CHAPITRE XXV. — franck

MM. Ingres, Forestier, Heim, Abel de Pujol, Amaury-Duval, Flandrin et Lehmann. — Ecole de David. — Ecole de M. liiKrea. — MM. E. Delacroix, Diaz, Ingres, V. Schnetz, feu Léopold Robert, P. Delaroche, A. Seheffer.— Dm dessin et du co{ort>.— Batailles : MM. Horace Vemet, Philippoteau, Baume, Pils, HafTet, Bellangé et E. Lami. — Ecole de Rome : MM. Bézard, Signol, Hébert, Barrias, Cabanel, Léon Bénouville, Le Nepveu et Bourguereau. — Artistes libres : MM. Jalabert, Lazerges, Landelle, Timbal, RodolphelLehmann, Gigoux , Bonnegràce , Cihassériau, Couture et Charles Muller. — Moyen âge t MM. Amaury-Duval, Signol, Maréchal père, Mottez. — Renaissance : MM. A. Roger, Brémond, feu Orsel, Périn, H. Flandrin et Picot.— Wéo-jfrecs : MM. Gérome, Hamon, Picou, Jobbé, Du val, H. Delaborde. — IVéo-catholiques et rêveurs : MM. Chenavard, Gérome, Glaize, Jamnont, Laemelein, Janet-Lange, Ivon, G. Rouget, Cogniet, Caminade, Gendron et feu Vinchon/imitafton de Watteau, — De la peinture élevée et du genre.^ Genre anecdotique : MM. Robert Fleury, Jacquand, P. C. Comte, P. C. Roux, H. Scheflfer, Labouchère, Decamps, Meissonnier, Antigna, Poussin, Hlllemacher, Penguilly»Trayer, Roehn fils, J. Breton, L. Loire, GuiUemin, P. A. Jeanron, BIda, Horsin-Déon,

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Ta«6aert. — Portraits t MM. Ingres, H. Flandrin, H. Lehmann» H. Veraet» Cogniet, L.|BénouviHe, Ciabanel, Bouguereau, I^arivière, H. Scheflfer, Amaui7DuvaI,E.Dubufe,Wintherhalter, Landelle, RoUer, Court, Pérignon, Tissier, Ricardet Rodakowàki .— Paysafl^o : MM. P. Flandrin, Aligny, DesgofTes, de Gurzon, J. A. Bénouville, Lecointe, Cabat, Corot, Léon Fleury, Français, T. Rousseau, P. Huet, jGaspard, Lacroix, E. Flandrin, Lanoue, Justin Ouvrié, Lambinet, Belly, Busàon, Desjobert, A. Viollet le Duc, Thierée, Fiers, Bellel, Rrascassat, Troyon, Gudin, Ziem et mademoiselle Rosa Bonheur, Dauxats, Saint-Jean et R. Rousseau. — Pelntare. ~ Conclusion,

La partie la plus difficile de notre tàche^ Pexamen critique des ouvrages des peintres étrangers envoyés à l'Exposition universelle^ non-seulement de tous les points de l'Europe^ mais du reste du monde où l'art est cultivé^ ce grand travail est terminé. C'était un devoir de nous occuper d'abord des travaux étrangers à notre pays qui ont été présentés à ce grand concoiu*s universel^ et nous n'avons négligé aucune des précautions indispensables pour assigner à chaque nation son importance relative. Toujours attentif à faire ressortir le vrai mérite^ lorsque les envois de tableaux nous ont paru trop incomplets pour donner une idée juste des travaux d'une école importante^ celle d'Allemagne entre autres^ nous avons été rechercher jusque dans les gravures dont nous n'avions pas les originaux devant les yeux^ le complément des connaissances qui nous manquaient.

Chez les nations voisines de la nôtre, nous avons signalé les éléments de trois écoles ; dans la Grande-Bretagne^ où l'art, tout à taiisui generis, ne ressemble à rien de ce qui se fait partout ailleurs: en Allemagne, dont le goût et les doctrines se sont renouvelés vers 1810 à l'aide d'un archaïsme qui avait les œuvres des artistes du moyen âge poiu* objet ; et enfin en Belgique, où les anciens procédés de l'art flamand ont été assez fidèlement conservés, quoique aujourd'hui les peintres belges se ressentent des goûts et même des modes qui se succèdent en France.

Quant aux écoles pittoresques des autres nations, dont

quelques-unes dérivent évidemment de l'école française, tandis que d'autres semblent être tombées dans un état complet de faiblesse sénile^ nous avons fait en sorte^ tout en évitant de blesser les susceptibilités particulières^ de ne jamais nous écarter de l'exacte vérité dans Pensemble de nos appréciations.

Maintenant c'est l'école française qui se présente devant nous; et si en parlant des autres nations nous avons eu souvent à regretter le nombre trop restreint de leurs envois, nous dirons en toute franchise qu'un peu plus de sobriété et de prudence dans, les envois des peintres de notre pays leur aurait fait produire plus d'effet, et aurait surtout jeté plus de jour sur la question que soulève l'Exposition universelle, à savoir quelle est celle des nations où il existe réellement une école qui l'eimporte sur les autres.

C'est, à mon sens, un faux calcul qu'ont fait ceux de nos peintres les plus célèbres, en rassemblant là une trop grande quantité de leurs ouvrages. Leurs amis auraient dû les aider, les forcer même à faire un choix. Le public, ainsi qu'eux, y aurait gagné, et cette précaution de bon goût aurait évité au jury, ainsi qu'aux critiques, la tâche toujours pénible de signaler dans des termes fâcheux ou de passer sous silence, les ouvrages inférieurs d'hommes de talent.

D'autres artistes non moins célèbres ont cru devoir, au contraire, ne pas exposer. Nous ne tiendrons pas compte de cette abstention. Les ouvrages de ces peintres sont trop connus et ils marquent trop dans l'histoire de notre école depuis trente ans pour que nous restions muet à leur égard. Les hommes de talent ne s'appartiennent plus: ils sont au pays, et nous les réclamons.

Par son universalité même, l'Exposition de cette année est exceptionnelle ; aussi, dans l'examen que nous allons entreprendre des travaux de l'école française depuis quarante ans, serons-nous obligé d'adopter une marche différente de celle que nous avons suivie jusqu'à présent. Dans

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une certaine proportion^ les individus vont disparaître^ et ce sont les différents modes de Tart et la manière plus ou moins heureuse avec laquelle iis auront été traités depuis quarante ans^ qui deviendront l'objet principal des examens dans lesquels nous allons entrer.

Cette critique marchant d'année en année depuis 1806 jusqu'à nos jours^ car la date d'exposition de certains tableaux remonte jusqu'à cette époque^ cette critique^ dîsons-nous> serait étouffée sous les noms propres^ si nous citions tous ceux qui à la rigueur méritent de l'être. Nous nous proposons donc de faire figurer dans le rôle de cette innombrable armée d'artistes^ d'abord ceux qui dans le genre qu'ils cultivent tiennent le premier rang, et de n'ajouter qu'avec discrétion ceux qui marchent à la suite de ces chefs de file.

Dans le cours de nos Expositions annuelles et privées, il nous est peut-être permis d'user parfois de quelque indulgence; cette année, en face d'une Exposition universelicy où, sans cesser d'être juste, nous avons cependant apprécié les ouvrages des concurrents étrangers avec une certaine sévérité^ nous, ne serions pas excusable, si nous n'apportions pas la même disposition en jugeant nos compatriotes.

Indépendamment de son concours avec les écoles des peintres étrangers à l'Exposition universelle, celle de France présente cela de particulier que l'on y voit une suite d'ouvrages de nos artistes vivants qui datent de 1810 jusqu'à ceux qui ont été terminés il y a quelques mois. On peut donc y suivre sans efforts la marche de. la peinture en France pendant les quarante-cinq années qui viennent de s'écouler. L'un des plus anciens de ces ouvrages porte la date de 1810; c'est un délicieux portrait de M. Ingres qui ne fut toutefois exposé à Paris que quelques années plus tard, vers 1825. De là' jusqu'aux productions des artistes qui depuis se sont lancés dans la carrière^ tels que MH. Couture et C, MuUer, comme aspi-

rani à traiter la peinture sérieuse^ et M. Meissonnier^qui cultive si habilement le genre^ il y a eu des milliers de tableaux exposés ou peints sur les murs des édifices^ où Pon peut étudier les nombreuses vicissitudes que le goût et la pratique ont subies dans Tart de la peinture en France.

Prenant donc chaque mode à partir de celui auquel Topinion publique attache avec raison le plus d'importance^ pour arriver aux ouvrages d'un style tempéré et plus humble^ nous ferons de ce dernier examen^ et en nous appuyant sur les tableaux les plus distingués qui ont paru depuis 1819, une histoire vivante des travaux de notre École, et des fréquentes révolutions que le goût a éprouvées en France. Entrons donc frandiement en matière^ car l'Exposition universelle est près de sa fin, et le temps presse.

Jusqu'à la seizième année du siècle qui court, les principes de l'école de David étaient non-seulement universellement admis en France, mais ils étaient encore adoptés et suivis dans presque toute l'Europe, la Grande-Bretagne exceptée. En parlant des Allemands, nous avons signalé la première atteinte portée, vers 1814, à cette école par les efforts de M. Owerbeck et de ses élèves, lorsqu'à la répulsion des artistes de toute l'Allemagne pour l'école française, se joignit une haine nationale qui amena les événements de 1814 et de 1815. Quoique cette première attaque n'ait pas pu atteindre jusqu'aux fondements de l'édifice que L. David et son école avaient rendus solides par trente ans de succès, cependant la foi dans les principes de ce maître fut tant soit peu ébranlée, et quelques hommes sincères cherchèrent à profiter de ce qu'il pouvait y avoir de bon dans les réformes proposées par les Allemands.

La nouvelle école allemande, archaïque comme celle de France, ne voulait pas un renversement complet de l'art tel cpi'il était établi ; il s'agissait seulement^ selon

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l(*s jeunes réformateurs d'outre-Rhin, non pas de changer les principes du matériel de Tart, mais de donner à Tart un but différent, plus d'accord avec nos mœurs et nos croyances, et surtout plus élevé. En un mot, leur intention était de consacrer spécialement Part à la propagation et à la gloire du christianisme.

Cette idée, belle et grande lorsqu'on Tenvisage du point de vue moral, avait cependant le grave inconvénient, comme nous l'avons déjà dit, de donner à l'art un caractère hiératique, par conséquent d'en fixer impérieusement les limites. Le défaut originel du nouveau système allemand l'a rendu en effet impropre à se conformer à la variété des imaginations, et après quelques essais tentés par les chefs de l'école allemande pour maintenir l'art de la peinture dans les régions les plus élevées, le moment n'a pas tardé d'arriver où il a fallu détendre Tare près de se rompre. Or c'est ce qui explique l'excessive différence de style qui règne à l'Exposition entre les ouvrages de MM. Cornélius et Kaulbak et les productions de feu Begas et de ceux qui ont suivi son exemple.

Il se manifesta à chaque génération un besoin impérieux de faire autre chose ou plutôt de faire autrement la même chose qu'on ne la faisait précédemment. L'école de David avait été florissante pendant plus de trente ans, et cette persistance du même principe dans l'art avait exaspéré les nouveaux venus qui, à tort ou à raison, voulaient paraître à leur tour et donner à la peinture un aspect nouveau. Girodet, Gérard, M. Ingres et leur maître, ainsi que M. Hersent, soutinrent vigoureusement les intérêts de la grande école sérieuse jusqu'en 1816, époque où David fut exilé de France. Deux ou trois ans auparavant, la nouvelle école allemande, nous l'avons déjà dit, avait jeté quelques doutes sur la solidité des principes de l'école française; mais à partir de 1819 le tableau de la Meduse de Géricault fut le signal contre elle d'une levée de

boucliers dont la violence fut telle, que les esprits superficiels et les insatiables amateurs de nouveauté purent croire un instant que jusqu'à cette époque les artistes les plus habiles et les plus célèbres marchaient dans une fausse voie, et qu'il était temps enfin d'en tenter une autre indiquée par les novateurs, comme la seule bonne, ce qui arrivé régulièrement dans les révolutions de toute espèce.

Deux toiles d'un jeune homme de talent, dont nous aurons bientôt l'occasion d'apprécier l'ensemble des ouvravrages, apparurent aux Salons de 1822 et 1824, le Dante et Virgile conduits par Phlégias ti le Massacre de Chio, de M. E. Delacroix. Je n'aurai pas l'injustice d'accuser ce peintre, fort jeune alors, d'avoir cherché, de parti pris et résolu alors, à changer complètement les principes sur lesquels l'art de la peinture repose depuis Léonard de Vinci et même depuis l'antiquité ; mais ce qu'il faut tenir pour certain et ce qui est un fait acquis à l'histoire, est la révolution subite, instantanée que produisirent ces deux ouvrages dans les idées des hommes jeunes encore qui entraient dans la carrière de l'art. A la peinture du beauy qui jusque-là avait été le but qu'où se proposait d'atteindre, fut substituée la vérité sans choix dont on chercha à relever l'insignifiance par le contraste piquant de Isi laideur. On négligea l'étude scrupuleuse du dessin, qui implique celle des mouvements et des formes des êtres vivants, pour ne tracer d'imagination que des lignes, produit de la fantaisie. Enfin les qualités fondamentales qu'ont eues ou qu'ont cherché à posséder tous les hommes éminents dans l'art de la peinture, on prétendit les remplacer par le coloris. La couleur, qui, en physique comme en peinture, n'est qu*un des deniiers attributs de la forme, fut regardée et signalée comme le plus important par la nouvelle école ; c'est-à-dire qu'au lieu de placer la pyramide sur sa large base, on s'efforça de la maintenir en équilibre sur la pointe. Telle est en peu

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de mots l'histoire de ce que Fon a appelé Pécole de peinture romantique. Et cela est si vrai^ que quelques peintres de mérite^ jeuues alors^ frappés bientôt de ce renversement de tout principe^ ne tardèrent pas à renoncer à ces nouveautés trompeuses pour rentrer volontaire* ment dans le cercle d'idées dont ils étaient imprudemment sortis.

Les hommes qui conservèrent leur sang-froid au milieu de cette débauche d'imagination^ furent singulièrement frappés de Tattitude ferme de quelques artistes restés fidèles aux doctrines enseignées depuis 1780, et dont les ouvrages furent alors une réfutation éclatante des fantaisies mises en avant par Técole ultracoloriste. C'est en effet de 1822 à 1842 que MM. Ingres, Heim, Forestier, Hersent, Schnetz et Léopold Robert ont contre-balancé d'abord, et surmonté bientôt les efforts de la prétendue école coloriste.

11 faut dire, pour être juste, que cette école extravagante, en signalant avec raison la négligence extrême du coloris de la part des peintres qu'ils nomment classiques, a fait étudier cette partie de l'art avec plus de soin ; quoiqu'il faille ajouter cependant que cette amélioration n'a guère profité qu'aux peintres de genre qui se sont multipliés à l'infini depuis 1830, car dans les ouvrages d'un style élevé, de la main des peintres jeunes encore, le progrès n'est pas sensible.

De cette foule d'artistes dont le cri de ralliement était la couleur I on ne regarde aujourd'hui les ouvrages que d'un seul, M. E. Delacroix, qui a résolument persisté à faire abstraction de la forme, par conséquent de la dispensation vraie et savante de la lumière, parfois même de la composition, pour s'en reposer sior son coloris. Mais laissons en ce moment cet artiste, sur lequel nous reviendrons, et occupons-nous de ceux qui l'ont précédé dans la carrière et dont les principes sont si opposés aux siens.

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Depuis longtemps j'exerce la critique en matière d'art^ et à compter de l'exposition de 1819 il n'y pas un tableau marquant^ en quelque genre que ce soit, que je n'aie essayé d'apprécier; je n'entrerai donc pas en trop de détails sur les expositions si abondantes de nos peintres les plus renommés, afin d'éviter des redites oiseuses.

M. Ingres a présenté une suite d'ouvrages achevés depuis 1804 jusqu'en 1853, c'est-à-dire pendant le cours d'un demi-siècle ; aussi toutes les nuances assez sensibles de son talent et de sa manière y sont fortement imprimées, et cet extrait de la vie intellectuelle d'un artiste aussi éminent que H. Ingres, est un sujet d'étude des plus intéressants. Le sentiment de la forme est la faculté pittoresque la plus puissante chez M. Ingres, et elle éclate d'une manière tout à fait remarquable dans l'un de ses premiers ouvrages, son portrait. Avec celte toile un sculpteur modèlerait une tête comme s'il avait le modèle vivant à sa disposition; et ces formes, celles mêmes que modifie l'expression des traits du visage et du mouvement des paupières et des lèvres, sont si fortement exprimées, que l'on retrouve dafls les traits de cet artiste cette volonté de fer qui ne l'a pas laissé dévier d'une ligne de la voie âpre et difficile où il s'est engagé dès son adolescence.

Un autre portrait, mais d'un tout autre genre, celui de madame D..., peint à Rome en 1807, mais qui ne fut connu à Paris qu'au Salon de 1825, n'est pas moins remarquable par la finesse avec laquelle la forme et conséquemment l'expression sont rendues. Je n'ai point connu le modèle, mais il est impossible d'imprimer avec plus de vérité et de perfection sur la toile, la jeunesse, la grâce et la beauté. Je me souviens qu'en le voyant pour la première fois au Salon, il y a trente ans, je ne pus m'empêcher, en en parlant au public, de citer ce charmant sonnet de la Vie nouvelle^ de Dante, où il dit de Béatrice ce qu'inspire la gracieuse beauté du modèle de M. Ingres :

203 LES BRAOX-ARTR EN 1855.

« Or» croirait que sur ces lèvres voltige un esprit d'amour qui dit à Vkme : Soupire ! »

E par che dalla sua labbia ti fnova

Un spirito soave pien d'amore

Cke va dicendo all'anima : Sotpira t

Un troisième portrait^ celui de M. Berlin atné^ peint en 1832^ est en ce genre l'œuvre capitale de M. Ingres. Dans les précédents^ on pourrait trouver encore un peu de dureté dans les contours et une simplification trop grande des demi-teintes. Mais dans celui de M. Bertin l'art du dessin et du modelé est complet. Et toujours^ en raison de cette interprétation fine et si savante de la forme^ la vie rayonne sur cette noble figure brillante tout à la fois d'intelligence et d'une ineffable bonté. Ce portrait est un chef-d'œuvre.

En revenant à l'aurore brillante du talent de M. Ingres^ nous trouvons à la date de 1808 deux ouvrages d'un style tout opposé^ mais traités avec une originalité et une finesse bien remarquables. L'un est sa charmante composition de sa Vénus anadyomène, ou sortant de la mer^ et Œdipe jeune répondant au sphinx. Le premier de ces ouvrages, inspiré par la description d'un tableau antique, réalise tout ce que l'imagination des amateurs et les recherches des savants ont pu trouver pour donner une idée d'un tableau antique ; et outre l'excellence de son mérite, ce charmant tableau a encore l'avantage d'être le seul bon ouvrage qui donne une idée de ce que la secte des penseurs née au sein de Pécole de L. David se proposait de faire. Quant à V Œdipe, c'est une étude pleine de vie et de puissance qui, dans un mode grave et terrible, fait un magnifique pendant à la Vénus dont nous venons de parler.

11 y a encore une figure de femme nue, vue de dos et éclairée par une lumière de reflet, étude charmante dessinée avec aisance et dont le coloris même est plein de

l^KANCE. iO'i

charme. Dessinées et peintes avec une correction plus classique^ les deux Odalisques vont se grouper. avec ces belles études de figures nues d'où le talent de Tartiste ressort avec tant d'éclat.

Jusqu'en 1824^ M. Ingres^ qui depuis 1801 était presque toujours resté en Italie^ n'avait en France qu'une réputation contestée. Et c'est à cette époque^ lorsque l'école romantique s'efforçait de jeter le mépris sur ce que ses prédécesseurs avaient produit^ que parut le Vœu de Louis XI IL Je louai alors franchement cet ouvrage^ et à mon grand étonnement^ dont^ je l'avoue^ je ne suis pas encore revenu^ de cette nouvelle secte d'artistes qui ne trouvaient pas d'expressions assez outrageantes pour dénigrer les Sabines et le Couronnement de David^ s'éleva un fioncert de louanges admiratives pour le Louis XIII de M. Ingres.

Plusieurs années après^ l'ouragan romantique sévissant toujours^ les sujets empruntés à l'histoire et à la mythologie grecques étant répudiés^ M. Ingres^ sans tenir compte de cette aveugle proscription^ fit et exposa son magnifique tableau à' Homère déifié , destiné à orner le plafond d'un des salons du Musée Charles X. L'admiration fut générale et sincère cette fois; aussi l'espèce d'anathème qu'avaient lancé les nouveaux sectaires contre l'antiquité était-il levé ; le peintre^ aidé d'un savant^ inscrivit même au-dessus de son œuvre ces paroles^ en grec^ il est vrai^ mais dont le sens est : Si Homère est dieu, ko" norez'le entre les immortels : mais s'il ne l'est pas, tenez pour certain qu'il devrait l'être. Dans cette magnifique composition^ Homère reçoit les hommages de tous les grands hommes de la Grèce^ de Rome> et même des temps modernes. En effets outre les poètes, les historiens et les artistes des deux grandes nations civilisatrices de l'antiquité, le peintre, poursuivant son idée jusqu'aux temps modernes, a placé à la suite des grands personnages de l'antiquité ceux qui par leur génie ont illustré

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les siècles qui ont précédé le nôtre. En voyant sur lebas du tableau les portraits de Corneille^ de Racine^ de Sbaks- •peare et de Lope de Vega, ainsi que ceux du Poussin et de RubenS; on pourrait croire^ si Ton ne connaissait pas rinflexible droiture du caractère de H. Ingres, qu'il a fait alors une concession à Técole romantique qui Tadoptait; mais ce n'était que justice de sa part.

Au résultat; M. Ingres avait rendu son importance à la grande école d'où il sortait^ et de ce moment quelques jeunes artistes de talent^ que les lueurs factices du romantisme avaient séduits un instant, sentirent l'inévitable nécessité de reprendre le cours des études sérieuses.

Plusieurs tableaux de M. Ingres, d'un style sévère et majestueux, concoururent bientôt après à décider une réaction sérieuse contre les idées et les œuvres de la prétendue nouvelle école. Le Saint Symphorien, et plus particulièrement encore Jésus-Christ donnant les clefs du Paradis à saint Pierre en présence des apôtres, firent sentir aux plus incrédules combien l'art du dessin et du modelé contribue à l'expression des sentiments de l'âme. Et puis, le diraije à ceux qui attachent tant de prix au coloris, n'y a-t-il pas dans celui de saint Symphorien une certaine teinte propre au sujet répartie avec art sur chacun des personnages, qui ajoute à l'impression terrible que fait naître la scène? Quant au Christ donnant les clefs, l'une des productions les plus élevées de M. Ingres, à mon gré, à part la puissance et la beauté des types des personnages, et surtout de celui du Christ, dont l'expression va à l'âme, il règne une harmonie de couleur admirable dans ce tableau, l'un des chefs-d'œuvre de l'artiste. Enfin nous arrivons à V Apothéose de l'Empereur Napoléon j l'un des derniers ouvrages du maître, où il semble que, revenu aux idées chères à son adolescence, le peintre de la Vénus anadyomène et de V Œdipe s'est rejeté dans le goût des ouvrages primitifs de ^antiquité. Tels sont, considérés dans leur ensemble, les degrés successifs par lesquels s'est

FBANCE. 20 à

élevé M. Ingres dans ses productions du plus haut style.

Mais^ conome il arrive à tous les artistes dont la nature est puissante et Fimagination inquiète^ M Ingres^ dans le cours de sa carrière^ a satisfait parfois à des goûts passagers. Ses compositions de Charles V entrant à Paris, de Roger délivrant Angéliquey de Françoise de Rimini, de Don Pedro, de rArétin et Tintoret, et le plus important de toute cette série, Philippe V donnant l'ordre de la Toison d'or au maréchal de Berwick; tous ces ouvrages témoignent tout à la fois de la flexibilité de son talent et du besoin qu'a éprouvé le peintre à' Œdipe, de Vénus et A' Homère, de faire des excursions dans le domaine de rhistoire moderne.

Mais de tous ces tableaux anecdotiques le plus remarquable est, à mon sens, le Pape Pie VU tenant chapelle dam la Sixtine, peint en 1821. Sans parler du charme de la composition de ce bel ouvrage, et n'en déplaise aux phis intrépides coloristes de notre temps, je ne vois pas dans FExposition universelle un ouvrage qui puisse passer pour être coloré d'une manière plus vraie, et dont le ton soit plus solide ; et sous ce rapport je ne craindrais pas de le comparer à ceux de l'habile M. Decamps. J'ajouterai même que l'efi^et général en est plus simple, et que l'ingénuité avec laquelle la couleur est posée laisse à l'œil du spectateur une tranquillité qui concourt puissamment à donner du charme à l'ensemble du tableau.

Nous avons placé les grands jalons qui indiquent la brillante carrière que H. Ingres a parcourue pendant cinquante années, et rien ne sera si facile à ceux qui ont visité l'Exposition universelle, ou qui connaissent l'ensemble des productions de ce grand artiste, que de remplir les lacunes que le temps et ce qui reste à dire nous forcent de laisser.

Il y a un homme un peu plus jeune que M. Ingres, pensionnaire de Rome en 1813, M. H. J. Forestier, dont on voit un tableau : JésuS'Christ guérissant un possédé. Cet

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ouvrage^ exécuté àRome^ ne fut exposé à Paris qu'en 18^7. Quoique M. Forestier^ élève de Vincent^ ne soit pas sorti de la même école que M. Ingres^ il règne cependant dans son ouvrage une gravité et une sévérité de style qui étaient devenues le but de tous ceux, à quelque école qu'ils appartinssent^ qui avaient étudié depuis 1800 jusqu'en 1816. Les qualités saillantes du tableau de H. Forestier sont la sévérité des lignes de la composition et une manière énergique de modeler les chairs et de les peindre ; quant aux défauts^ c'est un peu d'affectation dans les mouvements et les expressions des personnages. Mais^ en somme^ l'aspect de cette scène du Christ est des plus imposants, et la tête ainsi que le torse du possédé sont peints de main de maître. Depuis ce tableau, qui le plaça au nombre des artistes distingués^ M. Forestier s'est abstenu de produire ou au moins d'exposer^ et cette retraite est d'autant plus regrettable, qu'un autre tableau de sa main, les Funérailles de Guillaume le Conquérant y portant une date assez récente, démontre que son imagination, comme sa main, a conservé de la verdeur et de l'énergie. Au mois d'octobre 1819, je disais^ à l'occasion du Martyre de saint Cyr et de sainte Juliette, exposé au Salon : CI M. Heim fait voir par cet ouvrage qu'il a étudié avec prédilection les grands peintres de l'Italie. Ses efforts ne seront pas vains et il trouvera parmi les artistes de justes appréciateurs de son mérite. Je crains seulement que le public ne soit pas attiré par l'aspect de son tableau. . . Après tout, aimer les maîtres est un si bon défaut qu'il faut bien se garder de tourmenter un jeune homme qui ne craint pas de braver le qu'en-dira-t-on. La partie inférieure du tableau où se trouve sainte Juliette attachée à un chevalet par les bourreaux est remarquablement belle, et ceux qui aiment un trait pur et ferme, des formes largement peintes, trouveront de quoi se contenter dans cet ouvrage *. »

* Lycée français, t. Il, p. 1 81.

Le 4*' novembre 18^, j'étais ramené devant nn autre ouvrage de H. Heim. c( Là^ disais-je encore^ est une composition très-remarquable de cet artiste. Les figures sont de grandeur naturelle ; le groupe principal se compose d'une femme^ de son enfant étendus à terre et foulés aux pieds d'un cheval noir monté par un soldat qui lève sa hache contre le mari repoussant avec fureur le cheval et son cavalier. Il y 9 sans doute quelques défauts de détail que je n'aurai pas la patience de relever ; mais M. Heim a un sentiment fort du dessin et de la forme^ il a bien mis la couleur de' son sujets et son tableau ne peut laisser le spectateur indifférent ^. »

Il y a peu d'ouvrages sur lesquels, après trente ans, on puisse non-seulement reproduire le même éloge^ mais qui en méritent un plus grand encore que celui qu'on en avait fait. C'est cependant le cas où se trouve le beau tableau du Massacre des Juifs y par M. F. J. Heim. Mais son envoi ne se borne pas à cet ouvrage^ et trois autres tableaux d'une dimension aussi grande^ et dont le style a la même élévation et la même sévérité^ couvrent toute la partie supérieure de la paroi d'une des grandes salles de l'Exposition universelle. Dans un temps comme le nôtre^ où l'on a perfectionné si habilement l'art de faire valoir le moindre succès^ il fallait qu'il se trouvât un homme comme M. Heim^ d'une modestie invraisemblable aujourd'hui, pour qu'il vécût pendant trente ans presque ignoré du public, après avoir fait un ouvrage du mérite du Massacre des Juifs, Mais l'étonnement redouble lorsqu'on voit de ce même maître, car c'est le titre qui lui est dû, le Martyre de saint Cyr et de sainte Juliette, puis celui de Saint HippolyiCy deux tableaux où la vigueur du dessin et du modelé est poussée à un degré si extraordinaire, où le relief des figures et l'unité de couleur résultent si heureusement de la manière savante et pittoresque dont la lumière est

* Voir le Journal des Débais du 19 octobre 1824.

distribuée. Comment se fait-il que dans les trente années qui viennent de s'écouler on ait prodigué à des artistes d'un talent parfois douteux^ le titre fastueux de peintre de génie, tandis que personne n'a eu Tidée d'accorder à M. Heim une place honorable parmi les hommes d'un talent vrai et solide? Les sujets qu'il a traités^ diront certaines gens^ sont bien austères^ et la manière dont ils sont présentés l'est plus encore. Eh bien^ poursuivons l'examen des œuvres de cet habile artiste ; voyez ce tableau représentant le Hoi Charles X distribuant des récompenses aux artistes à la fin de l'Exposition de 1824. Ici tout est riant^ c'est une fête. Tous les artistes plus ou moins célèbres alors en France sont réunis dans le grand salon du Louvre autour du souverain^ et l'on trouve sur cette toile curieuse plus de soixante portraits d'hommes et de femmes dont la ressemblance et l'expression caractéristique sont tracées de main de maître. Ces mêmes qualités solides que vous avez remarquées dans le Massacre des Juifs et dans le Martyre de saint ffippolyte, elles se retrouvent toutes dans la scène de Charles X^ mais appropriées avec un art délicat à la nature du sujet. Dans le genre tempéré et anecdotique^ cet excellent tableau^ qui offre en outre une suite de portraits d'un intérêt historique^ restera l'ouvrage le plus parfait de ce genre que l'on ait achevé jusqu'à nos jours.

Mais ce peintre^ si grave ou si gracieux selon qu'il faut l'être dans un tableau conduit à sa perfection possible^ a de plus la main ferme, légère et facile lorsqu'il faut faire un croquis ; et dans les galeries supérieures de l'Exposition, il y a un cadre renfermant seize portraits dessinés par M. Heim qui suffiraient pour justifier le nom de maître que je lui ai déjà donné.

Au Salon de 1824 j'ai eu le bonheur, en Faisant ressortir les beautés du tableau du Vœu de Louis XI II, de vaincre des préventions défavorables qu'une bonne partie du public et des artistes mêmes, conservaient contre le talent

de M. Ingres; puis j'ai signalé d'une manière non moins précise le mérite remarquable du Massacre des Juifs, de M. Heim. Si la célébrité de celui-ci n'a pas eu jusqu'ici tout l'éclat désirable^ je n'ai rien à me reprocher, car j'ai fait tous mes efforts pour proclamer le mérite éminent de cet artiste toutes les fois qu'il a produit ses ouvrages. Enfin l'Exposition a fait sonner l'heure tardive de la justice, et aujourd'hui il n'y a personne qui ne place M. Heim au rang de nos premiers artistes.

Les peintres dont nous venons d'apprécier les travaux, jeunes encore vers 18^^ étaient alors les successeurs immédiats de David et des premiers élèves de ce maître, Girodet, Gérard et Gros, qui commençaient à vieillir. C'était à ces jeunes peintres qu'était confié le dépôt des hautes doctrines établies depuis 1775, mises en pratique par David et adoptées par ses habiles rivaux Vincent et Regnault; mais, comme nous l'avons déjà indiqué, l'influence qu'ils auraient pu exercer sur ceux qui entraient alors dans la carrière des arts fut momentanément annulée par les idées contraires imposées par la secte des romantiques. Les principes anciens et les idées nouvelles^ en se heurtant avec violence, jetèrent une indécision générale dans l'esprit du plus grand nombre des artistes de cette époque, et dès ce moment leurs productions s'en ressentirent. L'ouvrage placé à l'Exposition universelle qui caractérise le mieux l'état où la haute peinture se trouvait à cette époque de trouble est le Saint Etienne de M. Âbel de Pujol. C'est un des derniers ouvrages qui résultent directement des principes de l'école de 1775. Mais cette composition, malgré son mérite, n'a'cependant plus cette hardiesse de dessin, c^ éclat, cette solidité de modelé et ce caractère grandiose qui frappent si vivement dans les productions variées de MM. Ingres et Heim, et même dans le tableau de M. Forestier. Evidemment le style de l'école avait déjà baissé.

Bientôt cet affaiblissement devint plus sensible encore

lorsque le triomphe bruyant et momentané du romantîsme^ ayant fait jeter Tanathème sur tous les sujets tirés de rhistoire et de la mythologie antiques^ fit choisir au contraire les scènes les plus ordinah*es et les plus communes. Sous le prétexte de se renfermer dans les idées de son pays et de son temps^ on bannit Pétude du nu dans les compositions^ tandis qu'au fond c'était Tinstinct de la médiocrité qui l'avertissait qu'il serait plus commode pour elle de remplacer l'étude si difficile du nu^ par l'imitation telle quelle d'habits^ de ferrailles et d'accessoires comme en exige la représentation des scènes familières ou romanesques.

Aussi ferons-nous observer que c'est de cette époque que date le développement extraordinaire qu'a pris en France la peinture anecdotique et celle de genre dans toutes ses ramifications. C'est là le résultat le plus clair et le seul bon de la pensée romantique^ au moins pour ceux qui^ tenant peu à la primitive et haute destination de la peinture^ n'y cherchent que des distractions passagères.

Au mÙieu de ce dévergondage d'idées et de ce mépris de toutes les connaissances acquises par l'expérience^ lorsque enfin l'exaltation romantique était portée à son comble, un événement inattendu, l'apparition de Y Apothéose d'Homère, de H. Ingres, en commÎEindant l'admiration, rendit aussi à la raison et au bon goût une partie de leurs droits. On fut frappé de ce que le même homme qui avait traité avec tant de finesse et de simplicité un sujet contemporain, tel que la Messe papale à la Sixtine^ fût encore supérieur à lui-même, agréable à toutes les intelligences et acceptable à toutes les imaginations, en réalisant, par la puissance et la pureté de son crayon, une scène purement imaginaire, puisée dans les souvenues et les traditions de l'antiquité la plus reculée, et réintégrant dans l'âme d'une foule d'artistes, éblouis par de fausses nouveautés, la foi dans l'art véritable.

Indépendamment du mérite intrinsèque du tableau

FBANCE. 211

A* Homère, cet ouvrage fut^ encore le signal d'un retour vers les grandes doctrines. Plusieurs artistes^ qui dans Tardeur de leur jeunesse alors, avaient cédé quelque peu au laisser aller des idées nouvelles, soutenus cependant par la droiture de leur esprit et la force déjà grande de leur talent, firent un retour sur eux-mêmes, se remirent à refaire des études sévères et à considérer Tart sous son véritable aspect. C'est ainsi que l'on vit HH. P. Delaroche et Âry Scheffer, qui avaient déjà donné des gages solides de leur talent, reprendre leurs études en sous-œuvre, s'assujettir aux exigences les plus minutieuses du dessin et du modelé, pour donner à leurs peintures, soit par la composition, soit par l'exécution, ce degré de solidité, de franchise et d'exactitude sans lesquelles les idées et les inventions les plus riches et les plus heureuses s'évanouissent eu fumée.

Cette réaction fut si forte, au moins parmi les gens d'un mérite réel, car la tourbe ne s'arrangeait pas d'un retour vers les études sérieuses dont elle ne pouvait profiter, qu'un homme dont le talent exceptionnel était complètement formé, dont la réputation était déjà si largement établie par une foule d'ouvrages originaux traités avec la facilité la plus spirituelle, H. Horace Vemet, pendant sa direction de l'École française à Rome, fit plus d'une tentative pour s'élever par la pureté du dessin et du modelé à la hauteur de l'art vers lequel tous les véritables artistes s'efforçaient de remonter.

Depuis ce moment et grâce à la persévérance des professeurs de l'Échoie des Beaux-Arts à Paris, les véritables principes de l'art n'ont pas cessé d'être enseignés et suivis, et si ces efforts n'ont pas toujours eu des résultats aussi brillants qu'on pouvait l'attendre, c'est bien moins à l'enseignement des écoles publiques qu'il faut s'en prendre qu'à ce goût toujours croissant pour la peinture de genre qui tend à mettre le sort des arts à la disposition, non des hommes qui les apprécient le mieux, mais de

212 LES BEAUX-ARTS EN i855.

ceux qui paient leurs fantaisies particulières à plus haut prix; en effet, c'est aujourd'hui recueil inévitable sur lequel vont se briser presque tous les talents à mesure qu'ils se forment : triste accident dont la suite de notre examen de l'École française ne déroulera que trop longuement les f&cheux effets.

Hais reprenons le cours de l'histoire de la peinture de haut style. Après l'apparition de P Apothéose d* Homère y le romantisme déclina^ et à la plupart des écoles particulières que cette révolution pittoresque avait disséminées^ succéda celle qu'ouvrit H. Ingres^ et d'où sont sortis MM. Amaury-Duval et Flandrin^ tous deux fidèles aux doctrines du maître^ puis H. H. Lehmann^ qui s'est affranchi plus d'une fois^ et non sans bonheur^ des lois de son école^ et enfin H. Chassériaux^ qui des hauteurs où l'enseignait le peintre d'Homère s'est laissé tomber dans l'imitation faible etservile des moindres ouvrages de H. E. Delacroix.

L'école de L. David étai^^ on le sait^ essentiellement philosophique^ et pour le prouver de nouveau il suffira de dire que le peintre de genre Granet et H. Ingres faisaient partie de la même couvée, de 1797 à 1802. L'école de M. Ingres, au contraire, est dogmatique; le maître enseigne et impose jusqu'à un certain point sa manière; aussi pourra-t-il arriver, après un certain nombre d'années, que plusieurs bons portraits de H. Amaury-Duval, sa Demoiselle bleue, par exemple, seront attribués à son maître ; de même que l'on confondra l'excellent portrait que H. Flandrin a fait de lui-même, et ses belles frises de l'église de Saint-Vincent de Paul, avec quelques productions de celui qui lui a transmis sa manière.

Ce qu'il y a eu d'excellent dans les enseignements du peintre d'Homère et du portrait de M. Bertin, c'est le sentiment élevé de l'art qui est si puissant en lui, et qu'il a si fortement infusé dans l'âme de ses élèves. Cette belle qualité suffirait pour les faire reconnaître ; et chez

M. H. Lehmann^ qui la possède naturellement^ elle a pris plus de fixité encore par les études sérieuses qu'il a faites d'après les conseils de son maître. Cependant c'est une chose qui s'accorde si bien aveda nature de mon esprit de voir un jeune homme se soumettre à de bons principes généraux^ mais pour ne les employer d'ailleurs qu'avec le désir de marcher en toute liberté et en obéis* sant à son sentiment propre et à ses inspirations^ que je félicite H. Lehmann de n'obéh* qu'à ses instincts.

Nous avons parlée à mesure qu'ils ont paru^ des nombreux ouvrages que H. H. Lehmann a envoyés à l'Exposition universelle^ et nous croyons devoir signaler de nouveau plusieurs beaux portraits de femme où l'on reconnaît distinctement l'élève de H. Ingres. Hais nous ne croyons pas pouvoir mieux faire ressortir ce qu'il y a d'habileté dans le peintre et d'originalité dans le compositeur qu'en citant l'ouvrage capital que M. H. Lehmann a achevé à l'Hôtel de ville pour la décoration des cinquante-six champs qu'il avait à remplir dans la grande salie des Fêtes. Dans cette vaste composition où l'auteur a représenté avec une abondance d'idées si remarquable l'histoire de la civilisation ; contre l'usage assez fréquent^ surtout en Allemagne^ comme nous l'avons vu^ de ne faire qu'indiquer ses idées par un traita M. Lehmann a dessiné et peint avec une hardiesse et une fermeté peu communes une série nombreuse de sujets où il a fallu qu'il fît plier son imagination et son pinceau à tous les modes^ à tous les genres^ depuis les figures humaines du style le plus élevée jusqu'à la représentation fidèle des animaux^ des végétaux et des fruits.

Je ne me mêle guère ordinairement de fabe le prophète; mais plus j'ai l'occasion d'étudier l'ensemble de cette composition^ reproduite si fidèlement par la photographie^ plus je pense qu'elle est destinée à jouir d'un long et brillant avenir.

A cette Exposition de 1824, où figuraient le Vœu de

214 LES BBAUX-ABTS EN 1855.

Louii XIII de H. Ingres et le Massacre des Juifs de H. Heim^ faisant si bien ressortir les qualités solides de PÉcole classique française^ parut aussi le Massacre de Chio par M. Eugène Delacroix^ l'inventeur^ on peut le dire^ et le plus habile soutien du romantisme. Deux ans auparavant^ ce peintre jeune alors avait recueilli les suffrages des artistes et d'une partie du public en leur présentant pour prémices de son talent Dante et Virgile conduits par Phlégtas. Ce tableau^ à vrai dire^ n'est guère qu'une esquisse composée et peinte avec ver\'e ; et ces qualités assez rares firent fermer les yeux aux connaisseurs sur les incorrections dont on supposait que le jeune artiste purgerait ses autres ouvrages. Hais il en fut tout autrement; et quand on compare aujourd'hui à l'Exposition universelle ce premier tableau de H. Delacroix avec le dernier qu'il a fait^ la Chasse au lion^ il est évident qu'en 18^ il était^ comparé à lui-même^ un dessinateur^ et un dessinateur puriste. Quoi qu'il en soit de ces variations dans son talent^ le fait est qu'en 18^^ malgré le succès assez difficile à expliquer de H. Ingres auprès des novateurs^ et bien que H. Heim eût fait un fort bon tableau auquel on attacha peu d'importance^ le vrai succès du Salon de 1824, le succès brillant porté jusqu'à l'engouement, fut enlevé par le Massacre de Chio.

De ce moment une doctrine nouvelle se répandit comme l'éclair : le laid fut opposé, substitué même au beau, et l'étude exclusive de la couleur remplaça celle de la forme. Tous les principes de l'art étant changés, l'École de David fut mise à néant et les élèves qu'elle avait produits, M. Ingres excepté toutefois, rejetés comme des profanes. Comment H. Ingres a-t-il échappé à cette proscription ? C'est ce qu'il est difficile d'expliquer, à moins d'avouer tout simplement, aujourd'hui que nous pouvons rire des peccadilles de notre jeunesse , qu'il y a eu de la part des romantiques un peu de malice hypocrite en vantant le mérite de l'élève pour ra-

baisser d^autant plus facilement la gloire du maître.

Cependant il faut être sincère^ les romantiques pouvaient souvent manquer de raison et de goût; mais en général ils étaient gens habiles de conduite et spirituels. Leur chef surtout^ l'auteur du Massacre de ChiOy est un homme d'une intelligence très-remarquable ; curieux^ lettré^ conversant sur tous les sujets avec autant de justesse que de grâce ; trouvant dans sa parole mille ressources victorieuses pour faire valoir ses opinions; admettant tour •à tour le chaud et le froid^ le beau et le laid comme des éléments contraires mais liés cependant par une affinité inévitable^ telle que celle qui rend la lumière et Tombre solidaires ; en sorte qu'il donne par cela même à ses idées et à sa parole une fluctuation gracieuse qui les fait recevoir avec charme par les écrits de toute portée et de toute nature.

Bien souvent^ depuis que le nom de H. E. Delacroix est devenu célèbre, cet artiste a été pour moi l'occasion de réflexions graves. En lui l'homme et le peintre sont séparés par un abîme immense, et je me suis souvent demandé comment il se fait que ses idées soient si claires, si justes et si judicieuses quand il parle, tandis que tout est disproportion, confusion et étrangeté du moment qu'il peint. Sa nature est donc double, car je ne puis admettre qu'il se fasse un jeu de jouer deux rôles. En tous cas, si cette disposition n'est qu'un phénomène, elle mérite toujours d'être étudiée, et voici, sauf meilleure explication, comment je m'en rends compte. L'étude et l'exercice de la peinture sont longs et toujours pénibles, quelles que soient les dispositions naturelles dont on a étédoué pour pratiquer oet art, et les hommes d'expérience n'ignorent pas que l'on ne parvient pas toujours à bien peindre une tête ou une main après six ou huit ans d'étude. Cette persévérance pour acquérir l'art de bien imiter, condition essentielle, exige donc de la partde l'artiste, outre la vivacité d'intelligence sans laquelle on ne fait

216 LES BKAUX'-AKTS EN 1855.

rien de bon^ une tenue^ une patience^ une obstination même dans le caractère^ pour arriver à bien peindre^ qui ne s'allie qu'assez rarement avec la fluidité des idées et la richesse d'imagination. Or c'est ce qui fait qu'il y a tant d'artistes incomplets; les uns ne travaillant que de la main^ les autres sacrifiant tout à l'idée. H. E.Delacroix est de ces derniers; et du moment que j'ai eu l'occasion de jouir du charme de sa conversation et que j'ai eu lu les pages spirituelles qu'il a écrites^ le problème que je cherchais depuis longtemps à résoudre l'a été pour moi^ car je me suis dit : Cet homme a trop d'idées et trop d'esprit pour avoir jamais la patience de devenir un bon peintre.

La théorie de H. E. Delacroix peut être bonne pour lui^ parce qu'elle s'adapte à sa nature et à la disposition de ses facultés propres; mais lorsqu'elle passe dans l'imagination des autres^ par cela même qu'elle est exceptionnelle^ il ne peut en dériver des principes assez lai^es^ assez féconds pour que les autres en profitent. 11 est curieux de savoir dans quelles erreurs fait tomber l'admiration que quelques persoimes professent pour les ouvrages de cet artiste. J'ai reçu un petit livre sur l'Exposition universelle^ écrit fort spirituellement; et où les jugements portés sur les travaux des artistes sont en général judicieux ^. Hais dans ces sortes d'ouvrages^ quand ils sortent de la plume d'écrivains étrangers à la pratique des artS; il est rare qu'il ne se rencontre pas quelque passage qui trahisse leur inexpérience. Cest ainsi qu'à la page 175 de l'opuscule que je viens de signaler^ on lit, à l'occasion des coloristes et de M. Delacroix, ce curieux paragraphe : a II est bien vrai que H. Delacroix ne dessine pas aussi correctement que H. Flandrin ou M. Lehmann et qu'il ne remporterait même pas mi accessit dans la classe

i Voyage à travers V Exposition des Beaux-Arts, etc., par Edmond Âbout.

mi

FRANCÉî. 217

de M. Ingres. Il serait placé dans les dix derniers, avec Rubens et quelques autres immortels qui ne dessinaient pas mieux que lui (M. Delacroix). »

Outre F. P. Rubens, les quelques autres immortels sont, je le suppose, Rembrandt, Velasquez, Murillo, Jordaens et d'autres encore peut-être. Or c'est se montrer bien peu ou bien mal initié dans les secrets de Fart que de présenter les immortels susdits comme des dessinateurs ignorants et incapables. Parmi les grands poètes ainsi que chez les bons peintres, le don de la pensée et la tournure de l'imagination sont très-variés, il est vrai, mais les moyens d'exécution qu'ils emploient -pour exprimer ce qu'ils sentent, ce qu'ils imaginent et ce qu'ils voient, s'appuient sur des principes communs. Chez ceux qui écrivent, c'est la langue ; pour ceux qui peignent, c'est l'imitation. On peut donc facilement comprendre comment deux peintres du génie le plus opposé, tels que Rubens et Raphaël ou Andréa del Sarto et Rembrandt, par exemple, tout en étant également habiles à imiter la nature telle que chacun d'eux la voit, peuvent être d'excellents dessinateurs indépendamment du choix qu'ils font des formes plusoutuoinsbeliesouplus ou moins vulgaires ; car, et c'est là que réside l'erreur où est tombé le critique que nous venons de citer, ce n'est pas le choix des formes qui constitue le véritable dessinateur, ce choix étant le résultat du goût particulier de l'artiste ; mais ce qui le place au rang des dessinateurs, c'est l'exactitude habile, intelligente, avec laquelle il donne aux différentes parties des personnages qu'il met en action les longueurs relatives, la direction, les formes de leurs membres et de tous les signes extérieurs par lesquels se traduisent les plus délicates inflexions des sentiments de l'âme.

Je prends le jugement porté sur le talent de M. Delacroix par l'un de ses plus ardents admirateurs, le voyageur à travers l'Exposition des Beaux- Arts ; que nous apprend-il, outre la double ressemblance d'immortel et

de mauvais dessinateur qu'il établit entre Rubens et H. Delacroix? que celui-ci « est boiteux ; qVà son âge a une telle infirmité est sans remède^ et qu'il ne faut pas a la lui reprocher'; qu'en tirant sa jambe pour la redres- « ser on la casserait ; mais qu'il faut dire : Comme il « boite bien^ et que son infirmité fait de jaloux! x>

Or çà, entendons-nous : que M. Delacroix se complaise dans ses imperfections pittoresques^ personne n'a le droit de le trouver mauvais ; mais c'est abuser de la louange à son égard que de lui faire emboîter le pas sans façon avec Rubens et Rembrandt ; et notre artiste contemporain est trop spirituellement modeste pour ne pas décliner un pareil honneur.

Quant à Rubens et à Rembrandt^ car je n'ai pas dit mon dernier mot sur la grosse erreur de notre malin voyageur à travers l'Exposition^ où diable ce critique a-t-il découvert que ces deux grands artistes dessinaient aussi mal que M. Delacroix ? Sans parler des admirables portraits où le peintre d'Anvers a su joindre à la vérité et à l'éclat du coloris une fermeté de contours et de modelé admirable^ tranchons net la difficulté, et après <ivoir observé attentivement la Descente de croix en trois panneaux de la cathédrale d'Anvers, et fait la part du goût de l'artiste flamand, quel est l'homme vraiment animé du sentiment de l'art qui ne serait pas émerveillé de la vérité et de la puissance du dessin grandiose de toutes les figures qui entrent dans cette scène majestueuse f L'expression des raccourcis, cette difficulté si fâcheuse pour l'art, quand elle n'est pas surmontée savamment et avec facilité, comme elle est admirablement traitée dans cette descente de croix où le point de vue, pris de bas, fait que tous les personnages plafonnent? Dans un mode moins hardi> moins terrible, observez au Louvre, la Vierge entourée de jeunes anges. Est-ce là l'œuvre d'un dessinateur vulgaire ou maladroit ? Enfin, si l'on descend aux plus frivoles fantaisies de ce grand artiste, quelle justesse et

quelle vivacité de mouvement ne présente pas cette fête de paysans, cette kermesse où la joie franche, mais brutale et grossière d'ouvriers ivres, se déploie avec tant de verve, mais toujours sous un aspect si vrai ! Je ne crains pas de le dire : ceux qui sans s'arrêter au choix des formes, ne considéreront que la précision avec laquelle elles sont exprimées dans cet ouvrage ; qui étudieront avec soin la science et Tart à Taide desquels les mouvements les plus variés, les attitudes souvent du dernier grotesque sont tracés sur la toile ; ceux-là, dis-je, même sans approuver le goût de Rubens, ne pourront lui refuser la qualité de grand dessinateur.

Quant à Rembrandt, moins scrupuleux encore sur le choix des formes que le peintre d'Anvers, il lui est, je crois, supérieur par la finesse du dessin. Dans les tableaux d^ Rembrandt, ainsi que dans les eaux-fortes de ce grand maître, il y a une entente délicate de la perspective dans l'ensemble de ses compositions et une dispensation de la lumière sur les objets où l'art et la fantaisie même sont toujours si heureusement justifiés par la science, qu'eu voyant ses gravures privées du prestige irrésistible de son coloris, on est encore invinciblement attaché par la délicatesse du trait et par le caractère si fortement écrit de chaque personnage. Quant à la science des raccourcis, dont il n'a jamais abusé, bien qu'il fût si habile à les rendre, il en a fait usage une fois, mais avec une supériorité qui lui reste acquise : c'est dans cette belle et poétique composition de trois personnages, où Abraham et Sara restent prosternés devant leur demeure, tandis que l'ange qui vient de leur apparaître revole à tired'aile vers les cieux. Parler de la sublime élévation de ce personnage céleste serait superflu ; aussi, sans nous écarter de la question que nous traitons aujourd'hui, feronsnous observer seulement que cet ange volant et vu en raccourci est un chef-d'œuvre irréprochable de dessin.

Je ne puis donc accorder au voyageur à travers l'Expo-

3tO LES BEAUX-ARTS EN 1855.

sition universelle^ que Rubens, Rembrandt et d'autres immortels ne dessinent pas mieux que M. Delacroix^ puisqu'au contraire je pense et je crois avoir démontré que les deux grands peintres du commencement du dix-septième siècle étaient remarquablement habiles dans cette partie si difficile de Fart.

Au surplus^ lorsque le romantisme fit invasion il y a trente ans^ j'ai entendu professer à un homme fort spirituel et qui n'a pas peu contribué à la révolution passagère qui s'est opérée dans les lettres et dans les arts^ les doctrines les plus étranges sur Tart du dessin. À entendre l'auteur du pamphlet intitulé Racine et Skakspeare, feu Stendalh^ car c'est de lui qu'il s'agit^ a le dessin n'aurait jamais été qu'une science qui se démontre comme une suite de propositions mathématiques^ et en vertu de laquelle on ne peut commettre d'erreurs une fois^qu'on l'a étudiée et bien apprise. » C'était commettre l'énorme faute de confondre l'art du dessin, qui a pour objet principal de reproduire le contour apparent des formes irrégulières, avec la science de la perspective, qui fait trouver les points de repère à l'aide desquels on obtient l'apparence des corps réguliers. Quelque erronée que soit cette opinion, elle fut cependant chaleureusement accueillie, et il arriva qu'en vertu de son infaillibilité prétendue, on condamna L. David comme enseignant mécaniquement, et au moyen de recettes, à faire des figures humaines.

Bien des gens persistent encore dans ces erreurs ; mais ce n'est pas dans l'espoir de les convertir que j'écris : Le vase est imbibé, r étoffe a pris son pli. Ceux auxquels je m'adresse sont plus jeunes, et déjà l'expérience a pu les éclairer sur les préjugés bizarres de quelques-uns de leurs prédécesseurs. L'Exposition universelle, d'ailleurs, présente une assez grande variété de tableaux de haut style achevés depuis quarante années, pour qu'il soit facile d'établir une comparaison lumineuse entre les peintres exclusivement coloristes et les peintres dessinateurs, et

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faire éclater la supériorité des seconds sur les premiers.

Parmi les artistes pour qui le coloris est tout à la fois le point de départ et le but de leur théorie, il n'y en a qu'un qui s'attache à rendre des sujets graves et élevés, c'est M. Eugène Delacroix. Cet artiste, qui a couvert de peintures murales des superficies immenses dans les palais et les grands édifices de Paris, a envoyé en outre trente-six tableaux, grands et petits, à l'Exposition universelle. Ne fût-ce que pour conserver quelque espace dans nos feuilles pour signaler les ouvrages de ses confrères, nous ne parlerons pas d'un certain nombre de ses toiles, négligeant surtout celles que le jury a acceptées avec une impardonnable indulgence. Considérant donc quelques-uns de ses petits tableaux, mais seulement comme de spirituelles esquisses, nous mentionnerons la Noce juive, Marina Faliero, les Naufrages, et surtout le lasse en prison, où il y a la tête d'un fou peinte avec une délicatesse qui donne à penser que quand M. Delacroix Aoti^tV/^ ses peintures, c'est en quelque sorte de parti pris et pour flatter les goûts baroques d'une certaine classe d'amateurs qui paient bien, il est vrai, mais dont les lumières ne sont rien moins que pures en matière d'art.

Je le dis sans détour, il s'en faut de beaucoup que j'aie jamais compris l'engouement de quelques artistes et d'une partie du public pour les ouvrages de M. E. Delacroix, non que j'aie jamais refusé à cet artiste des dispositions naturelles très-énergiques pour exprimer les passions et aller chercher sans hésiter, et fussent-ils même désagréables à voir, les mouvements du corps et les traits du visage qui les trahissent avec le plus de netteté. Mais chez lui cette qualité est demeurée à l'état de dispositions depuis vingt-cinq ans qu'il exerce son art.

Outre ce don qu'il n'a pas voulu ou qu'il n'a pas pu perfectionner, il en a reçu un autre, celui, comme on dit dans les écoles, d'avoir une belle palette, ce qui lui fait jeter instinctivement sur la toile des tons brillants et éner-

^rv^^p^^f^

22 î LES BEAUX-ARTS EN 1855.

giques avec la facilité qu'ont certains oiseaux de laisser échapper de beaux sons sans qu'aucun art règle leur chant.

Conformément à Taveu du voyageur à travers TExposition^ qui parait avoir une parfaite connaissance des aptitudes de M. Delacroix et même des mystères de son atelier, je n'insisterai par sur l'absence complète de l'art du dessin dans les productions de cet artiste, puisque c'est le résultat d'une infirmité de naissance. Mais enfin, comme il faut tâcher de saisir le mérite de ce peintre là où il doit être, à savoir dans le coloris, ce sera donc sous ce rapport que nous examinerons quelques-unes de ses plus importantes productions.

Girodet, qui avait une idée très-élevée de son art, disait parfois à ses disciples, en exagérant sa pensée pour la rendre plus sensible : « Qu'il fallait plutôt se jeter dans le bizarre que de faire du commun. » Quoique M. Delacroix ne soit pas sorti de cette école, il est parti de ce principe, et cette recherche de la bizarrerie a fait dévier, au moins pour ce qui se rattache à la peinture, un des esprits les plus droits et les plus élégants de nos jours. Examinons sa Médée, le meilleur de ses ouvrages, et, bien qu'en acceptant la composition telle qu'elle est, l'aspect en soit agréable à l'œil, remarquons toutes les bizarreries qui dénaturent le fond du sujet. La magicienne Médée tuant ses enfants dans un transport de jalousie causé par le.départ de Jason, est un de ces faits dont on ne tolère la pensée que voilée et obscurcie par la tradition de trente siècles et par les nuages de la mythologie. M. Delacroix, sautant à pieds joints par-dessus tous les détails que nous ont laissés les poètes de l'antiquité sur cette étrange histoire, semble s'être efforcé d'en faire une anecdote vraisemblable. Sa Médée est seule avec ses deux enfants en bas âge, qu'elle tient d'une main, tandis que l'autre est armée d'un poignard. La scène se passe dans un antre, et la mère tourne son regard vers l'entrée, comme ^i elle redoutait la poursuite de quelqu'un.

Otez du livret le nom de Médée, et, aulieu d'une femme près d'immoler ses enfants, vous n'y verrez plus qu'une mère armée pour les défendre et se réfugiant dans une caverne afin de se soustraire aux poursuites d'un ravisseur. Voilà comment la crainte de tomber dans un lieu commun, en suivant la tradition antique, a conduit l'auteur de la Médée à faire un contre-sens. Mais je ne lui ferai pas de grosses querelles à ce sujet ; sa figure de Hédée, assez bien dessinée, est par cela même mieux modelée que de coutume, et le coloris vrai et riche des chairs est tout à fait agréable à l'œil.

Je ne pourrai en dire autant de trois énormes toiles du même auteur : le Massacre de Chio, la Justice de Trajan et la Prise de Constantinople par les Croisés. Les sujets de ces tableaux sont si vagues, les lignes et les points lumineux en sont si confus, que malgré l'obstination avec laquelle j'ai cherché à saisir et à comprendre en particulier la pensée principale du Trajan et de la Prise de Constantinople, je n'ai pu résoudre ce problème. Je me suis accusé de prévention, d'inintelligence même, et j'ai écouté attentivement quelques amateurs ardents des œuvres de M. Delacroix, pour qu'ils m'en fissent sentir les beautés; mais tous s'accordaient avec moi sur les défauts que je signalais, se rejetant sans cesse sur la beauté du coloris, et me faisant entendre avec politesse qu'il me manquait le sens propre pour goûter cette partie de l'art. Et cependant, me disais-je après ces entretiens, le coloris dans les ouvrages du Titien, de Rubens, de Rembrandt, de Velasquez, de Murillo, de Paul Véronèse, m'a toujours fait une vi\ e et profonde impression ; il y a dans les compositions de mon contemporain Prud'hon un charme de couleur auquel j'ai toujours été sensible; bien plus, le beau coloris, quoique parfois un peu outré, de M. Decamps m'a charmé dès que cet habile artiste s'est fait connaître, et il n'est pas jusqu'aux petits ruisseaux de diamants que faisait couler M. Diaz avant qu'il se fût avisé de faire des

23 k LES BEAUX-ARTS EN 4855.

figures de femmes blêmes et plus grandes que nature^ que je ne regardasse avec plaisir. Cette réputation exclusive et excessive de grand coloriste donnée à M. Delacroix a donc ramené toute mon attention sur les œuvres des grands maîtres en cette partie de Part, et j'ai observé que tous, quelle que fût de leur part, comme je Tai dit, la recherche ou la négligence des belles formes, tous ont dessiné savamment et avec fidélité celles qu'il leur a convenu de représenter. De cette exactitude à dessiner Tapparence linéaire des formes à celle de modeler correctement le milieu des corps, il n'y a réellement pas de différence, puisque ces deux opérations sont solidaires; et lorsque ces importantes conditions sont remplies, comme cela arrive toujours dans les compositions des grands artistes que je viens de nommer, le coloris, quelque brillant qu'il puisse être, concourt à donner à la distribution de la lumière et à la projection des ombres cette imposante unité d'effet qui distingue les compositions des véritables maîtres.

Je crois bien que si M. Delacroix, au lieu de s'être laissé séduire par les louanges qu'on lui a follement prodiguées à son entrée dans la carrière, eût étudié sérieusement son art, il aurait pu se distinguer parmi les peintres coloristes, parce qu'en effet il a, comme on le sait, une belle palette, et que quand il se croit dispensé de toute correction de détiil, comme dans ses esquisses, il exprime heureusement les effets de la lumière et l'harmonie générale d'une scène, ce dont on peut se convaincre en regardant sa Noce juive et son Marino Faliero. Mais si sa toile est d'une y^ste dimension, si ses personnages, de grandeur naturelle, laissent voir distinctement la dislocation de leurs niiembres et la laideur de leurs traits; si dans l'ensemble de la composition le dédale inextricable des lignes, d'où résulte forcément l'éparpillement des points lumineux, produit le désordre au lieu de l'unité; quels que soient alors la valeur, l'énergie et l'éclat des

tons jetés au hasard sur une toile^ on est en droit de dennander si c'est là l'œuvre d'un véritable coloriste. Or tels sont, en y ajoutant le vague des sujets, les défauts des grands tableaux -de M. E. Delacroix, Trajariy la Prise de Constantinople et le Massacre de Chio, le meilleur des trois.

Les admirateurs quand même de M. Delacroix se rejettent en désespoir de cause sur la poésie répandue dans ses ouvrages. Eh bien ! j'admets cette qualité; je reconnais au moins la manière fine et intelligente avec laquelle quelques-uns de ses ouvrages sont composés ; mais par quel singulier privilège l'art du peintre ne serait-il pas soumis à des lois fondamentales, ainsi que celui du poète et comment se ferait-il, lorsque vous rejetez avec dédain les pensées, même heureuses, d'un écrivain qui brave les règles de la grammaire, de la syntaxe et même de l'orthographe, que vous mettiez si haut la poésie d'un peintre qui néglige ouvertement les deux points d'appui de son art : le dessin et le modelé?

Mais, tout en poursuivant notre sujet, remontons au temps (1822-1827) vers lequel M. Ingres, ayant déjà porté de rudes coups à la secte romantique, de jeunes talents auxiliaires formés à l'école de L. David, et fortifiés au sein de l'Italie, se firent connaître aux expositions du Louvre par des productions d'un caractère tout nouveau, tenant quant au fond aux scènes de la vie familière et ruraie, mais relevées par la simplicité noble des sentiments et l'élégance des formes. M. V.Schnetz d'abord, puis bientôt après l'infortuné Léopold Robert, déroulèrent cette série de charmants ouvrages dont l'originalité simple et gracieuse fit tout à coup contraste aux compositions bizarres et prétentieuses des peintres échevelés qui, dans leur admiration pour les poésies maladives de lord Byron, ne rêvaient que Giaour^Manfred et scènes sanglantes du moyen âge. Ce calme extérieur des physionomies italiennes qui laissent toujours deviner l'orage, ce besoin de prier Dieu

2Î6 LES BEAIX-AUTS EN i8?>o.

tout en aiguisant le poignard de la vengeance, cette noblesse native des races méridionales, mêlée à un fond de mœurs sauvages, inspirèrent à M. V. Schnetz des compositions pleines d'énergie et d'originalité, telles que la Diseuse de bonne aventure, ta Scène d'inondation, le Vceu à la madoneen faveur d'un enfantnialade. Sainte Geneviève au siège de Paris, exposés en ce moment, sans compter une foule de petites scènes italiennes que le public goûta avec empressement

Le talent de M. Ingres n'est guère apprécié à toute sa valeur que par ceux qui sont initiés dans tous les mystères de l'art; aussi, dans la guerre contre le romantisme, ftt^il l'office de l'artillerie de siège ; il ouvrit largement la brèche : mais M. Schnetz et son ami Léopold Robert y montèrent aussitôt. Leur talent plus facile, leurs idées et leur goût plus en rapport avec ceux de leurs contemporains, firent accepter sans peine leurs ouvrages, dont la popularité contre-balança tout aussitôt l'engouement qu'avait excité l'école romantique.

Pour ne rien omettre de ce qui peut jeter du jour sur les vicissitudes que l'art éprouva à cette époque, il faut faire intervenir ici deux artistes d'un talent remai'quable, dont aucun ouvrage cependant ne figure à l'Exposition universelle : ce sont MM. Paul Delaroche et Ary Scheffer. A ce salon de 1824^, où parurent comme deux drapeaux contraires le Vœu de Louis XIII, de M. Ingres, et le Massacre de Chio, de M. E. Delacroix, on vit aussi plusieurs charmantes scènes italiennes de L. Robert et de M. V. Schnetz ; mais on remarquait encore la Jeanne d'Arc malade. Le peintre Lippi devenant amoureux d'une religieuse qui lui servait de modèle et Saint Vincent de Pcrul prêchant devant les dames de la cour de Louis XIII, tableaux de M. P. Delaroche. Enfin les compositions suivantes de M. Ary Schetfer, V Incendie d'une ferme, la Femme en couche^ les Enfants égarés et Gaston de Foix tfvuvé parmi les morts à Ravenne, sollicitaient vivement

rattention du public. Par un hasard singulier^ dont le goût pouf les petits tableaux pourrait peut-être donner Texplication, à sa grande composition de Louis XIII, M. Ingres avait joint deux petites scènes anecdotiques^ Henri I V jouant avec ses enfants et François I" recevant les derniers soupirs de Léonard de Vinci. Quant à Girodet et à Gérard, ils n'avaient envoyé que des portraits.

Comme nous avons déjà eu l'occasion de le dire, MM. Delaroche et A. Scheffer furent les premiers qui, avertis par les ouvrages de M. Ingres, s'empressèrent de donner une direction plus sérieuse à leurs études, tout en conservant à leurs instincts et à leur talent les belles qualités qui les caractérisent ; mais dans cette revue rapide de la marche inégale de notre école, il ne faut pas laisser passer cette époque de 1824* sans observer combien ceux qui combattaient si courageusement alors pour le maintien des grandes traditions de Tart étaient cependant ébranlés déjà par le choc incessant des doctrines contraires. Le goût du public, déjà si prononcé alors pour les scènes familières et anecdotiques, penchant qui nous conduit insensiblement à n'admettre comme réelle et acceptable que la peinture de genre ; ce goût, qui s'est particulièrement développé pendant la lutte de 1824*, a toujours pris plus d'empire jusques aujourd'hui, et l'on peut craindre que dans un temps donné et si l'art continue à se soumettre aux fantaisies des riches amateurs, nous en venions, comme en Angleterre, à rejeter la peinture de haut style parmi les friperies usées des contes mythologiques. '

L'histoire de la peinture descendant peu à peu au niveau des fantaisies bicarrés ou vulgaires des amateurs est un sujet trop important pour que nous l'effleurions à la fin d'un article, et il est d'ailleurs plus convenable que nous remettions à la traiter lorsque nous en serons à la peinture de genre.

A cette Exposition de 1824, car c'est notre point de

228 LKS BBAU)L-ARTâ EN 1855.

départ et de ralliement^ Tattention générale était attirée aussi par les ouvragesd'un jeune artiste, M. Horace Vernet, qui depuis deux ou trois ans déjà avait donné des témoignages de Toriginalité de son talent. Ayant manié le pinceau dès son enfance dans Patelier de son père, Carie Vernet, il poursuivit ses études à Pécole de Vincent, peintre de talent et homme 'très-spirituel, qui forma aussi MM. Heim et Forestier.

Le beau tableau représentant la Bataille de Marengo, peint par Carie Vernet, peut être considéré comme le premier ouvrage de ce genre où la stratographie a été habilement unie à la composition réellement pittoresque. Jusque-là cette alliance était restée incomplète; et malgré le mérite incontestable de Van der Meulen en ce genre, il est évident que Carie Vernet, au moins dans sa Bataille de Marengo, a représenté cette mémorable action'de manière à satisfaire également Tamateur de peinture, Thistorien et le militaire qui veut s'instruire.

Cette alliance de la science stratégique à la composition pittoresque, dont les premiers essais ont été faits en gravures sur bois dès le seizième siècle, répond au besoin qui s'est toujours manifesté de connaître la disposition, les accidents et les résultats d'une bataille ou d'un siège mémorables. Pour satisfaire à cette curiosité si naturelle, . les artistes des seizième et dix-septième siècles, se relâchant de leurs principes purement pittoresques, élevèrent le point de vue des champs de bataille et des villes assiégées pour en saisir l'ensemble vu à vol d'oiseau, conime on le fait encore aujourd'hui en supposant le dessinateur placé à une haute élévation dans un ballon. Il existe en ce genre une curieuse collection de gravures sur bois où sont représentés les batailles, les massacres et les prises de villes qui eurent lieu en France pendant les guerres de religion, sous les règnes de Henri II et de Henri III. Dans les galeries de Versailles, on a placé une suite de tableaux médiocres, il est vrai, mais où sont représentés

FUANCË. 229

à vol d'oiseau les campagnes et les sièges auxquels le cardinal de Richelieu a assisté. L'usage de ces vues dites cavalières ne fut pas rejeté, et bien que Van der Meulen ait souvent réussi à leur donner de brillantes qualités pittoresques, ce peintre fut toujours obligé, en sa qualité de stratographe officiel, de tenir l'horizon et par conséquent le point de vue de ses tableaux très-élevé, afin de donner le plus de développement possible à la marche des troupes, à la position respective des armées en présence, ainsi qu'aux pays où les opérations militaires avaient eu lieu.

Mais après Van der Meulen ce système pittoresque fut • négligé, et Courtois, dit le Bourguignon, revint à ces mêlées indéchiffrables de soldats à pied ou à cheval, sans costume uniform'e et sans drapeaux, dont Salvator Rosa avait donné les premiers modèles, et sous prétexte d'être exclusivement pittoresque, on mit de côté tout ce qui pouvait rappeler les lois de la stratégie. Les Parrocel père et fils adoptèrent ce système, et leur successeur, Casanova, l'exagéra.

Cependant à cette époque où la bataille exclusivement pittoresque était le plus en vogue, ce besoin de connaître en détail les grandes actions militaires et d'en consacrer le souvenir a fait recourir encore aux vues cavalières qui réunissent les avantages d'un plan et d'un tableau. Dans ces mêmes galeries de Versailles, on trouve encore une suite de gouaches et d'aquarelles fort bien faites par Van Blaremberg, Bagetti et M. Siméon Fort, où les batailles, les sièges et les combats de quelque importance qui ont eu lieu depuis le commencement du règne de Louis XV jusqu'à nos jours sont représentés à vol d'oiseau et d'après les règles de la stratégie.

Les éclatants succès de nos armées, à compter de 1792,

réveillèrent plus vivement que jamais cette curiosité

qu'inspirent de grands faits d'armes, et je me souviens de

l'émotion que j'éprouvai, ainsi que la foule des curieux

dont je faisais partie, quoique bien jeune, lorsque après

les premières hostilités on allait voir chez Martinet^ rue du Coq, une gravure représentant des soldats français combattant^ et dont Tun avait sur la poitrine la trace du passage d'un boulet de canon. Hais le premier tableau exposé au Louvre représentant une victoire célèbre des armées françaises, celle de Valmy, est de la main du général Lejeune. La position des troupes y était militairement observée, et Ton voyait même dans l'air le ballon à Taide duquel on chercha à reconnaître les forces et les positions de Tarmée ennemie. Cette petite composition, exposée vers 1800, et celles du môme genre que fit bientôt après le général Bâcler d'Albe, furent le signal du re- • tour vers la stratographie et du rejet de la bataille pittoresque telle que l'avaient traitée Casanova, les Parrocel et le Bourguignon.

Carie Vernet fut le premier qui consacra par son beau talent ce genre de composition ; il fit son remarquable tableau de la Bataille de Marengo, dont les nombreux détails, si bien liés entre eux, concourent avec un rare bonheur à faire comprendre les efforts des deux armées ennemies, et conunent les Autrichiens ont fini par être, mis en déroute ^. Or c'est de ce point que partit M. Horace Vernet pour s'élancer dans la carrière qu'il a si brillamment parcourue. Cet artiste est surtout le peintre de son temps ; la mémoire riche de ce dont il a été témoin, et s'en tenant à la représentation des choses réelles et des personnages qu'il a vus vivants et agissants, l'ensemble de ses ouvrages est comme un miroir où se réfléchissent les actes de la vie d'une partie de ses contemporains. Si cette disposition lui a attiré des critiques amères dans ces derniers temps, c'est elle aussi qui a donné un cachet pai*ticulier à ses ouvrages, qui a fait prendre à son talent un caractère exceptionnel comme en a reçu un là peinture

^ Cette belle et savante composition, où se trouve le portrait fort ressemblant de Bonaparte et des officiers qui l'entouraient alors, est ftu rei-de-chaussée de la galerie du Midi du château de Versailles*

des batailles depuis Fusage des armes à feu et des fortifications à la Vauban^ depuis surtout que Bonaparte a apporté de si grandes modifications dans Tart de faire la guerre.

Quant aux reproches que l'on adresse parfois à cet artiste de manquer de gravité de style et de fermeté d'exécution, sont-ils raisonnablement fondés ? Lorsque du temps de Louis XIV les gens de goût prisaient si haut les ouvrages de Poussin, de Lesueur et même de Lebrun, je ne sache pas qu'aucun d'eux ait eu l'idée d'exiger de Van der Meulen qu'il mît dans ses tableaux de batailles contemporaines la sévérité de style que les trois peintres d'histoire employaient en traitant des sujets tirés de la Bible, de l'histoire ou de la mythologie. Pourquoi faire tomber la cognée sur un poirier parce qu'il ne produit pas des pèches?

M. H. Vernet, peintre d'un sens droit, et obéissant toujours à ses instincts, ne s'est jamais abusé sur la nature de son talent; et lorsque, déjà célèbre et remplissant les fonctions de directeur de l'École à Rome, il essaya d'épurer sa manière et de faire de la peinture de haut style, il ne tarda pas, comme il l'a dit si spirituellement lui-même, à reprendre son havresac et sa giberne pour rentrer dans la voie brillante dont il s'était momentanément écarté.

Cet artiste, pour qui il y a trente ans on épuisa toutes les formules de la louange, est en butte aujourd'hui à des critiques souvent injustes. L'habileté extraordinaire de son pinceau, la fertilité de son imagination augmentée par la sûreté de sa mémoire, ont parfois fait exagérer le mérite des ouvrages de sa jeunesse ; mais ce que M. H. Vernet a produit pendant la maturité de son talent le classe, à mon sens, non-seulement au rang des plus habiles peintres de batailles, mais des artistes qui ont développé avec le plus d'amour et de conscience les facultés qu'ils ont reçues d'en haut.

Je m'abstiendrai de parler ici d'une foule de petites compositions dans lesquelles les rigoristes condamnent Jusqu'à l'esprit et la facilité dont elles pétillent ; je reconnaîtrai encore, si l'on veut, que dans certains sujets d'une élévation extraordinaire, celui'de Judith tuant Holopherne entre autres, l'auteur a fait descendre au niveau de l'anecdote une des histoires les plus majestueuses de la Bible, en s'efForçant de travailler dans un mode qui n'est pas le sien. Mais en somme, et si l'on se représente J'ensemble imposant des compositions de M. H. Vernet, où presque toutes les grandes actions militaires de notre temps sont retracées, on s'assurera que cet artiste ne s'est jamais donné et que le public ne l'a constamment reconnu que pour peintre historien. Pourquoi donc exiger de lui qu'il soit poëte, et poëte homérique ou biblique ? Dépouillons-nous de tout préjugé d'école, et, dirigeant notre attention sur cette suite de tableaux où sont reproduits avec tant de vérité et de verve les grands faits d'armes accomplis sous la première République, pendant l'Empire et dans les guerres d'Afrique, disons franchement que si l'éclat des faits donne de l'importance aux peintures, les peintures consacrent dignement le souvenir des faits.

Pour ceux qui, ne considérant les travaux de M. H. Vernet que du point de vue le plus élevé de l'art, voudraient y trouver plus de profondeur dans les expressions et un style plus élevé dans le dessin, nous entrerons dans quelques détails sur l'x^uvrage de cet artiste, son chefd'œuvre, V Ouverture de la brèche de Constantine, où, selon nous, se trouvent réunies et portées à leur perfection les belles qualités qui caractérisent son talent. L'artillerie a rendu la brèche praticable, et les troupes échelonnées derrière les retranchements vont monter à l'assaut. Déjà le lieutenant-colonel Lamoricière, suivi de quelques braves, escalade le monticule qui conduit à la brèche, et sur le premier plan du tableau, derrière la batterie de siège où

se tient le général Vallée, on voit plusieurs compagnies d'infanterie, Tarme au pied et prêtes à marcher au premier commandement. Quoique je fasse très-grand cas de la composition de la Smala, j'aurais préféré , dans Tintérét de Fauteur, qu'il eût envoyé à l'Exposition universelle l'Assaut de Constantiney dont le style est plus également soutenu, et où l'artiste n'a peut-être jamais varié l'expression de ses personnages avec plus de vérité et de profondeur. Le calme du jeune duc de Nemours, le repos momentané du général Vallée, qui a frayé le chemin avec son artillerie, tous ces détails sont exprimés avec autant de vérité que de bonheur. Mais le peintre s^est surpassé luimême par la manière savante et profonde avec laquelle il a exprimé sur la physionomie de ces soldats attendant le signalj de Passant général les mille et une nuances d'émotion intérieure que doivent ressentir des braves impatients de combattre, mais contenus par la discipline, et n'ignorant pas qu'ils sont entre la vie et la mort. En observant ces files de grenadiers encore au repos, il est impossible de ne pas être frappé des nuances délicates de leur attitude, au fond toujours la même, et l'attention du spectateur est surtout captivée par la variété des types de chaque soldat, auxquels correspond toujours une expression qui fait deviner ce qu'il éprouve et comment il accepte le voisinage si rapproché de la victoire ou de la mort.

Quant au style des tableaux de bataille de M. H. Vernet, et en particulier de celui dont je viens de parler, c'est le seul que ce mode de peinture comporte. On a reproché, et non sans raison, à quelques peintres du temps de l'Empire, à L. David même *, d'avoir contrarié, en traitant

* C'est une erreur dans laquelle L. David est particulièrement tombé en composant la Distribution des aigles, dont les figures, ayant été préalablement dessinées nues, ont conservé une véhémence de mouvement qui ne peut avoir lieu avec les vêtements justes et étriqués que nous portons.

des sujets modernes, la direction des plis des vêtewients de nos jours, pour les rapprocher des draperies flottantes de l'antiquité. M. H. Vernet a été franchement à son but, et il a dessiné et peint ses soldats diaprés nature avec leur uniforme, leurs armes et leur bagage. Convenons-en-: quand on a à représenter les batailles de Valmy, de Hanau et de la Smala, il ne s'agit plus de Leuctres ou de Mantînée, et encore moins de la prise de Troie ; aussi doit-on louer le bon sens et le bon goût du peintre de batailles de nos jours, qui reproduit les choses telles qu'on les connaît ou comme il les a vues.

Le peintre de Monimirail et de la Smaln a frayé la route à un assez grand nombre de stratographes, et depuis les batailles les plus importantes jusqu'aux détails comiques de la vie militaire, ce vaste champ a été moissonné pai des artistes d'esprit et détalent. Feu Charlet s'est particulièrement attaché à dessiner des compositions où il a spirituellement représenté les mœurs de.s soldats de l'Empire, quoiqu'on puisse lui reprocher de n'avoir pas mis assez de variété dans ses ouvrages et d'être descendu trop souvent jusqu'à la caricature. M. Philippoteau s'est aussi exercé dans le genre de la stratographie, et dans la Galerie des Batailles, à Versailles, on voit de lui la bataille de Rivoli, traitée avec talent. Cette année, il a exposé Louis XV visitant le champ de bataille de Fontenoy. M. Pils est auteur d'une Tranchée devant Sébastopol, et M. Beaumeapeint, non sans mérite, let Bataille de l'Aima.

Mais parmi les artistes qui se sont le plus distingués dans la carrière ouverte par M. H. Vernet, il faut mentionner M. Raffet, puis MM. Bellangé et E. Lami, dont on voit un assez grand nombre de toiles à Versailles, et qui tous deux ont envoyé à l'Exposition universelle de bons et curieux tableaux représentant des aspects différents de la Bataille de l'Aima.

La bataille traitée abstraitement, à la manière de Casanova, des Parrocel, du Bourguignon et de Salvator Rosa,

FRANCE. t>36

se rattachait encore, quoique bien faiblement, à ce que Ton est convenu d'appeler la peinture d'histoire, parce que son objet était plutôt de présenter des groupes de combattants que l'ensemble d'une action militaire. C'était une tradition trè^-corrompue de l'antiquité ; dans les bas-reliefs grecs de Phigalie, du Parthénon et d'Egine, on ne voit que des combats corps à corps, qu'aucun chef ne'semble diriger et qui ne sont soumis à aucun plan de bataille. Ce système était vraisemblablement suivi par les artistes de l'antiquité, parce qu'il favorisait le développement de l'art tel qu'ils le concevaient ; car l'ordre des batailles et l'exactitude de la marche et des évolutions des troupes, décrits par Xénophon dans la Retraite des Dix mille et le Traité de la Cavalerie, ne laissent subsister aucun doute sur l'état déjà avancé de la stratégie à l'époque de Périclés.

Quant à la stratographie, qui ne date que du commencement du seizième siècle, et dont le caractère pittoresque a été si heureusement perfectionné par Carie Vernet et par son fils Horace, c'est un mode de peinture excep- • tionnel, sur lequel on risque de porter des jugements erronés si, comme il arrive à certains critiques, on exige qu'il soit traité dans le style pittoresque le plus élevé, ou qu'on le rejette dans la catégorie des peihtureâ de genre. Les tableaux stratographiques ne peuvent pas plus être mis en comparaison avec les compositions de M.. Ingres et de M. Heim qu'avec celles de M. Meissonier. Aussi la difficulté de classer ce mode exceptionnel pourra-t-elle donner bien de l'embarras au jury chargé de graduer les récompenses, non-seulement en raison du mérite des artistes, mais eu égard à l'importance relative des différents genres qui sont cultivés.

Puisque nous venons de parler batailles, soldats et discipline, cette expédition faite, retournons à notre quartier général, l'Exposition de 1824., pour faire une nouvelle reconnaissance dans une autre direction. A cette époque.

l'École (les Beaux-Arts fut non-seulement violemment attaquée dans ses institutions, mais ce qu'il y eut de plus fâcheux pour elle, ce fut l'envahissement de ses classes par une jeunesse ivre des folles théories nouvelles, et apportant jusque dans les concours pour le prix de Rome des compositions dont les auteurs doivent être médiocrement satisfaits aujourd'hui. Quelques élèves en architecture se distinguèrent particulièrement dans cet assaut d^extravagances^ risquant les innovations les moins acceptables dans un art dont les styles ont varié selon les pays et les siècles, mais pour chacun desquels il y a des lois fixes. Pendant quelque temps la tempête fut si violente qu'il fallut plier les voiles et voguer au gré des flots^ extrémité à laquelle furent momentanément réduits les professeurs de l'École. Mais ils ne tardèrent pas à lutter vigoureusement contre l'orage et à reprendre peu à peu sur les élèves l'autorité qu'on avait voulu leur ravir.

Toutefois les embarras ne vinrent pas seulement des jeunes artistes, et j'ai connu des gens assez haut placés ^et ne manquant même pas d'esprit, qui, dans ces années de turbulence oii les premiers principes des arts étaient remis en question, blâmaient la persistance que le gouvernement mettait à conserver l'École des Beaux-Arts de Paris et de Roma. A les entendre, le voyage et les études en Italie étaient plutôt nuisibles qu'avantageux ; on y perdait, disaient-ils, ses instincts et son génie propre pour les troquer contre l'habitude de copier servilement les maîtres, et ils ajoutaient que l'Italie était usée, et que des inspirations qu'on allait y chercher il ne pouvait résulter que des ouvrages froids et languissants ; car il ne faut pas oublier que tout ce qui se rattachait à l'antiquité ayant été anathématisé à cette époque, la nouvelle école n'admettait comme sujet propre au développement complet de la vie et des passions humaines que les actions contemporaines et surtout celles de la fin du moyen âge. ' Excepté quelques ouvrages de M. E. Delacroix, aucun

de ces tableaux excentriques si vantés vers 1824 n^est connu aujourd'hui, et grâce à l'attitude courageuse des membres de FInstitut, professeurs de TÉcole, les études ont repris un cours régulier ; des élèves studieux sont devenus des hommes de talent, quoiqu'ils aient passé cinq ans à Rome, et ce sont encore leurs ouvrages qui décorent le plus honorablement nos grands édifices.

Il y a peu de personnes, même parmi les artistes, qui apprécient à sa juste valeur Tinstilution de l'École des Beaux-Arts à Paris et à Rome. Depuis que Ton a donné aux concours annuels des élèves une publicité excessive, selon nous, le public s'est habitué à prononcer sur les ouvrages des jeunes gens qui sont à peine entrés dans la lice, comme si ces essais étaient sortis de la main d'artistes consommés; aussi, quand il ne surgit pas chaque année un lauréat d'un talent exceptionnel, en rejette-t-on la faute sur l'enseignement que l'on donne aux élèves. Dieu seul sait comment se forme et s'élève ce que nous appelons un homme de talent ; quant aux Écoles, quelles que soient les facultés qu'elles sont destinées à cultiver, leur objet véritable est de fournir à ceux qui étudient les moyens de donner aux dispositions qu'ils ont reçues d'en haut tout le développement possible. Aussi le but que doit se proposer une école n'est pas tant de former des sujets brillants, ce qui ne dépend réellement pas d'elle, que d'enseigner et de répandre les grands principes de l'art, afin que les saines doctrines étant généralement connues, l'homme de génie, quand il s'en rencontre,, ne soit pas forcé, comme cela est arrivé aux époques de relâchement et de décadence, d'employer un tiers de sa vie à se débarrasser des mauvais principes qu'il a reçus dans sa jeunesse, triste difficulté qu'eurent à surmonter Dominiquin. Poussin, Lesueur et L. David.

Or, sans prétendre que l'enseignement à TÉcole des Beaux- Arts ait atteint toute la perfection possible, toujours est-il certain que, sans remonter au delà de 1829, les

élèves devenus pensionnaires à Rome forment un groupe d'artistes dont la plupart, ayant encore un bel avenir devant eux, tiennent déjà à l'Exposition universelle une place très-honorable parmi les peintres qui cultivent Part dans le mode grave et élevé. C'est d'abord M. Bézard^ dont le dessin est pur, et qui compose avec talent, comme on peut en juger par son tableau des Méchants^ mais auquel il manque cependant un peu de ce laisser aller et de cette fougue dont tant d'autres ont abusé. Vient ensuite M. Signol, auteur de deux compositions devenues populaires représentant en deux circonstances variées la Femme adultère et Jésus-Christ ; puis le Passage du Bosphore par les Croisés, et la Prise de Jérusalem, faisant partie de la galerie des Croisades â Versai lies. Mais l'un des ouvrages où cet artiste a déployé de la manière la plus complète la pureté et la gravité de son talent est l'ensemble des compositions qu'il a peintes à l'entrée de la chapelle du catéchisme dans l'église de Saint-Séverin.

Les ouvrages de M. Hébert, l'auteur du charmant tableau de la Malaria, du Christ trahi par Judas, et dont on voit cette année to Filles d'Alvito, pauvres blanchisseuses du royaume de Naples, suffiraient, s'il en était besoin, à prouver de quelle liberté on laisse jouir les élèves de l'École à Rome, dans l'emploi de leur talent. On pourrait même reprocher à M. Hébert, en s'arrêtant devant ces Filles d^Alvito, d'avoir choisi des modèles d'un aspect trop pauvreet presque maladif. En cela, ils'est peut-être par trop écarté des principes de l'école d'où il sort, qui rejette le triste et le laid, surtout s'ils sont offerts sans être corrigés par la comparaison immédiate de natures puissantes et belles. Moi aussi, j'ai vu dans ce royaume de Naples, à l'Isola di Sora,de très-pauvres filles faisant l'office de compagnons maçons. A peine vêtues d'une chemise ruisselante d'eau, elles allaient chercher dans le Liride grosses pierres qu'elles portaient sur leur tête en gravissant, jam- , bes et pieds nus, la berge brute et rocailleuse du toi-

rent. De ma vie je n'ai rien vu de si réellement beau ; ces filles^ toutes jeunes, étaient belles non- seulement de leur personne, mais plus encore par la résignation à leur sort et par une ineffable modestie dont l'expression, comme dit Dante en parlant de celle de Béatrice, semblait rendre meilleurs ceux qui en étaient témoins. Puisque M. Hébert, en parcourant le sol napolitain, avait le choix des modèles, j'avoue que j'aurais préféré quMl s'arrêtât devant les filles de Sora plutôt que près de celles d'Alvito.

M. Barrias a envoyé un tableau nouveau, le Jubilé de 1301, auquel les hommes les plus célèbres de cette époque, Dante, Villani et Giotto entre autres, ont pu assister. Cet ouvrage est traité avec talent; mais celui qui, par son importance et sa gravité, classe l'auteur au nombre des pensionnaires qui cultivent avec succès la peinture élevée, est la scène des Exilés de Tibère. Le caractère de physionomie de chaque personnage, ainsi que son expression, est tracé avec vigueur, et sans négliger aucun des détails qui peuvent concourir à faire ressortir ce qu'il y a de dramatique dans ce sujet, l'artiste n'a rien sacrifié de ce qu'exige l'art du dessin et du modelé. Toutefois on peut conseiller à M. Barrias de donner plus de ressort et de relief à ses formes, et, si cela lui est possible, de répandre plus d'éclat et de variété dans le coloris de ses tableaux.

11 s'est établi une espèce de confraternité entre MM. Léon Bénouville et Cabanel. Tous deux sont élèves de M. Picot, ils ont obtenu le grand prix de Rome presque en même temps, et de retour à Paris, c'est à leur collaboration que l'on doit la décoration pittoresque du plus gracieux salon voisin de la grande salle des Fêtes à l'Hôtel de ville ; enfin, à l'Exposition universelle, leurs ouvrages sont placés à peu de distance les uns des autres dans une galerie transversale.

M» L. Bénouville a deux ouvrages qui lui ont fait prendre rang, il y a quelques années, partui nos artistes

distingués : Saint François d'Assise transporté par. ses frères à Sainte-Marie des Anges^ et le charmant poilrait de madame V. L. Nous ne pouvons que confirmer Téloge que nous avons déjà fait de ces deux productions^ en insistant toutefois sur ce qu'il y a d'élévation de style dans le saint François bénissant sa ville natale. Quant au pendant que l'artiste y a ajouté : Un prophète tué par un lion pour avoir désobéi à Dieu, bien qu'il ne soit pas inférieur à son aîné par l'étude et l'exécution^ c'est toujours un grave obstacle au succès populaire d'un tableau^ qu'un sujet qui laisse l'intelligence du spectateur dans l'incertitude. Ce prophète sans nom^ si cruellement puni pour une faute dont on ignore la nature^ jette dans l'esprit du spectateur une indécision qui le rend bientôt inattentif. Mais la nouvelle composition capitale de M. L. Bénouville est l'Entrée des martyrs à T amphithéâtre pour être livrés aux bêtes. Comme tribut de sa cinquième année de pensionnat à Rome^ cet artiste avait envoyé à Paris la composition dessinée de ce beau sujets qui fut généralement goûtée. L'auteur, depuis son retour à Paris, a entretenu la pensée de l'exécuter en grand et en peinture ; or, c'est ce désir qu'il a réalisé, non sails succès. Cependant l'effet du tableau n'est pas aussi puissant que celui du dessin, et cela tient, si je ne me trompe, à ce qu'originairement le peintre, ayant jeté tout ce qu'il avait dans l'âme et dans l'esprit sur son dessin de petite dimension, n'a pas calculé ce qui résulterait du rapport de ses figures entre elles et relativement au champ du tableau, lorsque sa composition serait tout à coup grandie dans la proportion de un à huit ou dix. Quoi qu'il en soit, cet ouvrage fait honneur au talent de M. L. Bénouviile.

M. Cabanel a bien fait de reproduire la Mort de Moïse qu'il envoya de Rome il y a quelques années pour sa cinquième année. La composition en est belle et grande, les lignes en sont heureuses et son ensemble a quelque chose d'imposant qui répond bien au sujet. Plus de fermeté et de

ressort dans le modelé de cet ouvrage et dans le^ Martyrs . de M. Bénouville, et ce seraient des peinturés tout à fait remarquables.

Le Portrait de madame J. P. et de son enfant est une des bonnes productions de H. Cabanel^ mais son ouvrage capital est la Glorification de saint Louis. Entraîné par le goût venu d'Allemagne, qui porte à résumer dans une composition tout un système d'idées ou toute une époque, Tartiste a représenté Louis IX entouré des hommes de son temps qui ont illustré un règne que le souverain luimême a particulièrement illuminé de son auréole sainte et glorieuse, M. Cabanel a heureusement dissimulé la réunion imaginaire de tant de grands hommes, en donnant à ces personnages des attitudes et des expressions qui ramènent le spectateur à la réalité. H. Cabanel ainsi que H. L. Bénouville marchent dans une bonne voie; qu'ils s'y maintiennent.

Nous mentionnerons encore les peintures de deux pensionnaires, M. Le Nepveu, auteur des Martyrs aux Catacombes, sujet traité avec talent, et M. Bouguereau, dont la composition du Corps de sainte Cécile apporté aussi dans les Catacombes a obtenu un juste succès, il y a deux ou trois ans, à Rome et à Paris. A l'occasion de ces derniers tableaux et de presque tous ceux des élèves de l'École dont nous venons de nous occuper, nous dirons que leur défaut commun résulte en général d'un modelé qui manque de ressort et d'énergie, défaut qui semble s'être augmenté chaque année depuis l'époque où ont étudié MM. Ingres, Forestier et Heim jusqu'à ce moment. Mais cette dégénérescence est bien moins causée par l'indulgence des professeurs de l'École que par un certain goût du joli et de l'eiféminé propagé par les amateurs jusque dans l'atelier des artistes les mieux disposés pour traiter sérieusement leur art. En ^824, c'était le laid que l'on avait à combattre; aujourd'hui c'est /eyo/i, ennemi peut-être plus redoutable encore.

2ift LES BBÀtX-ARTS EN 48oS.

Après cet examen rapide des productions des pensionnaires depuis 1829^ jetons maintenant un coup d'œil sur les travaux de quelques-uns de leurs contemporains qui^ n'ayant pas été soumis aux cinq années d'études en Italie^ se sont plus particulièrement fiés à leurs inspirations personnelles et quelquefois même à leurs fantaisies.

M. Jalabert a exposé de nouveau son tableau de r Annonciation, dont le succès mérité n'a cependant pas empêché les gens de goût de reprocher à l'auteur d'avoir fait un joli tableau sur un sujet si grave. En effets au lieu de s'appuyer sur les anciennes traditions pour représenter cette scène mystérieuse^ M. Jalabert a fait une composition extrêmement gracieuse qui figurerait beaucoup mieux dans l'oratoire d'une de nos dévotes élégantes que dans une église.

En traitant des sujets sacrés^ M. Lazerges n'a pas toujours évité non plus ce style efféminé que presque tous les artistes ont adopté depuis que l'on s'est mis dans l'esprit que la religion chrétienne est tout miel et tout sucre ; et tout en reconnaissant le mérite de VEcce Homo, du Saint Sébastien et de la Descente de croix de M. Lazerges, on peut remarquer que ces ouvrages sont loin d'être traités avec la sévérité de style des grands maîtres dont on retrouve encore la tradition dans les tableaux de M. Ingres et de M. Heim.

Quant à M. Landelle, dont le pinceau a toujours été gracieux et séduisant, on peut juger par le nombre de huit portraits exposés, fort agréables, que malgré le Sommeil de la Vierge qu'il a joint à son envoi, son style tend plutôt à devenir mondain que sévère,

M. Timbal a naturellement de la gravité dans l'esprit, et il est évident qu'il s'étudie à en mettre dans ses ouvrages. Le portrait fort ressemblant de Monseigneur Donnet, cardinal et archevêque de Bordeaux, en est la preuve, car c'est une bonne peinture. Mais bien que des qualités solides se fassent jour dans le Saint Jean évangé-

i^SBC9BPiS

Itste^ les Juifs a Babylone, la Fille de Jàire et dans le derniertableau de M. Timbal, le Christ montant au Calvaire, il faut, si cet artiste en a le courage, qu'il repousse ce goût de Tamateur parisien pour le joli et lemignard, et se nourrisse des ouvrages de l'antiquité et des grandsmaîtres.

Le dernier ouvrage de M. Rodolphe Lehmann, Grazielhy jolie scène romanesque rendue avec charme et talent, vient à Tappui de ce que nous disions sur la propension qu'ont les peintres en ce moment de pousser le gracieux jusqu'au joli et à l'efféminé ; or, si les artistes de mérite s'en mêlent ; si, comme dans le tableau de Grazihlla, on met des qualités qui rendraient la vue d'une scène plus grave acceptable, gare à la grande peinture !

Malgré de bonnes qualités répandues dans le tableau de la Moisson de M. Gigoux, le dessin et le modelé indécis de ses figures trahissent l'insuffisance de ses premières études. Le mouvement de ses personnages est vague, et la lumière est répartie trop également partout. Quelques années de séjour à Rohie, où M. Gigoux aurait étudié les invariables principes de son art, et cet artiste, doué d'heureuses dispositions, aurait par une exécution plus savante donné plus de corps à ses pensées et réalisé d'une manière plus nette les rêves de son imagination.

Ceux qui prennent intérêt à l'avenir de notre école sérieuse ont remarqué une composition de plusieurs figures de grandeur naturelle représentant Jésus enfant au milieu des Docteurs. Elle est de M. Bonnegrâce, qui ne fait pas partie des pensionnaires, et dont on n'a pas indiqué l'école. Aussi nous empressons-nous de signaler les qualités solides qui distinguent cette peinture. La disposition de la scène est large, claire et pittoresque ; la lumière y est distribuée avec art ; l'expression des personnages est vraie. Ce qui manque à ce tableau, pour compléter les qualités qui s'y trouvent, est un dessin plus ferme et un style plus élevé.

24 4 LES BBAUX-ABTS EN 4855.

A celte série d'artistes élevés hors de TÉcole de Rome, nous en joindrons trois encore dont les derniers ouvrages ne répondent pas aux espérances quils avaient fait naître à leur entrée assez brillante dans la carrière ; ce sont MM. Chassériau^ Couture et Charles Muller. Déjà nous l'avons fait observer, M. Chassériau, transfuge de l'école de M. Ingres, imite M. Delacroix ; et bien que tous ceux qui prennent intérêt à son avenir l'aient loué de son retour passager vers le bon goût, lorsqu'il exposa en 1853, ses Femmes de Pompéî dans le tépidarium, il est retombé dans tous ses égarements pittoresques dans son dernier ouvrage, la Défense des Gaules.

M. Couture en est resté à ses Romains de la décadence, exposés il y a huit ans, et il semble que cet artiste ait fixé là ses colonnes d'Hercule, car depuis il n'a rien fait ou au moins rien montré de grand dans le style grave. Ses Romains sont-ils son dernier mot en ce genre, pour lequel il avait montré de l'aptitude et qu'il avait traité de manière à faire naître de favorables espérances ? Quelques portraits d'une exécution bizarre, et que l'on croirait peints sur porcelaine, sont les seuls ouvrages qu'il ait exposés depuis son début, car son Fauconnier^ d'une charmante couleur et peint avec aisance, date de l'^époque où il n'avait pas encore adopté cette espèce de peinture mécanique qui le préoccupe aujourd'hui.

Cette tergiversation dans la manière d'envisager la théorie et la pratique de l'art est toujours le résultat d'études incertaines et capricieuses, et les peintures de M. Ch. Muller en sont une preuve bien frappante. Les dispositions naturelles de cet artiste, qui pouvaient faire espérer un peintre, si elles eussent été dirigées sagement par un maître habile, se sont délayées et perdues en fantaisies pittoresques, car les premières productions de M. Ch. Muller portaient ce caractère. Plus tard il voulut adopter un genre plus s£(ge, mais ni son esprit ni son talent n'avaient la gravité indispensable pour produire des

ouvrages traités sérieusement ; aussi^ malgré le fond si tragique de V Appel des Victimes de la Terreur^ n'a-t-il fait, en dernière analyse, qu'un tableau de genre de vingt à vingt-cinq pieds de long, dont tous les personnages manquent de noblesse et de grandeur.

Quant à son dernier ouvrage. Le 30 mars 1814-, ce n'est même plus du genre, c'est de la bambochade qui n'est rachetée ni par le dessin ni par le coloris. Il faut que M. Ch. Huiler y prenne garde, car s'il avait le malheur de faire encore un ouvrage de tout point aussi faible, il faudrait le rayer du nombre de nos peintres.

Replions-nous encore sur cette année 1824 pour explorer les différentes directions que les jeunes artistes de cette époque ont essayé de donner à l'art de la peinture. Nonseulement alors l'enseignement était en quelque sorte suspendu à l'Ecole des Beaux-Arts, mais il en fut deméme dans les écoles particulières, et c'est de ce temps que date cette prétention de n'obéir qu'à son génie, de rejeter toute tradition, en un mot, de se former sans maître et de répudier même ceux dont on avait reçu des conseils et des leçons ; triste imitation de ces gens qui, dans le livret de 4 793 et des années suivantes, se donnaient orgueilleusement fonv élèves de la nature et de la méditation.

Dès que le romantisme fut arrêté dans sa course furibonde par M. Ingres, M. V. Schnetz et Léopold Robert, quelques jeunes artistes, poussés aussi par le besoin inquiet si commun alors de faire du nouveau, tentèrent de réhabiliter deux modes de l'art dont l'un avait vieilli et était inusité depuis quatre siècles, le gothique, et l'autre ^ répudié depuis peu par les romantiques, mais que l'ApO' théose d'Homère avait remis en honneur. Tout à coup surgirent donc deux groupes d'artistes, les uns, les gothiques, relevant de l'école allemande, fondée par M. Ov^erbeck ; les autres, les néo-grecs, partant du point où L. David et ' M. Ingres avaient porté l'étude de l'antiquité, pour enchérir sur cet archaïsme et pousser l'observation des

mœurs et du costume grec jusqu'à la pédanterie.

Ces deux branches étiolées de Tart n'ont porté que d'assez tristes fruits : d'abord des peintures et des sculptures dont les meilleures ne s'élèvent pas au-dessus de bons pastiches, et, ce qui est bien plus fâcheux, cette fureur d'archéologie dont les artistes en tous genres sont encore plus ou moins atteints. C'est de 1829 à 1838 que cette maladie a sévi avec le plus de violence, lorsque l'engouement pour tout ce qui se rattache au moyen âge s'empara des poêles, des historiens, des romanciers, du théâtre, ' des peintres et des sculpteurs, et bientôt des joailliers, des ébénistes, voire même des horlogers, qui firent des pendules en forme de cathédrales.

Nos petits-neveux riront bien, sans doute, quand ils liront ces louanges, ces admirations, non pas précisément hypocrites, mais faites du point de vue de l'art, à l'occasion de la religion chrétienne. Car en y regardant de près, ces savants archéologues, dans leur enthousiasme à froid, n'admettent pour types des personnages sacrés que ceux d'une certaine époque; faisant main basse sur les progrès matériels des arts depuis le quinzième siècle, ne reconnaissant d'autre mérite aux tableaux et aux statues destinés à une église que la conformité de leur style avec celui des ouvrages faits au douzième et au treizième siècle. Toute leur attention se porte sur la forme que l'on doit donner à la crosse et à la mitre d'un évêque, à la barrette d'un cardinal ou d'un chanoine ; en un mot, ces savants, aux yeux desquels les formes traditionnelles passent avant tout, ont poussé pendant quelque temps les artistes dans la voie la plus fausse, et je doute fort d'ailleurs que leurs profondes élucubrations aient beaucoup augmenté le nombre des chrétiens sincères. Oserons-nous dire à quoi ils ont réussi? A mettre le christianisme à la mode ! ce qui peut faire craindre que quand le goût des choses du moyen âge s'affaiblira, ce qui est déjà fort avancé, tout l'échafatldage des apôtros-archéologues croulera.

Mais il fallait constater ce fait. Tune des plus singulières vicissitudes qu'ait éprouvées l'art de la peinture pendant ces quarante dernières années. Nous mentionnerons donc les principaux artistes qui, s'adonnant au mode religieux, ont plus ou moins approché du style gothique et de celui de la Renaissance.

M. Amaury-Duval fut des premiers et est resté le plus fidèle des peintres qui ont adopté le goût du moyen âge. Dans plusieurs tableaux exposés depuis vingt ans et particulièrement dans une chapelle de Saint-Eustache, si ma mémoire est fidèle, cet habile artiste a allié une grande finesse de dessin et d'expression à tout ce que l'inexpériencje des artistes du quinzième siècle donne d'étrange aujourd'hui à leurs tableaux. Pour les hommes de notre temps dont les yeux sont accoutumés à la régularité de la perspective, à la distinction bien observée des plans d'un tableau et à la répartition savante de la lumière et des ombres, l'omission volontaire de toutes ces ressources rend parfois les ouvrages de M. Amaury-Duval difficiles à comprendre, et par cela même obscurcit les qualités qui distinguent son talent. Quant au fond delà question que le système qu'il a adopté fait naître, elle revient à celle-ci : Ouelle^ satisfaction pourrait éprouver un homme même lettré de notre temps, à la représentation d'une tragédie ou d'une comédie écrites dans la langue de la Chanson de Roland ou de V Avocat Patelin ?

M. Signol, ancien pensionnaire, dont le style est simple et pur aujourd'hui, a sacrifié aussi pendant un an ou deux à ce goût pour le style gothique. Mais les principes qu'il avait reçus à l'École de Rome ont prévalu, et il n'a pas tardé à rentrer dans la voie tracée par les grands maîtres.

L'un des peintres qui ont le mieux étudié les productions du moyen âge, puisqu'il en a saisi l'esprit sans en copier servilement les formes, est M. Maréchal père. Son Pâtre, son Étudiant surtout, sont de beaux ouvrages, et

les vitraux qu'il a peints pour l'église de Saint-Vincent de Paul> le Baptême de saint Jean entre autres, sont traités avec une grande supériorité.

Les peintures dans le genre pur gothique qui ont eu le plus d'importance par les surfaces qu'elles couvrent et en raison de leur publicité, sont celles que M. Mottez a exécutées à fresque sur les parois du porche de Saint- Germain l'Auxerrois. Cette tentative, cet effort plus archéologique que pittoresque, a contribuée faire résoudre la question d'opportunité dans Femploi rigoureux du style des peintures du quatorzième siècle ; car, malgré le talent de l'artiste, le style de son ouvrage n'a pas permis au public d'en sentir tout le mérite.

A peu près vers les mêmes années où ces tentatives étranges ont été faites, d'autres artistes, disposés aussi à traiter des sujets religieux, adoptèrent lé goût de la Renaissance. L'un des premiers qui se distingua en ce genre, M. A. Roger, décora la chapelle du baptême dans l'église de Notre-Dame de Lorette. Avecnin goût et une sagacité remarquables, tout en se conformant, pour ce qui se rapporte au fond de son sujet, aux traditions les plus anciennes et les plus pures, il a mis tous ses soins à ce que l'exécution des nombreux sujets qui entrent dans l'ensemble de sa composition se rapprochât' autant que possible de celle des maîtres du seizième siècle. Dans cette chapelle, M. A. Roger, dont on voit d'ailleurs a l'Exposition universelle une bonne composition représentant la Providence détournant la guerre civile, a laissé, selon nous, un bon modèle du style le plus convenable aux sujets religieux.

Nous n'insisterons pas sur les détails du vaste ensemble des compositions que M. Brémond a coordonnées dans les différentes parties de l'église de La Vi?lette. Nous avons analysé cette œuvre il y a quelques années, et nous avons particulièrement insisté sur le mérite des frises de la grande nef. Cet ouvrage fait hon-

neup à rartiste qui en a envoyé les dessins à TExposition.

Plusieurs beaux dessins de M. A. Perin, le Prêtre élevant T hostie, la Confession et le Mépris des richesses, qui figurent à l'avenue Marbeuf, nous feront saisir Toccasion de rappeler les deux grandes œuvres que feu Orsel el son ami^ H. Perin^ ont achevées dans les chapelles situées à Feutrée du chœur de Téglise de Notre-Dame de Lorette : celle de la Vierge par le premier, celle de la Communion par le second. Lorsque ces deux ouvrages ont été vus du public, nous en avons fait ressortir les mérites, et les suffrages des artistes et du public ont confirmé ce que nous en avions dit. Orsel et M. A. Perin, car mon but particulier en ce moment est de déterminer la place qu'occupent ces deux artistes parmi ceux de la même époque qui ont traité des sujets religieux, Orsel et M. Perin, disons-nous, ont adopté le style qui précède immédiatement celui de la Renaissance à Tépoque de Raphaël. Dans la composition on trouve encore ces combinaisons mystiques, ce goût pour les emblèmes, qui entraient dans le langage des poètes comme dans les tableaux des peintres du quatorzième siècle ; mais quant à l'exécution des différentes parties de ces deux chapelles, elle se rapporte plutôt à celle des Fra Angelico et des Masaccio, peintres déjà si habiles de la dernière moitié du quinzième siècle.

Toutes ces peintures religieuses, faites en France, sont évidemment les résultats de l'impulsion donnée à Rome en 1815 par 4a nouvelle école allemande, et l'Ange Gardien et Sainte Geneviève, de M. G. Tyr, élève d'Orsel, doivent entrer dans la même catégorie.

Mais de toutes ces compositions destinées à l'ornement des édifices saci*és, les plus importantes par leur mérite comme par leur étendue soni les deux grandes frises de l'église de Saint- Vincent de Paul, si largement conçues et exécutées par M. Flandrin, et la demi-coupole de l'abside que M. Picot a peinte avec un talent remarquable. Nous ne pouvons revenir aujourd'hui sur les détails que nous

avons donnés de ces deux œuvres qui n'en font qu'une par la connexion des sujets, et il suffira de rappeler que sur les deux frises sont représentés à droite les saints^ à gauche les saintes, se dirigeant tous, la palme du martyre à la main, vers la coupole du sanctuaire où le Christ, de grandeiir colossale, est entouré des saints, des prophètes et des apôtres.

Avant de passer aux néo-grecs, qu'il me soit permis d'introduire une espèce d'intermède bouffon qui fera juger de rétrangeté, des variations et de la bizarrerie des goûts qui se succèdent et que l'on adopte même à la fois en France. Dans le même moment où l'on ne rêvait qu'à ressusciter le catholicisme du moyen âge, lorsqu'une bonne part de nos artistes ne se plaisaient qu'à peindre le Christ et la Vierge, et semblaient confits dans la dévotion, il y en eut d'autresplus que mondains qui, se modelant sur les pastorales grimacières et maniérées de Watteau, remirent le style de ses compositions à la mode; en sorte qu'aux mêmes Expositions où l'on voyait des pastiches de Calvai^ res gothiques et des combats de coqs excités par des Grecs pur sang, figuraient des bergers et des bergères comme les concevaient Fontanelle et Watteau, ce qui entraîna promptement les auteurs de ces pastiches à imiter Boucher et à multiplier ces petites compositions Pompadour et rococo, au point de faire croire à beaucoup d'artistes, aux gens du monde, aux couturières, aux amateurs, aux faiseurs de meubles et de bijoux, que le goût qui régnait bien plus impérieusement que le roi, sous Louis XV, est le plus élégant et le plus parfait que l'on puisse adopter. Pour se faire une idée juste des exagérations excessives auxquelles les artistes de talent se sont livrés, il suffit de voir le boursouflage exorbitant de l'habillement des dames qui entourent l'Impératrice dans le tableau de M. Winterhalter. Orce sontcesfautes intolérables de goût, produit des imaginations blasées et perverties, qui ont remis les mascarades de Watteau et de Boucher en honneur.

FRANCE. 2j1

auxquelles on doit la ridicule exagération des vêtements de femmes aujourd'hui^

Mais rentrons dans notre sujet, et après avoir passé en rè\\xe\es peinivesnéO'chrétiens, disons quelques mots des néo-grecs. Vers 1836, entre deux pastiches, l'un de Van- Eyck, l'autre de Watteau, on voyait pour le début d'un jeune peintre, M. Gérome, deux jeunes Grecs, fille et garçon, à peu près nus, s'amusant à regarder et à exciter deux coqs combattant. Les connaisseurs louèrent cet ouvrage, et je suivis avec empressement leur exemple. Le trait des deux personnages était pur, mais sec ; le modelé, quoique légèrement indiqué, l'était avec finesse, et lar^forme était consciencieusement étudiée. Bref, l'ouvrage fut remarqué, et l'on compta sur l'avenu du jeune peintre pour le perfectionnement de son talent.

Malheureusement M. Gérome fit, à propos de l'antiquité grecque, ce que quelques-uns de ses contemporains faisaient pour le moyen âge ; il s'attacha aussi de son côté à la couleur locale, voulut peindre les mœurs et les costumes grecs avec une exactitude rigoureuse, et se précipita bientôt dans le gouffre de l'archéologie, d'où l'on revient bien rarement quand on y est tombé. Du fond de ce précipice il envoya au Salon son fameux Lupanar qui satisfit médiocrement les gens auxquels ce sujet pouvait plaire, et ne témoignait pas des progrès que l'on attendait de l'auteur. On le classait bien toujours parmi les jeunes artistes de talent, mais il n'avait pas réalisé toutes les espérances que son Combat de coqs avait fait naître. Cette année, on voit de lui deux productions d'un genre bien opposé : le Siècle d'Auguste et la Naissance de Jésus-Christ, grande composition sur laquelle nous ne tarderons pas à revenir, puis un Pifferaro et un Concert de soldats russes, deux petites peintures de genre que l'artiste a traitées avec une véritable supériorité. Les soldats russes, en particulier, sont d'une vérité presque effrayante, car ils ne sont pas beaux ; mais ledessin en

2b2 LES IIEALX-ARTS EN 1855.

esl si pur^ les types et Texpression de chacun d'eux sont caractérisés si énergiquement^ que ces qualités font passer sur ce que ces concertants de régiment ont de trop sauvage.

Quoique M. Gérome, comme on voit, n'ait pas obstinément persisté à peindre des Grecs, cependant il a donné naissance, sinon à une école, du moins à quelques imitateurs, peintres hellénistes, tels que MM. Picou, auteur de l'Amour à l'encan et de la Moisson des Amours , Jobbé- Duval, qui a peint la Toilette d'une fiancée et la Jeune malade, et M. Hamon. Ce dernier, dont la manière est la plus originale, a choisi ou plutôt inventé des scènes où des enfants jouent les principaux rôles. Son meilleur ouvrage que nous avons loué à son apparition est intitulé : a Ma sœur n'y est pas. » Et en effet dans cette petite idylle il y a des attitudes et des expressions heureusement réalisées. Mais en cette occasion M. Hamon a touché le point extrême de son genre ; au delà viennent la manière et l'affectation comme dans la Comédie humaine, sujet un peu prétentieux et surtout trop énigmatique. Au total M. Hamon a un talent réel, mais qui tend à lui faire prendre l'afféterie pour de la grâce et risquer des nuances d'expression si fines, si fugitives, que l'on a souvent de la peine à en saisir le sens. Et puis pourquoi s'obstiner à peindre à l'huile quand on n'admet dans ses ouvrages que des tons et des effets vaporeux que l'on rendrait infiniment mieux à l'aquarelle ? Comme je l'ai déjà dit, prenons garde au joli, à l'efféminé et enfin à la manière ?

H. Henry Delaborde, par la nature si différente des sujets qu'il a traités, les Confessions de saint Augustin et une Offrande à Hygie, peut trouver une place honorable parmi les néo-chrétien» et les néo-grecs. Sa figure d'Hygie, en particulier^ est dessinée et modelée avec élégance et pureté. Le coloris manque d'éclat, il est vrai, mais ceux qui recherchent studieusement la forme affaiblissent presque toujours la vigueur de leurs tons, à force de caresser

trop longtemps les matières colorantes avec le pinceau.

En résumé, cette apparition des peintres néo-grecs n'a guère été qu'une fantaisie passagère, puisque H. Gérome, qui avait ouvert cette voie, semble près de Fabandonner; et que si M. Hamon n'y prend garde, ses jeunes Grecs pourront devenir aussi mignards que les bergers et les petits Amours de Boucher.

Pendant que les romantiques, les gothiques, les Hellènes et même les imitateurs de Watteau se flattaient d'ouvrir des voies nouvelles à l'art, il y avait encore, dans leur coin, les néo-catholiques, les penseurs, les rêveurs et les humanitaires s'efforçant aussi de faire leur petite révolution. Ceux-ci, rejetons transportés des pépinières de la nouvelle école allemande, ont commencé par faire des compositions mystiques sur des sujets religieux ; puis d'encore en encore et après s'être emberlucoqués, comme dit Rabelais, des billevesées et des blagues sérieuses dont on nous fatigue l'esprit, l'oreille et les yeux depuis une trentaine d'années, ils en sont venus à nous représenter des cycleSy des synthèses religieuses ou historiques, et à inventer enfin la peinture humanitaire.

Pour mon compte, je déclare que je ne voyage qu'avec peine et avec une sorte de répugnance à travers ce chaos d'idées où l'on ne sait jamais bien où l'on est, ni où l'on va. Aussi ne parlerai-je de la série de tableaux qui va suivre que pour signaler particulièrement les qualités ou les dé* fauts pittoresques qu'ils renferment.

Je commencerai par les ouvrages du plus hardi et du plus spirituel faiseur de compositions synthétiques , M. Paul Chenavard. Dans une suite de cartons ou grands dessins, l'auteur s'est proposé de donner une idée de la civilisation européenne depuis la fondation de Rome jusqu'au siècle de Louis XIV, enmarquant les principales époques intermédiaires du règne d'Auguste et de la naissance de Jésus-Christ, des ravages d'Attila, des Croisades et de la Réforme. Entre ces points historiques, il y a tou*

26 4 LES BEAtX-ARTS EN 1855.

jours huit ou dix sujets exprimant les nuances qui les séparent; sans compter la Philosophie de l'histoire, l'Eu-fer y le Purgatoire et le Paradis ^ quatre dessins très-compliquéS; qui ne sont cependant que Pavant-propos des cinquante-trois compositions formant toute la collection.

En 1853; je fis ressortir le mérite réel de cette suite de sujets où l'auteur a déployé une richesse d'imagination^ une intelligence de Thistoire et une habileté dans Part du dessin^ qui lui font grand honqeur. Toutefois^ il faut le dire^ outre que le peintre n'apparaît pas plus dans ces dessins que dans les cartons de MM. de Cornélius et Kaulbach; où trouverait-on des superficies murales assez grandes pour exécuter de telles peintures^ s'il prenait fantaisie à cinq ou six de nos artistes de faire encore quel- ' ques synthèses historiques de cette dimension? Je n'ai pas une idée bien précise du talent de M. Chenavard en tant que peintre \ mais puisqu'il rivalise avec les Allemands en dessinant ses compositions^ que ne suit-il l'exemple de MM. Owerbeck et Jules Schnorr qui composent et font graver dans des formats maniables^ des histoires dont les sujets se suivent en se coordonnant ^ ?

C'est en caressant des idées de la même nature et en se modelant sur les compositions allemandes^ que H. Gérome, à qui je reviens, s'est efforcé de réaliser en peinture, sur une toile immense et sous des formes emblématiques, ce beau passage de la neuvième époque de l'Histoire universelle de BossMet se terminant par ces lignes : « Victorieux par terre et par mer, Auguste ferme le temple de Janus. Tout Punivei*s vit en paix sous sa puissance et Jésus-Christ vient au monde. »

* Sujets tirés de l'Evangile d'après les dessins d*Owerbeck, à Dusseldorf î et Biblia sacra, tabulis illustrata ab Julio Schnorr a Carosfeldf à Leipsick. On trouve aussi ces deux ouvrages à Paris, chex Schulgen et Schwan, rue Saint-Sulpice.

Le César sur son trône est en haut du tableau, Jésus- Christ enfant occupe le bas de la composition, et ces deux personnages sont liés Tun à Tautre par deux guirlandes d^épisodes relatifs à cette importante époque et se développant en demi-cercle à droite et à gauche.

L'artiste a déployé beaucoup d'intelligence, d'érudition et de talent même en resserrant tant de faits dans cette synthèse. Mais, comme nous l'avons dit tant de fois, l'idée en peinture est toujours subordonnée à la précision et au talent avec lesquels elle est rendue : et nous avons le regret de dire que le pinceau de M. Gérome, ordinairement si ferme, est devenu mou et indécis en traçant le siècle d'Auguste.

Oh ! décidément il faut que les peintres se défient des mauvais tours que l'esprit peut leur jouer, quand ils en ont. C'est un écueil que nos artistes spirituels ne redoutent pas assez. Voyez Raphaël : si l'on excepte de ses compositions la Dispute du Saint-Sacrement et l'Ecole d'Athènes, dont l'ordonnance lui a été suggérée par des ecclésiastiques et des beaux esprits, comme ses idées sont toujours simples ! Et Léonard de Vinci, cet homme dont la vaste intelligence comprenait tout, il n'y a rien de recherché, de quintessencié dans ses ouvrages. Il ne faut pas s'y méprendre, cet entassement d'épisodes emblématiques pour condenser un sujet dont l'étendue ne peut être comprise sur une muraille ou sur une toile, tient aux idées gothiques ; et en effet cet artifice grossier n'a repris faveur que depuis que l'admiration aveugle pour le moyen âge a mis le trouble dans tant d'esprits.

Voici un exemple des travers où la rage de généraliser tout, peut conduire. Il y a malheureusement quelques grands hommes qui ont eu à souffrir de l'injustice et de la méchanceté de leurs semblables. M. Glaize est parti de là pour peindre sur une grande toile dix ou douze personnages célèbres. Il donne pour titre à son tableau le Pilori, et prend pour épigraphe ces deux vers de Béranger :

Si des rangs sortent quelques homme?, Tous nous crions : A bas les fous !

Si la plupart des personnages ainsi exposés ont éprouvé des malheurs^ il faut convenir que pour la plupart d'entre eux ce n'est ni leur mérita ni leur talent qui en ont été cause; et à l'exception de Galilée^ de Jeanne d'Arc et de Jésus-Christ^ car M. Giaize^ parodiant l'Ecce Homo, a mis ce personnage divin au milieu des hommes^ les autres^ Homère^ Esope^ Papin^ Bernard Palissy^Dante^ etc.^ ont éprouvé des revers auxquels leur supériorité était étrangère. Or voyez où l'on peut arriver quand on généralise une idée^ et convenez qu'il serait aussi facile de faire monter autant de gens sur le pavois que H. Glaize en a placés à son pilori^ entre autres : Apelles^ Théocrite^ Horace^ Virgile^ Raphaël^ Léonard de Yinci^ Rabelais^ Montaigne^ Corneille^ Racine^ Bossuet^ Voltaire^ Buifon^ Diderot et d'autres encore^ qui non-seulement n'ont pas été persécutés^ mais qui ont même mené assez joyeuse vie. Quant au mérite pittoresque du tableau de M. Glaize^ quoiqu'il y en ait incontestablement^ il n'est pas assez saisissant toutefois pour faire passer sur la tristesse et l'étrangeté du sujet.

Je l'ai déjà dit : il ne faut pas que les peintres aiei4 trop d'esprit^ car dès que les idées les emportent^ ils méprisent leur art qui ne se manifeste que par la forme. Le génie pittoresque est plus fortement empreint sur la tète ou même sur la main de la Jocofnde, que dans tous les cartons spirituels de MM. de Cornélius^ Kaulbachet Chenavard^ que dans le Pilori de 41. Glaize^ que dans les dixhuit tableaux de M. Janmot^ où est tracée l'Histoire de rame.

M. Janmot^ élève de H. Ingres^ est encore un homme d'esprit qui tourne agréablement les vers^ car il a fait un petit poème intitulé aussi l'Ame, élégant livret qui sert d'explication à ses dix-huit compositions^ également fort

spirituelles^ quoique parfois trop obscures. Ces composi* tions^ dont je ne puis parler en détail à cause de leur nombre et de leur enchaînement^ ont du charipe^ font rêver agréablement^ seryent d'aliment à la pensée^ mais elles sont généralement si négligées sous le rapport de Texécution^ qu'en lisant les vers du poète on en apprend plus, je crois, qu'en regardant les tableaux du peintre. Décidément M. Jamnot a trop d'esprit. Pensez donc à cet artiste qui exprimait si délicatement les aspirations de l'âme vers Dieu, à cet homme qui a formé Raphaël, à ce Pérugin enfin qui avait la tête si dure et l'intelligence si épaisse, que l'on n'a jamais pu parvenir, à ce que rapporte Vasari, à y faire entrer l'idée de l'immortalité de i'&me. Quel mystère que le talent !

Au nombre de ceux que la pensée et leur imagination rendent parfois trop dédaigneux de la forme, il faut compter M. Laemelein, auteur de la Musique et d'une autre grande composition, les Quatre chars de l'Apocalypse, qui serait un ouvrage remarquable si l'exécution était à la hauteur de l'idée. Mais M. Laemelein, quoique naturalisé Français, se sent toujours de son origine allemande, et ses tableaux ont l'inconvénient de trop ressembler à des cartons. On ne s'explique pas d'ailleurs pourquoi l'artiste a traité ce sujet biblique dans de si grandes dimensions. La Vtst'on (TEzéchiel, de Raphaël, le Ravissement de saint Paul, du Poussin, pour être peints sur de petites toiles^ n'en sont pas moins de grandes compositions.

L'envie de frapper un grand coup, d'attirer forcément l'attention du public entraîne trop souvent les jeunes artistes à produire, pour leur début, des tableaux énormes dont le sujet, la plupart du temps, ne permet pas qu'on les place dans les églises et dans les grands édifices publics. C'est la faute qu'a commise M. Janet-Lange en peignant, d'ailleurs avec talent, Nérùn conduisant un quadrige dans le cirque. Ainsi que M. Laemelein, M. Janet s'est proposé la difficulté de représenter quatre chevaux

358 LES BEAUX- ARTS EN i8r>5.

courant à bride abattue^ vus de face. On peut louer le zèle et encourager les efforts de ce jeune artiste; mais Néron? que faire de Néron? et où placer ce personnage sanguinaire accomplissant Tun des actes les plus frivoles de sa vie ?

En considérant^ comme je le fais ici^ le talent des artistes^ non pas tant d'après la nature et le genre des sujets qu'ils traitent^ que d'après leurs intentions et leur capacité intellectuelle^ on est frappé^ à la vue des ouvrages des penseurs et des gens à imagination^ de leur insuffisance comme peintres praticiens^ et de la tendance qu'ont presque tous ces artistes à ne tracer que des cartons. M. Yvon^ dont on a si vivement goûté des suites de beaux dessins sur des sujets tirés du Dante^ est toujours moins heureux quand il reprend le pinceau ; et si^ à l'aspect du tableau du Maréchal Ney pendant la retraite de Bussie, on rend justice au mérite remarquable de sa composition^ on regrette que l'effet général soit si confus^ et que la fermeté du dessin se perde sous la mollesse du pinceau et l'insignifiance du coloris.

Avant d'aborder les sujets anecdotiques, puis enfin le genre, consacrons quelques lignes à des peintres habiles, dont le talent est justement apprécié depuis longtemps par le public, mais qui, par la modestie de leur caractère, et surtout à cause de leur éloignement pour tout ce qui resjsemble à des coteries, ont exercé leur pinceau non sans éclat et toujours avec indépendance.

Je citerai d'abord M. G. Rouget dont on a remarqué un grand tableau représentant /M^y^ra^ion de Henri IV, L'ordonnance de cette composition est simple, grande et pittoresque; et dans l'ensemble de la scène il règne un effet large et un coloris vrai, lumineux, qui rappelle la manière des bons maîtres.

Le Tintoret près de sa fille morte, tableau auquel il faut joindre plusieurs portraits dont les expressions sont fines, et que l'artiste a colorés avec une rare habileté, forment

le tribut que M. Cogniet a envoyé à TExposition universelle.

Nous mentionnerons encore la Mère de pitié de M. Caminade; les gracieuses compositions de M. Gendron, son Idylle et sa Titania entre autres, etPouvrage d'un homme recommandable par ses qualités personnelles et par son talent, M. J. B. A. Vinchon, que la mort vient d'enlever subitement. Cet artiste, pensionnaire à Rome en 1814, auteur de plusieurs tableaux dont les sujets sont tirés de rhistoire ancienne, s'est particulièrement fait connaître par de grandes scènes contemporaines placées dans les galeries historiques de Versailles. On voit de lui en ce moment une composition aussi curieuse par le fait important qu'elle représente que par la clarté et l'exactitude avec lesquelles il est reproduit : ce sont les Enrôlements volontaires sur le Pont-Neuf, en 1792. Nos jeunes peintres, qui se croient obligés de rechercher les attitudes, les costumes et les expressions les plus désordonnés quand ils traitent des sujets de la première Révolution et même de l'Empire, comme cela est arrivé à M. Charles MuUer, trouvent le tableau de M. Vinchon froid, bourgeois même. Mais M. Vinchon, historien fidèle, est resté dans le vrai; et ceux qui ont été témoins de cette prise d'armes par les volontaires de Paris doivent se souvenir que les élégants qui promenaient la veille leur indolence et leurs ridicules dans les allées du Palais-Royal et des Tuileries, conservaient encore sous l'habit militaire qu'ils venaient d'endosser quelque chose d'efféminé dont ils ne tardèrent pas à se débarrasser au camp de la Lune, sur les lignes de Wissembourg, et à Valmy.

Nous voici arrivés à l'un des derniers modes de la peinture, ce que l'on est convenu d'appeler le genre, dont l'objet est la représentation de scènes anecdotiques, familières et comiques, y compris le burlesque. La peinture de genre est tout à la fois un résultat du climat et de l'état de civilisation dans lequel vivent les peuples, chez qui

SCO LES BBAIX-ART6 EN 1855.

ce mode de l'art se développe. Nous voyons^ d'une part^ qu'il fleurit naturellement et presque exclusivement parmi les nations du Nord^ tandis qu'au Midi il ne commence à poindre^ comme à regret^ qu'après que l'art^ successivement hiératique^ héroïque et historique^ a produit tousses effets. En étudiant avec soin les sujets les plus élevés traités par les peintres de la vieille école allemande^ on sera frappé de la simplicité presque vulgaire des traits et des formes des personnages^ dont la plupart ne sont que des portraits scrupuleusement copiés d'après nature. Nonseulement l'idéal n'y entre pour rien^ mais un certain amour de l'intérieur, du foyer domestique, perce dans les sujets qui ont le moins de rapport avec les idées et les affections terrestres. Ce qu'aiment à représenter les peintres de genre, le bonheur au coin du feu, au sein de la famille, à l'abri des intempéries d'un climat rigoureux, se trouve déjà là en germe ; et de ce point de départ aux scènes familières et bourgeoises de Van Ostade, de Terburg et de Steen, la trace est facile à suivre. Que si nous tournons nos regards vers le midi de l'Europe, qu'y voyons-nous, au contraire? Que depuis Cimabué, qui vivait au treizième siècle, jusqu'au Bassan, mort en 1592, on ne trouve pas un exemple de peinture de genre ; que pendant trois cents ans l'art n'a eu pour objet en Italie que la propagation de la foi religieuse et celle de la connaissance de l'histoire tant sacrée que profane, sans qu'aucun artiste ait eu l'idée dépeindre les individus et leurs mœurs. Au Midi, l'humanité a été considérée dans son ensemble ; au Nord, c'est l'individu que l'on se propose pour modèle.

La France et l'Allemagne, où la tradition méridionale a été conservée avec respect et amour, sont les deux pays, comme on a pu s'en assurer à l'Exposition universelle, qui cultivent encore avec le plus de succès l'art élevé, la peinture de haut style, tandis que la peinture des individus, les scènes familières, tristes ou comiques, sont l'objet constant des artistes de la Grande-Bretagne.

Le climat^ nous Pavons dit^ entre pour beaucoup dans la différence de ces dispositions. Au Midi^ le soleil^ le jour^ la vie large^ sur une terre fertile^ qui laisse du loisir à rhomme; au Nord^ le froid^ les brouillards^ un sol ingrat^ qui ne produit que quand il a été inondé de la sueur de ses habitants^ ce qui rend si doux le coin du feu à la maison, the fireside at home. Mais à ces causes se joint Tinfluence qu'exerce sur les beaux-arts une civilisation plus ou moins avancée. Bien que les intelligences et le luxe se soient largement développés pendant les beaux siècles de ntalie, jamais ce pays n'a été envahi par cette diffusion de croyances et de lumières, ni surtout par ces habitudes confortables si répandues en Angleterre. En outre, mille sectes et la religion même de TÉtat ont fait disparaître, ou au moins ont discrédité depuis longtemps dans ce pays, les objets d'art qui pourraient servir d'ornement aux lieux publics ; aussi tout ce qui en Italie a concouru, au moins par le secours des yeux, à instruire et à former le goût des masses, est-il resté sans vertu et sans action en Angleterre. L'art du portrait, cultivé au seizième siècle par Holbein, et accueilli, protégé par les gens de cour sous Charles I«', puis la peinture de genre introduite par Uogarth et recherchée exclusivement par les gens riches, tel est encore aujourd'hui l'état des beaux-arts dans la Grande-Bretagne, où en somme on ne fait de la peinture que pour les amateurs riches.

A l'époque de la Renaissance, l'art en Italie se propo-* sait un but bien plus élevé et avait une allure bien autrement généreuse. Les riches faisaient travailler les grands artistes pour glorifier Dieu dans ces temples où les fidèles, à quelque classe qu'ils appartinssent, venaient prier et jouir de la publicité des chefs-d'œuvre qu'on y avait amassés.

En examinant les peintures venues de tous les lieux civilisés du globe, plus d'une fois nous avons signalé la tendance générale qui entraine les artistes de tous les

pays à cultiver le genre. Jusqu'ici les deux nations qui ont le plus énergiquement résisté à cet entraînement sont rAllemagne et la France. L'Allemagne en a été garantie par le goût naturel qui y règne pour les idées élevées, mystiques et philosophiques ; et la France a été particulièrement retenue sur la pente par l'institution de TÉcole des Beaux-Arts de Paris et de Rome. En effet, si l'on considère avec attention les ouvrages de ceux de nos plus habiles artistes dernièrement formés hors de l'École de Rome, à travers leurs qualités on découvrira tantôt un relâchement dans le style de l'exécution, tantôt une recherche subtile dans la composition, qui détournent de ces ou\Tages ce caractère de grandeur et de gravité qui .doit distinguer la peinture de haut style.

Le dernier mode de l'art, le genre, ne s'est développé que tard et sans beaucoup d'éclat en France. Lorsque Corneille, les beaux esprits de l'hôtel de Rambouillet et les romans de mademoiselle deScudéri exerçaient une si puissante influence sur la cour, sur les gens lettrés et de bonne compagnie, on avait peu de goût alors pour cette reproduction exacte de la nature vulgaire qui charme tant de monde aujourd'hui. Poussin, Lesueur, et bientôt après Ch. Le Brun, de leur côté, donnaient à la peinture un caractère grave et majestueux qui laissa des impressions si profondes dans les esprits, que Louis XIV ne voulut jamais supporter dans ses appartements les scènes grossières si délicatement peintes cependant par David Teniers. Depuis, les princes sont si bien revenus des exagérations du grand roi, qu'ils sont tombés dans le défaut contraire; et l'infortuné Charles Stuart est le premier souverain qui ait recueilli avec prédilection dans son cabinet des tableaux de genre.

L'histoire de ce mode de l'art en France est brève, mais elle ne manque pas d'intérêt. Le premier peintre de notre pays qui se soit adonné à l'imitation de la nature sans choix est Valentin, contemporain de Poussin, dont il

FRANCE. 36a

était l'ami. Hais^ indépendamment de la gravité de beaucoup des sujets qu'il a traités ^, sa manière^ celle de Caravage^ son maître^ est si large et si énergique qu'il n'est jamais venu à personne l'idée de le considérer comme un peintre de genre. Quoi qu'il en soit^ c'est cet habile artiste qui a donné aux artistes de France l'idée d'imiter la nature^ sans chercher à idéaliser les personnages d'après les renseignements et les traditions qui nous restent d'eux.

Le Nain, contemporain de Valentin ^, est le premier qui ait peint le genre en France. Son meilleur tableau fait partie de l'École française, dans la grande galerie du Louvre, et représente trois personnages dans une forge. C'est de bonne peinture, mais qui ne peut rivaliser avec celle que faisaient dans le même temps D. Teniers, Gérard Dow, Metzu et d'autres artistes flamands et hollandais.

Deux peintres d'histoire presque contemporains de Le Nain, Bourdon et Subleyras, eurent la fantaisie de faire des tableaux de genre. Bourdon se plut à représenter des haltes de soldats ou de bohémiens, tandis que Subleyras, auteur, ainsi que Bourdon, d'immenses pages historiques, se mit à composer de petits sujets tirés des Contes de La Fontaine.

A partir de ce dernier biais, la peinture de genre, au lieu de suivre la voie simple que lui avait ouverte Le Nain, devint imaginaire et fantastique, telle enfin que Watteau l'a traitée, et que son imitateur le plus habile, Lancret, Ta maintenue jusqu'en 1743.

Il faut signaler ici une exception notable ; c'est Chardin (1698-1779), véritable peintre de genre, dont les scènes familières, inspirées par la nature, sont traitées

» On voit à Versailles, dans la chambre à coucher de Louis XIV, les Quatre ÉtûangélUtes, et au Musée du Louvre V Incrédulité de saint Thomas, ouvrages de Valentin.

« Mort en 1G48.

avec une vérité et une largeur tout à fait remarquables. Il eut du succès, ainsi que Jeaurat, son innitateur ; mais la peinture romanesque et capricieuse ne tarda pas à reprendre son empire, lorsqu'à Lancret succéda bientôt Boucher, le peintre chéri des amateurs et des femmes entretenues. Enfin cette peinture de boudoir et de bergeries galantes, se réduisit, sous le pinceau de Baudoin, gendre de Boucher, à de petites scènes pornographiques dont les amateurs de nos jours recherchent encore avec empressement les gravures.

En réalité, nous n'avons donc eu que deux peintres de genre depuis le commencement du dix-septième siècle jusqu'en 1779, Le Nain et Chardin; ce qui donnerait à croire que pour ce mode de Tart il y a peu d'aptitude chez nos artistes et que le public y est indifférent. Mais poursuivons pour connaître la vérité.

Après la découverte d'Herculanum et de Pompéia, au milieu du dix-huitième siècle, la révolution qui s'ensuivit dans les arts fut si profonde que la peinture de genre ellemême s'en ressentit. On peut croire que cet événement a exercé quelque influence sur le talent de Chardin ; mais il y a un peintre, H. B. Olivier, dont on ne connaît que quatre tableaux placés dans les galeries de Versailles *. L'un de ces tableaux, représentant Mozart enfant, touchant du clavecin chez le prince de Conti, fixe la date de l'ouvrage à l'année 1763 ; or dans ces quatre curieuses compositions, il n'y a plus trace des minauderies imaginâmes qui distinguent les productions de Watteau, de Lancret, de Boucher et de Baudoin. Tout y est simple, un peu froid même ; mais les formes comme les expressions sont saisies sur la nature et reproduites sinon avec vigueur, toujours avec goût et simplicité. C'est en peinture de genre ce qu'est la peinture de Vien relativement

*■ Ces quatre tableaux représentent : Moxart enfant chez le prince de Conti, un Souper et Concert dans le même lieu, Chasse près du château, et Repas dans la forêt de l'He-Adam.

à rbistoire^ une étude vraie mais un peu timide de la nature. Quoi qu'il en soit, les ouvrages d'Olivier rendaient à la peinture de genre son caractère et sa véritable destination, ceUe de reproduire naïvement les scènes familières dont on a été témoin.

Mais le moment où ce mode devait prendre tout son développement en France n'était pas encore venu, et avant qu'il rentrât dans sa véritable voie, il fallait que Greuze s'égarât encore dans les scènes bourgeoisement dramatiques mises à la mode par Diderot, et que Fragonard le père lui rendît une partie des grâces pornographiques que son prédécesseur Baudoin n'avait pas exploitées.

Cependant déjà on avait appris à l'école de L. David à représenter la nature avec simplicité et en conscience; de telle sorte que, si diverses que pussent être les dispositions des élèves, chacun d'eux, ayant acquis le talent d'imiter, n'avait plus qu'à obéir à ses instincts et à son talent, pour rendre ce qui convenait particulièrement à son goût et à son imagination. C'est ainsi que pendant la durée des études de M. Ingres se formèrent dans la même école Richard Fleury, Révoil, le comte de Forbin, Bergeret, Granet, Vermay, Cochereau, Daguerre, Bouton et Verron-Bellecour, c'est-à-dire des peintres qui, depuis les sujets anecdotiques les plus compliqués jusqu'à la représentation des intérieurs d'édifices et de fleurs, ont cultivé toutes les branches de la peinture de genre.

Il serait superflu d'insister ici sur les ouvrages de Granet, connus de toute l'Europe ; mais outre les tableaux anecdotiques de Richard Fleury, de Révoil et de Bergeret, dont le succès mit tout à coup à la mode les sujets tirés de l'époque de la Renaissance, nous insisterons sur la Marie Stuart de Vermay, exposée en 1808 et placée aujourd'hui dans la belle galerie de M. F. Delessert, comme l'ouvrage fixant l'époque où la peinture anecdotique commença à être largement traitée ; puis la Vue intérieure de r école

de David y peinte par Cochereau> qui avec la fameuse Cui" sine de DroUing père^ fit rentrer la peinture de genre dans ses véritables limites ^.

Depuis les premiers tableaux anecdotiques qui excitèrent si vivement la curiosité et le goût du public de 1800 à 1810^ ce mode toujours plus cultivé est traité maintenant d'une manière remarquable. M. Paul Delaroche a singulièrement contribué à lui donner de Téclat par plusieurs compositions dont les plus remarquables sont le Cardinal de Richelieu et Cinq-MarSy puis le Cardinal Mazarin mourant^ gravés par M. F. Girard. Quoique d'une dimension infiniment plus grande et d'un style tout à fait élevée on peut joindre à ces deux ouvrages la belle composition de rhémicycle au Palais des Beaux-Arts^ où cet éminent artiste^ M. Paul Delaroche^ a peint l'assemblée imaginaire des artistes de l'antiquité^ du moyen âge et de la Renaissance jusqu'au dix-huitième siècle; vaste et magnifique composition qui a fourni à notre premier graveur^ H. Henriquel Dupont^ l'occasion d'illustrer son burin par une œuvre exceptionnelle de tous points.

Peintre vrai des passions et coloriste habile^ M» Robert Fleury a donné aux sujets qu'il a traités une énergie remarquable. La Scène d'inquisitionyVun de ses meilleurs ouvrages^ est riche d'un effet et d'un coloris vigoureux dont on ne trouve que de rares exemples dans notre école. Le Pillage d* une maison juive^ Benvenuto dans son atelier ei les Derniers moments de Michel de Montaigne se recommandent par la pantomime dramatique^ par la vivacité des expressions dont l'artiste a su enrichir ces ouvrages. Quant au Colloque de Poissy, M. Robert Fleury a rendu avec beaucoup d'art et de talent les intentions diverses dont les grands personnages qui y assistent sont animés.

H. C. Jacquand est élève de Fleury Richard^ de Lyon^

» Ces deux derniers tableaux font partie du Musée du Louvre, école fran^se moderne.

qui le premier se livra au genre anecdotique dans les premières années de ce siècle. Sa manière est plus large que celle de son maître^ et il Pa perfectionnée en étudiant les ouvrages de H. Paul Delaroche. A chaque Exposition^ cet artiste habile et laborieux donne des preuves de son talent^ et l'on se souvient d'avoir vu de lui Louis XIII jouant aux échecs avec Richelieu, Louis XI à Ambotse, et l'AfTCstationde lamaréchale d'Ancre. Le seul tableau de cet artiste qui figure à l'Exposition universelle représente la Dernière entrevue de Charles I^^ avec ses enfants.

Les peintres d'anecdotes recherchent surtout les sujets tirés de l'histoire des seizième et dix-septième siècles. Le pittoresque des costumes de ces époques est peut-être ce qui les allèche le plus; mais en raison de la civilisation raffinée^ bien qu'encore barbare, de ces temps, ils se trouvent souvent forcés de traiter, sous des formes comiques, des sujets dont le fond est atroce. Il est probable que c'est ce contraste même qui devient une cause de succès et qui le fait employer avec empressement par les artistes. Henri III et le duc de Guise se rencontrant dans le château de Blois avant d'aller communier ensemble est une horrible scène de perfidie, que M. P. C. Comte a traitée avec autant d'esprit que de talent. C'est un très-bon tableau où le peintre s'est montré habile dans toutes les parties de son art. Or, si c'est pour faire haïr le vice et la dissimulation qu'il a choisi ce sujet, il faut l'en louer, car il n'est pas possible de montrer plus à nu cet ignoble Henri HT, presque aussi cruel et beaucoup plus méprisable que Néron, qui au moins ne se donnait pas pour chrétien. Mais pour une partie de notre public tant soit peu blasé, ce sont précisément ces comédies atroces qu'il faut mettre en scène pour réveiller son goût. Toutefois, si je hasarde ces critiques sur le mode adopté par H. Comte, je rends pleine justice à son excellent ouvrage.

Parmi les artistes qui cultivent ce genre, nous mentionnerons encore M. P. L. Roux qui, outre un Bernard

Palissy, a peint avec délicatesse Nicolas Poussin dans son atelier; M. Henry Scheflfer, auteur de la Vision de Charles IX j de la Jeune captive^ et H. Labouchère^ qui a peint Luther à Wittemberg.

Nous voici arrivés à la peinture de genre proprement dite ; mais avant de l'aborder^ je me trouve arrêté par les compositions d'un de nos artistes les plus distingués, M. A. G. Decamps. Non-seulement ce peintre n'a guère fait que des tableaux de petite dimension^ mais il s'est plu à représenter des scènes comiques et burlesques^ ne dédaignant pas de faire entrer en scène toute espèce d'animaux^ sans exclure même ceux qui peuplent nos basses-cours. Et cependant cet homme qui réussit si bien dans les choses légères et frivoles^ a tracé de main de maître des Guerriers arabes et a développé dans une suite de dessins du style le plus élevé et le plus énergique, l'Histoire de Samson, Puis, après s'être montré fort et ingénieux dans ces grandes scènes bibliques, on le retrouve naturel et gracieux dans la Sortie de l'école turque, et enfin donnant un plein essor à sa verve comique dans le Don Quichotte etsonécuyer, dans sa Patrouille turque, et plus encore peut-être dans ses Singes peintres ou amateurs, sur la physionomie desquels H. Decamps a si spirituellement exprimé le tracas et les peines d'esprit que semble causer à ces pauvres bêtes, l'attention qu'elles sont forcées de mettre à un travail qu'elles ont si imprudemment entrepris.

De tous ceux qui depuis trente ans se mettent l'esprit à l'envers pour trouver du nouveau, M. Decamps est le seul qui ait donné de nombreuses preuves de son originalité native. Il est même original par ses qualités et par son défaut, car il en a un grave, celui d'exagérer l'intensité et la transparence du coloris. M. Decamps fait en peinture une faute analogue à celle que commettent certains musiciens de nos jours, qui attachent une importance excessive à la sonorité. Dans les tableaux peints à l'huile par notre artiste, son coloris est hors de proportion avec la petitesse de

ses cadres^ et il ressemble, comme je Pentendais dire spirituellement^ à un musicien qui jouerait du trombone dans un boudoir. Ce défaut porte ses dangers avec lui ; et je le signale ici noTi pas tant dans Fespoir que M. Decamps s'en corrigera, que pour en préserver ceux qui sont tentés de rimiter. Mais qui n'a pas son défaut, et même plusieurs ? Heureux ceux qui, comme M. Decamps, les rachètent par de solides et brillantes qualités !

Il m'est impossible de ne pas adresser au plus grand nombre des peintres de genre, à celui même qui, par la vigueur de son talent, s'élève si haut au-dessus des autres, M. Meissonier, un reproche des plus graves, celui de faire de l'archéologie au lieu de peindre les mœurs, les usages, les costumes et les meubles de notre temps. Les artistes devraient se persuader que, si minutieux que puissent être les soins que l'on prend pour imiter exactement un costume qui a seulement vingt ans de date, la chose est impossible, tant les modes pour couper et porter les habillements sont variées et fugitives. La dernière mode qui règne est d'aillçurs si tyrannique, qu'elle réagit sur celles qui l'ont précédée, et force les artistes à faire plier les fantaisies d'autrefois à celles du jour. Pour s'assurer des infidélités que commetteut nos peintres en traitant des sujets du seizième siècle, par exemple, on n'a qu'à comparer les gravures et les tableaux faits à cette époque avec les scènes composées de nos jours sur les mêmes sujets. Que l'on rapproche, au moins par la pensée, le joli tableau de M. Comte, V Entrevue de Henri III et du duc de Guise, de celui du Louvre, où un peintre du temps a représenté le bal donné par Henri HI aux noces du duc de Joyeuse, et l'on saura à quoi s'en tenir sur la prétendue exactitude de nos artistes archéologues. Que si l'on arrive au règne de Louis XV, et que l'on compare également les compositions de Boucher, de Baudoin et de Gravelot avec celles de leurs imitateurs, MM. Plassan, Dubasty, Fauvelet, Fichel, Chavet, Baron, H. Lafon, feu Roqueplan

et quelques autres^ on observera les mêmes infidélités^ à moins^ comme cela arrive quelquefois^ que ces artistes n'aient copié fidèlement des figures séparées, d'après leurs maîtres favoris, pour en faire des pastiches.

En admettant même que l'imitation de ces vieilles choses soit fidèle, nous ne cesserons de répéter que la peinture de genre a pour objet spécial de consacrer la mémoire des choses du moment. Quant à ces peintures rétroactives dont on fait tant de cas aujourd'hui, je crains bien pour elles qu'elles n'aient le sort de ces faux Hémoires si à la mode il y a vingt ans, que personne ne lit plus de noà jours.

A côté de ces archéologues tant soit peu pompadour, nous comptons de bons et véritables peintres de genre, prenant la nature vivante sur le fait et la fixant immédiatement sur la toile. Tels sont MM. Antigna, auteur de la charmante Ronde des Enfants, puis H. Steinheil, qui a fait un si joli tableau d'une Mère avec son Enfant. La Fête bretonne, de M. Poussin, outre son mérite pittoresque, a encore celui de mettre heureusement en scène des paysans d'une de nos provinces que l'artiste a vus agir, dont il nous fait connaître les mœurs, les usages et les costumes. M. Hillemacher est aussi fort habile. Le Satyre et le Passant, ainsi que le Voyage de Ververt dans le coche, sont de spirituelles compositions peu archéologiques, auxquelles l'érudition ne fait aucun tort et qui laissent aux sujets ce qu'ils ont de piquant. D'ailleurs, M. Hillemacher s'est montré franchement peintre de genre dans la Leçon de tambour et le Dimanche des Hameaux, ainsi que dans le Confessionnal de Saint-Pierre de Rome.

M. Penguilly choisit toujours des sujets et des sites originaux. Il y a quelques années, il exposa une vue des bords de la mer pendant un ouragan, qui faisait une vive impression. Cette année on voit de lui un Sonneur exerçant son élève, une Vedette gauloise et d'autres compositions très-pittoresques. L'Atelier de couture, une Mère, le Bain

de pieds et l'Excès du travail sont autant de scènes naïvement traitées par M. Trayer. M. Roehn^ dont le père traitait bien le genre, se distingue aussi en ce mode. Philémon et BauciSj le Bâton de vieillesse ^ le Joyeux Voisin et la Partiède damesy sontdes productions agréables. Les Glaneuses, le Saint Sébastien, des Paysannes consultant des épis^ présentent de petites scènes de mœurs champêtres que M. J. Breton a rendues avec grâce et naïveté. Le Camp de Satory, par M. L. Loire, est déjà un souvenir curieux. Quant à M. Guillemin, Tun de nos habiles, il a exposé la Lecture de la Bihle^ Pâques fleurieSy le Thésauriseur^ et la Petite Frileuse.

H. P. A. Jeanron a adopté un genre mixte, où les figures et le paysage jouent un rôle à peu près égal. Le mouvement de ses personnages est toujours naturel, et ses fonds, où la mer joue assez ordinairement un rôle important, sont d'un effet et d'un coloris vrai. En outre, ses compositions éveillent toujours la pensée et font travailler rimagînation du spectateur. En un mot, les tableaux de M. Jeanron disent quelque chose, et c'est ce dont on s'aperçoit devant sa Fuite en Egypte, ou bien en regardant le Camp d'Ambleieuse et celui d'Equihem, ainsi que ses Bergers au bord de la mer.

Nous mentionnerons encore des scènes du Morbihan de M. C. Fortin : le Benedicite, la Leçon de musique et les Vêpres en Bretagne; puis l'Intérieur d'un atelier, par H. Horsin-Déon.

Quoique M. Bida n'expose que des dessins, leur mérite est tel, que nous les adjoignons aux peintures qui ont pour objet la représentation de mœurs et de costumes du temps, bien que de pays lointains. Le Betour de la Mecque et la Cérémonie du Dosseh au Caire, une Femme fellah du Caire et le Barbier arménien sont des ouvrages supérieurement composés, traités avec un goût et un style purs, et qui révèlent de la manière la plus heureuse les habitudes et les costumes de l'Orient.

217 LES BBAUX-ARTS EN iSria.

Indiquons encore le Fils de Louis X VI dans la tour du Temple, et surtout la Tentation de saint Antoine, jolie fantaisie réalisée avec beaucoup de talent par H. Tassaert.

Malgré le mérite souvent remarquable de quelques-uns des peintres de genre qui viennent d'être nommés^ tous le cèdent cependant^ et de beaucoup^ à H. Heissonier. Je n'entrerai dans aucun détail sur les ouvrages déjà si généralement connus et appréciés de cetartiste^ ne m'attachant qu'à sa dernière production, les Ferrailleurs, son chefd'œuvre jusqu'ici, en attendant qu'il aille plus loin et plus haut. Je l'ai dit : H. Heissonier est un maître, et un maître très-habile. Il a commencé par des tableaux microscopiques, et dans sa dernière composition, ses Fer^ railleurs, les figures ont huit pouces à peu près. Or, c'est le seul exemple, à ce que je crois, d'un peintre dont le mérite et le talent aient gagné à mesure qu'il a grandi la dimension de ses personnages, car le contraire arrive ordinairement.

Deux hommes, après avoir joué et bu, se prennent de querelle. Au moment où chacun d'eux met la main à la garde de son épée, leurs amis, deux assistants, s'efforcent de les séparer ; tel est le motif du dernier tableau de M. Meissonier, dont la composition est remarquable par la combinaison si juste et si fine des mouvements variés de ces quatre hommes. Si les attitudes sont vraies, les expressions ne le sont pas moins, et il y a tant de vérité dans cette scène violente, que bien que ces gens n'aient pas de nom et que leurs manières soient loin de plaider en leur faveur, on est ému parce que l'on a peur que le sang ne coule.

Dans les plus petits ouvrages de M. Heissonier on a toujoui*s été frappé de la justesse des intentions et des mouvements de ses personnages ; mais en voyant ces mêmes qualités non-seulement reproduites dans un ouvrage beaucoup plus grand, mais imprimées avec encore plus de certitude et d'énerf^ie, alors on se demande si le

talent de cet artiste est de nature à se perfectionner à mesure qiiMl augmentera la dimension de sespersormages, A ce compte, nous pourrions entretenir de bien flatteuses espérances jusqu'au moment où les figures de ses tableaux atteindraient la grandeur naturelle.

En résumant les observations que nous avons faites sur la peinture de genre, depuis Le Nain (1640) jusqu'à nos jours, nous voyons que ce mode a été assez faiblement cultivé, et par peu d'artistes en France, jusqu'en 1797; que pendant près d'un siècle ce sont les peintures de fantaisie de Watteau, de Boucher et de Baudoin qui ont eu exclusivement la vogue ; que par une singularité assez piquante, c'est du sein de l'école, dite si sévère, de L. David, que sont sortis, vers 1805, Fleury Richard, Revoil, Vermay, Bergeret, Cochereau, et enfin Granet, qui ont ouvert une si large voie à la peinture anecdotique et à celle de genre; et enfin que depuis le commencement de ce siècle, non-seulement on n'a pas cessé de cultiver ces deux modes, mais que les progrès qu'on leur a fait faire et la vogue dont ils sont aujourd'hui l'objet, tendent à absorber et à éteindre complètement la peinture de haut style.

Le portrait n'est pas sans avoir quelque affinité avec le genre ; aussi est-ce le moment de nous en occuper. Originairement on ne faisait pas la distinction des peintres d'histoire et des portraitistes, comme on dit aujourd'hui. Les mêmes artistes qui avaient peint le Cénacle, l'École d'Athènes, le Christ au tombeau reproduisaient les traits de la Joconde, de Jules II et de LéonX, de François h et de Charles-Quint. Ce n'était pas encore l'usage qu'un petit boutiquier fît faire son portrait et celui de sa femme la veille ou le lendemain de leurs noces.

On connaît la courtoisie impériale de Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien; c'est qu'alors les artistes ne faisaient le portrait que des plus grands de la terre, et que ceux-ci regardaient cette dérogation à l'art, comme une complaisance du peintre. Ce qui frappe en effet en

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voyant les portraits faits par les grands artistes jusqu'à la moitié du seizième siècle^ est la simplicité de Fattitude^ de l'expression et même du costume des plus grands personnages. Non-seulement les peintres conservaient la liberté de composer leurs portraits à leur gré^ mais les grands qui désiraient être peints par eux^ se soumettaient même à leurs fantaisies. Jusqu'à un certain points c'était le prince ou le riche qui était l'obligé. Dans les portraits de Rubens et de Rembrandt^ la liberté de l'artiste se manifeste encore ; mais il n'en est plus ainsi dans ceux de Van Dyck ; non qu'il faille accuser celui-ci de la moindre bassesse^ mais il vivait au milieu d'une cour et d'un monde élégant; il était dans l'opulence^ courtisé par les courtisans^ séduit et entraîné conséquemment par les dehors de grandeuriet défausse dignité que l'on affectait à la cour de Charles I*»" comme à celles de tous les rois. En somme. Van Dyck était subjugué par la mode, par l'étiquette et par les grands airs des gentilshommes raffinés déjà si communs à la cour d'Angleterre. Ce ne fut donc pas aux demandes et aux exigences de ses modèles qu'il obéit^ mais aux usages^ aux manières^ au goût de son temps. Aussi est-ce lui qui le premier a donné à tous ceux qu'il a peints un air de distinction et de gens de cour. Le type le plus caractérisé de ses portraits d'apparat est celui de Charles I«% que l'on voit au Louvre, où ce prince peint en pied, tenant sa canne d'une main, le poing sur la hanche .de l'autre côté, regarde avec fierté devant lui. Cet air de matamore donné à Charles Stuart qui, d'après d'autres portraits, semble avoir eu une expression mélancolique et presque humble, était la physionomie officielle que tout le monde voulait avoir et que Van Dyck savait très-bien donner, même à ceux et à celles qui pouvaient manquer de distinction.

Mais ces métamorphoses que l'élève de Rubens opérait avec art, devinrent bientôt de grotesques transformations, particulièrement en France, de 1700 à 1780, période pen-

dant laquelle la manie de se faire peindre allant toujours croissant, la plupart des peintres devinrent portraitistes de profession, et firent des seigneurs fiers et des princesses dédaigneuses des bourgeois et des bourgeoises les plus humbles. Si Ton excepte Latour, dont le talent a toujours été simple et vrai, les portraitistes ses contemporains, ou à peu près, Largillière, Toqué, Massé, et surtout Hyacinthe Rigaud, tous ont déguisé leurs modèles en princes insolents, en ministres profonds ou en guerriers vantards *.

Je ne dis rien de ces portraits ridicules dont la mode commença sous Louis XIII et se continua jusqu'à Louis XV, qui consistaient en déguisements absurdes des personnages de la cour et de la ville, en divinités mythologiques ou en bergers. Tous ces goûts factices ne furent rejetés que vers 1775, lorsque Vien et David s'efiTorcèrent de rendre au portrait, comme à toutes les autres branches de l'art, sa simplicité et son véritable caractère.

Il faut donc établir une distinction entre les portraits faits accidentellement par les peintres d'histoire et ceux des portraitistes. Les premiers se sentent toujours delà volonté ferme qu'a eue l'artiste de ne pas s'écarter des saintes lois de la vérité et de son art ; tandis que les seconds^ traités avec plus ou moins de talent et d'adresse, témoignent ordinairement des sacrifices que l'on a faits à la mode du jour et à la fantaisie des modèles. De là, dans ces deux sortes d'ouvrages, des difiTérences de composition et de faire qui sautent aux yeux de tout le monde.

Dans nos examens précédents nous avons signalé en passant, des portraits peints par des artistes que leurs études et leur goût ramènent toujours à la culture de l'art élevé; c'est le cas d'y revenir en ce moment. L'ouvrage

* Voyez les gravures des portraits que H. Rigaud a faits d*après Samuel Bernard, G. d'Hozier, le marquis de Dangeau, Desjardins le sculpteur, H. Mansard, le cardinal de Fleury, le cardinal Dubois» H. de Latour d'Auvergne, et d'après lui-même.

le i>lus reinai'quable en ce genre est, de l'avis universel, le portrait de M. Bertin aîné. A ce chef-d'œuvre de M. Ingres il faut ajouter les portraits de M. le comte Mole, de madame la comtesse d'H*** et celui du peintre luimême, où la nature est saisie avec tant d'énergie et de vérité, sans omettre de rappeler la charmante tète de madame D., peinte à Rome en 1807, sur les traits de laquelle la grâce, la jeunesse et la beauté sont si délicatement empreintes. Dans ces belles peintures on sent toute l'indépendance de l'artiste qu'aucune condition fâcheuse n'a engagé d'avance, et qui les a produites dans toute sa force et son originalité.

Les véritables connaisseurs regardent attentivement un simple profil, le portrait de l'auteur, M. H. Flandrin, qui a épuisé en cette occasion toutes les ressources de son art pour donner à la forme les inflexions que le modelé le plus délicat peut lui imprimer. M. Flandrin a heureusement suivi les traces de son maître, et ce profil, qui n'attire pas l'attention au milieu d'une exposition nombreuse, pourrait bien, par la suite, occuper une place importante dans une galerie auprès d'ouvrages de choix.

Cinq portraits de femmes, déjà mentionnés, assignent un rang très-distingué à H. H. Lehmann parmi ceux qui traitent ce mode avec talent. Cet artiste est aussi du nombre de ceux qui ne transigent pas avec la vérité et traitent leur art sérieusement sans tenir compte des exigences du monde.

Ze Frère Philippe, général des Frères de la doctrine chrétienne, peint en pied et de grandeur naturelle, est un ouvrage fort original de M. H. Vernet, et qui ne manque pas de style, quoi qu'on en puisse dire. L'humilité religieuse du modèle a bien servi l'artiste, qui a profité on ne peut plus heureusement de cette donnée pour copier avec fidélité cette physionomie simple et intelligente du général des Frères, et profiter de la largeur et de la sévérité de son vêtement, sans rien changer même à l'extrême sim-

plicité du lieu où se trouvait son modèle. Ce portrait, et celui de Charles X passant la revue au Champ de Mars, sont deux excellentes productions de M. H. Vernet.

Nous renouvelons avec empressement les mentions honorables que méritent les portraits gracieux d'aspect, quoique d'une exécution sévère, peints par MM. Cogniet, Amaury-Duval, Léon Bénouville, CabaneletBouguereau. Ce sont de bons et solides ouvrages. Mais j'engage les trois derniers jeunes artistes que je viens de nommer à se roidir contre la mode, à ne pas sacrifier au goût que l'on a maintenant pour le joli et le comme il faut, car une fois sur cette pente, on n'est plus maître de son talent; ce sont les amateurs qui le dirigent, et Dieu sait comment !

M. C. P. Larivière réussit très-heureusement à faire ce que j'appellerai les portraits honoraires, tels que ceux de nos généraux en grand costume militaire. Il y en a plusieurs de cet artiste dans les galeries de Versailles, qui se font remarquer, et celui du maréchal Leroy de Saint- Arnaud, placé à l'Exposition universelle, se distingue par l'aisance de l'attitude, la vérité du coloris et la fermeté du pinceau.

Le buste du savant Arago fait honneur au talent grave de M. Henri Scheffer; des têtes bien peintes et scrupuleusement étudiées sont dues au pinceauferme de M. Matet, de Montpellier, et le portrait d'un jeune homme et d'une jeune personne, par M. D. Philippe, donne de flatteuses espérances. Quant au portrait en pied du cardinal Donnet, par M. Timbal, il faut le compter parmi les productions de ce genre, traitées dans le style le plus pur et le • plus sévère.

L'empire du portraitiste est partagé entre M. Edouard Dubufe et M. Winterhalter, deux hommes de talent. Ce dernier, dont le pinceau est vif et hardi, va droit au fait et obéit à la mode sans sourciller. La crinoline, les tournures^ les paniers même dont nous sommes menacés, rien ne lui fait peur, rien ne l'arrête. Mais plus prudent de

son côté^ M. E. Dubufe dissimule rexagération des vêtements^ donne la ressemblance désirée aux gracieuses élégantes qui l'ont choisi pour peintre^ et en somme fait de la peinture mondaine avec un talent remarquable^ comme on peut s'en assurer par les sept jolis portraits qu'il a exposés. M. E. Dubufe a la vogue^ et il le mérite.

M. Winterhalter n'est pas moins recherché, et avec autant de raison. Je serais même disposé à lui faire des éloges sans commentaires, si son tableau représentant l'Impératrice entourée de ses dames d'honneur ne me forçait de prendre à partie les couturières de Paris. Je leur dirai donc sans préambule que les vêtements ridicules et horriblement laids dont elles affublent nos dames, seront cause que les portraits que l'on fait de nos contemporaines, si excellents qu'ils puissent être sous le rapport de l'art, ne pourront plus être regardés aussitôt que la mode d'aujourd'hui aura changé demain. Sans remonter plus haut que ce siècle, nous avons vu se succéder des modes si étranges, celles de la République, du Directoire, du Consulat, de l'Empire et de la Restauration, qu'on n'ose plus laisser voir un seul des portraits de femmes peints à ces époques, dans les familles, car ce sont pour nous aujourd'hui d'affreux et intolérables déguisements. Je ne me fais aucune illusion, et je sais que je prêche dans le désert; cependant mes paroles ne seront peut-être pas entièrement perdues, et il y a telle femme d'esprit et de sens qui, pour ne pas transmettre un souvenir ridicule de sa personne, fera attention au costume qu'elle choisira pour ^ se faû*e peindre ; de même qu'il se trouvera des artistes de goût et assez indépendants, pour braver le ridicule des modes passagères.

Cet avertissement donné aux modèles et aux peintres, nous achèverons de désigner ceux de nos meilleurs portraitistes dont les ouvrages ont figuré à l'Exposition universelle. M. Landelle a exposé huit portraits traités avec grâce et facilité ; il y en a autant de H. J. RoUer, qui sont

bien modelés et bien colorés. En citant ceux de M. Court, j'en profiterai pour réparer Tomission que j'ai faite du tableau d'Antoine près du cadavre de César, que cet artiste exposa en i 827, aux applaudissements du public. MM. Pérignon, Tissier, Ricard, Rodakowski peignent aussi le portrait avec succès, ainsi que madame Juillerat.

J'omets sans doute bien des noms recommandables, car il y a peu d'articles du livret qui n'indiquent un portrait. Mais ce genre, qui fait produire un ou deux ouvrages hors de pair dans le cours d'un siècle, a le grave inconvénient d'être devenu une ressource pour l'existence des peintres ; en sorte que leurs besoins d'une part, et, de l'autre, la vanité capricieuse des modèles jointe aux exigences de la mode, concourent à faire baisser l'art du portrait, qui n'est excellent que lorsqu'il est traité par des hommes de mérite et tout à fait indépendants.

Nous n'aborderons pas les ouvrages de nos paysagistes contemporains sans donner, comme nous l'avons fait pour les autres modes de l'art, un aperçu des vicissitudes que le genre qu'ils cultivent a éprouvées. Le paysage n'a été pendant longtemps qu'un accessoire disposé pour expliquer un sujet, mais où les figures jouaient le rôle le plus important. Quoiqu'il ait été employé ainsi, et quelquefois avec un certain éclat, par Raphaël, Titien et le Giorgion, ce n'est guère qu'à la fin du seizième siècle que les Carrache et Dominiquin ont commencé à faire un accessoire des figures, et le sujet principal du paysage. Vers la même époque, une révolution analogue s'opérait dans les Flandres, et Martin de Vos, Van Orley, Mathieu et Paul Bril, ainsi que l'Allemand Elsheymer, ouvraient la voie au paysage, qui devait prendre un développement plus complet encore sous le pinceau de N. Poussin et de Gelée, dit Claude le Lorrain. Ce dernier même a peut-être plus particulièrement contribué à faire un genre à part du paysage, en n'introduisant dans ses compositions que peu de figures, sans les rattacher même à un sujet

bien déterminé. Quoi qu'il en soit^ ces deux grands artistes passent avec raison pour les fondateurs de cet art nouveau^ et parla différence de leur génie ils lui ont ouvert les deux grandes voies qu'il peut suivre, le genre historique et le genre champêtre. L'un et l'autre de ces artistes ont eu des imitateurs, mais point d'égaux. Stella, Guaspre Poussin, Lahire, Bourdon, P. Patel, Dufrénoy, Allegrain et Manglard furent des paysagistes de talent ; mais, à l'exception de quelques amateurs curieux et érudits, qui connaît aujourd'hui leurs ouvrages? Comme toutes les autres branches de la peinture, le paysage fut bientôt soumis à la mode, à la fantaisie et à la manière ; et Watteau inventa des montagnes, des lacs et des végétaux tout aussi étranges que ses figures; puis il eut pour successeur Boucher, dont toutes les scènes, censées pastorales, se passent dans des pays, au milieu de plantes et d'arbres de formes invraisemblables, dont le coloris factice rappelle celui des décorations des petits théâtres. Tous les amateurs français se sont extasiés sur les productions de ces deux peintres depuis 1700 jusqu'en 1768. Vers cette dernière époque, après la révolution opérée dans les arts par la découverte d'Herculanum, et lorsque, ainsi que je l'ai dit, Chardin et Olivier avaient déjàramené la peinture de genre à sa véritable destination, un artiste très-habile, Joseph Vernet, rendit le même service à l'art du paysage. Doué d'une grande facilité, dont il fut d'abord porté à abuser, il alla étudier en Italie, observa scrupuleusement la nature, l'imita avec intelligence, et substitua à ces éternelles maisonnettes entourées de poules et de canards, dont les peintres de son temps ornaient les dessus de portes, les effets majestueux de la nature, et fit enfin la vue des ports de France, qui le maintiendront toujours au rang des meilleurs paysagistes français.

Joseph Vernet avait ramené son art à la simplicité et au vrai; mais la tradition du paysage historique était en quelque sorte perdue. Or c'est encore à Louis David que

Fon doit les premiers efforts tentés pour la remettre en honneur. Pendant ses séjours à Rome, cet artiste a fait des croquis de paysages, des vues de montagnes et de fabriques dont il se proposait de remplir les fonds de ses tableaux. Ces croquis, dont plusieurs sont en ma possession, ont été faits à Rome et rappellent ceux que N. Poussin a tracés dans cette ville. C'était une protestation contre le paysage à petites maisonnettes si à la mode en ce temps et qui commence à reprendre faveur aujourd'hui.

Malgré les bonnes intentions de Lantara pour revenu! à la simplicité de la nature, on connaît si peu de tableaux de cet artiste, et ceux qui sont au Musée du Louvre sont si faibles, qu'il vaut mieux glisser légèrement sur cet étrange personnage dont je crains bien que la réputation que lui a faite un vaudevilliste, ne soit plus grande que son mérite.

Vers la fin du dix-huitième siècle, poussé toujours par la révolution que Vien et David avaient faite dans les arts, il y eut un peintre, Valenciennes, qui tenta de remettre le paysage historique en honneur. Il fit de louables efforts ; mais, très-inférieur à Joseph Vernet pour Thabileté du pinceau, on lui sut gré de ses intentions sans être attiré par ses ouvrages. Un Français, son contemporain, qui a passé presque toute sa vie à Rome et qui y est mort, Boguet, eût été un paysagiste tout à fait remarquable, si à l'exactitude et à la finesse du dessin, il eût joint le charme du coloris et l'habileté du pinceau. On voit plusieurs tableaux de lui dans les galeries de Versailles; entre autres la Bataille de Rivoli, que les jeunes paysagistes disposés à bien dessiner les terrains, pourront consulter avec fruit. Il faut encore citer Robert, le contemporain de Boguet, mais qui donna dans la fantaisie et créa un genre factice, les ruines. On rafiTola pendant un temps des ruines de Robert. Les salons et même les cafés briguaient l'honneur d'avoir des ruines de Robert. Au fond, cet artiste n'avait qu'un talent médiocre dont le temps a fait justice ; mais

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Robert s'était rendu célèbre par ses excursions dans les catacombes; il était dVilleurs aimable^ gai, bon convive et avait de petits talents de société qui donnaient de Téclat à ce quil peignait. C'est ainsi que pendant son séjour à Rome il se faisait admirer par son adresse en lançant une pomme par-dessus l'arc de Septime-Sévère, en traversant ledit arc pour aller recevoir son projectile de l'autre côté, sur la pointe d'un couteau. Revenu en France, il sentit la nécessité de proportionner ses tours d'adresse à la délicatesse parisienne, et à la fin des repas où il était invité, il jetait de la main droite un grain de groseille en l'air, qui venait se fixer en retombant sur une aiguille anglaise que Robert tenait de la gauche. Malgré cette dextérité excessive, cet artiste peignit assez maladroitement de la peinture creuse. Les paysagistes bien intentionnés, mais trahis par leur talent, n'ont pas manqué vers le conunencément de notre siècle. Ridault, enû*e autres, se fit une réputation à Paris en rapportant d'Italie une suite d'études scrupuleusement peintes d'après nature ; mais quand il fallut produire des tableaux, le paysagiste fit défaut, et le mérite de Bidault se borna à mettre les élèves sur la voie d'imiter la nature, au lieu de faire de la fantaisie, comme Watteau, Boucher et Robert.

Bientôt après parut Victor Bertin ; cette fois on crut le paysage historique ressuscité, et pendant le Directoire et l'Empire il fut le premier en ce genre. Victor Bertin avait une manière de peindre qui parait ridicule aujourd'hui à des paysagistes qui en ont une tout aussi conventionnelle, sans qu'ils possèdent stfi talent. Quoi qu'il en soit, pendant que Victor Bertin régnait en monarque absolu aux Expositions, il y avait un autre artiste. Chauvin, faible coloriste, mais excellent dessinateur, et composant ses paysages de la manière la plus heureuse. Les artistes en faisaient grand cas, mais les amateurs n'ont jamais goûté ses ouvrages. J'avais connu Chauvin à Paris, et quand je le retrouvai à Rome, en 1823, ce pauvre garçon était devenu

sourd. En le revoyant, ma première idée fut de lui demander quel ouvrage l'occupait en ce moment; mais, portant la main à son estomac : « Elle a toujours une barre là, » me dit-il. Le pauvre homme, il me parlait de sa femme, dangereusement malade, dont il était sans cesse préoccupé. Chauvin n'avait pas toutes les qualités d'un grand paysagiste, mais c'était un habile homme, et je regrette qu'il n'y ait aucun ouvrage de lui au Louvre.

Que d'ouvrages qui ne vivent que tant que les auteurs ne sont pas morts ! De tous les noms que j'ai déjà cités après ceux si éclatants de Poussin et de Claude Lorrain, les autres ne produisent qu'un léger murmure qui va toujours en s'affaiblissant à mesure que le temps marche ; quant au reste, il flotte en plein oubli.

Qui se souvient aujourd'hui de Michallon, qui semblait pendant la Restauration avoir rendu au paysage historique son éclat et toute sa gravité? Le nombre de ses imitateurs fut grand tant qu'il vécut; tous ont changé de manière depuis sa mort.

J'ai parmi mes livres un Traité de Paysage venant de la Chine, dans lequel il y a des recettes proposées comme modèles pour feuiller les différentes espèces d'arbres. Avec ce procédé, on fait toujours chaque arbre de la même manière sans risque de se tromper ; on a suivi la règle. Ces braves Chinois n'en demandent pas plus à leurs peintres, et il y a tels ou tels petits crochets qui avertissent que c'est un bambou, un sapjn ou un pêcher qu'on a voulu faire, et pas un critique du Céleste Empire ne s'est jamais avisé de faire une observation à ce sujet. Sans avoir des procédés aussi uniformes et aussi précis, les peintres paysagistes d'Europe ont cependant leur manière de feuiller qui fait reconnaître non-seulement l'époque à laquelle l'ouvrage a été peint, mais l'artiste qui l'a achevé. Deux pouces carrés de feuillage de la main de Bourdon, de Lahire, de Patel, de Watteau ou de Boucher, vous apprendront, non pas quel est l'arbre

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auquel ce Teuillage appartient^ mais quelle est la main qui Ta touché^ ce qui nous ramène au système chinois. En effets si les peintres que je viens de citer ont fort souvent chinoise^ ceux qui sont venus après eux^ et nos contemporains méme^ rivalisent parfois en ce genre avec les peintres de l'extrémité de TOrient. On peut même avancer, sans être injuste, qu*à Texception de N. Poussin, du Lorrain et de Paul Potter, exempts de toute manière en imitant la nature, presque tous les autres paysagistes, même les plus habiles, Karel Dujardin, Both d'Italie, Berchem, Yander Rabel, Yander Heulen, Hobbema et Ruysdael lui-même, outre Taspect particulier sous lequel ils envisageaient la nature, avaient encore une certaine manière à eux de la représenter. C'est qu'en effet de toutes lesqualités que doivent posséder les paysagistes, la naïveté, la sincérité dans l'imitation, ont toujours été et sont encore les plus rares.

Depuis cinquante ans que j'assiste aux expositions, j'ai vu les paysagistes successivement en possession de la vogue, imprimer à la composition et à l'exécution de leurs tableaux, des caractères tout opposés, et faire croire au public, pendant deux ou trois ans, qu'ils étaient arrivés au véritable but de leur art. Robert, Yalenciennes, Bidault, Yictor Bertin et Michallon entre autres, ont fait chacun une petite révolution que leurs admirateurs ont toujours crue radicale, tandis que depuis la dernière nous en avons vu éclater et s'éteindre trois ou quatre autres. Cette terre, ces montagnes, ces végétaux auxquels le Créateur a donné des formes immuables, en se tamisant à travers lés yeux et l'imagination des peintres, se transforment tous les vingt ans, comme les vêtements que nous portons, et rien ne peut affranchir de la mode même les arbres des forêts et les aspects si caractérisés de ce globe que nous habitons.

Parmi les artistes qui ont fait des efforts pour conserver au paysage sa majesté, tout en le présentant sous des