CHAPITRE XI. — GRANDE-BRETAGNE

MM. C. R. Leslie , A. Elmore , J. N. Paton , F. Danby , Eastlake , Rotbwell, Salter, W. Cooper, W. Dobson, W. Dyce, W. H. Hunt,

E. M. Ward, Hayter, E. M. Brown, J. B. Herbert, C. B. Cope,

F. Grant, et J. M. Millais, Maclise, M'innes, Frith, A. Egg, J. C. Horsley, R. Redgrave, Ward, J. C. Hook, J. Philip, Grant, D. Macnee, J. Gordon, E. Armytage, Landseer, Mulready, Webster, J. Sant, W. E. Frost et Hunt. — Paytafjfe t MM. A. Gilbert, G. Colomb, J. J. Chalon, T. Creswick, J. Linell, R. Redgrave, F.W. Hulme, F. R. Lee et D. Roberts. — Aquarelle t MM. T. H. Gorbould, H. Waren, J. F. Lewis, F. Tayler, A. E. Chalon, C. Haag, W. Benett, Copley-Fielding, G. Cattermole et W. Hunt.

On peut compter maiutenant en Angleterre un assez grand nombre d'artistes distingués et dont les ouvrages ont assez de mérite et d'originalité pour que Ton puisse dire qu'il y a une école anglaise. Ce nom d'école convient même d'autant mieux en cette occasion, que l'art, chez nos voisins, a contracté iin goût de terroir qui imprime aux compositions et à la pratique des artistes de la Grande- Bretagne un caractère tout particulier. Si j'emploie ce mot solennel d'école, ce n'est pas que je prétende assimiler les principes qui régissent l'école d'Angleterre aux grandes et immuables doctrines d'après lesquelles les maîtres de l'antiquité et de la Renaissance ont produit leurs immortels ouvrages ; non certes : mais enfin il y a une école, puisqu'il y a unité dans les idées qui règlent la composition ainsi que dans les moyens employés pour imiter la nature.

Dans l'intérêt de l'art pris en général, il est curieux de savoir la marche que la peinture a suivie dans la Grande- Bretagne pour arriver au point où elle est aujourd'hui. L'influence du grand événement de la Renaissance en Italie ne s'est fait sentir en Angleterre que partiellement

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et à des époques assez éloignées les unes des autres. Vers la moitié du quatorzième siècle^ pendant le règne d'Edouard III, le poëte G. Chaucer, de retour d'Italie, où il avait connu Pétrarque et Boccace, répandit à la cour d'Angleterre et parmi les lettrés de ce pays les connaissances variées qu'il avait recueillies par la conversation et dans les écrits des poètes, des phUosophes et des savants italiens déjà célèbres à cette époque. En outre, ces connaissances nouvelles furent vulgarisées par la présence à Londres d'un assez grand nombre *de banquiers florentins généralement très-lettrés, qui fréquentaient la cour du roi Edouard, à qui ils fournissaient des fonds pour faire la guerre à la France. Dès 1360, ou avait donc quelque idée des résultats de la Renaissance italienne dans la Grande-Bretagne; mais cette influence était purement littéraire et scientifique, car on n'employait encore que le style gothique en architecture, et quelques portraits séparés ou peints sur des vitraux sont les seuls ouvrages de peinture qui datent de cette époque.

Le premier peintre célèbre qui ait exercé son art en Angleterre est Jean Mabuse, de l'ancienne école allemande, dont on voit encore quelques portraits à Windsor. Cet artiste, qui peignit sous le règne de Henri VII, mourut au commencement du seizième siècle.

Dès qu'Henri VIII fut monté sur le trône (1509), l'éclat de la cour de François I«' et l'ardeur avec laquelle ce prince français encourageait les arts et s'entourait d'artistes de tout genre, donna au monarque anglais le vif désir de suivre cet exemple. En Angleterre comme en France, on fit un appel aux artistes de l'Italie ; mais ceux qui vinrent près de Henri VIII, assez médiocres en général, n'ont produit en Angleterre aucun ouvrage qui ait fait une forte impression sur les esprits. Quant à l'architecture, elle resta soumise aux lois très-affaiblies de l'art gothique jusqu'à la fin du règne de Henri ; et c'est particulièrement à Cambridge et à Oxford que la chapelle du

roi et quelques collèges bâtis dans la première moitié du seizième siècle peuvent donner une idée du style fleuri et mélangé en usage à cette époque.

Le premier peintre dont le talent fut réellement goûté en Angleterre est llans Holbein. Né en Suisse vers 1498, ce fut avec une lettre de recommandation d'Érasme qu'il se présenta chez le chancelier Thomas Morus, en 1526. Son hôte, dont il fit des portraits qui sont restés célèbres, le présenta à Henri VllI, et bientôt Tartiste, après avoir peint le roi et Anne Boleyn, eut à faire les portraits de toutes les personnes de la cour. Holbein fut donc, pendant son séjour en Angleterre jusqu'à sa mort en d554, le peintre officiel d'Henri VH!. Ce roi le chargeait même d'aller faire hors de l'Angleterre le portrait des personnes avec lesquelles il voulait entrer en relation, car après le supplice d'Anne Boleyn et la mort de Jeanne Seymour, cherchant toujours à assouvir ses appétits grossiers, cette espèce de Barbe Bleue envoya son peintre en Flandre pour faire le portrait de Christiana de Danemark, veuve de François Sforza, qu'il eut l'idée d'épouser. On ignore si la peinture a été faite ; mais on prétend que la princesse écrivit à Henri « qu'elle n'avait qu'une tête ; que si elle en avait deux, elle en mettrait une au service de S. M. »

Le grand nombre des ouvrages que Holbein exécuta à l'huile, à l'aquarelle et avec le crayon, n'influa en rien sur le goût général de la nation anglaise, mais laissa des traces profondes à la cour et parmi les personnes de la noblesse de ce pays. Cependant, outre les portraits de Henri VHI, de Thomas Morus et de plusieurs grands personnages de cette époque, dont quelques-uns ornent les palais de Saint-James et de Windsor, il y a à Londres, dans la salle de réunion des Chirurgiens-Barbiers, un fort beau tableau de Holbein où il a représenté de grandeur naturelle les membres de cette corporation rendant hommage au roi Henri VIÏI qui leur avait permis de se rassembler.

Ce n'est donc pas, comme en Italie, dans les églises et

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dans les édifices publics, ni avec Tinlention d'instruire et de récréer les différentes classes de la société, que Part de la peinture a été d'abord employé dans la Grande-Bretagne. En ce pays Tart, comme une plante exotique cultivée en serre chaude, n'a pris quelque consistance que dans les palais des rois et des grands seigneurs ; aussi, depuis Henri VIII jusqu'à nos jours, n'a-t-il pas cessé d'avoir pour caractère particulier l'imitation fine et délicate des traits des personnages distingués, et la représentation des scènes élégamment familières de la vie.

Sous les règnes d'Edouard VI et de Marie (1547-1558), c'est-à-dire pendant la minorité d'un tout jeune prince, et lorsque l'odieuse fille de Henri VIII s'efforçait de rétablir le catholicisme par le feu et par le sang, il fut peu question d'art, et les peintres employés à cette triste époque étaient Flamands, d'un talent médiocre, et ne firent guère que des portraits.

Il en fut à peu près de même sous le règne éclatant d'ailleurs de la reine Elisabeth. Tout semble prouver que cette princesse avait peu de goût pour les beaux-arts, et qu'elle n'estimait la peinture qu'autant qu'on l'employait à faire des représentations flattées de sa personne. Toutefois il n'existe pas un seul portrait d'elle réellement beau, et certainement la faute en est moins aux artistes qu^au royal modèle dont le goût extravagant pour la parure imposé à ses peintres, aurait compromis le talent du plus habile artiste. On cite un portrait de ceïte reine peint par Lucas de Heere, de Gand, qui, selon l'usage en ce temps, épuisa dans sa composition toutes les formes de la flatterie. Elisabeth, couverte d'habits d'une richesse extraordinaire, la couronne en tête, le sceptre à la main droite et le globe dans la gauche, sort d'un palais accompagnée de deux de ses dames. A son approche, Junon, Pallas et Minerve semblent fuir ; Junon laisse tomber son sceptre, Vénus ses roses ; Cupidon jette loin de lui son arc et ses flèches, va se réfugier vers sa mère, et, pour

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compléter son ouvrage, le peintre eut Tidée de représenter sous les traits de Vénus la reine d'Ecosse Marie, mais qu'il eut soin de faire moins belle que Taltière souveraine de la Grande-Bretagne.

Ce Lucas de Heere fut chargé en 1570 de décorer la galerie du château du lord grand-amiral Edouard, comte de Lincoln, qui lui demanda la représentation des mœurs et des habillements des différentes nations. Quand le peintre en vint à l'Anglais, il peignit un homme entièrement nu, ayant autour de lui toutes sortes d'étoffes et une paire de ciseaux, pour faire la satire de la légèreté avec laquelle les Anglais de ce temps changeaient de modes.

Hais les peintres ne faisaient guère que des ()ortraits, et ceux qui ont été employés sous le règne d'Elisabeth étaient encore étrangers à l'Angleterre. Le plus grand nombre venait de Flandre ; cependant Frederico Zucchero, né dans le duché d'Urbin, chassé d'Italie pour ses méfaits, vint à Londres en 1574, y peignit plusieurs grands personnages, et fit entre autres deux portraits de la reine, dont la composition bizarre n'a pu être exécutée par un peintre italien que par obéissance aux idées d'Elisabeth. Dans l'un, dont nous possédons, à ce que l'on croit, une copie dans la galerie méridionale du château de Versailles, on voit la reine, dont la figure pâle, sèche et dure est entourée d'une espèce de couronne saupoudrée de diamants, surmontée de plumes et accompagnée d'une large fraise en dentelle. D'ailleurs elle porte une robe brochée que l'artiste a rehaussée en or au pinceau. Ce tableau extraordinaire ne peut être comparé qu'aux peintures d'idoles qui viennent de l'Inde. Cependant l'Italien Zucchero en fit un plus fantastique encore. Dans celui-là le costume de la reine est à peu près persan, et pour obéir à Tesprit romanesque de cette femme, -on l'a placée au milieu d'une sombre forêt, ayant derrière elle un grand cerf qui pleure.

Pendant les vingt-deux années du règne de Jacques h" (1603-1625), il n'y eut que des peintres de portraits^ presque tous assez médiocres et toujours étrangers à TAngleterre, en sorte que Ton n'entrevoit même pas encore Fapparence d'une école en ce pays.

La passion vive, l'amour sincère qu'eut Charles I^ pour les arts, les riches collections de peinture et de sculpture formées par ce prince, ainsi que l'empressement qu'il mita attirer auprès de lui les premiers artistes de son temps, augmentèrent, en l'épurant, le goût qu'avaient déjà les personnes de sa cour pour les objets d'art; car il ne faut pas oublier que la peinture, exclusivement goûtée alors en Angleterre par l'élite de la société, n'exerçait aucune influence sur les masses, qui n'avaient jamais occasion d'en voir. L'histoire de la peinture en Angleterre, sous Charles !«»", se borne donc aux catalogues des ouvrages précieux que ce prince fit particulièrement acheter en Italie, et à l'énumération des peintres célèbres étrangers dont il employa les talents. Sans entrer ici dans des détails superflus sur les nombreux chefs-d'œuvre qui furent placés dans les palais de Whitehall, de Windsor et d'Hamptoncourt, il suffira, pour donner une idée du goût sévère et judicieux qui en dirigea le choix, de dire qu'outre le cabinet du duc de Mantoue, dont Charles fit l'acquisition à son avènement au trône, il acheta encore, d'après l'avis que lui donna Rubens, les sept grands cartons de Raphaël envoyés en Flandre pour être copiés en tapisserie.

Quant aux artistes attirés à Londres par Charles 1"^, Albano, Carlo Maratti, Italiens, et le Français Simon Vouet, ils reçurent de ce prince des invitations qu'ils ne purent accepter; mais P. P. Rubens et son élève Antoine Van Dyck furent les peintres favoris du roi et de toute sa cour. Van Dyck surtout, qui passa une grande partie de sa vie à Londres, y fit un nombre considérable d'admirables portraits qui semblent avoir donné à ce mode de Fart en Angleterre, une importance presque exclusive et

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qui dure encore aujourd'hui. A ces deux grands artistes flamands qui ont jeté tant d^éclat en Angleterre^ il faut ajouter J. Petitot, de Genève, le peintre en émail, qui fit le portrait des personnages célèbres de la cour d'Angleterre et de celle de France ; puis enfin J. Varin, de Liège, le graveur en médailles dont le nom est resté célèbre à Paris et à Londres.

On le voit, à l'exception de quelques grandes compositions de Rubens, le plafond de la Salle de Banquet du palais de Whitehall, entre autres, ce peintre, ainsi que son brillant élève, a particulièrement traité le portrait en Angleterre, et tous les artistes anglais de cette époque, élèves ou imitateurs obscurs de ces deux grands hommes, ne se sont également exercés qu'en ce genre. Le seul artiste anglais de cette époque qui ait laissé un nom et des ouvrages remarquables est architecte, c'est Inigo Jones, qui a construit le palais de Whitehall.

Pendant l'inteirègne, sous la dure domination de Cromwell et de ses officiers, dont quelques-uns furent de véritables iconoclastes, les arts restèrent muets. On cite cependant deux peintres anglais, Robert Walker et Edward Hascall, qui firent des portraits du meurtrier de Chartes l^. Dans l'un, de la main de Walker, le Protecteur est représenté avec une chaîne d^or à son cou, à laquelle est suspendue une médaille d'or, sur laquelle sont gravées trois couronnes, les armes de Suède et une perle présent fait à Cromwell par la reine Christine en retour de son propre portrait qu'il lui avait envoyé. Les portraits de Cromwell ont quelque chose de sinistre. On a son masque moulé après sa mort; ce qu'il y a de puissant et d'inexorable dans les traits de cet homme, se mêlant dans Timagination à ce que l'histoire nous apprend de lui, glace l'âme. Mais il y a un portrait de lui gravé qu'on ne peut voir sans une vive émotion. Le Protecteur, vêtu d'une armure en fer, attend que son jeune écuyer ait achevé de lui nouer son écharpe de soie. Cromwell était assez lourd

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de formes, et dans ce portrait il est svelte et élancé; en outre, ce jeune écuyer est précisément le même que celui qui figure dans le beau portrait de Charles I^, par Van Dyck, que Ton voit au Musiée du Louvre. Alors on cherche às^expliquer la disparate qu^il y a entre cette tête massive et ce corps élégant, et en observant avec attention la gravure, on aperçoit autour de cette tête le travail assez maladroit du second graveur, qui indique des retouches. Cest qu'en effet, origioairement, c'était un des portraits de Charles I«r peint par Van Dyck et gravé du vivant de ce prince, mais auquel, après son supplice, on substitua, sur la planche replanée, la tête de Cromvirell.

Pendant la restauration, sous le règne de Charles II (J 660-4685), la cour brillante et galante de ce prince favorisa naturellement le culte des arts. Le nombre des peintres qui furent en vogue alors est assez grand ; presque tous sont encore étrangers à TÂngletenre, et le plus habile de beaucoup et le plus connu de tous, Pierre Leiy, était né en Westphalie. Une peignit d'abord que le paysage et le genre ; mais lorsqu'il vint en Angleterre en 1641 > la vue des ouvrages de Van Dyck le décida non-seulement à traiter le portrait, mais à rivaliser avec le grand peintre en vogue à la cour. Toutefois Lely ne fut point un simple imitateur vulgaire ; doué d'un véritable talent, il imprima à ses ouvrages un caractère particulier, et au lieu de peindre ses modèles avec le naturel dont ne s'est jamais écarté Van Dyck, il les représenta sous des vêtements de fantaisie, leur donna une expression plus animée, et s'appliqua ordinairement à les embellir. Les femmes surtout aimaient à être peintes par cet artiste, qui savait exagérer leur beauté et dissimuler leurs défauts. Ce peintre galant avait toutefois de la fermeté dans son pinceau, et l'on voit de lui de bons portraits des dames de la cour de Charles II dans les appartements de Windsor. Quoi qu'il en soit , l'artiste éminent de cette époque est Anglais : c'est encore un architecte.

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Christophe Wren, qui a construit Saint-Paul, à Londres.

Quoique Jacques II eût un goût vif pour les arts, la briôveté et la turbulence de son règne (1685-1688) ne lui permirent pas de les encourager. La plupart des artistes employés par Charles II continuèrent de travailler sous son successeur, et Tévénement le plus remarquable dans l'histoire de Tart à cette époque en Angleterre est l'apparition et l'emploi à la cour de deux artistes français : Charles de la Fosse, peintre d'histoire, et Largillière, célèbre peintre de portraits.

De la liste assez longue des peintres allemands, flamands, hollandais, italiens et français qui ont exercé leur art sous Guillaume III (1688-1702), on ne peut en extraire aucun qui ait échappé à l'oubli ; et l'on est en droit d'en dire autant de ceux qui n'ont jeté qu'un très-faible éclat pendant le gouvernement de la reine Anne (1702-1714), règne illustré d'ailleurs par de grands hommes de guerre et de grands écrivains.

Dans un aperçu aussi rapide que celui que je donne de l'histoire de la peinture en Angleterre, je ne dois signaler que les artistes qui ont été vivement goûtés en ce pays et dont le nom et les ouvrages sont restés célèbres. Or, sur plus de quarante peintres, presque tous étrangers à la Grande-Bretagne, qui ont eu plus ou moins de succès, sous le règne de George h^ (1714-1727), il n'y a qu'Antoine Watteau que Ton connaisse aujourd'hui, et dont on recherche encore les ouvrages en Angleterre comme en France. Watteau, d'un caractère mélancolique, et dont la santé était faible, passa en Angleterre afin de consulter le docteur Mead, pour lequel il fit plusieurs tableaux qui furent très-goûtés à Londres, et ont fait naître en Angleterre un goût vif pour les compositions de ce maître.

De tout ce que nous venons de dire il résulte que jusqu'en 1737 les artistes d'un grand talent qui ont exercé la peinture d'une manière brillante en Angleterre étaient étrangers à ce pays : Mabuse sous Henri VII, Holbein

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SOUS Henri VIII, Rubens et Van Dyck à la cour de Charles I«% Petitot sous Charles II, et Watteau au temps de George I'^*'. En outre, il est à remarquer que le portrait est le mode de Tart qui, jusqu'à cette époque, a été presque exclusivement cultivé en Angleterre même par les artistes fameux que je viens de nommer.

L'art emprunté jusque-là aux autres nations n'avait donc point encore reçu une vie et un caractère vraiment anglais, et ce ne fut que pendant les règnes de Charles II et de George III (1727-1 8H) que le génie de cette nation s'appliqua avec originalité à la peinture.

Cinq artistes anglais, remarquables par des talents trèsdifférents, mais francs et de bon aloi^ ont pendant le cours d'un siècle, fondé ce qui n'existait point avant eux^ une école anglaise. Ce sont W. Hogarth (1697-1764); J. Reynolds (1723-1790) ; T. Gainsborough (1727-1788) ; R. West, Américain (1738-1820), et le paysagiste Wilson, mort vers 1788.

Ce dernier, que les Anglais regardent et estiment comme leur Claude Lorrain, dont le style a en effet du rapport avec celui du grand paysagiste français, est connu surtout par les belles gravures que Woollett a faites d'après plusieurs de ses paysages, entre autres Céyx et AlcyonCy les Enfants de Nioôé, Ctcéron à sa villa, sur les bords du Liris, et les Sorcières de Macbeth. Comme on en peut juger par le choix des trois premiers sujets, Wilson, qui alla étudier en Italie, fut subjugué par le goût de l'antiquité, devenu si général en Europe vers la moitié du dix-huitième siècle. R. West, né en Amérique d'une famille quakeresse, mais qui forma son talent en Italie, traita aussi des sujets antiques. Son Régulus quittant sa famille pour retourner à Carthage ; Amilcar faisant jurer à son fils Annibal haine aux Romains, et Agrippine rapportant les cendres de son époux Germanicus, sont des compositions un peu froides,' mais bien conçues et traitées dans un style sévère et élevé. Toutefois le mérite véritable et

78 LES BBAIIX-ARTS JSN 1855.

roriginalité de West n'éclatent complètement que dans les sujets modernes qu'il a tirés de Thistoire de sa nation. Le Combat de laHogue et la Mort du général Wolfe sont deux compositions très-remarquables ; la première surtout, qui a fourni à Woollett Toccasion de faire une gravure qui est encore le chef-d'œuvre anglais en ce genre, est pleine de vie et extrêmement pittoresque . A tout prendre cependant, B. West n'était qu'un fort habile compositeur, car son dessin est languissant et son coloris terne et monotone.

Quant à T. Gainsborough, c'est un peintre plus franchement anglais, traitant avec grâce les sujets de fantaisie pour lesquels ses compatriotes ont toujours eu du faible, et portant même ce laisser aller d'imagination jusque dans la peinture de portrait où il s'est particulièrement distingué. Il y a à Londres, dans la belle galerie de lord Grosvenor, outre la Bataille de la Hogue et la Mort du général Wolfe, de West, un très-beau portrait en pied de la main de Gainsborough. C'est celui d'un jeune homme dont on ignore lé nom, et appelé, à cause de la couleur de son vêtement, le Garçon bleu, « The blue lad, » Quoique cet ouvrage fasse penser à ceux de Titien, de Van Dyck et de Murillo, il est cependant empreint d'une originalité incontestable, et justifie jusqu'à un certain point les éloges que Reynolds a prodigués à Gainsborough dans son quatorzième discours.

Mais J. Reynolds, contemporain de Gainsborough, est fort supérieur à lui. Reynolds est un compositeur toujours spirituel, quoique son goût manque souvent de pureté et d'élévation. C'est d'ailleurs un dessinateur vrai et un coloriste de premier ordre dans ses meilleurs ouvrages. On s'aperçoit bien qu'il a étudié Titien, ainsi que les deux grands peintres flamands, qui ont traité le portrait avec tant de i^périorité, Rubens et Van Dyck ; mais Reynolds est resté mattre de lui, de son talent, et dans ses ouvrages il s'est montré constamment original et tout à fait Anglais par son goût. Peintre de portrait

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avant tout^ il a cependant traité quelques sujets de Thi^ toire moderne. Ses deux ouvrages les plus remarquables en ce genre sont Ugolin et ses enfants dans la tour de la Faim, et la Mort du cardinal de Beaufort en présence de Henri VI, scène tirée de la tragédie de Shakspeare. Dans l'une et Tautre de ces compositions^ la forme^ la beauté^ la majesté du style^ tout est sacrifié à Texpression des sentiments de Tàme^ sans que le peintre ait eu le moindre scrupule en faisant horriblement grimacer ses personnages. Les Anglais^ comme nous aurons bientôtoccasion de le faire observer en examinant les ouvrages de leurs artistes à l'Exposition universelle^ semblent ne sentir et ne goûter dans la peinture que Texpression. On dirait que peu leur importe le degré de perfection de Fensemble de Vèire humain^ pourvu que Ton rassemble sur sa figure toute la puissance expressive qui devrait être répartie sur Tensemble de son corps. Ce procédé^ au moyen duquel on concentre Texpression sur un seul points la face humaine^ est peut-être favorable à PeflFet que veulent produire les peintres de genre ; mais sans aucun doute il détourne du but vers lequel on doit viser quand on prétend traiter la peinture dans le style le plus élevé.

Parmi les nombreux tableaux de Reynolds que j'ai eu l'occasion de voir en Angleterre^ celui qui m'a le plus frappé et qui^ àmon sens^ fait briller plus particulièrement le génie de cet artiste^ appartient à lord Normenton. C'est le portrait historié de la mère de la femme de ce lord. On voit une jeune fille de treize à quatorze ans au milieu d'une forêt. Assise sur ses talons^ laissant tomber ses mains sur ses genoux, elle regarde devant elle avec une expression mêlée de crainte et de confiance, tandis qu'un lion couché près d'elle semble veiller à la garde de cette jeune fille, symbole de l'innocence. J'ai rarement vu une expression aussi touchante et un ensemble de composition où se trouvent aussi heureusement réunies la naïveté, l'élégance et une certaine teinte romanesque.

l'un des caractères des peintures vraiment anglaises.

Quoi qiill en puisse être des essais plus ou moins heureux tentés par Reynolds dans les genres historique et poétique, ce qui l'a fait ranger et le maintient au nombre des grands artistes, c'est le mérite de ses portraits, dont quelques-uns soutiennent la comparaison avec ceux des grands maîtres qui l'ont précédé.

En traitant le portrait avec supériorité et en peuplant l'Angleterre d'ouvrages de ce genre, J. Reynolds a répondu à un véritable besoin éprouvé par ses compatriotes; car il n'y a pas une maison anglaise qui n'ait, comme chez les anciens Romains, une salle où l'on rassemble les portraits de famille. C'est chez les Anglais l'emploi vraiment sérieux de l'art de la peinture. Quant aux autres modes, \sl peinture d'histoire et celle de genre, la première est presque entièrement négligée, et l'existence de la seconde est subordonnée au goût des amateurs de toute classe. Mais cette dernière disposition qui, pour nous autres Français, semblerait être une condition de décadence, est au contraire ce qui soutient l'art en Angleterre. Par cela seul que chez nos voisins la religion repousse les images de leurs temples, l'art sérieux manque du feu le plus pur qui l'anime ; et pour le style historique, tout se borne à peu près à reproduire l'image peinte ou sculptée des hommes qui ont honoré et servi le pays.

Il ne reste donc pour champ à l'hnagination des artistes que la représentation des scènes de la vie familière, offertes tantôt sous la forme emblématique, comme V Innocence de Reynolds dont je viens de parler, mais plus souvent sous un aspect spirituellement satbique, et empreint de cette disposition d'esprit que les Anglais nomment humour, genre de peinture dont on vit briller un seul éclair sous le règne d'Elisabeth, dans le tableau de De Heere, où ce peintre fit la satire de la frivolité des Anglais, mais qui ne reçut sou développement et toute son importance que plus d'un siècle après, lorsque Wil-

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liams Hogarth peignit ou publia par la gravure, depuis 1720 jusqu'en 1764, cette suite, pleine de verve, de compositions comiques, satiriques, de totites les classes de la société anglaise. Par cette œuvre remarquable, Hogartb détermina d'une manière précise le caractère propre du genre de peinture qui s'accorde le mieux avec le génie et les habitudes des hommes d'un pays où cet art, au lieu d'être, comme en Italie, un des moyens d'entretenir la foi religieuse et de répandre l'instruction, n'est en résultat qu'un objet de distraction et d'amusement pour les classes élevées et riches de la société.

Malgré des efforts partiels tentés encore aujourd'hui pour traiter la peinture de haut style, il faut donc reconnaître que l'aptitude particulière des peintres, comme le goût des amateurs en Angleterre, les entraîne à ne s'occuper que de la peinture du genre familier ; et en effet non-seulement c'est en ce mode que les peintres anglais ont excellé jusqu'ici et excellent encore en ce moment à l'Exposition universelle, mais ce sont les seuls ouvrages hiarqués de ce sceau, qui soient recherchés par ceux qui commandent des tableaux en Angleterre.

Haydon et Etty, qui n'ont rêvé pendant toute leur vie qu'à développer la peinture d'histoire dans leur pays, sont morts à la peine ; et le dernier, que j'ai connu et fréquenté à Londres en i826, malgré son mérite réel, ne pouvait tirer aucune ressource de son talent. Je citerai donc volontiers, comme marquant le niveau de l'art au delà duquel le peintre anglais ne peut s'élever sans courir le risque de n'être plus goûté par son public, la charmante composition que T. Sothard a faite du Pèlerinage de Canterbury, où l'on trouve une familiarité piquante jointe à l'élégance, les deux caractères saillants de l'art anglais.

Quoique enclin à la caricature, R. Smirke a traité plusieurs sujets des comédies de Shakspeare avec une verve remarquable ; mais les nombreux tableaux de D. Wilkie, que la gravure a fait connaître à toute l'Eu-

rope, sont, avec les peintures satiriques d'Hogarth, ce qui répond le mieux à ce que demande le génie anglais.

L'histoire de la peinture chez nos voisins nous est si peu connue, que j'ai cru devoir en tracer la marche jusqu'à nos jours avant de commencer Texamen des ouvrages qui figurent à l'Exposition universelle. Maintenant les lecteurs et moi nous pourrons apprécier plus facilement et avec plus de justesse les travaux de ceux qui sont les successeurs immédiats des Reynolds, des Hogarth et des Wilkie, HH. Hulready, Webster, Haclise, Redgrave, Millais, Leslie, Herbert, Landseer et tant d'autres, car l'exposition de la Grande-Bretagne est la plus nombreuse après celle de France.

Il entre dans l'art un élément bien difficile à définir, quoiqu'il y soit indispensable; c'est le style pris abstraitement, qualité que les anciens ont répandue dans toutes leurs productions, qui se retrouve dans les bons ouvrages de la Renaissance, et dont toute composition, quelque léger qu'en soit le fond, doit être imprégnée pour arriver à l'état de dhef-d'œuvre. En Angleterre, on se rend bien raison du style par la réflexion ; mais les artistes, conrnie le public de ce pays, n'en ont ni l'instinct ni le goût. Depuis son introduction en Angleterre jûsques aujourd'hui, l'art a reçu et reçoit encore l'influence des cours et des salons qu'on Ta chargé d'égayer et de distraire. Bien loin de participer, comme dans la Grèce antique et l'Italie moderne, au développement des institutions religieuses et politiques, l'art, en Angleterre, est né et est demeuré une récréation purement mondaine, un amusement privé. De là des conséquences inévitables. L'État et le clergé, chez les Anglais, n'ayant aucun intérêt raisonnable à ouvrb des écoles de peinture et à former des artistes spéciaux qui resteraient sans emploi, laissent les peintres se lancer dans la carrière à leurs risques et périls. D'où il résulte nécessairement que ceux-ci, se guidant sur le goût du public, ne s'exercent habituellement que dans les deux

modes de Tart qui prévalent en Angleterre : le portrait et la peinture de genre, i. Reynolds et W. Hogarth^ fondateurs de Fécole anglaise^ lui ont donc assigné son véritable caractère il y a un peu moins d'un siècle, et c'est un point sur lequel il était bon d'être éclairé avant d'examiner l'exposition de la Grande-Bretagne^ afin de ne pas exiger des artistes de ce' pays des efforts quils ne tentent pas, et d'apprécier cependant les qualités brillantes, solides et œiginales qui brillent dans leurs ouvrages.

En parcourant les deux galeries anglaises, celle du rezde-chaussée, où sont les tableaux peints à l'huile, et celle du premier étage occupée par les aquarelles, ce qui frappe d'abord est l'aspect clair et gai de toutes ces peintures. Cette qualité paraît même si naturelle à la nouvelle école anglaise, que l'on est parfois assez embarrassé pour décider si tel ouvrage est peint à Peau ou à l'huile. Les artistes anglais ont même tellement rapproché les résultats de ces deux procédés, que je n'aurais pas divisé mon examen, â le grand nombre des tableaux qui figurent dans ces deux galeries ne m'y eût forcé. Nous commencerons donc par les peintures à l'huile.

Arrêtons-nous d'abord aux ouvrages de M. C.R. Leslié, qui excelle dans la représentation des scènes familières où règne ordinairement un comique vrai et plein d'élégance. Je me souviens d'avoir vu, il y a déjà bien longtemps, un joli tableau de cet artiste à ITExposition de Somerset-House, où il avait peint Don Quichotte dans les montagnes de la Sierra-Morena, Ici, à Paris, il nous a donné un sujet tiré du même livre. Cette fois, ce n'est plus le chevalier de la triste figure, mais son écuyer Sancho Pança chez la duchesse. La duchesse, du haut d'une espèce de petit trône, donne audience à Sancho assis à quelque distance et débitant ses sentences à la grande joie de la dame qui l'écoute, et de ses domestiques dont elle est entourée. L'opposition du sérieux de Sancho avec l'envie de rire que ressent tout le monde, mais qui n'est

exprimée avec éclat que par une jeune négresse qui montre ses blanches dents en riant à gorge déployée^ toute cette scène est rendue avec vérité et avec beaucoup de grâce.

Le vis comica est plus prononcé encore dans la composition que H. Leslie a tirée du onzième chapitre du Vicaire de Wakefield. L'artiste a fait contraster cette fois la simplicité de la famille du vicaire^ qui vient d'être surprise jouant à la pantoufle, avec Félégance de deux dames de qualité, dont Tune, lady Blarney, s'adressantà Olivia, répand une espèce de stupéfaction dans toute rassemblée en ne parlant que de ducs, de comtes et de chevaliers de la Jarretière, cantilène emphatique dont Burchell, le prétendu d'Olivia, le dos tourné à la pabesse, commente chaque couplet par cette courte réflexion : Blague III Cette scène est certainement Tune de celles où le talent des peintres anglais, pour exprimer les sentiments de Tâme et les nuances de Tesprit, est le plus habilement niis en œuvre. La tête de lady Blarney est un petit chef-d'œuvre. Il est impossible de saisir et de peindre avec plus de finesse cet air moitié rusé, moitié élégant d'une femme médiocre, déjà siu* le retour, qui a vécu dans les salons et jouit au milieu d'une famille simple de l'étonnement respectueux que sa présence et ses discours y causent.

Dans V Oncle Tobie et la veuve Wadman, la vérité d'expression n'est pas moins grande, et le style de l'ouvrage est plus énergique. M. Leslie emploie avec bonheur les contrastes; et la figure de la veuve coquette montrant son œil malade parait d'autant plus gracieuse que l'oncle Tobie, espèce de colosse auprès d'elle, semble prêt à l'avaler. Je ne serais pas étonné si l'apparence de ce dernier personnage avait été suggérée à l'artiste par la vue de Lablache auquel le tableau de M. Leslie fait penser.

Encore un contraste heureusement saisi et exprimé par M. Leslie : Catherine et Petruchio, sujet tiré de la troisième scène du quatrième acte delà Femme colère corrigée [Tandng of the Shrew), de Shakspeare. Pour guérir sa

jeune femme de ses lubies colériques, Petruchio feint d'en avoir de plus violentes encore. Le tailleur apporte une robe pour Catherine^ ce qui fait naître entre les deux époux une altercation à la suite de laquelle Catherine^ forcée de céder, s'assied en tournant le dos à son mari et mordant son collier de fureur. L'expression de Catherine, dont la rage est concentrée, est rendue de main de maitj*e dans ce petit tableau dont l'ensemble est d'ailleurs très-pittoresque et d'un coloris vigoureux.

Outre ces excellentes scènes comiques, M. Leslie en a achevé une d'un genre plus grave et qui se rattache à l'histoire de son pays et de ce temps : c'est S, M, la reine Victoria recevant le saint sacrement le jour de son couronnement. Dans cette composition, où il entre plus de trente figures, l'artiste a on ne peut plus heureusement surmonté la difficulté qui résulte de l'ordre dans lequel le cérémonial exige que l'on place chaque personnage selon son rang. Dans l'ouvrage de M. Leslie la disposition officielle n'ôte rien à l'aisance et au naturel des figures dont la réunion présente tout ce qu'il y a de plus élevé et de plus remarquable en Angleterre. Comme œuvre d'art, on remarque surtout le groupe des dames de la cour à la droite du spectateur. Cette physionomie noble et simple tout à la fois et cette carnation limpide, qui caractérisent les filles de l'Océan, sont parfaitement exprimées dans cette composition où brille la jeune reine au milieu des hommes les plus éminents du royaume. Le coloris et le modelé de ce tableau méritent l'attention particulière des artistes. Tout y est clair, sans ombres sensibles, et cependant chaque figure, ainsi que chaque objet, a tout le relief désirable. Sous ce rapport seulement, et à part le mérite de la composition, ce charmant tableau est une œuvre d'art extrêmement remarquable.

En peinture, le désir d'être dramatique fait souvent exagérer l'expression, et c'est peut-être le reproche que l'on pourrait adresser à M. A. Elmore à propos de sa Scène

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de controverse religieuse sous Louis XI V. Les expressions des personnages sont vraies> mais un pea outrées; toutefois cet ouvrage fait honneur à Tartiste. On voit du même peintre une jeune Novice dont la beauté et la physionomie sont entachées d^un peu trop de coquetterie. Cette jeune religieuse^ près d'une croisée ouverte et donnant sur une rue pendant les journées du carnaval^ écoute avec attention les cris de joie des personnes vivant selon le monde. Une donnée fausse a conduit H. Elmore à imaginer une scène qui ne Test pas moins. Il n'y a pas de couvents de femmes où on laisse les fenêtres ouvertes sur la rue^ surtout pendant le temps du carnaval ; en outre^ on peut affirmer que toute jeune fille qui s'est donnée à Dieu est d'autant plus attachée à ses vœux qu'elle est plus belle. Que si on suppose qu'on l'a contrainte à entrer en religion, alors, en admettant toujours que les fenêtres des couvents sont ouvertes pendant les jours gras, au lieu d'une expression gracieuse et coquette comme celle de la Novice de M. Elmore, il aurait fallu peindre une douleur portée jusqu'au désespoir. Les vœux forcés sont de l'histoire déjà très-ancienne, et en France au moins les vocations religieuses sont spontanées. Quelle autre explication pourrait-on donner de l'ardeur constante avec laquelle nos saintes Sœurs vont braver toute espèce de dangers, la mort même, pour soigner partout les malades, même en Crimée et jusqu'en Chine ? Ce genre de dévouement ne se développe que dans les âmes que leur amour pour Dieu a mises au-dessus de tous les avantages que peut offrir le monde, et l'Angleterre en fournit un exemple bien remarquable en ce moment dans la personne de miss Nightingale qui s'est vouée à aller secouru» ses compatriotes blessés jusqu'à l'armée d'Orient.

Au nombre des tableaux anglais qui causent quelque étonnement aux curietix, et particulièrement aux Français, il faut ranger la composition très-compliquée de la Dispute d'OberoH et de Titania, sujet féerique extrait de la

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pièce de Shakspeare intitulée le Songe d'une nuit d'été. Oberoi) et Titania sont deux personnages de la mythologie Scandinave introduite en Ecosse et en Angleterre vers le onzième siècle, mais dont Shakspeare s'est emparé et qu'il a embellie de ses gracieuses imaginations. Il s'agit, dans le drame, des amours et du mariage prochain de Thésée, duc d'Athènes, avec Hippolyte, reine des Amazones. Oberon et Titania, personnages surnaturels, qui commandent Fun aux génies et l'autre aux fées, doivent concourir à l'accomplissement de cette unioa. Quant à Oberon, c'est une manière de Jupiter Scandinave qui a pour Mercure, Puck petit farfadet qui traverse les espaces plus promptement que la pensée et exécute ponctuellement les fantaisies de son seigneur et maître, ce qui ne Tempéche pas, dans ses moments de loisir, de jouer des niches à qui lui plaît : faisant tourner le lait ou empêchant le beurre de prendre, contrefaisant le cri des animaux pour ef&ayer les passants et dérangeant les meubles des maisons pendant la nuit.

Tout à coup il s'élève entre le roi et la reine des génies un différend causé par un jeune enfant dont chacun veut faire son page. A peine les elfes, les fées et les génies ontils connaissance de cette dispute, que, saisis de crainte, ils courent se cacher dans le calice des glands de chêne ; d'autres se fourrent dans la cloche des fleurs ou sous la coquille des limaçons ; il y en a qui restent suspendus à l'extrémité des branches, et quelques-uns, plus pressés de fuir, s'en vont sur le dos des chauves-souris. Quant aux vêtements de ce monde lilliputien, il y en a de verts, de bleus et de blancs, dont l'étoffe variée est tantôt de peau de musaraigne, tantôt d'ailes de mouches ou de peau de lézard. D'ailleurs, la reine Mab ou Titania, car on confond le même personnage sous ces deux noms, a pour majordome Grande-Pervenche; ses laquais sont Petit-Pois, Toile-d'Araignée, Chenille, Graine-de-Moutarde, et son palais est illuminé par des myriades de vers luisants.

Tel est Pamphigouri mythologique que M. J. N. Paton est presque parvenu à réaliser en peinture. On peut certainement louer le zèle et la patience avec lesquels cet artiste a donné des intentions spirituelles et des formes gracieuses à cette fourmilière d'infiniment petits lutins qui s'agitent au milieu de fleurs de toute espèce en présence de leurs souverains Oberon et Titania, colosses immenses relativement à eux. Mais il faut dire aussi que la peinture est un art qui ne vit et ne devient intelligible que par les proportions, et que dans un sujet de la nature de celui qu'a choisi M. Paton, les personnages ayant des dimensions très-différentes, il est impossible de savoir quel est celui d'entre eux dont la grandeur doit servir de mesure et de point de départ pour apprécier celle des autres. Nous avons beau faire pour nous grandir ou nous rapetisser, nous ne pouvons nous écarter de nos cinq pieds et quelques pouces qui nous servent de toise ou de mètre pour évaluer la diff'érence de grandeur entre tous les objets qui s'offrent à notre vue.

' Ce relâchement à l'égard des proportions n'est pas rare chez les artistes anglais, et peut-être doit-on en attribuer la cause à la tournure d'esprit de quelques-uns de leurs plus grands écrivains. Shakspeare, quoique tant soit peu sceptique et très-positif la plupart du temps, a cependant un goût particulier pour mettre en scène des événements et des personnages en dehors du réel. Sans parler du Songe d'une nuit d'été ^ de la Tempête, du Conte d'hiver et de quelques autres de ses drames où la fantaisie a autant de part que la réalité, on remarque encore dans ses pièces historiques une propension marquée à grandir outre mesure l'horizon intellectuel de ceux qu'il y met en scène. L'ombre du roi d'Ecosse dans Macbeth semble devoir être colossale, et quant au singulier personnage d'Hamlet, on ne sait vraiment quelle proportion et quelle apparence on doit lui donner. Je possède les gravures de presque toutes les compositions qui ont été

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faites d'après les ouvrages de Shakspeare^ ^t il est incontestable qu'à Texception des scènes comiques et réelles, telles que celles composées par Smirke, par M. Leslie et quelques autres artistes dont je m'occuperai bientôt, tout ce qui a été peint ou dessiné d'après les ouvrages sérieux et tragiques du grand poète anglais, y compris les essais tentés par Reynolds, est d'une faiblesse extrême. Shakspeare, ainsi que Michel-Ange, avait la très-rare faculté d'exagérer le vrai sans l'altérer, et c'est ce qui fait que tout ce que l'imagination du poète anglais a produit de grand, de sérieux ou de fantasque ne peut être traduit en peinture ni en sculpture.

Mais le défaut de proportions matérielles se fait sentir bien plus vivement encore dans le grand poème de Milton. Satan a-t-il vingt, quarante, cent ou mille coudées? De quelle dimension est le pont où se tiennent le Péché et la Mort ? Quelle est l'étendue de l'espace parcouru par l'ange rebelle pour aller tenter l'homme sur la terre ? A toutes ces questions point de réponse. Aussi le peintre, qui ne se fait comprendre que par le rapport des parties avec un tout déterminé, tombe-t-il dans le mesquin s'il s'en tient à la réalité, ou se perd dans le vague et les extravagances quand il prétend lutter avec les idées vagues et gigantesques de l'auteur du Paradis perdu. En effet, que l'on cherche toutes les compositions faites pour illustrer ce poème, et l'on reconnaîtra combien elles sont insuffisantes.

Il y a une trentaine d'années que le peintre anglais Martin prétendit élargir indéfiniment le domaine de son art, en peignant, entre autres sujets, le déluge universel, tableau où sur une immense portion de notre globe il représenta des peuples entiers cherchant à se soustraire à la punition céleste. Ce tableau et d'autres du même genre, qui font honneur à la science et à l'esprit de l'auteur, ont le grand défaut de n'être nullement pittoresques, par la simple raison que la petitesse du plus grand des person-

nages ne permet pas qu'on le distingue lorsqu'on prend le champ nécessaire pour bien saisir Tensemble du tableau. Dans les arts tout est proportion, et M. Paton a manqué à cette loi fondamentale en composant la Dispute d'Oberon et de 7>7ûnia. D'ailleurs, ces sujets fantastiques ne sont point du ressort de la peinture, il faut les laisser à la poésie, à la musique surtout, art plus souple, plus extensible, comme le prouvent les belles partitions que Weber et Hendelssohn ont composées sur Oberon et sur le Songe d*une nuit d'été.

Je placerai maintenant sous la même rubrique Calypso pleurant le départ d'Ulysse, par M. F. Danby ; leSpartiate Isadas repoussant les Thébains, par M. Eastlake ; la Calisto, de M. Rothwell, d'une jolie couleur, et Vénus enseignant à son fils l'usage de l'arc, par M. W. Soltcr. Ces tableaux ont certainement été peints par des hommes habiles; mais, eu égard à la nature des sujets tirés de l'histoire et de la mythologie grecque, on voudrait y voir régner un style plus grand. Les anciens, au lieu de se relâcher des grands principes de l'art, quand ils traitaient des sujets gracieux et légers en apparence, semblent avoir été d'autant plus sévères envers eux-mêmes en ces occasions» Ils corrigeaient par la pureté et la gravité du style ce qu'il y avait de trop léger dans le fond sur lequel ils travail* laient. Mais, comme je le disais en commençant, ce n'est jamais par la grandeur du style que les peintres anglais se sont distingués, et l'on ne doit pas s'étonner si cette qualité manque aujourd'hui aux artistes de la Grande-Bretagne, puisque la tradition, perdue tout à fait en Italie, s'affaiblit de jour en jour en France et en Allemagne.

M. Eastlake, que je viens de nommer, est encore au* teur de plusieurs petits tableaux où il s'est trouvé plus à l'aise : les Pèlerins arrivant à Rome, un épisode de l'histoire de Milan, et la Svegliarina, charmante petite figure dont le eoloris rappelle celui du Titien.

Quatre peintres ont traité des sujets chrétiens : M. W.

Coopéra peint non sans succès /« Christ et la Samaritaine ; on voit de M. W. Dorson Tobie et l'ange ; quant à M. W. Dyce, ses trois compositions sont la Vierge et V Enfant Jésus y l'Entrevue de Jaeob et de Rachel et le roi Joas lançant la flèche de la délivrance, peinture un peu sèche mais énergique. L'ouvrage le plus original en ce genre est la Lumière du monde. L'auteur de ce tableau, M. W. H. Hunt, a représenté de grandeur demi-nature le Christ marchant la nuit, avec une lanterne d'une main, et frappant de l'autre à la porte d'une humble habitation. Le champ du tableau est très-restreint, en sorte que la figure du Christ captive exclusivement l'attention. L'effet de lampe au milieu de la nuit, artifice dont on a tant abusé, a un sens cette fois ; et cette lumière symbolique parle à l'imagination et va à l'âme. La tète du Sauveur est d'ailleurs belle, pleine d'onction, et l'ensemble du tableau est remarquable autant par son harmonie que par son originalité ; d'autres diront peut-être par sa bizarrerie.

Plusieurs compositions sur des sujets anecdotiques sont bien conçues, richement colorées et peintes avec habileté; tels sont les deux tableaux de M. E. M, Ward, l'un représentant le Defmier sommeil d'Argyll avant son exécution, l'autre l'Exécution de Montrose ; puis deux toiles sur lesquelles M. C. Lucy a peint de grandeur naturelle Cromtvell au lit de mort de sa fille, et le même personnage prenant la résolution de refuser la couronne. A ces productions U faut ajouter le Jugement de lord William Russell en 1683, par M. Hayter. Le reproche que l'on pourrait faire à ses ouvrages, dont, pour le dire en passant, les sujets sont bien tristes, est la trop grande dimension de la plupart d'entre eux, défaut que j'ai signalé déjà à l'occasion de plusieurs tableaux anecdotiques belges.

Ce reproche d'une trop grande dimension donnée aux tableaux anecdotiques, je crois devoir l'adresser encore à M. F. M. Brown à propos de son Poète Chaucer à la cour d' Edouard III. La singularité des costumes du qua-

torzième siècle a plutôt besoin d'être adoucie qu'exagérée; et tel détail curieux qui amuse quand il est réduit^ blesse parfois dans un tableau dont les figures sont de grandeur naturelle. Et puis jfai encore une observation à faire à M. Brown : sur quelle donnée s'est-il appuyé pour représenter le poète Chaucer ? Il n'y a pas de- portrait de ce spirituel écrivain, et les renseignements sur son compte sont en bien petit nombre ; cependant on sait qu'il était gras ; pourquoi donc M. Brown, ainsi que Sothard, dans le Pèlerinage de Canterbury, l'a-t-il fait élancé et presque maigre? Et quand j'avance qu'il était gras, c'est sur la foi des paroles mêmes du poète, car après avoir déclaré dans le grand prologue de ses contes que l'hôte qui conduisait les pèlerins était gros, « a large man, » il fait dire dans le petit prologue de sir Thopas , à ce même hôte, que le poète avait la taille aussi ample que la sienne :

He in the waste is shapen as well as I,

On doit sans doute donner exactement la forme des surcots, des bérets et des souliers à la poulaine ; mais j'avoue que je tiens bien davantage à ce que l'on représente fidèlement les traits, l'allure et l'esprit des personnages célèbres que l'on met en scène.

Ce que je disais plus haut de l'espèce d'impossibilité qu'éprouvent les peintres de rendre les idées grandes, fortes, sérieuses, tirées des drames de Shakspeare, se trouve encore vérifié par quelques compositions faisant partie de l'Exposition universelle. Malgré le mérite d'une exécution qui prouve avec quelle conscience M. J. B. Herbert étudie et imite la nature, il est évident que son Jtoi Léar déshéritant Cordélia ne répond pas à la majesté terrible de la scène du drame de Shakspeare, où le vieux souverain, las de régner, partage ses États entre ses deux filles aînées et déshérite la pauvre Cordélia, destinée à devenu» son Antigone.

On a remarqué depuis longtemps qu'il est bien rare

qu'une scène conçue et combinée pour l'effet théâtral puisse être heureusement reproduite sur la toile. Le simple exposé que Ton vient de lire fait pressentir toutes les complications d'idées et de sentiments qui s'entrelacent et se heurtent dans cette scène^ à laquelle prennent part dix ou douze personnages. Il faut le reconnaître, le pinceau est impuissant à rendre un conflit de passions aussi orageuses. Cette tragédie du Roi Léar d'ailleurs a fait dévier plus d'un artiste du droit chemin : cette même scène, devenue un peu froide sous le pinceau de M. Her^ bert, a été traitée par Fusely, mais avec tant d'exagération, que tous les personnages ont l'air de tomber en épilepsie. West lui-même, ce peintre ordinairement judicieux et sage, a fait une composition du Roi Léar pendant la tempête presque aussi extravagante que celle de Fusely. On voit encore un autre roi Léar avec sa fille Cordélia ; mais H. C. W. Cope a choisi une scène plus simple et qui se prête mieux aux exigences de l'art de la peinture. Le vieux roi, douloureusement agité par l'idée que ses deux filles ingrates qu'il a si richement dotées, l'ont abandonné et le méprisent, a été ramené à sa tente et placé sur un lit. C'est là que la pieuse Cordélia vient retrouver son père pour lui prodiguer ses soins et sa tendresse. Or cette fois voilà un véritable sujet de tableau : deux personnages principaux seulement, un vieillard alité ; une jeune fille qui l'assiste ; il n'en faut pas davantage pour intéresser. Hais, en raison de la dignité et du rang du père et de la fille, et même des assistants, il aurait fallu ajouter au pathétique de la scène une certaine majesté de style qui avertit que l'on n'a pas affaire aux premiers venus. M. Cope a-t-il bien rempli cette dernière condition ? H y a de la vérité et quelque chose de bien senti dans l'expression des deux personnages ; le coloris a de la puissance et de l'éclat ; mais outre que sa peinture est trop sèche, ce je ne sais quoi que l'on appelle le style, une certaine expression de grandeur et d'élévation, qu'il

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ne faut pas confondre avec Tair distingué, et qui indique la véritable noblesse de Pâme, on voudrait les voir plus fortement caractérisés dans le tableau de M. Cope.

Outre son Roi LéoTj cet artiste a envoyé un assez grand tableau représentant le cardinal Wolsey à l'abbaye de Leicester ; mais, malgré le mérite de ces ouvrages, je préfère de beaucoup une petite tête, Florence Cope avant dîner, et surtout Une jeune mère allaitant son enfant, den\ ouvrages de M. Cope, où l'on retrouve cette grâce familière et élégante que les peintres anglais rendent si bien.

Le tableau de la Reine Victoria communiant m'a fourni Foccasion de faire observer la simplicité et la belle entente de lumière que H. Leslie a mises dans ce charmant ouvrage. Ces qualités si difficiles à obtenir sans tomberdaos la fadeur, on les retrouve dans le Rendez-vous de chasse d'Ascot, équipage de S, M, pour la chasse du cerf, peint par M. F. Grant. Le ciel est voilé par une couche de nuages, en sorte que tous les objets dans le paysage ne sont éclairés que pai» une lumière diffuse qui ne fournit pas au peintre la ressource ordinaire des ombres bien prononcées pour donner de la saillie aux personnages et aux animaux qui entrent dans la composition. Cette composition d'ailleiu*s, qui parait si simple au premier coup d'oeil, est disposée avec beaucoup d'art, et dans cette plaine d'Ascot le peintre a rassemblé d'une manière vraie, mais pittoresque, plus de soixante personnages et beaucoup de chevaux et de chiens. Les apprêts de cette chasse royale donnent à penser que les chasseurs en habit rouge font partie de l'élite de la société anglaise, et que tous ont été peints d'après nature. On peut juger de la dimension des têtes par celle des personnages dont les plus grands, au premier plan, n'ont pas plus de 15 centimètres. Cependant chacune deces têtes estunportraitexécutéavec la plus grande finesse ; les physionomies, variées comme elles le sont toujours dans la nature, sont reproduites avec une énergie que l'on est tout étonné de trouver dans

• GRANDE-BRETAGNE. Do

toutes ces petites miniatures. L^illusion est telle même qu'en les observant de près^ au bout de quelques instants elles paraissent de grandeur naturelle* D'après ce que je viens de dire de ce tableau^ on pourrait croire que c'est un de ces ouvrages de patience dont on n'apprécie le mérite que quand on s'est armé d'une loupe pour les voir; qu'on se détrompe: on peut prendre pour reculée toute la largeur de la galerie^ et la peinture de M. Grant présentera alors un ensemble d'une harmonie parfaite, où la lumière est largement établie sur toute la scène et qui brille d'une admirable vérité de couleur.

Mais ce n'est pas tout ; M. Grant, qui réussit à donner à de si petites figures toutes les qualités pittoresques que l'on ne rencontre ordinairement que dans un ouvrage de grande dimension, a résolu un double problème ; car, outre deux beaux portraits de dames, cet artiste a peint celui de lord John Russell en pied, et de grandeur naturelle, ouvrage qui attire et captive l'attention par le naturel et l'élégance de la pose du personnage, ainsi que par la beauté du coloris. Ce portrait est un des bons ouvrages de l'Exposition.

On m'a reproché quelquefois de ne pas faire assez de cas des peintres coloristes ; si je loue rarement ceux que Ton donne comme possédant cette qualité, c'est qu'à mon sens elle me semble trop souvent dans leurs ouvrages n'être qu'une prétention à produire plus d'étonnement que de plaisir ; c'est qu'ordinairement les coloristes quand même estropient bras et jambes, font grimacer leurs personnages et dénaturent comme à plaisir les sujets qu'ils ont choisis pour se donner la joie d'opposer les uns aux autres des tons brillants et d'éblouir les yeux plutôt que de s'adresser à l'intelligence. C'est une erreur de ce temps, et malheureusement trop accréditée en France, qu'un peintre peut être intelligible, expressif, pathétique même par la seule puissance du coloris, abstraction faite de la forme. Ces artistes à palettes riches et brillantes, je

les compare à certains musiciens qui ne font jamais que de brillants préludes^ sans que Ton puisse jamais obtenir d'eux aucune composition complète et dont le sens soit bien déterminé. J'ai donc loué M. Leslie et H. Grant^ parce que ce sont de véritables coloristes, simples, employant les ressources naturelles de leur art, sans y mêler le moindre charlatanisme. En effet, en voyant la scène du Vicaire de Wakefield et le Couronnement de la reine Victoria, de même qu'en portant ses regards sur les Apprêts de la chasse royale et sur le portrait de lord John Russell, on entre si facilement dans Tidée des auteurs, chaque détail de leurs œuvres se coordonne si bien avec le tout, que ce n'est que par réflexion qu'on en vient à reconnaître que leur coloris est excellent. Je faisais tout à l'heure le rapprochement des coloristes exclusifs avec les musiciens à préludes étourdissants ; je les comparerais plus volontiers encore à tant de belles dames dont la coquetterie mal entendue, fait que l'on s'occupe plus de leur toilette que de leur personne. La couleur, comme un vêtement, ne prend de valeur et de signification que par la forme qu'elle entoure ; et quand la foime est imparfaite ou insaisissable, les teintes les plus brillantes, les couleurs les plus savamment assorties ne peuvent compenser l'inconvénient d'un tel défaut. Ce qui me plaît, ce qui me satisfait dans les ouvrages de MH. Leslie et Grant, c'est précisément l'art judicieux avec lequel ces deux artistes ont subordonné la couleur à la forme et la forme à l'idée.

Nous porterons maintenant notre attention sur les compositions de M. J. E. Millais : C Ordre d'élargissement, le Retour de la colombe à U arche et Ophéiia. M. Millais est un homme de talent, acharné à rendre la nature dans toute sa vérité, et qui, pour obtenir ce résultat, s'est fait une manière de peindre dont on chercherait vainement l'analogue dans les ouvrages des peintres connus. M. Millais, pour dire toute la vérité, pousse l'originalité jusqu'à

la bizarrerie. Les peintres, ceux mêmes qui sont le plus versés dans la pratique de leur art, ont de la peine à se rendre compte des procédés que M. Millais emploie pour obtenir dans ses ouvrages tant de vigueur de coloris jointe à tant d'éclat et de pureté de ton. Mais si la pratique de cet artiste est étrange, ses compositions ne le sont pas moins, quoiqu'il soit juste de reconnaître qu'elles sont conçues avec beaucoup d'intelligence. J'ai toujours eu soin, depuis bien des années, de faire abstraction de mes goûts en examinant les travaux des artistes ; j'épouse au moins momentanément leurs idées, et c'est le cas aujourd'hui de redoubler d'impartialité en parlant des peintures de M. Millais, ouvrages à peu près uniques en leur genre. Le sujet de VOrdre d'élargissement est ainsi présenté : sur une toile de 90 centimètres de haut et de 50 de large, dont le fond est celui d'une prison, se détache une jeune femme avec son enfant siu» son bras gauche. Un prisonnier, son mari, se penche sur son sein, tandis que la femme tend de la main droite un ordre d'élargissement à un soldat porte-clefs dont le tiers de la personne est engagé dans la bordure. Les figures, demi* nature, paraissent énormes relativement aux dimensions du cadre, et en outre les personnages ne sont représentés qu'un peu au-dessous des genoux. Enfin ce tableau, peint à l'huile, est couvert d'une glace comme le serait une aquarelle. Mais lorsqu'on a pris son parti sur l'aspect étrange de cette composition et qu'on en étudie les détails avec soin, on ne tarde pas à y découvrir des qualités rares. Ainsi l'expression de la femme qui retient la joie intérieure qu'elle éprouve pour ne laisser paraître sur sa physionomie que la satisfaction de mater, d'humilier le porteclefs, est rendue avec une finesse tout à fait remarquable ; et la tête de cette femme, celle du geôlier ainsi que les cuisses du prisonnier; sont tout à la fois d'une puissance et d'un éclat de couleur qui donneraient à croire que cet ouvrage est plutôt peint à l'eau gommée qu'à l'huile.

On retrouve dans le Retour de la colombe à l'arche le même rapport entre la forme du cadre et les figures que dans le précédent tableau. Celui-ci se compose de deux jeunes filles, assez laides par parenthèse, qui tiennent la colombe, lasse de son voyage et tant soit peu effarouchée parles caresses qu'on veut lui prodiguer. Le coloris de ce tableau a les qualités qui distinguent le talent de M. Millais ; mais le sujet est si singulièrement présenté et les deux femmes si peu gracieuses, que Teffet du tableau empêclie que Ton n'apprécie complètement le talent de Tartiste.

Nous voici maintenant devant Pouvrage le plus singulier, le plus étranger aux lois de la composition acceptées jusqu'ici par les peintres : la Mort d'Ophélia. Indépendamment de Faspect inattendu sous lequel M. Millais aime à présenter les sujets qu'il se décide à peindre, il avait une occasion toute naturelle de faire de l'extraordinaire en nous montrant, d'après Shakspeare, comment Ophélia, dont la raison était devenue plus que chancelante, est passée de vie à trépas. Pour bien comprendre le tableau de l'artiste, il ne sera pas inutile de rappeler les idées du poète. Ophélia, trompée dans ses espérances au sujet du quinteux Hamlet, s'achemine, sans trop savoir où elle va, vers une petite rivière sur le bord de laquelle est un saule. La pauvre jeune fille a l'idée d'y suspendre une couronne de deuil qu'elle a tressée, et en s'appuyant sur le tronc du saule pour atteindre l'une de ses branches les plus éloignées, son poids l'entraîne et elle tombe dans l'eau. Après sa chute « ses vêtements, dit le poète, se déployèrent en se gonflant; les eaux portèrent Ophélia comme une sirène ; et l'infortunée, n'ayant aucune conscience du danger qu'elle courait, chanta des fragments de chansons pendant quelques instants qui furent courts, car ses habits, devenant lourds en s'imbibant, firent bientôt passer Ophélia de son chant mélodieux à une mort bourbeuse (to muddy death), »

R. Westall a fait sur ce sujet une composition gracieuse

en saisissant le moment où Ophélia^ voulant suspendre sacouronne^ est près de tomber. Hais H. Millais^ croyant devoir aller droit au fait^ nous montre la jeune insensée déjà dans Teau. Une partie de ses vêtements est submergée^ sa tête seule est à fleur d'eau et devient le point principal de la composition. Dire le soin avec lequel cette tête est peinte^ l'exactitude que Tartiste a mise à imiter le boursouflement des parties du vêtement qui surnagent encore, énumérer les herbes, les plantes et cette multitude de fleurs qui entourent le personnage, cela n'est pas possible, et il faut voir le tableau pour y croire. Nous nous bornerons à dire que, doué d'un talent véritable, M. Millais n'en fait pas toujours un emploi judicieux. On ne parlera pas du défaut de style, ce qui parait être le moindre des soucis de M. Millais ; mais nous ne pouvons passer condamnation sur le défaut de goût. Vouloir traduire exactement en peinture toutes les paroles métaphoriques de Shakspeare est une entreprise déraisonnable, et l'essai où s'est aventuré M. Millais dans son tableau d'Opkélia nous semble être une nouvelle preuve de l'impossibilité de rendre par des formes visibles ce qu'il y a d'élevé, de grave et de fantastique dans la poésie du grand écrivain anglais.

C'est avec beaucoup de justesse que Ton a remarqué l'air de distinction donné par les peintres anglais, nonseulement aux personnages, mais même aux animaux qui entrent dans leurs compositions. D'autre part, l'examen que nous avons déjà fait a démontré que les artistes de la Grande-Bretagne n'ont pas le sentiment bien prononcé de cette qualité qu'on appelle le style. Or il y a quelques années que des questions analogues à celle que cette observation fait naître nous amenèrent à établir au sujet de l'art une distinction précise entre l'air distingué et rair noble. Qu'on ne s'y trompe point : cette question ne renferme pas un sophisme; c'est un simple paradoxe au fond duquel est la vérité.

Qui n'a pas rencontré dans le monde des hommes dont les traits, Pexpression^ Tallure même trahissent Tâme la plus basse^ et qui cependant ont Tair très-distingué ? Quant à la disposition inverse^ on peut la saisir aussi facilement^ et rien n'est moins rare que Pair lourd et même fort commun répandu sur Textérieur d'un homme trèsremarquable d'ailleurs par la noblesse de son caractère et l'excellence de ses talents. Deux exemples pris hors de notre temps rendront mon observation plus sensible ; et si l'on compare les portraits du cardinal Dubois et du grand Corneille, les deux points extrêmes, il est vrai, on saisira aussitôt la différence qu'il y a entre celui qui n'a que l'air distingué et l'homme qui a l'air noble.

Mais cet exemple ne nous fait encore entrevoir que la superficie de la question; pour l'étudier à fond dans l'intérêt de l'art, il est indispensable de diviser les hommes en deux parts : ceux qui se sont essayés à la civilisation et ceux qui l'outrepassent. Dans la première catégorie sont les plus anciennes nations de l'antiquité, les chrétiens primitifs; puis, dans les temps modernes, les classes de la société auxquelles l'obligation du travail ne laisse que peu ou point de loisir. Dans l'autre, on ne doit comprendre, pour ne parler que des temps de l'antiquité que nous connaissons bien, que les hommes qui ont vécu du temps d'Auguste et sous les premiers Césars; puis les gens dont la vie s'est passée à la cour et dans le monde depuis Henri IV de France et la reine Elisabeth d'Angleterre jusqu'à nos jours. D'un côté sont des gens encore un peu grossiers, je l'avoue, mais dont les vertus et les vices, naïvement, énergiquement exprimés par eux, se prêtent à être représentés avec une hardiesse et une certaine grandeur qui impriment aux ouvrages d'art cet aplomb, cette puissance, ce style en un mot, que nous avons tant de peine à définir. Mais si nous y sommes à peu près parvenus, nous tâcherons d'éclairer tout à fait nos lecteurs à ce sujet, en les engageant à consulter encore deux es-

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pèces d'ouvrages seulement : d'abord le Massacre des innocents et le Jugement de Paris de Raphaël^ gravés par Harc-Antoine Raîroondi^ compositions auxquelles le concours de ces deux grands artistes a imprimé un style si élevé, si sévère, si majestueux ; puis les cérémonies de la cour de Louis XV, où ceux qui y assistent, malgré le dévergondage de leurs manières, ont Tair si distingué.

On doit comprendre maintenant pourquoi les peintures anglaises manquent de style, et comment il se fait que les artistes de la Grande-Bretagne ne pensent même pas à en mettre dans leurs ouvrages. Eux et les amateurs de ce pays ne sont préoccupés que de Thomme civilisé; que dis-je? de l'Anglais civilisé seulement! Us ont même si bien pris leur parti à ce sujet, que ce défaut tourne à l'avantage de leur talent -naturel, et qu'ils imitent les formes, les expressions, les usages qu'ils ont sous les yeux, sans préjugé d'école, et par cela même avec d'autant plus de hardiesse et de bonheur.

Prenons donc l'école anglaise telle qu'elle est, et poursuivons notre examen. Voici deux tableaux de M. D. H. Maclise, l'Épreuve du toucher et le Manoir du baron, fête de Noël dans le vieux temps. Ce dernier ouvrage est le meilleur et celui dont nous nous occuperons. Au troisième ou quatrième plan du tableau, sur une estrade assez élevée, est le baron occupant la place d'honneur d'une grande table autour de laquelle sont les parents et les conviés, hommes et femmes, tous buvant, mangeant et riant comme des bienheureux. A droite en avant de la table, est un escalier d'où descend une longue procession de musiciens dont la mine grimaçante et plus que joyeuse, ainsi que l'étrangeté de leurs instruments, laisse deviner l'horrible charivari qu'ils font entendre. En avant de cette vaste scène sont des groupes de jeunes gens des deux sexes, assis à terre, trinquant, buvant, se faisant les yeux doux et se livrant à la gaieté la plus franche. Au milieu de cette brillante orgie sont des équilibristes, des saltimban-

ques^ et entre autres un escamoteur donnant beaucoup d'inquiétude à une jeune fille qui lui a prêté son anneau^ lequel doit se retrouver dans un œuf. Ces détails suffiront pour donner une idée de cette composition^ où H. Haclise a introduit une centaine de figures au moins dont les expressions et les costumes sont variés à Tinfini.

Devant cette peioture, c'est le cas de se dépouiller de ses préjugés, car elle est tout à fait sut generis, et choquera plus d'un spectateur. Avec moins d'art et de délicatesse que dans les productions de MM. Leslie et Grant, on retrouve cependant dans la Fête de Noël une distribution analogue de la lumière, c'est-à-dire qu'elle y est diffuse, que l'on ne voit pas d'pmbres, et que les chairs ainsi que les accessoires se détachent sur les fonds par la seule puissance du ton local, comme cela a lieu effectivement dans de vastes appartements éclairés par des jours contraires. Je crois utile d'insister sur ces détails techniques, parce que nos coloristes français, enclins à exagérer les demi-teintes et les ombres, pourront peut-être tirer quelque profit de l'art avec lequel nos voisins font jouer la lumière dans leurs tableaux.

En somme, l'ouvrage de M. Maclise est loin d'être parfait; mais il renferme des qualités pittoresques fortrecommandables, et comme peintre d'expression surtout, cet artiste mérite des éloges. Depuis la gaieté des gens de qualité jusqu'à celle des valets, toutes les modifications de cette disposition de l'âme ont été très-énergiquement exprimées par H. Maclise; aussi en regardant son tableau lal3onne humeur et le rire nous gagnent-ils.

Maintenant, en passant à un autre ouvrage, le mode et la scène changent. Que l'on se figure deux braves gens Agés, un mari et sa femme assis, écoutant le prêche à l'église, et flanqués, l'un de son gendre futur, la mère de 89 fille, deux jeunes fiancés confits dans la dévotion et r^inqu?, ftlors on aura mie idée de la charmante scène QU9 Mt M'Innes a imaginée et peinte sous le titre d'Amour

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et piété. Peut-être la suavité du pinceau dégénère-t-elle parfois en mollesse dans ce gracieux petit tableau; mais nous ne verrons dans cette composition que la vérité et lé charme des expressions, celle du bonheur calme et religieux des deux parents, et Témotion contenue des deux fiancés qui se sentent près l'un de l'autre et s'aiment sous la garde de Dieu.

Puisque nous en sommes sur les expressions pures et douces, arrêtons-nous encore devant le délicieux portrait d'une jeune dame, peint par M. W. Boxall. En effet, on rencontre rarement une physionomie plus noble, plus candide, et une peinture qui reproduise aussi fidèlement cette angélique expression. Et puis, pas d'ombres !

Au risque de passer pour un très-pauvre connaisseur en fait d'art, je l'avouerai, j'ai une répulsion invincible pour les peintures caligineuses, noires; et s'il fallait opter entre le capucin de Zurbaran dont le nez seul reçoit de la lumière, et un tableau chinois où les ombres portées ne sont pas même exprimées, je choisirais ce dernier.

La peinture anglaise a une qualité que je prise singulièrement : elle est gaie, elle est attrayante ; sa science est discrète, et tout en satisfaisant les hommes de l'art, elle n'effarouche pas les simples amateurs.

La comédie et la satire, comme Hogarth^les a popularisées en Angleterre, sont encore cultivées avec succès, comme nous l'ont déjà prouvé le Sancho et quelques autres ouvrages de M. Leslie. En ce genre, on distingue aussi la composition de Pope faisant la cour à lady Wortley Montagne, peinte par M. Frith. On y voit l'auteur de la Dunciade, déjà sur le retour, devenant fort penaud devant la belle et spirituelle dame qui accueille les prétentions du poëte amoureux avec un éclat de rire dont Lovelace lui-même aurait été déconcerté. Mais le faire de ce tableau est un peu sec, et l'on préfère du même auteur deux autres scènes : l'une tirée d'un ouvrage de Goldsmith, l'autre du Bourgeois gentilhomme, de Molière, (yep

peintres anglais mettent notre érudition à bien des épreuves, et je regrette de ne pas connaître C Homme d'un bon naturel de Goldsmith, parce que j'aurais mieux apprécié la verve comique qui a fait produire à l'artiste la jeune dame et le jeune homme se présentant devant deux misérables usuriers de profession, je le suppose. Mais il me semble que notre Molière, inspirant heureusement M. Frith, a été fort bien interprété par lui. Le bourgeois, si grotesque sous ses habits de cour et saluant ses hôtes jusqu'à terre, est une caricature d'autant meilleure que l'ailiste n'a pas outre-passé les limites du vraisemblable.

Buckingham rebuté est encore un tableau très-divertissant. L'auteur, M. A. L. Egg, nous a peint le fier et avantageux duc assis au milieu d'un salon rempli de dames et de gentilshommes qui font la conversation. Buckingham est assis près d'une belle personne occupée à élever sur une table des châteaux de cartes. A l'attention affectée que la jeune beauté porte à la construction de son fragile édifice, ainsi qu'à l'indifférence qu'elle oppose aux cajoleries de son persécuteur, celui-ci fronce le sourcil en s'apercevant enfin qu'il n'y a plus rien à espérer de ce qu'il désire. L'expression de la faiseuse de châteaux de cartes est délicieuse; on n'est pas plus gracieusement ifnpertinente.

Voici une composition qui est peut-être encore plus piquante : la Réunion musicale, par M. J. C. Horsley. Autour d'un clavecin, car la chose se passe au commencement du dix-septième siècle, est d'abord le maître de musique donnant une leçon de chant aux deux demoiselles de la maison entre lesquelles est un jeune homme, quelque espiègle de voisin qui s'est faufilé pour faire sa partie dans le trio. A droite, vers l'extrémité de l'instrument, sont assis un vieux gentilhomme qui m'a l'air d'avoir été un gaillard autrefois, et sa digne épouse, assistant avec gravité et non sans quelque appréhension à la leçon de musique. Le père, ravi du trio qu'il entend, dé-

giiste avec sensualité une prise de tabac tout en levant ses yeux vers le ciel, lorsque tout à coup Tune des chanteuses détonne ou perd la mesure. Le maître, grand homme maigre, tout entier à son affaire, tourne brusquement la tête pour remettre la délinquante dans la bonne voie, ne s'apercevant pas plus que le père que tout ce trouble est causé par un serrement de main bien timide qui s'est opéré entre le chanteur et Tahiée des cantatrices.

M. R. Redgrave, auteur d'une jolie petite Ophélia près de se laisser glisser dans Teau, et d'un charmant paysage, le Ravin des Poètes, sur lequel je reviendrai, a envoyé aussi une scène familière très-gracieuse. La Fille du pauvre gentilhomme, qui donne le titre au tableau, en est aussi le principal personnage. Cette jeune personne, vêtue de noir, coiffée d'un chapeau très-simple, mais belle et pleine de candeur dans sa pauvreté, se présente dans une maison vraisemblablement pour être dame de compagnie. Le mari et la femme auxquels elle est adressée sont jeunes. Assis près d'une table sur laquelle sont des cartes et des guinées, tous deux quittent leur jeu et regardent la modeste jeune fille restée debout et assez peu rassurée par l'occupation de ceux qui pourraient devenir ses maîtres. Le jeune homme lance à la postulante un coup d'oeil accompagné d'un sourire qui n'est pas de trop bon augure, tandis que sa jeune femme l'accable de la supériorité de sa position. Cette petite scène est saisie avec beaucoup de finesse. La jeune fille est pleine de grâce, et sur la physionomie de la maîtresse du logis, Tartiste a rendu de main de maître l'impertinence inintelligente d'une femme qui saisit l'occasion d'humilier une personne qui vaut mieux qu'elle.

M. Ward, dont nous avons déjà signalé deux ouvrages relatifs à la fin tragique d'Argyll et de Montrose, a peint aussi sa comédie les Déceptions des actionnaires de la Compagnie des Indes, qui ressemblent tellement à celles des partisans du système de Law que j'ai cru un instant que

Tartiste anglais avait eu l'idée de peindre les catastrophes financières dont notre vieille rue Quincampoix a été le théâtre, en même temps que Blunt friponnait l'Angleterre. Au surplus, les déceptions comme les costumes étaient à peu près les mêmes de Tun et de Tautre côté du détroit, car Blunt a opéré en 1717 et Law en 1720. Quoi qu'il en soit, la composition de M. Ward, bien qu'un peu confuse dans son ensemble et d'un pinceau trop dur dans les détails, est spirituelle, animée, et rappelle la manière du vieil Hogarth.

Cependant M. Ward parait être plutôt porté vers le tragique, et il y a encore de lui une scène bien triste : la Famille royale au Temple. Sous le rapport du costume et de la ressemblance des personnages, je pourrais devenir cette fois un critique exigeant; car, outre Louis XVI et Marie- Antoinette, j'ai vu plusieurs fois la dauphine, depuis madame la duchesse d'Angouléme, se promenant avec le jeune dauphin son frère sur la terrasse des Feuillants, lorsque la famille royale, retenue à Paris, était encore environnée d'une ombre de respect. Mais je me bornerai à reprocher à M. Ward d'avoir donné l'air d'une Anglaise romanesque à cette princesse, ce qui est contre toute vérité, comme on peut s'en assurer par le grand portrait peint par madame Le Brun, où la fille de Louis XVI est représentée avec la reine et le dauphin. A cela près de cette infidélité, la scène est heureusement conçue : pendant que Louis XVI sommeille sur un canapé, Marie-Antoinette résignée, ayant son fils près d'elle, veille son royal époux en travaillant à l'aiguille, tandis qu'à quelque distance Madame Elisabeth et la dauphine s'acquittent de quelques soins intérieurs. Ce sujet, tiré d'une histoire toute récente, démontre combien il est difficile de se reporter en imagination dans d'autres temps que ceux où l'on a vécu. Aussi le parti le plus sage à prendre pour les artistes est-il d'aller chercher des inspirations à des époques assez éloignées pour

qu'ils aient le droit de n'obéir qu'à leur imagination^ ou bien de reproduire simplement les impressions que ce qu'ils ont sous les yeux leur communique. Le défaut du genre anecdotique est de viser à une observation exacte des mœurs et du costume^ à laquelle on ne peut jamais atteindre.

Venise comme on la rêve est une gracieuse fantaisie de M. J. C. Hook. Cette fois nous sommes hors de TAngleterre et à mille et mille lieues de ses idées et de ses habitudes. A Venise, dans une barque longeant les murs d'un palais, sont des jeunes gens lançant des bouquets et des œillades à de jolies Vénitiennes qui répondent gaiement aux galantes avances qui leur sont faites. Toute cette jeunesse gaie, étourdie et brillante, folâtre sous le beau ciel d'Italie et forme un tableau qui n'est après tout qu'une inspiration prise dans ceux de Paul Véronèse, mais heureuse, pleine de charme et où brille un véritable talent.

Tl ne faut pas s'y tromper, ces petites gaietés méridionales sont, dans la galerie de la Grande-Bretagne, ce qu'un voyage en Italie est dans la vie d'un Anglais, un accident; et l'on revient bientôt au point dont on s'était écarté, à la représentation d'un Baptême presbytérien, par exemple, tel que nous le montre M. J. Phillip. Il y a de l'onction dans ce tableau, mais il manque de charme, et il est à regretter surtout qu'il soit blafard et trop uniforme de couleur, car le sujet est heureusement traité et le sentiment religieux y est fortement imprimé. C'est en effet la qualité saillante de cet ouvrage, qui, sous ce rapport au moins, a quelque chose de commun avec ceux du peintre norwrégien M. Tidemand, dont nous avons déjà fait l'éloge ^

^ Nous profilerons de ce que le nom de M* Adolphe Tidemand revient sous notre plume pour rendre à la Norwége, sa patrie, cet intéressant artiste que nous avions donné comme Danois.

Dans renvoi des portraits à l'Exposition universelle, les Anglais ont été discrets, et c'est une preuve de goût dont il faut leur savoir gré. Quant à ceux qui s'y trouvent, ils sont en général fort bons, et il y en a plusieurs qui peuvent passer en ce genre pour des ouvrages de premier ordre. A celui de lord John Russell, par M. Grant, dont nous avons déjà apprécié le mérite, il faut ajouter ceux de feu le docteur Wardlaw, par M. D. Macnee, et de feu le professeur Wilson, par M. J. Gordon. La perfection de ces ouvrages est très-remarquable, et selon nous, autant par leur noble simplicité que par la puissance et la vérité du coloris, ils sont supérieurs aux portraits de feu Lawrence dont la valeur incontestable était tant soit peu affaiblie, aux yeux des connaisseurs, par l'éclat soyeux et trop chatoyant de leurs teintes.

Un fait d'armes des plus brillants* et qui a fait passer en 1842 les provinces de Sind sous la domination britannique, la Bataille de Meeanee, est le sujet que M. E. Armitage a traité de grandeur naturelle. C'est la plus vaste composition qui se trouve dans les galeries anglaises. Sir Charles Napier, frère de l'amiral, est le héros de l'affabe, parce qu'en effet, engagé avec peu de monde dans un terrain marécageux où sa petite armée était entourée par celle des Indiens dix fois plus considérable, à la tète du 42e régiment il chargea l'ennemi avec tant de promptitude et de force qu'il le mit en déroute. Il me semble que l'artiste aurait plus facilement écrit son sujet et aurait beaucoup plus fait valoir son principal personnage, sir Charles Napier, s'il eût réduit ses figures à des dimensions plus petites ; si surtout il n'eût pas relégué le général sur un plan trop éloigné. Quand le chef d'une armée préside seulement aux mouvements de ses troupes, on peut le placer à quelque distance de l'action ; mais quand, comme à la bataille de Meeanee, il paye de sa personne et communique son ardeur à ses soldats en les entraînant à sa suite, ce fait devient le sujet priiïcipal pour le peintre.

GRANDB-^BRETAGNE* 10»

Il y a donc dans la composition de M. Armitage confusion pour les yeux, parce que le pêle-mêle des figures qui occupent le devant du tableau est trop confus; et incertitude pour Tesprit, parce que l'on ne voit pas assez nettement que le général s'est exposé et s'est battu comme un simple soldat.

Malgré les efforts que je tente pour ne pas faire sauter trop brusquement le lecteur d'un mode à un autre, j*ai bien de la peine à éviter les cahots à son esprit. Les galeries de tableaux, comme les dictionnaires, sont l'image du désordre organisé ; et quand une fois on s'est engagé dans les salles d'une exposition ou dans les colonnes d'un lexique, il faut dire adieu à la suite et à l'enchaînement des idées. Nous allons donc porter notre attention maintenant sur \esSinges brésiliens, lesChiens, les Chevaux et autres animaux, genre dans lequel M. E. Landseer excelle. La plupart des ouvrages de cet artiste sont connus en France par la gravure, en sorte que ce n'est qu'une appréciation plus intime que nous faisons de ses œuvres en voyant ses peintures. Dans toutes les productions de M. Landseer, il y a de l'esprit. Ses Chiens au coin du feu sont excellents, et il s'est surpassé dans la scène de Jack en faction, Jack est chargé de surveiller ses confrères, autres chiens inférieurs à lui. Majestueusement assis sur une caisse dans laquelle il y a de la viande, tous ses subordonnés, qui, en l'absence du maître boucher, voudraient bien attraper quelques bribes de chair, sont tenus en respect par Jack, qui montre l'exemple de la fidélité et de la frugalité. De la résignation des uns, de l'impatience mal dissimulée des autres et du silence général observé par toute cette gent canine, résulte un tableau d'expression des plus piquants et qui prend beaucoup de valeur par la finesse avec laquelle toutes ces passions, toutes ces physionomies de chiens sont exprimées.

Les Conducteurs de bestiaux en Ecosse, tes Chevaux à la forge f et le Bélier à l'attache sont encore des produc-

tions fort agréables de M. Landseer, mais qui le cèdent cependant à son cerf qui brame au milieu de Teau, the Sanctuary, son dernier asile. Ce que nous avons à peu près vainement cherché jusqu'ici dans les peintures anglaises, du style, nous le trouvons dans ce dernier ouvrage de M. Landseer. Ce bel animal entouré d'eau, se détachant sur un ciel lumineux dans les espaces duquel se meut en toute liberté un triangle de cigognes; ce pauvre cerf pleurant au milieu d'un élément qui n'est pas le sien, toute cette scène produit une profonde impression.

Je crois que nous arrivons enfin à savoh* en quoi consiste le style. Nous l'avons saisi dans un tableau où l'homme ne figure pas. L'acteur est un cerf, une bête sauvage avec laquelle nous ne sympathisons que par le sentiment de la douleur qui nous est commun. De là nous pouvons déjà conclure que c'est par la peinture des sentiments et des passions les plus simples que l'on produit led impressions les plus directes et les plus fortes. Or, ce principe admis, il ne faut qu'un peu de réflexion pour comprendre qu'en franchissant les degrés qui séparent la bête de l'homme, une fois arrivé non-seulement à l'être le plus intelligent, mais dont l'intelligence a la triste faculté de se pervertir par l'excès de la civilisation, les sentiments, les passions, les goûts factices ne tardent pas à remplacer les instincts naturels.

Pour rendre cette vérité plus sensible, comparons la poésie de deux tableaux de M. Landseer : son Cerf aux abois et Jack en faction. N'avons-nous pas tout aussitôt, et sans sortir du cercle où sont enfermées l'intelligence et les passions des animaux, les types de la tragédie et de la comédie, le modèle du style élevé et poétique, et celui qui coïïvient aux sujets familiers et comiques ?

Non, ce n'est pas par l'effet d'une pure fantaisie, comme on le croit aujourd'hui, que dans tous les temps et chez les peuples profondément pénétrés du sentiment des arts, on a de préférence représenté des sujets tirés

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(les lûsioires les plus anciennes; ce choix a toujours été

le résultat d'un instinct qui nous avertit que ce n'est

qu'aux époques où les nations sont aux premiers degrés

de la civilisation^ que leur religion, leur histoire et leurs

mœurs peuvent inspirer de grandes idées et soutenir le

talent des vrais artistes. Tout est sérieux alors, les sujets

et le style de ceux qui les traitent. Mais quand les Lucien

et les Voltaire viennent; quand on commence à rire de

tout, alors les arts ne tardent pas à s'en ressentir; et

la comédie, les scènes familières sont ce qui domine

tout.

Chose digne d'attention ! c'est lorsque rien n'est plus pris au sérieux, c'est quand l'homme en est arrivé à rire de lui-même^ que les artistes, ainsi que les poètes qui conservent cependant encore le sentiment et le goût des grandes choses^ las de chercher en vain dans les actions des hommes quelque chose de cette grandeur dont U Bible^ dont Homère entre autres fournissent tant d'exem* pies, rejettent en quelque sorte l'humanité comme une matière épuisée, et vont chercher dans la nature végétale et dans les animaux des sujets où la vie est imparfaite, mais demeurée pure depuis la création. Comment expli» quer autrement le goût du Poussin pour la solitude, le soin qu'il a pris, lui, peintre d'histoire si excellent, de peindre des bois, les bords ombreux et tristes des fleuves, si ce n'est par ce besoin impérieux qu'ont les grandes âmes de se retremper aux sources primitives et inaltérables de la création ? Une disposition d'esprit analogue a peut-être poussé M. Landseer à peindre son cerf dans l'eau ; aussi est-ce son plus bel ouvrage.

Mais de pareils tableaux ne sont que des exceptions, surtout en Angleterre, où la civilisation est si avancée. Il nous faut revenir à la comédie, aux scènes familières qui sont les récréations que les habitants de la Grande* Bretagne aiment et comprennent le mieux. Nous continuerons donc notre examen en donnant une idée des ou-

vrages des deux peintres les plus distingués en ce genre : MM. Mulready et Webster.

Il y a neuf tableaux du premier. Mais bien que dans chacun de ces ouvrages on retrouve les caractères d'un talent vigoureux, nous ferons cependant un choix pour ne présenter le talent de cet artiste que sous son aspect le phis brillant et le plus pur. Ce qui frappe dans les ouvrages de M. Mulready est la netteté et la vigueur avec lesquelles il établit ses scènes dont la pantomime est toujours des plus pittoresques et d'une vérité remarquable. Devant la Discussion sur les principes du docteur Wkiston, on n'a pas besoin de savoir le sujet du débat; le geste et l'expression des deux litigants suffisent pour ne laisser aucun doute sur l'entêtement de chacun d'eux. L'un est assis, gros, court, apoplectique et pourpre de colère ; l'autre est maigre, pâle, conservant une apparence de sang-froid ; mais en s'appuyant sur la table, il énumère sur ses doigts les arguments en faveur de son opinion. Le peintre a présenté cette scène avec un tact très-fin, faisant ressortir l'essence de son sujet qui git, non dans le motif de la querelle, mais dans l'invincible opiniâtreté de ses deux personnages. Il est à regretter seulement que cette scène, traitée avec l'énergie d'Hogarth, et dont la pantomime est si pittoresque, ne soit pas colorée, au moins dans quelques-unes de ses parties, avec plus de délicatesse. La face du disputeur colérique est d'un rouge lie de vin qui n'est ni vrai ni agréable.

• Dans le Loup et l'Agneau^ déjà connu en France par la gravure, M. Mulready s'est montrié maître, et il a fait un véritable petit chef-d'œuvre. Un gamin anglais pur sang tient en respect le long d'une porte un autre gamin plus jeune, que sa physionomie douce et timide fait reconnaître pour l'agneau. Le pauvre opprimé se fait mince, passe une jambe derrière l'autre, et porte son coude en avant pour amortir le coup que le bras tendu du loup lui fait redouter. Mais la terreur du pauvre enfant est telle et

Vaspect belliqueux et sournois de son tyran paralyse tellement ses forces^ qu'il est tout pâle en attendant le coup qu'il ne peut éviter. Ce petit drame se passe dans la cour de la maison où demeure la mère de l'opprimé^ laquelle^ avertie par les cris de sa petite fille et d'un petit roquet, descend de chez elle pour mettre le holà, mais vraisemblablement trop tard, quand son agneau aura été égorgé et que le loup sera déjà bien loin.

M. Webster a peut-être un talent moins énergique, moins élégant que M. Mulready, mais il est plus sûr et plus égal. Aucune de ses compositions n'est aussi forte d'expression, aussi ferme de dessin et aussi vraie de couleur et d'efiPet que le Loup et l'Agneau; mais les cinq tableaux qu'il a exposés présentent tous des scènes heureusement saisies sur la nature et rendues avec beaucoup d'esprit et de vérité. Voyez d'abord ces jeunes enfants accroupis autour d'un vase rempli d'eau et soufflant tous avec fureur sur un petit morceau de papier : ce sont les Vents contraires^ motif bien léger, mais auquel le pinceau vrai et gracieux de l'artiste a donné du charme par les grimaces amusantes et vraies de ces petits Borées. Pour pendant M. Webster a le Marchand de cerises entouré de petits friands dont la convoitise se trahit sur la figure de chacun d'eux par des expressions variées comme leurs caractères.

Mais ces deux tableaux sont de jolies bluettes; ceux qui suivent s'élèvent presque jusqu'à la comédie. Dans une large tribune remplie de musiciens, M. Webster s'est passé la fantaisie de peindre d'une manière comique, mais sans aller jusqu'à la caricature, un Chœur d'église de village. Le maître de musique dirige ses choristes en chantant lui-même. Le pauvre homme est brèche-dent, et à la vue de son chef grisonnant et de son teint pâle, on devine que sa voix est fêlée. Un des chanteurs, d'un tempérament lymphatique, mais qui se trouve avoir une voix passable de ténor, est obligé^ à son grand regret,

VPHPVP

(le chanter à Téglise, ce qu'il ne fait qu'avec nonchalance, comme le prouve la clarinette . qui lui donne la note en lui lançant un coup d'œil sévère pour lui faire soutenir les sons. L'expression de chaque personnage est saisie avec assez de finesse pour que l'on devine le diapason de sa voix ; la basse baisse la tête en tordant ses lèvres; les soprani et les ténors lèvent le nez, baissent les paupières et font la bouche en cœur, tandis que le contre-bassier travaille courageusement pour rattraper les choristes, qui font des accrocs à la mesure. Sur le devant sont des enfants^ filles et garçons, qui complètent plus ou moins bien ce morceau d'ensemble. Mais ce qu'il y a de remarquable dans cette composition, c'est l'art trèsdélicat avec lequel M. Webster a su environner tous ces personnages tant soit peu comiques d'une atmosphère religieuse qui fait que le ridicule n'atteint que les individus sans s'étendre jusque sur la cérémonie sacrée. Cette retenue sur la pente qui pouvait si facilement conduire au burlesque inconvenant, est la preuve de la sûreté et du bon goût avec lesquels M. Webster use de son talent. Cette scène est sans doute excellente ; mais il me semble que le Jeu de ballon est encore préférable, parce que la composition en est plus une et plus parfaite. Ce sont dix ou douze jeunes gaillards de huit à quinze ans, suivant la trace d'un ballon que le plus fort ou le plus agile en tête de la troupe crosse à coups de pied. L'idée, l'espoir, le bonheur de chacun est de toucher du pied ce ballon avec assez dé justesse et de force pour le lancer encore plus loin ; aussi tous oublient-ils ce qui les entoure, et ne voient-ils à travers leurs camarades que le point qu'ils brûlent d'atteindre. Comme toujours, les plus forts et les plus alertes restent debout et renversent même les faibles, en sorte qu'après les deux ou trois premiers qui ont les honneurs et le plaisir du jeu, le reste de la bande est dans un désordre complet. Culbutés dans tous les sens, les jambes des uns apparaissent au-dessus de la

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tête des autres; celui-ci étouffe sous le poids de son camarade qui donne des gourmades à un voisin pour se dégager; les plus petits^ à plat ventre ou sur le dos^ jonchent la terre et indiquent par où Touragan a passée tandis que quelques blessés retirés de la bagarre font la grimace en se frottant la jambe ou le coude. Cette composition est aussi un chef-d'œuvre en son genre; mais pour compléter ce chef-d'œuvre il aurait fallu que le coloris en fût plus varié et plus énergique.

J'ai encore à signaler un petit tableau de H. Webster^ qui est peut-être ce qu'il nous a envoyé de plus délicat et de plus parfait. C'est le portrait de deux personnes figées^ deux époux sans doute. Non-seulement cet ouvrage ne laisse rien à désirer comme imitation de la nature^ mais il est impossible de peindre la sérénité angélique de deux âmes sur la terre avec plus d'onction et de profondeur. A la vue de ces douces physionomies, il vous vient la même idée que Dante a exprimée au sujet de Béatrice : c( En les regardant, il semble que l'on devienne meilleur. »

Avant de passer à la galerie des aquarelles anglaises, nous avons encore quelques tableaux et des paysages peints à l'huile qui réclament notre attention. J'ai fait une omission qu'il faut réparer en signalant deux têtes, Samuel et Timothée, peintes par M. J. Sant. Ce sont deux jolis enfants comme on en rencontre si souvent en Angleterre, et que l'artiste a peints dans une manière qui rappelle heureusement celle de Reynolds. Je voulais dire aussi quelques mots d'un tableau de M. W. E. Frost, que je ne donnerai pas pour un chef-d'œuvre, mais dont la composition est heureuse et le sujet piquant. C'est ilna, petite fée de création moderne, qui se montre honteuse et interdite au milieu des faunes, des nymphes et des satyres qui l'entourent et la regardent avec une curiosité maligne. L'air pudique et quasi chrétien de la petite fée au milieu de ces vauriens de l'antiquité qui la traitent comme une intruse, estime donnée très-piquante qu'il est

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fâcheux que M. Frost n'ait pas fait ressortir avec éclat par une exécTition plus ferme et un style plus châtié; car un pareil sujet appartient de droit au mode de peinture le plus élevé.

Nous reviendrons aussi sur M. Hunt^ auteur du Christ à la lanterne : la Lumière du monde. Outre ses Moutons égarés, que j'indique à ceux qui aiment les ouvrages directement inspirés parla nature^ nous nous arrêterons devant Claudio et Jsabella, tableau inspiré à M. Hunt par la première scène du troisième acte de Mesure pour Mesure, drame que Sbakspeare a semé de témérités que rexce&sive susceptibilité anglaise aurait de la peine à supporter aujourd'hui. Bref, le jeune Claudio est condamné à mort pour avoir mis une certaine madame Julie tta dans un état intéressant, ou, comme dit plus naturellement Sbakspeare, for getting madame Juiietta with child. Quant à sa gœur Isabella, jeune et belle novice sur le point de prononcer ses vœux, elle s'est employée auprès du juge pour obtenir la grâce de son frère. Mais ce juge si sévère pour les autres y met un prix que la pure et sainte Isabella est bien loin de vouloir accorder; en sorte qu'elle va retrouver son frère à la prison pour lui dire « qu'elle ne peut racheter sa vie au prix de son propre honneur et de celui de leur famille ; qu'il faut donc s'apprêter à mourir. » Il y a là, entre le frère et la sœur, une conversation dont je recommande la lecture à ceux qui aiment à sonder les dernières profondeurs du cœur humain, et qui se termine par ces deux interlocutions, qui font le sujet du tableau de H. Hunt : « La mort est une épouvantable chose, dit Claudio. — Mais la vie, quand elle est souillée par la honte, répond Isabella, est odieuse l »

Dans le champ étroit de son tableau, l'artiste a placé ces deux personnages qui l'occupent presque entièrement. Tous deux sont debout dans la prison, près d'une fenêtre dont les grilles laissent voir quelques fleurs sauvages au dehors. Claudio, se tenant en équilibre sur sa

jambe gauche^ soutient la droite avec ses doigts passés dans Tanneau de fer qui l'étreint, et dans cette position le jeune prisonnier fixe son regard machinalement vers la terre^ laissant deviner le chaos de ses idées^ tandis qu'Isabella^ portant la main sur la poitrine de son frère^ le regarde en l'implorant avec vivacité pour l'affermir dans la voie de Thonneur.

Ce tableau^ comme tous ceux de H. Hunt^ manque de charme, il repousse même quelque peu le spectateur par Taustérité de sa composition et de son coloris; mais en Vobservant avec soin, on découvre une telle vérité dans le mouvement des personnages, et il y a quelque chose de si fortement senti dans leiu* expression, que j'ai cru devoir fixer l'attention du public sur cet ouvrage, empreint d'ailleiurs de toute l'originalité anglaise.

Paysage. — Depuis assez longtemps le paysage est cultivé avec succès en Angleterre ; et en ce genre Wilson, à peu près contemporain d'Hogarth et de Reynolds, peut être joint à ces deux derniers artistes comme l'un des fondateurs de l'école anglaise. A Wilson, qui a étudié en Italie, qui a marché sur les traces de Claude le Lorrain, et a peut-être plus élevé son style qu'aucun peintre de son pays, a succédé Turner. Il y a une vingtaine d'années que le talent et la réputation de Turner brillaient de tout leur éclat en Angleterre. Ce peintre a traité l'art d'une manière étrange, car, ainsi que notre Watteau en son genre, le paysagiste anglais a tout soumis à la fantaisie dans le sien. Aussi, malgré l'élégance de son imagination, l'abondance de ses idées et la science même de ses compositions, ne trouve-t-on guère au fond de ses ouvrages que des sites fantastiques noyés dans une atmosphère chatoyante et n'offrant aux yeux et à l'imagination des spectateurs que des pays et une lumière invraisemblables, comme on croit en voir pendant les extases d'un demisommeil. Les paysages de Turner sont encore bien plus romanesques qu'ils ne sont romantiques, et c'est peut-

être la raison qui leur a fait obtenir un succès de vogue attesté par le grand nombre de gravures qui en ont été faites*. Ces compositions, très-agréables sans doute, ne peuvent cependant pas, selon nous, être prises tout à fait au sérieux; car, malgré Tart avec lequel elles ont été retracées sur le cuivre ou sur Tacier, on est toujours tenté de les confondre avec les vignettes qui ornent les plus brillants keepsakes. Il manque à ces ouvrages de la grandeur et surtout un certain aspect sauvage que, malgré les raffinements et les fantaisies de l'esprit humain, le ciel, les bois, les eaux et les montagnes ne perdent jamais. En un mot, c'est le style qui fait défaut dans les paysages de Turner.

Je préfère de beaucoup ceux de la nouvelle école placés à l'Exposition universelle. Le charme qu'ils exercent est fondé sur une imitation plus franche et plus vraie de la nature, et en les voyant, notre raison et notre imagination sont plus également satisfaites.

Ainsi que dans les autres modes de l'art^ le paysage, en Angleterre, quand il ne tourne pas à la fantaisie, comme l'y ont poussé Turner et Martin, est une imitation vraie et élégante des sites pris d'après nature ; et en ce genre on trouve un assez grand nombre d'ouvrages distingués. On peut citer d'abord la Soirée calme, de M. A. Gilbert, charmant tableau dont l'harmonie est si suave. Ce n'est qu'une colline couverte de bois dont le vert sombre se détache entre un ciel pur et des eaux qui la réfléchissent au coucher du soleil ; mais tout dans cette peinture concourt à mettre le calme dans l'âme, en charmant les yeux. La Vallée noire en Irlande^ par M. G. Colomb, mérite aussi l'attention des connaisseurs, et l'on voit avec intérêt les différentes heures du jour peintes

^ Dans la galerie des gravures anglaises on trouvera dix-neuf paysages gravés au burin , d'après Turner, par MM. Brandard, E. Goodall, W. Miller; T. A. Prior, J. Pye, Ch, Turner, R. Wallis et J. T. Willmore.

par M. J. J. Chalon. L Orage sur un lac et les Eaux argentées, de M. F. R. Lee^ sont de charmants ouvrages^ et nous ne saurions donner trop d'éloges à la Gorge de Ffos JVoddyn, peinte si délicatement par M. F. W. Hulme. Une Gorge dans les montagnes du pays de Galles, par M. T. Creswick ; un Chemin dans les montagnes du nord de ce même pays, par M. J. Linell ; les Phares de Brecknocky toujours dans ce charmant pays de Galles, par M. J. Tennant, et le Ravin des poètes, délicieux paysage de M. Redgrave, dont nous avons déjà signalé des ouvrages d'un genre tout différent, la Fille du pauvre gentilhomme et une gracieuse Ophélia : tels sont les principaux paysages à l'Exposition présente qui peuvent donner l'idée la plus juste et la plus avantageuse de la manière dont ce mode de l'art est traité maintenant en Angleterre.

Le Ravin des poètes, dit la Notice, est la retraite où Coleridge, Wordsworth et Southey composèrent plusieurs de leurs ouvrages. A ce genre d'intérêt se joint celui qui résulte de la disposition tout à la fois gracieuse et sauvage de cet intérieur de forêt où, simple oisif seulement, et sans avoir le don divin de faire partager ses rêveries aux autres, on aimerait à goûter un plein repos et à oublier le monde. Rien n'est plus difficile à rendre en peinture que l'efifet de la lumière jouant de tous côtés entre des branches d'arbres qui ne sont pas assez touffues pour projeter de larges ombres au moyen desquelles on fait plus facilement briller les points lumineux. La difficulté que lUL Redgr^ve avait donc à surmonter était, tout en faisant valoir les espè^ces de points scintillants de son site, de les soumettre à la grande loi de l'unité. Or, l'habile artiste a parfaitement résolu ce problème, sans sacrifier cependant aucune des parties de son ouvrage, car tout y est également bien étudié, fini et soigneusement peint. Sous ce rapport, on peut comparer la méthode des paysagistes anglais de nos jours à celle des Paul Potter et des Karel Dujardin, dont les ouvrages sont traités de

manière à êti*e vus successivement de près et de loin, sans que le fini des détails et la simplicité générale de Peffet en reçoivent la moindre atteinte. Cette précieuse qualité, frappante dans le Ravin des poètes de M. Redgi'ave, ne l'est pas moins dans les paysages déjà cités de MM. Creswick, Lineil, Lee, Hulme et Tennant, et c'est cette qualité qui distingue les ouvrages des paysagistes de la Grande-Bretagne en ce moment.

Je me suis fréquemment élevé contre l'usage et surtout contre l'abus que l'on fait de la touche en peignant. J'ai dit et je ne cesserai de répéter, au moins pour ceux qui traitent sérieusement leur art, que cette pratique vicieuse, absolument inconnue des grands maîtres jusqu'à l'époque où sont arrivés les Carraches, est devenue, depuis l'établissement de leur école, une des causes principales du déclin de l'art de la peinture. En effet, non-seulement rien n'est donné au hasard du pinceau dans les ouvrages de Masaccio, de Léonard de Vinci, de Raphaël et même du fougueux Michel-Ange, pas plus que dans ceux de Rembrandt, de Van Dyck et de Rubens; mais lorsque, passant par-dessus les derniers élèves des Carraches, on retrouve la trace des grandes doctrines remises en vigueur par Lesueur et Poussin, on voit que le plus grand soin de ces artistes pour se débarrasser des mauvaises pratiques qu'ils avaient reçues de leurs maîtres, fut de peindre simplement et de rejeter la touche dont il n'y a pas trace dans les ouvrages de leur virilité.

Sans proposer absolument les paysages anglais comme des modèles à suivre en tout point, je crois donner un conseil salutaire aux peintres de toutes les nations qui cultivent ce genre, en les engageant à s'assurer si, comme je viens de l'avancer, quelques-uns des paysages anglais les plus parfaits ne réunissent pas la double qualité de flatter également la vue de près comme de loin, par la simplicité de l'effet général jointe à l'étude minutieuse des détails.

Nous terminerons cet examen des peintures à Thuile en donnant à M. D. Roberts les éloges qui lui sont dus pour ses quatre tableaux : Les Ruines du temple du soleil à Balbek, l'Intérieur de l'église de Saint-Gomar en Belgique, une Vue du grand canal à Venise, et l'Intérieur de Saint-Etienne à Vienne. Cette dernière peinture, traitée avec une rare habileté, est surtout remarquable par la finesse du coloris. Malgré la quantité innombrable de détails qui décorent cette église, le peintre a su conserver à Tensemble de Tédifice une unité d'effet qui captive l'attention du spectateur par la savante facilité avec laquelle tout est rendu dans cet ouvrage.

Aquarelle. — Je crois que Ton s'est toujours exagéré l'importance des procédés matériels de l'art de peindre. Encore aujourd'hui on estime comme un progrès la découverte et l'emploi de la peinture à l'huile, et cependant, considéré seulement comme moyen pratique, ce procédé a de très-graves inconvénients, entre autres la promptitude avec laquelle les liquides oléagineux font brunir, noircir même les matières colorantes, et, ce qui est plus • grave, le peu de durée garantie aux chefs-d'œuvre de l'art peints à l'huile sur des toiles imprimées également à l'huile, et que l'on est obligé de couvrir d'un vernis qui jaunit si promptement lui-môme.

Les [)ei*sonnes ainsi que les artistes qui s'inquiètent de ce que deviendront les tableaux peints à l'huile par les grands maîtres n'ignorent pas l'état réel de destruction relativement prochaine, auquel certains chefs-d'œuvre sont déjà parvenus. On sait qu'il a fallu rentoiler la Transfiguration et la Vierge de Foligno ; que l'on s'est cru obligé de nettoyer la Vierge au voile de Raphaël ; que plusieurs ouvrages de Rubens et du Titien ont subi la même opé- , ration, et qu'il y a tel tableau de Claude Lorrain à la galerie du Louvre, le Campo vaccino, entre autres, auquel il ne reste qu'un souffle de vie.

Il est certain que les préparations auxquelles on sou-

mettait les couleurs au temps de Van Eyck ont éprouvé de graves altérations^ lorsque le procédé de la peinture à rhuile fut apporté de Flandre en Italie par Antonello, de Messine. On est même autorisé à croire que^ depuis Antonello jusqu'aux derniers élèves des Carraches, la tradition de ce procédé est devenue toujours plus confuse. En effet, en comparant les premières peintures à Fhuile faites par les frères Bellini, par Fra Angelico, par Masaccio et Pérugin, et par Raphaël dans sa jeunesse, avec les peintures sombres et enfumées du Caravaggio, on se convaincra que dans Tespace de moins d'un siècle le coloris de la peinture à Thuile a perdu toute sa fraîcheur et sa pureté. Les ouvrages mêmes de Rubens, de Van Dyck et de Rembrandt n'ont pu être complètement garantis de ce défaut résultant du procédé même qu'ils ont employé ; défaut qui devient tout à fait choquant dans les tableaux de peintres d'ailleurs si justement célèbres, mais qui ont eu le malheur de recevoir les traditions de leur art des derniers élèves des Carraches. Ainsi les plus excellents artistes de l'Espagne et notre illustre Poussin lui-même ont fait des tableaux si ténébreux, que ces ou- » vrages, admirés des connaisseurs, n'ont cependant jamais pu obtenir une véritable popularité. Et comment en pouvait-il être autrement avec les procédés matériels qui leur avaient été transmis par les Carraches, peintres qui, sous prétexte de donner plus de vigueur au coloris de leurs tableaux, peignaient sur des toiles imprimées avec du brun rouge? Or c'est sur de pareilles préparations que les artistes français ont peint constamment depuis le règne de Louis XIII jusqu'à la fin de celui de Louis XIV, et si l'on veut.se rendre un compte exact des tristes effets de cette pratique vicieuse, on peut, outre tous les ouvrages duValentin, passer en revue quelques chefsd'œuvre du Poussin, la Peste, la Manne, le Triomphe do. Flore y le Pyrrhus et d'autres encore, devenus d'un rouge si obscur depuis longtemps, que l'on ne retrouve plus

guère aujoupdliui le charme de ces admirables compositions que dans les gravures qui nous en restent.

Les inconvénients attachés à la peinture à Thuile semblent avoir plus particulièrement frappé les artistes de* puis une trentaine d'années^ et le succès a parfois couronné les efforts tentés pour retrouver et remettre en pratique les procédés de la fresque et de la peinture à la cire. Poussé par le désir d'obtenir un coloris pur et brillant^ on a redoublé aussi dindustrie pour perfectionner Vaquarelie. Il y a cinquante ans, Taquarelle, au lieu de n'être qu'un procédé, passait pour un mode de l'art soumis à des règles invariables. Sur un dessin mis au trait à l'encre de Chine, on couchait à plat des couleurs selon la nature des objets, en sorte qu'on n'obtenait effectivement qu'une pâle et insignifiante enluminure. Mais il était si bien convenu que l'aquarelle devait être incolore jusqu'à la fadeur, que si quelque peintre téméraire s'avisait d'y ajouter des couleurs gommées, et par cela même plus vives, on le traitait comme un honrune qui triche au jeu.

Les Anglais, qui en fait d'art se moquent du qu'en dira-t-on et n'en font qu'à leur fantaisie, sont les premiers qui ont eu l'idée, non-seulement de donner plus d'éclat et de vivacité à l'aquarelle, mais de la faire rivaliser avec la peinture à l'huile. Ce procédé de la peinture à l'eau avait déjà été habilement mis en usage, lorsque les artistes qui l'employaient eurent l'idée, pour donner plus d'importance et de perfection à cette branche de l'art, de se former en société. Ce fut en 1804 qu'ils réalisèrent ce projet et fondèrent à Londres tke Society of painters in water colours. Parmi les raisons qui les décidèrent à prendre ce parti, était le refus que l'on faisait d'admettre les dessins à l'aquarelle à l'Exposition annuelle de Somerset-house, où les académiciens et leâ peintres les plus renommés de l'Angleterre ne pouvaient envoyer que des tableaux peints à Fhuile. D'abord les aquarellistes ne refusèrent pas à leurs confrères les oléosiensy l'admis-

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sien de leurs ouvrages dans leur Société ; mais comme il arrive à toutes les colonies qui se séparent brusquement de la mère-patrie, dès qu'elles commencent à devenir fortes et vivaces, les peintres à l'eau cessèrent bientôt d'admettre à leur exhibition les peintures à l'huile, et à compter de 1823, la Société fit construire la galerie de Pall-Mall, où se fait chaque année l'Exposition de peintures à l'aquarelle seulement.

Cette Société ou Académie se compose de vingt-trois membres et de dix agrégés qui seuls ont le droit d'exposer dans la galerie. En 1826, je visitai l'Exhibition de Pall Mail, très-fréquentée déjà par les amateurs et où il y avait des ouvrages et en particulier des paysages fort remarquables. On distinguait surtout ceux de Prout, de Dewint, de Stephanofif, de Cristall et de M. Copley Fielding, dernier président de la Société, dont il y a cinq aquarelles à l'Exposition universelle. Déjà à cette époque la peinture à l'eau était assez avancée pour qu'on l'employât à la représentation de sujets historiques dont les figures avaient jusqu'à neuf pouces de haut. Telles étaient en effet celles d'une composition de M. T. M. Wright dont le cadre avait quatre pieds, et où était représentée la scène dans laquelle le roi Léar lance ses imprécations sur la tête de sa fille Goneril.

Depuis ce temps, l'art des aquarellistes a fait de sensibles progrès, comme l'attestent les ouvrages de ce genre placés à l'Exposition universelle ; et, tout en conservant aux couleurs à l'eau leur fraîcheur et leur virginité, on est presque parvenu à leur donner l'intensité et la transparence de celles qui sont broyées à l'huile. Quoique j'aie peu de goût pour les tableaux qui reproduisent des scènes empruntées au théâtre, cependant je citerai une grande aquarelle de M. E. H. Corbould, qui a représenté l'une des actions les plus compliquées de l'opéra du Prophète. Cette composition se sent trop, il est vrai, de l'arrangement symétrique que l'on est obligé d'observer sur le

théâtre, car tout art a ses conventions et ses lois ; mais, en passant condamnation sur ce défaut, et en considérant Taquarelle de M. Corbould sous le rapport technique seulement, on y trouvera, employées avec talent et portées à un haut degré de perfection, les ressources que Fon peut désormais employer pour donner à un tableau à l'aquarelle Fapparenc/e d'une composition peinte à Fhuile. Je dirai même que dans Touvrage dont nous nous occupons la prétention de singer les vieux tableaux enfumés se fait par trop sentir. Quoi qu'il en soit, les lumières et les ombres dans cet ouvrage ont tout l'éclat et toute l'intensité désirables, et, ce qui est fort important, ces lumières et ces ombres resteront toujours dans le même rapport ; car c'est une erreur dont on commence cependant à revenir, que de croire que les couleurs broyées à l'eau gommée s'altèrent et passent en peu de temps.

L'air et le soleil surtout éteindraient sans doute les aquarelles les plus brillantes, si on les y exposait inconsidérément; mais croit-on que des peintures à l'huile sortiraient triomphantes d'une pareille épreuve ? Soutenu par l'expérience, je puis affirmer que je vois tous les jours, depuis plus de quarante ans, des aquarelles vigoureusement poussées de ton qui n'ont éprouvé aucune altération, bien qu'elles soient suspendues aux murs d'un appartement. Quant à la conservation des peintures à l'eau renfermées dans des portefeuilles ou des livres, elle est immuable, comme on peut s'en assurer en ouvrant les Heures d'Anne de Bretagne, et mieux encore les beaux manuscrits à miniatures qui datent du temps de Charlemagne.

En commençant l'examen de l'Ecole anglaise, j'ai prévenu qu'il y avait souvent entre les tableaux à l'huile et les aquarelles un air de famille qui les ferait confondre, si l'on n'en observait pas la facture avec une sérieuse attention. En effet, l'Ordre d' élargissement , le Retour de la colombe et VOphélia de M. Millais, peints à l'huile, dit-on,

pourraient être pris pour des aquarelles^ même par les hommes du métier. Quant à la Communion de la reine, ainsi que la scène tirée du Vicaire de Wakefieldy de H. Lesiie^ bien que la trace du pinceau ne laisse aucun doute sur l'emploi des couleurs à Thuile, cependant il règne dans ces ouvrages une largeur de lumière et une sobriété d'ombres qui les rapprochent par leur aspect général des compositions traitées à Taquarelle. Aussi me paratt-il évident que Tensemble des travaux des aquarellistes a eu une influence salutaire en ce sens au moins qu'elle a heureusement modifié l'art de distribuer la lumière, et par conséquent celui de mieux colorer, l'une des qualités qui distinguent aujourd'hui l'École de la Grande-Bretagne .

Les compositions de H. H. Waren, président de la nouvelle Société des peintres à l'aquarelle, excitent une attention toute particulière, autant par leur mérite que par leur grande dimension. On voit, de cet artiste, plusieurs tableaux dont les sujets très-différents sont traités avec supériorité : Abraham et Agar, les Mages en voyage^ et les Frères de Joseph montrant à Jacob le vêtement de Joseph. Cette dernière scène surtout est présentée sous un aspect grand et noble ; et, si je ne me trompe, c'est la peinture anglaise où il y a le plus de style. Toutes les conditions indispensables pour le développement de cette qualité se trouvent réunies, il est vrai, dans cet admirable sujet, mais M. Waren en a habilement profité. Les mœurs encore sauvages de ces personnages bibliques, la simplicité extrême de leurs vêtements et la gravité de leurs physionomies, tout, dans cette scène si imposante et si dramatique, éloigne l'idée de ce raffinement des sociétés plus policées où l'élégance recherchée des manières, l'air distingué et comme il faut^ deviennent un masque uniforme sous lequel la puissance et la variété des traits et du caractère de chacun disparaissent.

Noii, ce n'est pas, comme tant de gens le croient, une

fantaisie^ mais bien un instinct puissant qui pousse les véritables artistes à se reporter jusque dans les temps anciens pour s'y retremper et recevoir des inspirations pures. Chez les nations primitives, la simplicité des vêtements et des mœurs, poussée parfois jusqu'à la rudesse, laisse aux mouvements du corps ainsi qu'aux élans de rame une liberté qui communique aux bonnes comme aux mauvaises actions une énergie et une franchise d'expression dont l'art, quand on le traite sérieusement, ne peut jamais se passer. Pour apprécier les avantages résultant de ces emprunts faits aux siècles d'autrefois, que l'on suppose un instant un drame composé sur des aventures contemporaines, mais dont le fond serait le même que ceux des Frères ennemis, d*A(ré€ et de Thyesie, d' Œdipe, de Phèdre, de Mirra, ou bien de Thamar, du Lévite dEphraïm, et même des Frères de Joseph ; tout aussitôt, au lieu de malheureux dont les crimes ont au moins pour excuse la violence de leurs passions, auxquelles l'insuffisance des lois et l'état moral de leur temps n'opposaient qu'une faible digue, on n'aura plus qu'une troupe de vils et lâches scélérats, appréciant bien le mal qu'ils font, mais usant de toutes les ressources de leur esprit corrompu et retors pour satisfaire leurs sales passions. Et puis comment finiraient ces drames ? A la cour d'assises et au bagne.

M. Waren est donc non-seulement un compositeur fort judicieux, mais un aquarelliste des plus habiles, comme le prouve une autre grande peinture à l'eau qui représente l'intérieur d'un café de Damas rempli de gens qui écoutent avec la plus vive attention un Bossu racontant une histoire. Nous voici maintenant dans les Mille et une Nuits, et en changeant de ton, M. Waren n'a rien perdu du mérite que nous lui avons déjà reconnu. Dans ce dernier tableau on retrouve l'une des qualités saillantes des peintres de la Grande-Bretagne : une justesse et une vivacité d'expression qui donnent à chacun des auditeurs

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ilu petit bossu un charme particulier. Quant à FEsope de Dainas^ il accompagne son air futé d'un certain geste de la main^ particulier aux Méridionaux^ quand ils se sont mis dans la tête de faire avaler quelque grosse bourde à ceux qui ont la bonhomie de les écouter. Au double mérite d'une composition heureuse et d'une pantomime très-divertissante, M. Waren a joint celui d'un coloris savant. Ce café, espèce de hangar particulièrement disposé pour faire circuler l'air à l'abri du soleil, ne laisse pénétrer que des lumières de reflet qui se répandent de tous côtés sur les objets. Il résulte de là qu'à proprement parler il n'y a ni lumières ni ombres franches dans ce tableau où tout est à la lettre dans le clair-obscur. Ceux qui ont étudié la nature savent combien ces effets douteux, qui se représentent si souvent dans les intérieurs, sont difficiles à rendre ; et l'expérience prouve que les plus excellents peintres qui ont le mieux réussi à reproduire ces jeux de la lumière, Rembrandt, J. Steen et Van Ostade entre autres, n'ont cependant pas pu éviter ce ton jaunâtre des lumières et l'obscurcissement presque complet des ombres qui résultent de l'emploi de la peinture à l'huile.

Quoique le tableau de M. Waren, ainsi que celui de H. J. F. Lewis, placé un peu plus loin, ne puissent pas encore supporter une comparaison immédiate avec certains tableaux à l'huile, ces deux aquarelles cependant témoignent des progrès remarquables qu'a faits la peinture à l'eau et de ceux qu'elle est sur le point de faire encore. Toutefois, au degré de perfection où elle est portée, elle fournit déjà des ressources nouvelles et sûres pour reproduire les jeux variés de la lumière sans exagérer l'intensité des ombres. Mais indépendamment de ces précieux avantages, l'aquarelle, ainsi que la fresque, a cela d'excellent qu'elle force les peintres à dessiner correctement, à méditer, à arrêter lem^ compositions d'avance et à ne rien attendre du hasard, comme il

arrive si souvent aux artistes médiocres qui se fient sur la facilité avec laquelle on revient sur une peinture à rhuile.

Celte étude délicate du dessin, cette prévoyance sur les résultats définitifs d'une composition, cet accord harmonieux de chaque détail avec Tensemble d'un tableau, on en trouve plus que les rudiments dans la grande scène qu'a peinte à Peau M. Lewis. Le sujet est encore emprunté aux mœurs orientales. Au milieu d'un harem sont étendus sur de riches tapis un jeune bey à qui on présente une jeune et belle esclave à demi nue, et près de lui sa favorite qui, se confiant en sa jeunesse et en sa beauté, détourne nonchalamment la tête et jette un regard insouciant sur la nouvelle venue. D'autres esclaves blanches et noires entourent ce groupe principal, et dans le fond en est une, délaissée sans doute, qui, par une malicieuse grimace, semble prédire à celle qui arrive le sort que la fantaisie du bey lui réserve.

Les figures dans celte aquarelle, ainsi que dans celle de M. Waren, ont environ quinze pouces de hauteur, et les cadres quatre pieds au moins de large, dimensions énormes pour des peintures à l'eau étudiées avec le plus grand soin dans tous leurs détails. La vivacité et le naturel des expressions ne sont d'ailleurs pas moins remarquables dans le Harem de M. Lewis que le jeu des lumières, la plupart de reflet, ce qui donne au modelé de chaque personnage autant de variété qu'à leur physionomie. Quant à l'expression des sentiments, l'auteur du Haremy je le répète, ne le cède sur ce point à aucun de ses compatriotes, et la curiosité du jeune bey, l'indolence gracieuse de la favorite, ainsi que l'inquiétude, la frivolité ou la jalousie des esclaves inférieures, sont exprimées avec autant de vérité que de verve.

Il y a certainement dans la galerie anglaise des aquarelles dont le mérite est au moins égal à celui des ouvrages de MM. Waren et Lewis; mais j'ai insisté parti-

culièrement sur ces dernières productions ù cause de l'importance des sujets et de la grande dimension des figures. Cette prétention de traiter à l'aquarelle la peinture de haut style, prétention justifiée par le Harem, par le Bossu de Damas et plus encore par les Frères de Joseph, nous parait être un effort auquel les artistes de tous les pays doivent prendre intérêt; aussi les engageons-nous à considérer ces ouvrages avec attention, ne fût-ce que pour contrôler la justesse des éloges que nous avons cru devoir leur donner.

Au surplus, il n'y a qu'une voix sur l'adresse et la perfection avec lesquelles on traite communément l'aquarelle chez nos voisins; et les amateurs de ce genre n'ont en quelque sorte pas de choix à faire à l'Exposition universelle, tant les jolies peintures à l'eau y abondent. Le Tir au papegai, la Chasse au cerfei celle au faucon de M. F. Tay- 1er; le Portrait de la reine Victoria^ par M. A. E. Chalon ; la Famille royale d'Angleterre gravissant le Lochnagar en Ecosse, de M. C. Haag; le Défilé de Glencoe, de M. VV. Bennett, et en particulier les paysages de C. Fielding, tels que les Falaises de Seaford, le Marais de Lancing, la Plage de Bembridge et la Vallée d'Irthing, sont des ouvrages qui donnent autant de satisfaction aux amateurs qu'aux artistes.

L'aquarelliste M. G. Cattermole compose et peint avec originalité et avec une hardiesse toute particulière. On voit de lui dix ou onze dessins, entre autres des Pèlerins à la porte d'un monastère, Macbeth, le Prêche et la Lecture de la Bible; mais celui où il semble avoir montré la savante témérité de son pinceau, est sir Biorn aux yeux étincelants. C'est un vieux chevalier dont Thabitude journalière était de placer en guise de compagnie tout autour de la table où il s'asseyait pour boire, l'armure de ses ancêtres. En effet, l'artiste a représenté ce bizarre personnage entouré d'armures de fer vides et culbutées les unes sur les autres. Toute cette ferraille est faite avec une habileté

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remarquable, et l'aspect général de la scène excite vivement Fattention.

M. Cattermole brille .surtout par la facilité; ce qui distingue les productions de M. W. Hunt est Tétude scrupuleuse, minutieuse môme, de la nature, et une recherche parfois mi peu affectée des accidents de la physionomie et de Texpression. Il a peint des fleurs, des animaux; il a fait V Attaque du pâté et les résultats de cette attaque, deux pendants où Ton voit un jeune garçon très-actif à Tassant, puis le même gourmand endormi et digérant. Ces tableaux et d'autres encore ont leur mérite; mais il y en a deux du même artiste, le Joueur de cricket et une Froide matinée^ peu agréables à voir, il est vrai, mais que je signale particulièrement, parce qu'ils montrent avec quelle finesse et quelle perfection on peut rendre la forme, le coloris et l'expression à l'aquarelle. La grimace que fait faire au joueur de cricket son effort pour pousser la balle avec un bâton, est fort disgracieuse, mais rendue avec une vérité extraordinaire. Quant aux deux pauvres petits paysans à peine vêtus, tandis qu'il gèle à pierre fendre, leurs mouvements, leurs traits, leurs physionomies, et jusqu'à cette couleur lie de vin qui vergette le visage pendant les grands froids, tous ces détails sont exprimés avec une fidélité et un art qui auraient étonné les vieux maîtres flamands. Hais entendons-nous bien : ce n'est ni le choix des expressions ni le goût qui régnent dans les tableaux de H. Hunt, que je recommande à l'attention des artistes, c'est seulement la finesse et la simplicité d'exécution avec lesquelles on peut rendre la nature par le procédé de l'aquarelle.

En signalant avec soin les peintures les plus importantes de tous genres envoyées au concours universel par les artistes de la Grande-Bretagne, l'examen critique que nous en avons fait a eu particulièrement pour objet de déterminer Fesprit et la portée de ces ouvrages, ainsi que le fort et le faible de l'école anglaise actuelle. Pour ré-

suiner cette double appréciation et fixer le rang que cette école occupe aujourd'hui parmi celles de TEurope, nous rappellerons les points principaux qui se rattachent à son origine, à ses progrès, et qui font le mieux ressortir son caractère. Ainsi nous avons vu que depuis Henri Vil (1480) jusqu'au règne de George III (1780) tous les peintres fameux ou médiocres qui ont exercé leur art en Angleterre étaient étrangers à ce pays ; que ce ne fut que vers la moitié du dix-huitième siècle qu'Hogarth et Reynolds, véritables artistes anglais, ont jeté les fondements d'une école nationale; que depuis l'établissement de l'Académie royale à Londres, en 1768, par Reynolds, la peinture n'a plus cessé d'être cultivée avec succès ; mais que, sous la double influence des talents si difierents d'Hogarth et de Reynolds, le genre familier et le portrait sont devenus les deux modes de' l'art préférés dans la Grande-Bretagne. Nous avons fait observer en outre que la religion et rÉtat en ce pays n'ayant point d'intérêt à encourager la peinture de haut style, l'art, au lieu de s'adresser à la masse du peuple, comme en Italie, est resté jusqu'à nos jours ce qu'il fut en naissant, une distraction pour les grands et les riches. En effet, le genre familier et le portrait ont toujours été traités avec supériorité depuis Hogarth et Reynolds; mais ce que nous appelons en France la peinture d'histoire, la peinture de haut style, est restée en Angleterre dans une grande infériorité.

Le goût général des Anglais pour les scènes familières et le portrait devait naturellement favoriser le per* fectionnement de l'aquarelle; aussi avons-nous vu que dès 1804 il se forma une Société et s'ouvrit une Exposition à Londres qui a donné à ce procédé une importance tout à fait sérieuse.

En somme, le dessin des artistes anglais est pur, fin et très-spirituel, mais il manque de force et surtout de grandeur. L'habitude de ne s'occuper que de la réalité, ou parfois des fantaisies romanesques et féeriques, ne fait

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pas naître dans Tesprit l'idée de ces formes hardies et grandioses qu'inspirent les sujets surnaturels fournis par la religion ou par la mythologie; aussi les Anglais ne dépassent-ils guère la distinction dans les formes et dans l'expression, pour s'élever jusqu'au s«ô/ime.

Ils peuvent lutter, et même avec avantage, contre les artistes des autres nations pour le coloris et la savante dispensation de la lumière ; mais ils sont maîtres et pleins d'originalité quand il s'agit de peindre les sentiments de rame et les nuances de la pensée dans les scènes sérieuses ou bouffonnes de la vie ordinaire, et leur triomphe est le portrait.

Nous avons déjà vu, et la suite de nos examens le dé* montrera plus encore, que chez les nations mêmes dont les arts tirent leur origine et leurs traditions de l'antiquité, les sujets contemporains et familiers, que le genre, en un mot, tend à dominer sur tous les autres modes. Quant à l'Angleterre dont l'art est presque autochthone, et où les scènes de la vie commune et le portrait ont exclusivement occupé le pinceau des plus habiles artistes, depuis Ho* garth et Reynolds jusqu'à nos jours, elle a en quelque sorte fait divorce avec la peinture de haut style.

Quel avenir ce goût général pour la peinture de genre réserve-t-il aux arts? C'est ce que nous nous eftbrcerons de découvrir en continuant l'examen de l'Exposition universelle des Beaux-Arts.