigueur sombre sur le soleil couchant, sont d'un effet réussi quiremet en mémoire une des toiles les plus singulières de Decamps. On peut reprocher au premier de ces tableaux d'avoir traité l'histoire naturelle avec trop de sans-façon, et je pense que M. Paul Marcay, sur le texte de qui M. de Tournemine s*est appuyé, n'a jamais vu au Pérou le kakatoès rose, qui ne vît qu'à la Nouvelle-Hollande, ni le kakatoès à huppe rouge, dont le vrai nom, Psittacus^ moluciensis, indique assez qu'il est originaire des Moluques. Ce genre de crîiique, je le sais, n'est guère admis par les artistes, mais il n'en est pas moins sérieux. Les documents que l'on peut consulter abondent, et intervertir la faune des pays, c'est commettre volontairement une erreur qu^îl est facile d'éviter, et qui ne devrait jamais se rencontrer aujourd'hui.
M. Théodore Rousseau a fait un grand effort pour produire une œuvre originale, et je crains qu^îl n'ait pas atteint le but qu'il se proposait.. Sa Vue du lac de Genève^ (non inscrite au catalogue) a été conçue dans un parti pris trop manifeste. C'est Irès-fîni, modelé ou plutôt pommelé avec un soin rare, mais que de coups de grattoir sur cette peinture pour l'amener à l'effet cherché l. A certaines places,, la toile apparaît avec son grain régulier et semble de loin une ruine de ces ouvrages en brique que les Romains appelaient opus reticulatum. Le système de coloration est tout entier dans une dégradation de nuances qui, commençant au premier plan par-
«des tons d'an vert presque noir, aboutit par couches successives et presque insensibles aux blancheurs nei* yeuses de la' chaîne des Alpes, L'effet saisit au premier abord, j'en conviens; mais il faut s'en aller vite sur cette impression et ne pas la raisonner, car elle ne tarderait pas à s'évanouir. Ce tableau néanmoins est très-curieux à étudier, il dénonce une habileté de main, une ténacité dans l'emploi des procédés, une volonté de rendre une idée conçue, qui sont extraordinaires. Seulement on peut croire que Teifet obtenu eût été meilleur et plus durable si les moyens mis en usage avaient été plus simples et plus naïfs.
M. Mac-Gallum est, je crois, un nouveau venu parmi nous ; son début est important, et ses tableaux^ Chênes dans la forêt de Sherwood et Entrée de la forêt de Windsor (le livret a interposé les nnméros), indiquent un artiste déjà maître de son talent. On reproche som^nt aux paysagistes de faire des effets d'ombres chinoises ; M. Mac-'Gallum a procédé d'une façon diamétralement opposée, car dans sa Forêt de Windsor il a mis un paysage très-clair sur un fond très-sombre. Il a choisi un de ces moments si fréquents en Angleterre où les nuages chargés d'eau laissent glisser un rayon de soleil qui éclaire d'une lumière blafarde certaines parties de la nature, tandis que les autres restent dans l'ombre. Un ciel excessivement brumeux et tout à fait foncé, mais sur lequel se détache en tons plus accentués encore la lourde masse du château royal, sert de repoussoir à une lande jaunie, où s'élancent deux immenses chênes dépouillés qui sont, pour ainsi dire, l'avant-garde de la forêt qu'on
aperçoit au loin. La tonalité générale est jaunâtre, enlevée sur un fond teinte neutre. C'est un aspect exceptionnel de la nature, mais il est d'une grande vérité et frappera tous ceux qui connaissent l'Angleterre. Les arbres sont exécutés en manière de trompe-Pœil, et je suis persuadé qu'ils ont été copiés d'après une épreuve photographique. Toutes les rugosités, les nodosités, les rides, les inflexions, les mousses parasites, les verrues, les soulèvements d'écorce, sont rendus avec un précieux et ud fini difQciles à concevoir. Ce tableau ressemble à une énorme agate arborisée. C'est un paysage traité comme Denner traitait les portraits. Le méticuleux dans l'art estil bien utile? On peut en douter; mais on doit reconnaître qu'il faut déjà un grand talent et une science sérieuse pour arriver à un si étrange résultat.
La Vue prise dans Pile de Capri par M. Hippolyte Lanoue n'est pas inférieure aux excellents tableaux qu'il avait exposés en 1865 et en i866. La pureté de la ligne, la fermeté de la pâte, la solidité de la coloration, sont toujours aussi respectées. Heureux les artistes pour qui le succès est un encouragement au travail I C'est presque un paysage historique que M. Lanoue a fait là : il n'avait qu'à mettre quelques habits rouges au premier plan, quelques habits bleus au dernier, un peu de fumée entre eux, et il aurait représenté la prise de Capri par les Français. En effet, ce fut de ces hautes montagnes d'Anacapri, dont M. Lanoue a si bien traduit l'imposante solennité et qui forment le fond de son paysage, que les Français, conduits par le général Lamarque, se sont laissé glisser au mois d'octobre 1808 pour aller attaquer
les Anglais, qui, sous les ordres d'Hudson Lowe, s'étaient réfugiés et fortifiés dans la petite ville de Capri, où verdoie ce palmier que l'artiste s'est plu à rendre dans sa position exacte. M. Lanoue a peint au premier plan un groupe d'oliviers qui est une excellente étude de ces arbres toujours en lutte contre le vent de la mer, auquel ils ne résistent que par un miracle sans cesse renouvelé de sève surabondante et de végétation tenace. La coloration est très- limpide, et rend bien l'aspect de ces beaux pays aimés du soleil.
Telles sont les œuvres qui, dans le Salon de 1867, m'ont paru dignes d'être signalées; elles tranchent par certaines qualités spéciales que j'ai essayé de faire ressortir sur l'ensemble terne et affaissé de l'exposition. Rien de considérable ne s'est produit, et, ainsi que nous le disions en commençant, la grande peinture a une tendance évidente à disparaître. Tout le talent de nos artistes s'est réfugié dans le genre et le paysage ; l'art abstrait s'en va, il est remplacé par l'art relatif, c'est-àdire par celui qui a pour but de plaire, de trouver un débouché et de satisfaire les goûts de la foule. L'avenir seul pourra dire si ce changement a été heureux; notre seule mission est de le constater en gémissant, car nous croyons qu'il est funeste. L'Europe artiste nous a envoyé ses œuvres, il est intéressant de les étudier et de dire quelle situation la France occupe encore dans le monde des arts; c'est ce que je vais essayer de faire dans un dernier chapitre.
L'EXPOSmON UNIVERSELLE
£n présence du concours énonne d'étrangers que l'Exposition universelle deyait amener à Paris^ nous étions fondés à croire que la commission impériale, prenant à cœur les gloires de notre pays, donnerait à l'exhibition des œuvres de l'art français un éclat sérieux, ou tout au moins une apparence convenable. Malheureusement il n'en est rien, et il faut que notre école soit ^ngulièrement plus forte que toutes les autres pour conserver encore sa supériorité dans les déplorables conditions où elle est placée. Pendant que l'Angleterre, tirant un facile parti du local qui lui avait été accordé, créait à peu de frais une sorte de musée, tandis que la Suisse, la Belgique, la Hollande, la Bavière, se faisaient «construire des annexes spécialement et intelligemment
disposées pour recevoir des tableaux, la France, tenant, sans doute par esprit d'hospitalité, à se diminuer yolontairement elle-même, exposait ses toiles et ses statues avec une négligence qui, sans détruire la valeur des œuvres d'art, l'amoindrit et pourrait les faire paraître douteuses à des yeux non exercés. Les vastes galeries qui les contiennent, noyées de lumière, visitées par un incessant courant d'air, ressemblent à des salles de gymnastique. Le temps n'a point manqué cependant, ni l'argent, ni l'espace; les 458,000 mètres carrés du Champ-de-Mars pouvaient donner place à de simples hangars en planches, de hauteur moyenne, éclairés par un jour d'atelier, appropriés à la destination spéciale qu'ils devaient recevoir et bien préférables sous tous les rapports à ces vastes granges où les murailles couvertes de tableaux ressemblent à des murs placardés d'affiches. Le sol est un béton que nulle natte ne garantit, qui s'effritte sous les pieds, répand une poussière permanente et qu'on est obligé d'arroser comme un trottoir; un calicot blanc et transparent forme plafond et laisse pénétrer un soleil criard, qui détruit l'efTet des tableaux, leur donne d'insupportables luisants^ fait saillir en relief le grain de la toile et peut compromettre la solidité des œuvres exposées. Les tableaux de la Belgique, de la Hollande, de la Bavière, de l'Angleterre, de la Suisse, sont défendus par une légère barrière contre les gestes indiscrets des visiteurs; chez nous, rien ne protège les toiles contre la maladresse des coups de coude. Quelques-uns de nos tableaux, de ceux que Tan dernier on avait jugés dignes d'être placés sur la cimaise, sont aujourd'hui
juchés sous la frise, à une telle élévation qu'ils perdent tout intérêt. L'art français ne naanque pas d'importance cependant, et nous aurions dû mettre quelque coquetterie à le montrer dans tout son lustre à nos concurrents et à nos rivaux. Quant au catalogue, je n'en parle pas; il est plein de telles irrégularités qu'il parait avoir été fait pour égarer et non pour renseigner le public.
Comment la commission impériale ne s'est-elle pas aperçue qu'il y a une certaine difiérence entre des œuvres d'art et des machines à vapeur, et que l'emplacement qui convient aux secondes n'est pas fait pour les premières? Pourquoi n'a-t-on pas fait cette réflexion, si simple qu'elle en est enfantine, qu'un local doit être modifié selon l'objet auquel on le réserve? Comment! nous avons des musées où le jour est ménagé avec soin, où les tableaux sont traités, si je puis dire, selon leur tempérament particulier; nous avons des bibliothèques silencieuses et recueillies où l'on peut étudier en paix; nous avons des théâtres commodes, éclairés, capitonnés, disposés pour l'acoustique et pour la vue, et l'on s'imagine que l'on peut, sans péril pour les intérêts de l'art, accrocher des tableaux dans une salle qui n'a même pas de portes battantes, presque en plein vent, presque en plein soleil ? C'est à n'y pas croire ! A qui donc l'idée viendrait-elle de faire une lecture dans un champ de foire ou d'exécuter une symphonie dans une usine en travail? Les autres peuples ont montré à l'égard de leurs artistes un souci qui devrait être pour nous une leçon et un exemple. Sans sortir de France, nous avons une preuve décisive du soin que le ministère de la mai-
0011 de rempcreor sait apporter à l'eriiibitioD des objete doBt il a la respoesabilité directe. L'eiposition eondiî* Bée des manufactures de Sèvres et des Gobelins est on ekef^'œQvre de goût, d'ordoimance et d'bannoDÎe. Fera-t-o& moins pour des tableaux et des statues que* pour des porcelaines, des faïences et des tapis? Jamais cependant les œuvres envoyées par les artistes n'avaient été moins nombreuses; 1,043 en tout, y compris les lithographies et les gravures. Ce chiffre restreint rendait Taménageinent facile et les conditions d'agencement bien aisées à (Atenir. On devait aux artistes, on devait au public, qui paye et qui, comme tel, est en droit d'être exigeant, de faire une exposition, je ne dis pas luxueuse, mais convenable, en rapport avec la situation que nous^ avons dans le monde et avec notre amour-propre national, qu'un pareil état de choses froisse singulièrement. Quant à la sculpture, on l'a remisée dans le jardin central, qui devait contenir, disait-on, des plantes exoti— ques, mais qui ne contient que des rosiers et des chaises. Que sous le soleil et la pluie on ait dressé des marbresétudes bronzes, cela peut encore se concevoir; mais qu'on ait exposé des modèles en plâtre, — le Joueur deluth, le Narcisse de M. Dubois, par exemple, — c'est ce qu'ils est difficile d'imaginer et qui n'est que strictement vrai ! De plus, les salles réservées à nos beaux-arts ne sont môme pas respectées; le 30 avril, voulant aller voir la restauration de Y Acropole d^ Athènes par M. Botte eÉ les plans de Korsabad de M. Thomas, j'ai trouvé les portes barrées par une corde, gardées par des sergents de ville et interdites au public. En effet, les membres di»
jnry pour les inatruments de musique s'étaient établis dans un des salons consacrés à l'architecture et y es sayaient des trombones, des timbales et des ophycléides.
Que ceci serve donc de leçon aux artistes, et qu'ils comprennent enfin ce qu'on ne cesse de leur répéter depuis si longtemps. Us perdent tout à n'être pas libres, à ne pas s'occuper eux-»mèmes de leurs aCEsiires, à ne pas préparer leur exposition selon leur goût, selon leur volonté, au besoin selon leur caprice. Qu'ils entrent dans les salles réservées à l'industrie, qu'ils regardent comme les Barbedienne, les Ghristophle, les Bapst, les Deck, les Touron, les Hachette ont arrangé leurs vitrines; ils comprendront alors que le premier devoir du producteur est de veiller lui-même sur le sort de ses produits, et que c'est les compromettre que de les confier aveuglément aux soins d'une administration quelconque, cette administration eût-elle les mains pleines de récompenses honorifiques et de fructueuses commandes. Voilà cent quatre-vingt-quatorze ans que la première exposition des beaux-arts a eu lieu à Paris, et depuis ce temps, depuis 1673, on n'a pas pu construire un local spécialement destiné à ces grandes fêtes de l'esprit et de; yeux. Nou§ avons vu les Salons partout^ : au Louvre, aux Tuileries, au Palais-Royal, aux Menus-Plaisirs, à l'avenue Montaigne, aux Champs-Elysées ; les voici au Champ-de-Mars, où ils n'ont jamais été plus mal. Les jeux de paume, les orangeries, le Tattenall, sont des espèces de palais, et le pays de Poussin, de Claude Le Lorrain, de Philippcde Champaigne, de Jean Goujon,
de Pugel, de Watteau, de David, de Gros, d'Ingres, de Pradier, n'a même pas une galerie consacrée à l'exposition annuelle de ses œuvres d'art! Pourquoi les artistes ne se réunissent-ils pas pour en faire bâtir une à leurs frais et en avoir la libre disposition? Ce n'est point difficile, et qui s'y oppose? M. Courbet le fait bien pour lui-même, et M. Manet aussi, et M. Clesinger aussi. Si les artistes acceptent sans se plaindre la situation qui leur est créée, c'est leur affaire après tout, et nous ne voulons pas avoir le tort de nous montrer plus difficile pour eux qu'ils l'ont été eux-mêmes. Le jury, du reste, a trouvé immédiatement des compensations, car tous ses membres se sont mutuellement distribué des médailles d'honneur. On ne leur a pas permis, dit-on, de se mettre hors de concours, soit; ils n'avaient alors qu'à s'engager entre eux à ne voter pour aucun juré. L'exemple eût été donné, compris et approuvé. Puisqu'ils ont été juges et partie en matière de récompense, je regrette qu'ils ne l'aient pas été en matière d'aménagement.
Si nous nous sommes longuement étendu sur ce sujet, ce n'est point pour avoir le stérile plaisir de critiquer inutilement les actes de la commission impériale. Entre ses mains, l'exposition universelle parait être une afiaire à laquelle on veut faire produire toul le profit possible. Avec une telle préoccupation dominante, il n'est point extraordinaire qu'on se soit assez médiocrement soucié des beaux-arts;. mais il était fort important de dire que si l'école française ne semble pas tenir au premier abord tout ce qu'elle promettait, la faute n'en remonte pas jusqu'à elle. On lui a infligé des conditions extérieures
si déplorables que les apparences, mais les apparences seules, sont contre elle. Quoique la plupart de ses œuvres soient sacrifiées, mal disposées, mal éclairées, elle reste encore la moins incomplète de toutes les écoles qui sont en présence au palais du Champ-de-Mars.
Quatre grandes écoles de peinture dérivant de la ve^ naissance ont laissé une trace ineûaçable dans l'histoire de Tart : ce sont les écoles italienne, flamande, hollandaise et espagnole. La Belgique seule aujourd'hui semble avoir conservé en peinture un souvenir très-vif de ses propres origines; tous les autres peuples se sont, avec un accord qui a l'air d'être concerté, tant il est unanime, tournés vers l'imitation , souvent trop servile, des maîtres italiens, L'Angleterre cependant semble à l'abri de ce reproche; elle n'a point dépassé. Si pendant quelque temps elle a suivi la tradition de Van Dyck prolongée par Reynolds, Laurence et Gainsboroug, elle est revenue aujourd'hui, à son grand dommage, vers cette originalité native, ce besoin d*excentrick, qui paraît une des conditions essentielles du peuple de la Grande-Bretagne. On pourrait croire que l'Espagne et rilalie, fidèles aux grands exemples qui les ont illustrées jadis, s'étaient largement abreuvées aux sources môme de l'art pur; il n'en est rien. Il ne conviendrait même pas de parler de l'Espagne, si M. Palmaroli et M. Rosales n'affirmaient par leurs tableaux que la patrie de Vélasquez et de Murillo peut encore produire quelques œuvres d'art recom-
mandabtes ; mais le souvenir des Eoaitres qu'ea aémireau musée de Madrid ne i^'y fait point seatir, et les é^BX artistes ne dénotent que des préoccupations italiemii». Le Sermon à la chapelle Sixtine^ de M. FalmaroUi, est uae toile d'intérieur, où les eolorations rouges sont d'un très-bon effet, que compromettent cependant deux ou trois nuances blanches trop accusées. Quant au tableau? de M. Rosales, Isabelle la Catholique dictant son testament, il offre des qualités sérieuses d'ordonfianee et de composition ; mais la couleur en est assez froide, ei le modelé, que dépare L'abus des touches plates, laisse siogulièrement à désirer» C'est peu „ et deux toiles qu'oor trouve à citer ne donneront pas à l'Espagne un relief qui effacera les douloureuses misères de son gouvernement. Cependant, si restreinte qu'elle soit, ce^te expo^ sition est supérieure à celle qu'elle nous avait montrée en 1855.
L'Italie, il faut le reconnaître, a eu tout autre chose k faire depuis longtemps qu'à cultiver les beaux-arts^ il n'est donc pas surprenant que sa peinture soit une image très-affaiblie des chefs-d'œuvre que chacun aujourd'hui tient à honneur de connaître et d'étudier. Ses artistes les meilleurs sont presque nôtres, ils sont connus dans nos expositions, qu'ils suivent régulièrement» et où ils ont souvent obtenu des récompenses méritées;. ce sont eux jusqu'à présent qui jettent le plus vif écla* sur l'art moderne de l'Italie. M. Pazini, dont les progrès sont incessants depuis quelques années, continue cette exploration plastique de la Perse qu'il a commencée il y a déjà longtemps. Le Schah parcourant les provinces de
son royaume est une de ses bonnes toiles, vivante de ton, pleine d'air, d'un paysage grandiose habilement com* posé, et oîi la longue caravaôe des personnages se meut dans une atmosphère à la fois limpide et chaude. Peutêtre, dans la coloration de certaines parties, retrouveraiton une réminiscence des effets familiers à Decamps, mais il est bien difficile de toucher à FOrient véritable sans se rapprocher par quelques points du maître qui Ta si bien approfondi et si exactement rendu, M. Joseph Palizzi n'a rien perdu, même dans les tons gris et les gammes sourdes, des qualités de coloriste qui ont commencé et fortifié sa réputation. Ses Bœufs en marche surpris par un ouragan dam les marais des Abruzzes citérieures ont cette grasse fermeté qu'il possède à on degré supérieur. Comme tous ses compatriotes, il a le goût inné des couleurs voyantes et pourtant harmo* nieuses; mais il n'eût été, je crois, qu'un peintre agréable de nuances habilement choisies, si l'exemple de
Troyon ne l'avait poussé à Tétude très-attentive de la nature. Il y a surpris une partie de la vérité, il s'est débarrassé du côté poncif et théâtral que l'école actuelle pousse en Italie aussi loin que possible, qui l'entraîne souvent hors du droit chemin et impose au public prévenu des admirations parfois inexplicables. La preuve de ce que nous venons d'avancer se trouve dans le tableau de M. Ussi. C'est une grande machine comme tout bon écolier peut en faire après dix ans d'apprentissage, mais où Fon ne rencontre ni originalité, ni dispositions nouvelles, ni tendances particulières. Cela sent l'école, le modèle, la pose, l'académie; cela ressemble à un bon
tableau comme le discours latin d'un élè?e de rhétorique ressemble aux Catilinaires de Gicéron, et cependant c'est à cette yaste et insignifiante toile qu'on a donné la médaille d'honneur. Pourquoi? Sans doute parce que déjà elle a été exposée à Milan et à Londres. Les tableaux de MM. Pazini et Palizzi semblaient plus dignes d'une récompense exceptionnelle que cette composition pompeuse où Tart entre pour une part extrêmement restreinte.
C'est aussi à la vieille Italie que la Russie a demandé des maîtres qui, jusqu'à présent, n'ont que faiblement répondu à l'appel. Le pays où la peinture religieuse est hiératique, où les saint Jean et les saint Serge qui peuplent les iconostases sont faits, comme les anciennes figurations égyptiennes, selon une formule liturgique et invariable, l'art individuel et imaginatif n'a pas grandes chances de se développer de lui-même. Au lieu d'imiter simplement la nature, il cherche à la voir à travers des œuvres célèbres et consacrées, et, ne trouvant pas autour de lui d'exemples dont il puisse s'inspirer, il va les chercher dans les pays où la tradition est restée vivante et respectée. En apercevant les tableaux de M. Reimers, il est facile de reconnaître que l'homme qui les a peints est un familier de l'Italie et qu'il a surtout été frappé par les maîtres coloristes. V Enterrement, où l'artiste avait à lutter contre les difficultés d'avoisiner harmonieusement des blancs et des noirs, est une fort bonne toile, dont l'impression est d'abord donnée par le ton général, faculté plus rare qu'on ne pourrait le supposer et qui était éminente chez Eugène Delacroix.
Le coloris, habilement fondu sans mollesse, le dessin ferme sans être trop sec, prouvent que M. Reimers a des qualités sérieuses, mais elles ne prouvent rien pour l'école russe, car ce sont des qualités exclusivement surprises en Italie. J'en dirai autant de M. Alexandre Rizzoni, qui, dans ses tout petits tableaux représentant des SynagogueSy va de réminiscence en réminiscence sans parvenir à dégager une originalité sérieuse. Le véritable élément russe me semble représenté à l'Exposition universelle par les aquarelles de M. Sokoloff : très-fraîches, très-hardies, largement touchées par un pinceau qui n'a point hésité, elles ont une apparence robuste qui rappelle le Sir Biorn aux y eux étincelants de Cattermole.
La Suède ne déchoit pas, et l'impression excellente qu'elle avait produite en 1855 ne s'est pas affaiblie. On n'a pas oublié le Prêche dans une chapelle de la Laponie^ par M. Hockert, et le très-grand succès qu'il obtint; aujourd'hui le même artiste expose Vlntérieur d'une tente lapone, qui déjà avait figuré en France au Salon de 1857, où il avait été remarqué. En dehors des qualités de peintre qui distinguent M. Hockert, de son coloris puissant, d'une touche très-ample et très-forte, de l'ordonnance généralement simple et sérieuse de ses toiles, il y a en lui une sorte de qualité morale particulière et qu'on pourrait appeler l'intimité. Ce dernier tableau excelle en ce point; il est difficile de donner plus de sérénité, plus de recueillement, plus d'attention soutenue ef naturelle à ses personnages. On sent qu'il a fallu vivre dans leur familiarité pour si bien les connaître et les
s?oir étudiés ttilitf et in cute pour les si bien rendre. C'est, je crois, dans les scènes de famille, dans les inté^ rieurs moroses, obscurcis et résignés des hautes régions du Nord que M. Hockert doit concentrer les efforts de son talent. Lorsqu'il s'attaque à un sujet d'histoire, Charles XII pendmU Vincendiê^ d» folaû de Sêêkhelm, il est moins à son aise, moins maître de lui ; des préoccu* pations le saisissent évidemment, on sent trop qu'il n'a pas vu et qu'il invente; le souvenir des maîtres qu'il a admirés trouble son esprit et lui 6te quelque chose de sa lucidité ordinaire. C'est toujours une main fort habile et rompue aux difficultés du métier qui peinte mais om dirait que les figures historiques la déroutent un peu et ne lui laissent plus ce charme profond qu'elle sait si bien donner à des épisodes moins grandioses et plus^ contenus. £n Norvège, il faut citer M. Tidemand, gui lui non plus n*est pas un nouveau venu parmi nous et qui prouve, par son CambiU singulier de f ancien tempsy que l'expérience lui a profité, car il a perdu cette façosh fâcheuse d'écarquiller outre mesure les yeux de ses personnages, mauvaisehabitude qu'il avait jadis et qui, dans ses Funérailles^ détruisait en partie l'effet de sa comp€>sition. Aujourd'hui il est plus sobre de geste ef d'expression; aussi, malgré la violence du sujet qu'il a choisi, il reste dans des données excellentes et qui méri» tent d'être signalées.
J'aurais voulu parler de la Suisse, qui, par la façoa très-intelligente dont elle a organisé son exposition particulière, prouve qu'elle a le goût des œuvres d'art et qu'elle sait comment on doit les offrir aux regards da
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public. Malheureusement ses deux artistes les plus remarquables, les seuls qui pouvaient lui donner une importance réelle^ MM. Gleyre et Yan Muyden^ n'ont pas jugé à propos d'exposer« Il ne nous appartient pas d'apprécier Les motifs, très-sérieux sans doute, qui oui déterminé leur abstention ; nous ne pouvons que la constater en regrettant qu'au jour du combat les capitaines n'aient point marché au feu les premiers. £n HoU lande, M. Bischolf s'impose à l'attention par des facultés de coloriste extrêmement remarquables. A voir certains tours de force d'exécution, qui sont beaucoup dans la peinture, mais qui sont loin d'être toute la peinture^ il est à craindre qu'il ne sacriâe trop à la couleur. Il j a en M. Bischolf l'étoffe d'un artiste de premier ordre; arrivera-t-il à dégager de sa gangue la pierre précieuse qu'il possède ? Il faut l'espérer, mais il n'y parviendra qu'à la condition de veiller attentivement sur lui, de serrer sa manière et de chercher l'expression, sans laquelle nulle œuvre ne subsiste. Dans la Prière inter^ rompue, tout le talent du peintre est consacré à faire ressortir un ton rouge sur un fond noir. On devine trop facilement que la jeune fille, — de graadeur presque naturelle, — n'est là que comme un prétexte. Le but, le vrai but, le but poursuivi et atteint est un morceau d'étoffe d'une force de coloris extraordinairement harmonieuse ; mais on dirait que le visage a été peint par une autre main. Ce n'est plus la même facture ; au lieu de la fermeté et de la vigueur qui distinguent les accessoires, on ne retrouve plus que de l'indécision, de la mollesse ; en un mot, c'est lâché. Souvent et pour bien
des artistes, nous avons combattu la manie funeste qui les entraine à augmenter sans motif les dimensions de leurs tableaux et à croire que les personnages agrandis constituaient la grande peinture; l'exemple de M. Paul Delaroche aurait cependant dû apprendre aux moins clairvoyants combien cette habitude est dangereuse. J'ai peur que M. Bischoff n'y cède aussi ; il ne ferait qu'amoindrir des qualités éminentes et compromettre un avenir qui peut être glorieux. En art, il faut savoir se concentrer et craindre d'éparpiller inutilement ses forces. Au Salon de 1867, M. Bischoff nous a prouvé qu'il excellait dans les toiles restreintes, l'Exposition universelle montre qu'il pourrait échouer en cherchant des compositions plus vastes, pour lesquelles son talent ne paraît pas encore mûr. A côté de M. Bischoff, on doit nommer M. Alma-Tadéma, autour duquel on a essayé depuis quelques années de faire un peu de bruit. Ses tableaux sont étranges, il faut en convenir, ils attirent les regards par un côté précieux et par une prétention archéologique poussée aux dernières limites. Je prise peu, je l'avoue, ce genre d'archaïsme puéril qui consiste à rendre minutieusement des détails d'une exactitude au moins douteuse, qui n'ajoutent rien au mérite intrinsèque de l'œuvre, ne prouvent qu'une recherche exagérée des choses secondaires, et sacrifient forcément le sujet principal à l'accessoire. Ce n'est pas la roideur systématique des personnages, l'exécution en trompel'œil d'une broderie ou d'un bijou qui constituent la vérité historique; il est bon de tendre toujours vers la réalité des costumes et de l'architecture, mais à la
condition expresse de ne point lui subordonner le type humain, qui doit dominer tout et qui seul donne le vrai caractère des scènes représentées. L'art est plus large ; il s'inquiète médiocrement d'une boucle d'oreille, d'une sandale ou d'une cassette, pourvu que les attitudes soient humaines, vraies, normales et plastiques. Comme l'on dit vulgairement, M. Alma-Tadéma ne cherche que la petite bête; on peut reconnaître qu'il la trouve souvent, mais on aimerait que ses visées fussent plus hautes et que son talent se proposât un but plus élevé. VÉducation des petits-fils de Clotilde est le seul de ses treize tableaux qui révèle des qualités recommandal)les ; il est moins tourmenté, moins surchargé, moins voulu que les autres, et c'est ce qui en fait la supériorité.
11 est un peuple qui se trouve écrasé sous l'iniquité de trois lourdes dominations et qui proteste par toutes sortes de moyens de son irrésistible vitalité. Par ses héroïques insurrections, par ses travaux littéraires, dont les lecteurs de \di Revue ont pu souvent apprécier la haute saveur, par les cours professés dans nos écoles publiques, la Pologne affirme son existence que rien encore n'a pu diminuer. En peinture, l'école polonaise a une force peu commune, force de concentration, de coloris, de violence contenue, A l'Exposition universelle, malgré des classements arbitraires, elle est représentée par trois artistes d'un talent éprouvé, et qui semblent dire, comme leur vieille chanson nationale : « Tant que nous vivons, la Pologne n'est pas mortel » M. Henri Rodakowcki est connu depuis longtemps parmi nous. Son Portrait du
général DemHdU (1852) lui yahit une première médaille d'or décernée par le suffrage de tous ies artistes exposants. Depuis cette époque, une série d'excellents poiv traits, un tableau remarquable, ont confirmé la réputation que le jeune peintre avait acquise à son début. Il reste aujourd'hui un des meilleurs peintres de portraitsque nous connaissions. Il est maître en cet art difâeile ; la pureté de son dessein et la fermeté de son coloris en font un artiste souvent en dehors de toute comparaison, M. Léon Kaplincki a aus^ des qualités sérieuses, qu'il emploie à rappeler plastiquement les douleurs de sa patrie. A sa façon, il chante le super flumina^ et Ton sent que sa pensée se reporte invariablement vers le pays des grandes plaines où Ton entend retentir le pas cadencé des soldats de l'Autriche, de la Prusse et de la Russie, Nous avons eu ^ l'occasion de dire ce que nous pensions du talent de M. Kaplincki; il ne s'est pas amoindri depuis cette époque, et il est aujourd'hui un des boa* neurs de la Pologne moderne. M. Matejko a débuté à Paris il y a deux ans ; son Skarga prêekmU iewant la diète de Crucome ^1^92 avait des qualités et des défauts qui ont été signalés. Skarga prédisant aux nobles polonais la ruine de leur patrie, n'était que la préface du tableau que nous voyons aujourd'hui et qui est intitulé la IHèie de Yarset/ie en iT73. En fait, c'est la scène lugubre qui vit s'accomplir l'acte de partage. Par la eompositioa et par l'exécution, cette toile est importante, et il faut s'y arrêter. M« Matejko était libre de choisir son sujet et
