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/. yriginales^ il faut citer particulière-

^f ^^^,^ La plupart de ses compositions ont

^" ^^îJœs de rOrient; et à des lignes de terrain

ain ' ^Ç.^^/<5 végétation aussi riche que pittoresque il a ioinf ly^^^^ ^'^^ coloris vrai et vigoureux et d'effets jfjvS piquants quoique pleins de vérité. Harilhat et

^yecamps, car celui-ci a fait aussi de fort bons tableaux

TAfrique et de TAsie Mineure, tous deux ont enrichi le paysage d'un mode où la grandeur et la sévérité s'unissent à une certaine grâce particulière aux contrées orientales. Non-seulement il faut louer ces artistes pour leur habileté, mais parce qu'ils ont élevé, ennobli le paysage, qui, ainsi que nous le ferons observer bientôt, tend depuis quelque temps à redescendre à la maisonnette dans les bois, comme du temps de Boucher et de Lantara.

Il y a encore un homme dont nous n'avons cessé de louer le talent et la persévérance dans les grandes doctrines, M. P. Flandrin. Tout en marchant dans la voie tracée par N. Poussin, en véritable artiste, amantsincère de la belle nature, M. Flandrin l'a consultée sans cesse, y a choisi ce qu'elle pouvait encore offrir de nouveau et d'élégant, pour le reproduire avec art sur ses toiles. Les lignes variées des montagnes, le feuillage si différent des arbres, et les mouvements de terrain sont dessinés avec un goût et une finesse qui frappent et charment ceux qui aiment réellement la nature agreste ; et l'ensemble des compositions de cet artiste, sans s'écarter jamais des aspects que les campagnes et les forêts présentent, fait travailler l'imagination tout autant, mais dans la ligne du vrai, que les combinaisons fantastiques des Watteau et des Boucher anciens et modernes. Telles sont les qualités solides que l'on trouve dans les paysages de M. P. Flandrin, entre autres dans une Nymphée, les Tireurs d'arc, les Montagnes de la Sabine, la Lutte, les Bords du Gardon, etc.

Les amateurs du paysage élevé, tout en regrettant que MM. Aligny et Desgoffe n'aient pas tenté de donner plus

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28 C LES BEAUX-Aà.

d'éclat et d'attrait à leurs compoh * * * . •

et brillant, reconnaissent cependant^ par un colons ^ artistes, qui combinent les lignes de I^n^e de ces aeu ^ un talent qui devient plus rare de jour eW^^^^ ne saurait se le dissimuler, le goût des horizolF ' ^ des ciels immenses, le paysage pauvre et mesqu?.^ posé d'une maisonnette, avec une flaque d'eau on ^ botent des canards, redevient à la mode ; et, grâce v l'extravagante bouffissure des vêtements des femmes de nos jours, il ne faut pas désespérer de revoir bientôt dans les ouvrages de nos paysagistes des bergères et des bergers galants dans le goût de ceux de Boucher. Aussi les véritables amateurs se plaisent-ils à encourager les efl'orts de ceux des artistes qui, résistant aux entraînements de la mode, s'attachent au contraire à choisir des sites intéressants par la beauté de leurs aspects et les grainds souvenirs qu'ils réveillent; aussi fixe-t-on sa vue avec plaisir, et l'imaginatfon trouve-t-elle un aliment solide et agréable devant l'Acropole d'Athènes, les Bords du Céphise, et le Démocrite de M. de Curzon, que les amateurs de peinture délicate ont bien su trouver à l'Exposition, malgré la place plus que modeste, qu'on leur avait donnée. Parmi ceux qui ont heureusement de la peine à se détacher des terres classiques du beau, nous citerons encore M. J. A. Bénouville, auteur de trois bons paysages : le Latium et deux Bois de chênes verts, dont l'artiste s'est inspiré à la villa Doria. On se souvient d'une gracieuse vue du Lac Nêmi, de M. Adolphe Viollet-Leduc, et l'on n'a pas oublié non plus/e Figuier maudit par Jésus-Christ, composition de paysage historique d'un style élevé et sévère, due à M. C. J. Lecointe. Nous engageons ces artistes à se maintenir fermes dans la voie qu'ils ont choisie. Pour sortir de la foule en peignant le paysage de genre et oser reproduire un site tel quel, il faut être doué d'un talent d'imitation si rare, que l'on ne cite pas plus de deux ou trois peintres hollandais, P. Polter, Rembrandt et Ruys-

dael dont les paysages^linsignifiants quant au fond^ aient pris une importance réelle de la perfection avec laquelle la nature y est rendue.

Il y a cependant des peintres qui, sans être des imitateurs aussi fins que les maîtres que Ton vient de citer, ont dans la disposition de leur esprit quelque chose qui lem* fait envisager la nature sous un aspect particulier qui donne de l'originalité à leurs productions. C'est la qualité saillante de M. L. Cabat. On voit qu'il aime le soitibre des forêts, les jeux des villageois, les retraites où l'homme fatigué du monde se plaît à rentrer en lui-même. Ses paysages ont un aspect un peu triste, mais c'est une tristesse douce qui porte son charme avec elle, et que l'on préfère à une gaieté bruyante. Ce calme dans la solitude opposé à la turbulence d'une fête a été fort heureusement exprimé par H. Cabat, il y a quelques années, dans un paysage dont les devants, ombragés de grands arbres, laissent apercevoir dans le lointain une fête de paysans éclairée par le soleil. A ce joli ouvrage il faut ajouter le Ravin de Villeroyy le Matin, le Soir et le Crépuscule, près desquels on s'arrête, et où l'on aime à réfléchir comme devant tous les ouvrages de M. Cabat.

M. Corot a aussi son charme, mais d'une autre nature ; ses compositions sont ordinairement riantes : il ne sort guère des scènes de printemps, lorsqu'au matin unelégère vapeur voile encore le soleil. Il introduit volontiers de tout jeunes personnages nus, qui peuvent passer pour de petits génies qui s'arrêtent un instant sur la terre pour se réjouir et danser. L'intention de ces tableaux est charmante ; mais en peinture comme en morale il ne suffit pas d'avoir une bonne pensée, une bonne intention, il faut les réaliser; et malgré toute notre bonne volonté nous ne pouvons prendre les tableaux de M. Corot que pour de gracieuses esquisses. Toutefois il a ses adeptes, et MM. Lafage, Chantreuil et Lavieille le poursuivent de près.

Imitateur scrupuleux mais élégant delà nature,M. Léon

288 LES BEAUl-ARTS EN 1855.

Fleury, au contraire, précise ses idées et les formes dont il les entoure. Il aime les sites champêtres, et son style tempéré, mais jamais vulgaire, donne un charme particulier à ses compositions.

Je serais tenté de reprocher à H. Français l'excès de son habileté en peignant. Doué d'une facilité naturelle accrue par une pratique déjà assez longue, au lieu de se retenir sur la pente, il s'y laisse aller. Si les amateurs qui goûtent avec raison son talent se contentent des brillantes esquisses que fait maintenant H. Français, je désirerais que d'autre part, tant pour sa gloire que pour la satisfaction complète des vrais connaisseurs, cet artiste achevât quelques tableaux sérieusement étudiés dans tous leurs détails. On a revu avec plaisir à l'Exposition universelle ses tableaux déjà connus : un Souvenir d'Italie et une Vue du ravin de Népi; quant à ses dernières productions, un Sentier dans les blés et un Paysan rebattant sa faux, quoique le talent de l'artiste y apparaisse dans tout son éclat, il me semble que des sujets si simples et des sites si ordinaires, auraient besoin d'être relevés par une imitation plus fine, plus étudiée des détails. Le Sentier dans les blés ou la Moisson, dont la dimension est, relativement au sujet, énorme, est plutôt traitée avec la hardiesse que l'on met à produire une brillante esquisse, qu'avec le soin et la réflexioiî que l'on doit apporter en terminant un tableau. Que M. Français y prenne garde; il y a en ce moment un dangereux écueil pour les artistes ; c'est l'engouement des amateurs qui entraînent nécessairement les peintres à obéir au goût de ceux qui les encouragent» Or la condition principale pour acquérir un talent solide et se faire un nom, est d'obéir à son sentiment, à sa conscience même; il faut se satisfah*e avant tout, car tout écrivain ou tout artiste qui sacrifie au goût des autres, perd toujours quelque chose de son originalité et de son énergie. Ces observations me sont suggérées d'ailleurs par la tendance bien sensible des paysagistes à abaisser le style de leurs

FHANGE. 289

ouvrages. Depuis huit ou dix ans déjà^ le choix des sites à horizon plat, les petites chaumières et les paysans d'opéra-comique reparaissent peu à peu, et ce qui pourrait arriver de plus heureux, si ce style paysanesque reprenait faveur, ce serait qu'il fût traité au moins consciencieusement. On comprend l'intérêt qu'inspire la vue même des plaines de la Hollande, lorsque dans un petit tableau où les moindres détails sont rendus avec esprit, même avec une fidélité scrupuleuse, P. Potter reproduit l'aspect de la nature de manière à faire illusion ; mais le mode des esquisses spirituelles et audacieusement touchées, appliqué à des sites vulgaires, à des natures ingrates et insignifiantes, est un défaut grave, et dans lequel plus d'un de nos habiles paysagistes tombe aujourd'hui.

C'est un reproche que nous avons déjà adressé, il y a plusieurs années, à M. T. Rousseau. Attiré par la couleur des objets qu'il exprime en effet avec délicatesse, ce peintre, ainsi que tous ceux de la nouvelle école dite des coloristes, non-seulement néglige la forme des objets, mais semble vouloir en repousser le langage, en choisissant des sites sans physionomie, des landes, des plaines se perdant au milieu d'horizons plats et vaporeux. Se priver du contraste des lignes dans le paysage, est une présomption un peu hardie, et que l'on ne peut se faire pardonner que par l'excellence de l'imitation des détails, comme elle se trouve dans les paysages de quelques Hollandais. Treize tableaux de M. T. Rousseau figurent à l'Exposition, et dans chacun d'eux on remarque un coloris fin et harmonieux ; mais quant à la hardiesse harmonieuse des lignes, et à ces grands effets de la lumière dans un beau pays, qui frappent et élèvent l'imagination, il n'y en a pas trace dans les paysages de H. T. Rousseau. Ce sont des tableaux de genre qui, par cela seul, exigent dans les détails une perfection qu'obtiendra sans doute l'artiste, mais à laquelle il n'est point encore arrivé.

L'Inondation à Saint-Cloud, paysage de M, Huet, a

200 LES BEAUX-AhTS EN i855.

un aspect de grandeur qui parle à rimagination. C^est certainement un de ses meilleurs ouvrages^ bien quil laisse à désirer^ comme toutes ses autres productions^ ce soin^ cet amour avec lesquels on témoigne de son respect de la nature, en ne négligeant aucun de ses détails.

On aime à s'arrêter devant les Bergers se reposant sous de grands arbres, de M. Gaspard Lacroix ; ce tableau a du charme et fait travailler l'imagination^ bien qu'il soit d'un genre tempéré. La Route de Téhéran est un joli tableau d'un très-habile artiste qui a rapporté de beaux et précieux dessins de l'Asie^ M. Laurens. On ne voit pas non plus sans intérêt les Vues de Constantinopleei de la Grande place d'Ispahan, par H. E. Flandin^ auteur des dessins représentant les ruines et les monuments de Ninive et de Babylone. La Vue de Pétershourg, par M. Lanoûe^ est curieuse.

Parmi les peintres de vues que l'on peut assimiler aux peintres de portraits^ il faut faire une belle place à M. Justin Ouvrié. Ses Bords du Rhin, Heidelberg, Sainte-Lucie de Naples un Canal d'Amsterdam eiSomerset-ffouse, sont autant d'ouvrages qui se font distinguer par la fidélité et la délicatesse de l'imitation.

M. Lambinet réussit toujours dans le mode gracieux et champêtre^ et l'on a remarqué le caractère original que M. Belly a su donner à son joli tableau de la Pêche des esquilles en Normandie. Avec un pinceau gracieux et facile, M. Busson a fait une Vue des environs de Montoire, où il y a de la lumière et un coloris vrai et brillant. La Fef*me en Normandie, de M. Desjobert, est un bon tableau dans le genre champêtre, vers lequel cependant il serait bon qu'on ne se laissât pas entraîner. Plusieurs bonnes Ét^jLdes de M. Thierrée méritent d'être distinguées, et dans les Quatre Saisons de |N. G. Fiers on retrouve le mérite que l'on est accoutumé à reconnaître dans les œuvres de ce paysagiste. M. Thuillier a exposé une suite de dix paysages dont les motifs ont été pris dans des pays très-

différents, et qui par cela même ont chacun un attrait particulier. Nous mentionnerons encore honorablement M. Bellel : son Souvenir d'Italie et ses dessins au fusain lui ont marqué une belle place parmi ceux qui cultivent le paysage élevé.

Trois artistes traitant le même genre, le paysage avec des animaux, partagent l'attention des connaisseurs : MM. Brascassat et Troyon et mademoiselleRosa Bonheur. Le talent de ces trois paysagistes s^est développé successivement, et celui de chacun d'eux est empreint d'un goût etd'une manière de faire très-différents,qui témoigneraient, s'il en était besoin, de l'influence de la mode même sur les œuvres d'art. M. Brascassat,dont les ouvrages ont des qualités assez solides pour conserver un véritable prix aux yeux des vrais amateurs, a eu la vogue aussi dans son temps. Aujourd'hui ses tableaux de la Lutte des taureaux et la Vache attaquée par des loups, quoique brillant d'un mérite solide et réel, ne répondent pas à ce que la fantaisie des amateurs de 1855 demande impérieusement au paysa* giste : un coloris éblouissant et une touche d'une témérité un peu libertine. Étudiées consciencieusement dans toutes leurs parties , les compositions de M. Brascassat ne risquent cependant pas d'être entraînées dans l'abîme par le flot de la vogue qui balaie la plage des arts annuellement.

Il y a quelques années, M. Troyon a obtenu un beau et juste succès, lorsqu'il exposa ses Vaches à l'abreuvoir^ tableau où la lumière est savamment dispensée, et dont le coloris très-éclatant est cependant vrai. On a remarqué aussi de cet artiste des Chiens, peints avec esprit et délicatesse; mais son dernier ouvrage, les Bœufs allant le matin au labour, bien qu'empreint du talent de l'artiste, a produit moins d'effet que ses Vaches à l'abreuvoir.

Un temps d'arrêt à peu près semblable, s'est fait sentir dans la marche ascendante du talent de mademoiselle Rosa Bonheur. Quoique sa Fenaison en Auvergne soit un

292 LES BBADX-AHTS EN 4855.

très-bon ouvrage, il n'a pas fait oublier son Marché aucc chevaux et son bel Attelage de labour. Ce dernier tableau^ petit de dimension^ avait cependant un aspect de grandeur que n'a pas la Fenaison. Plus d'une fois j'ai eu l'occasion de parler de Y art de la perspective, qu'il ne faut pas confondre avec la science ; or il résulte de cet art y que Poussin a si habilement mis en pratique, que ce qu'il y a de mieux à faire est de peindre ses figures de grandeur naturelle apparente.

En commençant l'examen de l'Exposition universelle des Beaux-Arts, j'ai reproché particulièrement aux peintres français d'y avoir envoyé trop d'ouvrages. Nul n'a plus abusé de la complaisance du jury que M. Gudin, qui a placé vingt-cinq marines dans les galeries. Il faudrait un gros volume pour l'énoncé seul des sujets qu'il a traités, en sorte que l'on est réduit à dire que ces productions, où brille un talent facile, font cependant regretter que l'auteur n'ait pas donné plus de force à sa verve en la contenant. Pour peu que l'on connaisse la pratique de l'art de la peinture, on s'aperçoit facilement que dans les marines de H. Gudin le procédé agit trop souvent sans l'intermédiaire de l'art.

Quant à M. Ziem, je ne citerai ses inconcevables Fète$ de Venise que pour avertir les peintres exclusivement coloristes de ce temps, à quels effets ridiculement kaléidoscopiques peut conduire la rage d'assortir des tons de couleur sans les assujettir à aucune forme.

Les deux plus grands paysagistes d'Europe, N. Poussin et Claude le Lorrain, sont Français, mais ils ont exercé leur art en Italie. Après eux, à partir de la fin du dix-septième siècle jusqu'en 1780, l'art du paysage est traité en France, sous l'empire de la fantaisie, par Bourdon, Watteau. Boucher, Robert et Fragonard père ; Lantara, à cette époque, tâche d'imiter la nature, et J. Vernet réalise cette intention. Bientôt Valenciennes, obéissant aux idées nouvelles répandues par Vien et Louis David, s'efforce, non

sans quelque succès^ de remettre le paysage hir en honneur, et est suivi dans cette voie par Victor *. Michallon^ puis Marilhat.

Parmi les artistes vivants qui n'ont point abandonné cette noble carrière, il faut nommer MM. P. Fiandrin, Aligny, Desgoffés, de Curzon, A. Bénouville et quelques autres.

Quant à la masse de nos paysagistes qui se livrent particulièrement au genre champêtre, ils ont deux écueils à éviter : le trivial, Tinsignifiant et le niais d'une part, et, de Tautre, le fantasque, extrêmes vers lesquels on est toujours disposé à se porter en France.

Pour ne rien omettre d^important dans des genres spéciaux, nous mentionnerons ici, de la manière la plus honorable, V Intérieur de Saint-Jean de Tolède et celui de Y église de Saint-Géréon, à Cologne, peints par M. A. Dauzats ; puis les tableaux de Fleurs et de Fruits y genre dans lequel M. S. Saint-Jean n'a point de rivaux, et les charmantes peintures de M. Philippe Rousseau, entre autres son excellent petit drame du Rat de ville et du Rat des champs.

Nous terminerons en réparant une omission que nous avons faite bien involontairement. Aux noms des peintres d'histoire qui traitent le portrait avec supériorité il faut ajouter celui de M. Amaury Duval, qui se distingue aussi en ce genre.

Plus de vingt nations ont concouru par leurs ouvrages de peinture, à l'Exposition universelle des Beaux-Arts. Nous avons mis tous nos soins à faire ressortir le caractère distinctif des productions envoyées par chaque pays et à déterminer le degré relatif de perfectionnement ou de relâchement des diverses écoles répandues dans le monde civilisé. A la suite de l'examen de chacune de ces écoles, nous avons résumé en quelques lignes les vicissitudes qu'elles ont éprouvées et fait connaître l'importance que plusieurs d'entre elles ont acquise et ont plus ou moins bien conservée*

Voulant donner maintenant un aperçu rapide de la, marche de la peinture en Europe pendant la moitié du siècle qui vient de s'écouler, sans revenir sur les productions secondaires, nous fixerons particulièrement Tattention du lecteur sur les écoles qui, par leur originalité ou par les principes solides qu'elles ont établis, méritent d'être particulièrement signalées, ou qui ont exercé et exercent encore une véritable influence.

Pour dégager cette question de ce qui pourrait l'obscurcir, il faut d'abord donner une place isolée à l'école de la Grande-Bretagne, dont les principes et les productions n'ont aucun rapport avec la tendance et les travaux des artistes du continent. La peinture en Angleterre est née, comme nous l'avons déjà dit, non 'pas précisément bourgeoise, mais familière; et personne n'ignore plus maintenant que les mœurs, les goûts et la religion des habitants de la Grande-Bretagne, depuis le règne de Henri VIII, ont toujours enfermé l'art entre le portrait et les scènes familières. Malgré les efforts tentés par quelques peintres anglais pour s'échapper de ce lit de Procruste, les préjugés de la nation les y ont fait rentrer et mourir. Aussi, à l'exception de quelques compositions sévères que W^est exécuta il y a quatre-vingts ans, rien de semblable n'a été tenté depuis en Angleterre, et la peinture sérieuse et de haut style n'y est ni prisée ni protégée. L'art en ce pays n'est donc qu'un développement très-accessoire de l'intelligence humaine, dont l'objet ne s'élève pas audessus du soin de préparer des distractions agréables à ceux qui ne savent que faire de leurs richesses. Néanmoins il y a aujourd'hui une école anglaise^ parce que les principes que les artistesont adoptés en ce pays, si restreints qu'ils soient, ont de l'unité et protègent l'originalité et l'énergie, de ceux qui les mettent en pratique. Telles sont en effet les qualités qui distinguent MM. Leslie, Webster, Mulready, Landseer, peintres de scènes familières, et MM. Grant, Macnee et Gordon conune peintres de portraits.

Cette école anglaise d'aujourd^hui, ne s'écarte cependant pas de la voie qui lui a été originairement tracée par Holbein, Van Dyck et Hogarth. Quant aux écoles qui se sont développées avec plus ou moins de vigueur et d'éclat dans les différentes parties du monde civilisé, toutes relèvent de celle que fonda Louis David après la découverte d'Herculanum et de Pompéia. L'école française, régénérée vers 1775, est donc la souche d'où sont sortis les rameaux qui ont plus ou moins heureusement fleuri en Allemagne^ en Belgique, en Italie et en Espagne.

Ce qui a été envoyé de plus remarquable de ce dernier pays consiste en plusieurs portraits habilement peints par M. Madrazo, dont le père, qui fut aussi son maître, avait étudié à l'école de David vers 1800.

De toutes les parties de l'Italie, Venise et Milan, comprises avec l'Autriche, sont celles qui ont envoyé les meilleures peintures. Les sujets anecdotiques traités par M. F. Hayez, Vénitien, font honneur à cet habile artiste ; toutefois je ferai observer que le style, le mode de composition et l'art de peindre de M. Hayez ne s'écartent pas d'une manière sensible des principes qui furent adoptés en France depuis 1780; et plusieurs bons portraits de cet artiste justifieraient au besoin cette dernière assertion.

M. Hayez est, à ce qu'il me semble, le meilleur peintre de l'Italie en ce moment ; or, il est à remarquer que ses compositions les plus graves ne s'élèvent guère au-dessus de l'anecdote, et que le mode qu'il préfère ou que le goût public le force d'adopter, est fort tempéré. En partant de ce niveau déjà assez près de la terre, nous arrivons aux caricatures spirituellement composées et peintes par M. Jérôme Induno, de Milan ; et à l'occasion de ces tableaux, où le bouffon et le comique dominent, nous rappellerons l'observation que nous avons déjà faite sur la disposition qu'avait autrefois l'Italie pour les œuvres grandes et poétiques, disposition tellement marquée, que la peinture de

genre y est restée en quelque sorte inconnue jusqu'à la fin du seizième siècle.

En signalant de nouveau le siège d'Ancône^ de H. Podesti^ comme le meilleur tableau qui nous soit venu des États pontificaux^ j'ajouterai que le système de composition et même la manière de peindre de Tartiste romain font penser aux premiers ouvrages qui ont rendu L. David célèbre : les Horaces et le Brutus. Cette analogie n'a rien d'ailleurs qui doive étonner, car en 1773 le vieux P. Battoni admirait à Rome les ouvrages de Tartiste français, jeune alors;. puis le peintre romain Comucini chercha bientôt après sa manière, et Appiani, de Milan, qui jouit d'une si grande célébrité dans sa ville natale, tant que dura le royaume d'Italie, aurait pu se donner pour un disciple du peintre des Sabines et du Couronnement.

Quoique en Belgique et dans les Flandres les principes matériels de l'art, mis en pratique par les anciens maîtres de ces pays, aient été en partie traditionnellement conservés jusqu'à nos jours, et que le coloris des peintres belges ait conservé une puissance remarquable, cependant l'influence de l'école de David s'y fait vivement sentir. En effet, il ne pouvait en être autrement ; les artistes belges les plus âgés aujourd'hui ont étudié la peinture à Paris chez David, et depuis, ont enseigné ceux de leurs compatriotes maintenant dans la force de l'âge. En outre, pendant les huit années d'exil que David passa à Bruxelles et où il fut l'objet de l'admiration des artistes en particulier, il ne cessa pomt de leur prodiguer ses conseils et ses enseignements dont ils se montraient si avides. En observant les grands tableaux d'histoire moderne, genre qui semble convenir particulièrement aux peintres belges, il est impossible de ne pas saisir un certain air de fraternité entre ces compositions et celles du même genre de quelques-uns de nos plus habiles peintres français, célèbres aujourd'hui. ^Dans l'ensemble fort estimable

mais un peu monotone de Texposition belge de cette année^ on distinguait cependant plusieurs ouvrages qui Font fait briller d'un vif éclat : dans le genre familier, l'Intérieur d'une boutique de soierie, par M. F. Williams, et dans le style élevé, les Trentaines de Bertal de Haze^ par M. Henri Leys, d'Anvers. ,

Ce dernier sujet, qui n'en est pas un, comme nous Pavons dit , est peut-être ce qui donne le plus de poids à la proposition que nous avons si souvent avancée : que le sujet d'un tableau ou d'un écrit ne prend d'importance que par la manière plus ou moins parfaite avec laquelle il est rendu et exprimé. Cette vérité, que M. H. Leys a fait ressortir avec tant d'éclat dans son tableau des Trentaines de Bertal, ne saurait être trop méditée par ceux qui s'occupent d'art ; car, peintre ainsi qu'écrivain, on ne mérite de véritables louanges et Ton ne parvient à se faire un nom que quand on ennoblit ses pensées par un style élevé, pur et élégant.

C'est toujours avec plaisir et avec autant de sincérité que nous signalons la disposition naturelle de la race allemande pour les sentiments et les' idées élevées. Mais ces peuples si involontairement portés à la méditation et même à la rêverie, sont beaucoup moins prompts et moins ardents quand il faut agir. Entretenir leur esprit et leur imagination des spéculations les plus ardues est un exercice intellectuel dont ils ne peuvent guère se passer et qu'ils renouvellent si souvent qu'ils ne trouvent presque jamais le temps d'en réaliser aucune. Or c'est ce qui arrive assez souvent aux peintres allemands, si féconds en esquisses, en cartons, et dont les tableaux peints soigneusement et colorés avec vérité et éclat sont si rares. C'est donc en idées que les Allemands sont riches. Et en effet, ce sont des hommes de ce pays, Heyne et Winckelmann, qui ont été les promoteurs de la révolution qui s'opéra dans les arts vers 1770. Ce lurent encore des hommes de cette nation, MM. Overbeck et de Cornélius, dont les

enseignements et les ouvrages déterminèrent chez un certain nombre d'artistes en Europe^ le rejet des sujets profanes et mythologiques^ pour y substituer ceux qui s'accordent mieux avec nos goûts modernes et nos croyances religieuses. Tout cela^ il faut en convenu*, constitue un fond d'idées élevées^ solides et qui étaient susceptibles de devenir fécondes. Mais cette espèce d'antipathie que les Allemands semblent avoir pour l'action a étQ cause qu'aux deux époques où ils ont conçu de grandes idées pour renouveler l'art, les metteurs en œuvre, les praticiens leur ont fait défaut. Après Heyne etWinckelmann, qui, en leur qualité de savants et d'antiquaires, leur avaien t montré la voie, Sulzer et Lessing commencèrent à discuter sur l'art et à faire de Vestkétique, science nouvelle qui eut le plus grand succès, et que l'on poussa loin en Allemagne. Raphaël Hengs, Allemand lui-même, mais peintre et plus avisé que ses compatriotes, tout en étudiant scientifiquement l'art chez les anciens, chercha à mettre sur la toile le résultat de ce qu'il avait appris dans les livres et dans les galeries d'antiques. Les peintures de cet honune de talent, produites au milieu des glaces de l'érudition, appréciées par les savants, n'échaufièrent pas l'imagination des artistes. Il ne se trouva aucun peintre allemand qui, entrant dans la voie ouverte par R. Mengs, cherchât à l'élargir et à pénétrer plus avant. Ce fut un Français, ce fut Louis David, complètement étranger aux recherches archéologiques dont une société de savants allemands, anglais et italiens s'occupait si ardemment à Rome en 1770, qui, averti par de simples conversations, et attiré par l'aspect des ouvrages de l'antiquité, résuma instinctivement les idées nouvelles sur l'art répandues par les érudits, et fit de longs et pénibles efforts pour les mettre en pratique. Sans nous occuper en ce moment des avantages ou des inconvénients qui ont pu résulter du grand changement qu'opéra L. David dans la pratique et la théorie de la peinture, il est certain que si l'idée pre-

mière de cette révolution est venue des Allemands^ c'est L. David qui Ta réalisée et Ta fait adopter dans toute TEurqpe continentale où elle n'a pas cessé d'exercer pleinement son influence depuis 1780 jusqu'en 1815. A partir de Voltaire jusqu'à cette dernière époque, les écrivains comme les artistes de l'Allemagne avaient épousé le goût français; et quoique dans les différents États germaniques il y ait certainement eu des peintres de talent pendant cette période de trente-six à quarante ans, il serait cependant impossible d'en citer un qui se soit fait un nom européen. L'Allemagne a donc fourni l'idée, et c'est un Français qui l'a réalisée par la pratique et l'a condensée en doctrine.

Cette même idée quant au fond, bien que tant soit peu modifiée dans son but, fut encore reproduite en Allemagne vers 1814. A l'archaïsme pittoresque fondé sur l'étude et l'imitation des objets d'art de l'antiquité, on substitua celui qui a pour but la représentation des sentiments et des formes selon les idées et le goût des artistes du moyen âge. Des modèles antiques on sauta sans transition aux modèles gothiques, et l'on prétendit, dans la première ferveur pour ce mode nouveau, que l'art de la peinture ne devait être employé qu'à la représentation des sujets chrétiens. Cette fois ce ne furent pas de simples archéologues qui préparèrent cette seconde révolution. Deux artistes doués d'une belle intelligence et de sentiments élevés, MM. Owerbeck et de Cornélius, au lieu de parler et d'écrire pour propager leur idée, se mirent aussitôt à composer et à peindre des tableaux dans le style malheureusement roide et imparfait qu'ils ont cru devoir adopter. A l'origine de la nouvelle école allemande, lorsque M. de Boiserée publia les œuvres des maîtres de l'ancienne école, il se manifesta en Allemagne une admiration pour les ouvrages du moyen âge qui a surpassé, je crois, l'engouement que l'on avait pris, quinze ou vingt ans auparavant, pour les antiquités grecques et étrusques.

Si David et ses disciples se sont toujours ressentis du goût des ouvrages antiques sur lesquels ils s'étaient formés^ M. Owerbeck et ceux qui ont obéi à son impulsion ne peuvent se défaire dans leurs œuvres d'une espèce de rachitisme^ Tun des caractères les plus apparents dans les productions du moyen âge.

Ce que les voyageurs en Allemagne nous ont raconté en conversation ou dans leurs livres^ des peintures que les artistes de ce pays ont multipliées dans les palais et les églises^ avait vivement excité la curiosité de ceux qui espéraient en voir quelques-unes des plus célèbres à rÉxposition universelle ; mais, comme nous avons déjà eu Toccasion de le dire, le chef de Técole moderne de l'Allemagne, M. Owerbeck, n'a rien envoyé, et M. de Cornélius, ainsi que son élève M. de Kaulbach, ont trompé notre attente, en ce sens au moins qu'au lieu de tableaux terminés que nous désirions voir, ils ne nous ont offert que de grandes esquisses, que des cartons dessinés à la pierre noire; en sorte que pour ce qui se rapporte à la peinture de haut style telle qu'on la traite maintenant en Allemagne, nous sommes autorisés à dire, d'après les spécimens placés à l'Exposition universelle, qu'elle se réduit à des dessins, ce qui semble confirmer ce que nous avons avancé plus haut : qu'en Allemagne l'idée prend une telle importance qu'elle suspend et annule même l'action.

Le tempérament des Français est tout à fait contraiji*e, car il ne nous arrive que trop souvent de ne réfléchir qu'après avoh* agi. Heureux si la transposition de ces deux facultés n'avait lieu chez nous que quand nous nous occupons de la peinture !

Deux dispositions presque contraires donnent un caractère distinct aux travaux intellectuels des nations. Certains peuples, plus préoccupés des idées que disposés à en perfectionner la forme, sont en général inventeurs et se distinguent surtout par l'inattendu et l'originalité de

eurs combinaisons. Or cette disposition est propre aux Anglais et aux Allemands.

Dans d'autres pays, et sous Finfluence de civilisations différentes, une propension naturelle porte les hommes à perfectionner les idées déjà émises plutôt qu'à en chercher de nouvelles. Cette disposition est déjà bien frappante chez quelques peuples de l'antiquité. Les Grecs, par exemple, cette nation si remarquable par sa haute intelligence, ce point sur le globe où s'est allumé le flambeau dont les rayons lumineux éclairent encore aujourd'hui le monde civilisé ; les Grecs n'ont 'rien inventé, mais ont toujours perfectionné. Toutes les connaissances morales, scientifiques ou se rattachant aux arts, leur sont arrivées brutes de l'Inde et de l'Egypte, après avoir passé par l'Asie Mineure ; et leur mission en ce monde semble avoir été de dégrossir peu à peu les idées des peuples antérieurs à eux, pour les porter à une perfection qui, dans certaines branches du savoir humain, la poésie, la philosophie et les arts entre autres, n'a pas encore été dépassée.

Inférieurs aux Grecs dont ils ont tardivement emprunté la philosophie et les arts, les Romains n'ont rien inventé, si ce n'est peut-être dans l'art de la guerre et en législation. Quant à l'art oratoire et à la poésie, que Cicéron, Horace et Virgile ont cultivés avec éclat, leur développement, qui ne s'opéra que quand les jours glorieux de la république romaine étaient passés, ne fut, comme chacun sait, qu'une imitation ingénieuse et savante de ce qu'Homère, Pindare et Démosthènes avaient dit quelques siècles auparavant.

Quant aux Italiens et surtout aux glorieux enfants de Florence, à qui nulle des plus nobles facultés de l'esprit n'a manqué, comme les Grecs de l'antiquité avec lesquels ils ont plus d'un rapport, ce fut aussi par l'expression, par les perfectionnements apportés à leurs pensées qu'ils se ^ sont montrés si originaux, car toutes les idées auxquelles leur brillante imagination sut donner des formes nouvelles

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leur venaient des Grecs par rintermédiaire des Romains; si bien que^ par l'effet de ce riche héritage autant que par une disposition qui ieur était naturelle^ les Italiens^ peu inventeurs^ n'ont fait que remanier et adapter à leur croyance^ à leurs mœurs et à leur goùt^ toutes les idéesmères qu'ils avaient reçues de l'antiquité. Mais que l'on y fasse bien attention : malgré ce plagiat apparent^ il ne s'en est pas moins élevé en Italie des génies originaux^ variés et de l'ordre le plus élevé ; tels sont Dante^ Pétrarque^ Ârioste et le Tasse parmi les poètes ; entre les artistes, Giotto, Léonard dé Vinci, Michel-Ange, Raphaël, puis le savant philosophe Galilée^ lesquels, tous imbus des ouvrages de l'antiquité, se sont fait gloire de continuer dans la même direction le grand travail intellectuel commencé vingt-cinq siècles avant eux.

Les Français sont aussi de la race de ceux qui n'inventent que peu ou point, mais qui perfectionnent; c^est un fait dont la plupart de nos grands écrivains fournissent la preuve, lorsque leurs œuvres, traduites et transformées dans une langue étrangère, ne reproduisent plus que le fond des idées. En effet, si l'on dépouille les ouvrages de La Fontaine, de Corneille, de Racine et de Molière de l'originalité et du charme particulier de leur style natal, on ne retrouve plus guère que les emprunts non dissimulés faits à Phèdre le fabuliste, aux théâtres des Grecs et des Espagnols, ainsi qu'à Plante et à Térence. Fénelon, Grec au fond, pense et écrit comme un Athénien modifié par le christianisme. Le Gil Blas de Le Sage, devenu essentiellement classique en France, est l'imitation très-perfectionnée d'un ancien roman espagnol; et La Bruyère, quoique infiniment supérieur à Théophraste, se vante d'avoir reçu de ce moraliste l'idée de ses Caractères,

Chez les artistes français, nous retrouvons une dîsposi-

' tion tout à fait analogue, et parmi ceux dont les noms

sont restés justement célèbres, N. Poussin, Lesueur et

Lebrun au dix^septième siècle , ainsi que Louis David au

dix-neuvième, tous ont imité d'abord les Italiens, pour remonter vers la fin de leur carrière jusqu'aux sources de Tart antique. Aussi nos peintres, ainsi que nos écrivains, se sont-ils bien moins préoccupés d'aller à la recherche des idées nouvelles, s'il y en a effectivement, que du soin et de l'art avec lesquels ils voulaient reproduke des idées anciennes, mais sous un jour et des aspects nouveaux. En France, en Italie et en Grèce, ce n'est donc pas par l'invention, par la découverte des idées que les grandes intelligences de ces pays se sont distinguées, mais en renouvelant et en perfectionnant toujours celles qui ont eu cours depuis l'origine des civilisations. De là vient chez ces nations l'emploi plus habituel de la raison, la recherche d'un style sévère et d'un goût très-épuré, ce qui conduit naturellement à la fondation d'académies comme il y en eut en effet dans la Grèce antique, comme il s'en ouvrit en Italie dès le commencement du quinzième siècle de notre ère, et telles que sont les nôtres.

Les Français ne sauraient donc se dissimuler que dans leurs productions littéraires et artistiques, il n'y ait quelque chose d'impérieusement réglé par la raison, par l'étude et le ^oût qui, à peu près comme chez les Grecs et les Italiens, leur fait mettre l'expression avant l'idée, le style avant l'invention. En un mot, notre tempérament intellectuel est académique, et c'est par cette disposition naturelle, quand on n'en a pas abusé, que nos écrivains et nos artistes se sont distingués et se distinguent encore dans toute l'Europe. Or nos écoles publiques, instituées pour l'enseignement des lettres et des arts, sont le palladium sous la protection duquel cette tradition académique s*est conservée chez nous depuis le commencement du dix-septième siècle jusqu'à nos jours; et malgré quelques inconvénients qui en résultent, c'est, en dernière analyse, de cet enseignement régulier, classique, que nos hommes distingués en tout genre reçoivent cette tradition du style si ftivorable aux dispo-

sitions et au talent naturel quMls ont pour l'expression.

De tous les peintres de notre pays dont on a vu des ta* bleaux à l'Exposition universelle^ M. Ingres est sans contredit celui qui a le génie le plus français^ en ce sens que dans ses ouvrages l'expression de l'idée tient toujours une place plus importante que l'idée même. Et en cela il est d'accoKi avec les Grecs et les grands peintres italiens^ avec Raphaël lui-même^ dont un assez grand nombre de compositions^ telles que la plupart de ses Vierges^ ainsi que sa Transfiguration entre autres^ ne roulent que sur des idées vagues^ parfois même inintelligibles^ mais que le grand artiste a rendues saisissantes par une imitation de la nature aussi élégante qu'elle est élevée.

Le plan de la Phèdre de Pradon passe pour être meilleur que celui qu'adopta Racine ; mais le style de Racine est incomparablement supérieur à celui de Ih*adon ; aussi la palme est-elle restée à Racine. Ce seul fait suffit pour donner une idée nette du goût naturel des Français et du caractère de leurs œuvres de littérature et d'art.

La révolution romantique eut pour objet de développer un système absolument opposé. Il fallut alors que l'artiste donnât une telle importance à son idée-que l'expression n'en fût plus qu'un accessoire sans conséquence. Ce que l'on demanda au peintre^ ce fut une idée sortant telle quelle^ mais toute chaude^ de son cerveau et sans aucun apprêt. Que ces improvisations aient fait produire quelques esquisses brillantes^ cela est hors de doute; mais^ si séduisantes qu'elles puissent être, loin de favoriser la culture de l'art sérieux, elles y ont nui ; et j'ai toujours été étonné qu'un homme, M. Eugène Delacroix, dont l'esprit se montre au fond si français quand il parle et lorsqu'il écrit, adopte des idées toutes contraires dès qu'il a le pinceau à la main. Mais malgré la commotion violente qu'a éprouvée l'art de 1819 à 1825, et bien que les productions de M. E. Delacroix aient eu un grand retentissement ; au total, de l'école qu'a ouverte cet artiste, il

n*est sorti aucun élève qui eut les qualités du maître. Or si les observations que nous avons déjà faites sont justes^ on trouvera la cause de cette stérilité de Técole romantique dans le principe antifrançais qu'elle a adopté, c^està-dire en négligeant le style sous prétexte de donner tout à ridée.

Que si Ton compare au trouble que causa ce renversement de principes le calme que produisirent les ouvrages de M. Ingres lorsque cet artiste rentra en France en 1825, il deviendra de toute évidence que les peintures perfectionnées par de longues études, et à l'exécution desquelles un goût pur et un style élevé ont concouru, répondent réellement aux aptitudes de Tesprit français. En effet, quelques artistes heureusement doués, mais qui, encore dans TefiFervescence de la jeunesse, s'étaient laissé entraîner par les idées nouvelles, avertis de la pente dangereuse où ils se trouvaient, reconnurent aussitôt que toute idée, si heureuse qu'elle soit, se réduit à presque rien quand elle n'a pas passé par la coupelle du style.

Versleméme temps, l'École des Beaux-Arts, dont le double siège est à Paiûs et à Rome, rentra dans ses droits; les études, redevenues classiques, furent remises en honneur, et une génération nouvelle d'artistes studieux a succédé à cette armée de peintres subitement émancipés, qui ne reconnaissaient d'autre autorité que leur fantaisie, et dont le but était de surprendre l'attention du public par leur excentricité.

Le seul bon effet qu'eut la poussée romantique fut de diriger les études des peintres vers l'art du coloris que l'on avait trop négligé. Mais ce progrès, dont la peinture de haut style {Mcofita peu, tourna particulièrement à l'avantage et à la multiplication des peintres anecdotiques et de genre. Ces deux modes, qui depuis 1803 avaient déjà été ardemment cultivés, prirent, à compter de 1819, un développement qu'accélèrent simultanément, d'un

zoo LES BEAUX-ARTS EN 1855.

cAté, Ift goût du public et des amateurs^ et de l'autre, l'intérêt pécuniaire des artistes.

Les ouvrages des diverses nations réunis à TExposition universelle ont manifesté la tendance de toutes les écoles vers la peinture anecdotique et familière. L'Angleterre marche en tête de ce côté, la Belgique y est naturelle* ment portée, l'Italie s'y achemine, et la grave et pensive Allemagne ne reste pas étrangère à ce mouvement. Hais c'est en France que ce mode, traité avec beaucoup de talent, reçoit les formes les plus variées. En faisant abstraction du degré relatif d'importance que l'on attache avec raison aux différents genres, depuis la peinture du style le plus élevé jusqu'à celle dite de genre, ce dernier mode est celui auquel on a apporté le plus de perfection, et M. Meissonier, dans toute la force de l'âge aujourd'hui, y est complètement maître. Or cette dernière circonstance nous conduit à faire cette observation, que depuis 1807 et 1819, dates les plus anciennes des ouvrages qu'ont exposés MM. Ingres et Heîm, le niveau de la peinture grave et de haut style a toujours été en fléchissant, tandis qu'au contraire la peinture familière et de genre, qui ne faisait qu'éclore en France vers 1800, a atteint aujourd'hui une supériorité et une importance incontestables.

A la fin du siècle dernier, la condition des artistes était tout autre qu'aujourd'hui. Le gouvernement commandait très-peu d'objets d'art ; il n'y avait pas d'amateurs qui en achetassent, et c'était le temps où deux artistes, Isabey et Fontaine, se cotisaient pour fournir à Gérard les moyens de faire un nouvel ouvrage en lui achetant sa Psyché, dont le succès au Salon avait été improductif. C'était alors que le Directoire, dans un accès de prodigalité, faisait donner 6,000 fr. à L. David pour ses deux tableaux des Horaces et de Brutus. Il est vrai qu'à cette époque l'honneur d'avoir son ouvrage placé à l'Exposition du Louvre était mis à si haut prix, que tout autre intérêt s'évanouissait devant celui-là.

Les temps sont bien changés ; et depuis que les gouvernements se chargent d'occuper les jeunes gens qui ont brillamment achevé leurs études dans les écoles^ et que les amateurs couvrent d'or les productions de nos peintres de genre^ il en est résulté pour les artistes une habitude^ que dis-je? un besoin insurmontable de gagner. Aussi la prodigieuse générosité des amateurs de notre temps me paraît-elle être une chose redoutable pour l'avenir de l'art ; et voici comment : comme il en coûte bien moins de temps et de peine à un artiste habile^ à un lauréat de l'Académie^ par exemple^ pour faire un tableau de demicaractère ou de genre que pour terminer une grande composition dont il peut craindre qu'on ne lui rembourse pas les frais^ il est facile de deviner le côté du dilenmie vers lequel le peintre sera entraîné. Or c'est dans ce piège que la plupart de nos artistes les plus distingués sont en grand danger de tomber; et s'il ne s'en trouve pas quelques-uns parmi eux de la trempe de M. Ingres et de M. Heim^ disposés^ comme ces deux véritables peintres, à passer plus des deux tiers de leur existence à étudier, à perfectionner leur art dans la solitude, sans louanges et sans profit immédiat, nous risquons de voir nos artistes abandonner les nobles et graves principes posés par N. Poussin, Lesueur et Louis David, pour se précipiter dans la voie riante et si lucrative en effet que leur ouvrent les riches amateurs.

Cette transformation de l'art serait-elle un résultat fatal et inévitable de la succession du temps et d'un état donné de la civilisation ? Car telle est en effet la loi générale, et dans la Grèce antique, après la mort d'Alexandre, les rhyparographes, les peintres de mœurs vulgaires, d'animaux, de légumes et de poteries, attachaient des prix fabuleux à leurs tableaux; si bien que l'art sérieux fit complètement naufrage au milieu de ces niaiseries. Chez les Romains, îles artistes étaient des esclaves grecs que les riches amateuris faisaient travailler par gloriole. Dans

litalie moderne ^ après les Carrache^ la peinture épuisée alla se ranimer dans les Flandres sous Rubens et Van Dyck, en Espagne avec Vélasquez et Muriilo^ en France sous la tutelle de N. Poussin et de Lesueur. Or c'est dans cette dernière contrée que Tart sérieux, malgré les nombreuses vicissitudes qu'il a éprouvées, s'est soutenu avec le plus d'éclat et de persistance, et lorsque l'impulsion puissante qui lui avait été donnée par N. Poussin et Lesueur commença à se ralentir, et enfin s'épuisa, Louis David, mettant en œuvre les spéculations des savants, remonta jusqu'à la source des grandes doctrines de l'antiquité, et rendit encore l'art de la peinture à une vie nouvelle. Enfin, depuis l'exil et la mort de ce dernier maître, et après l'éclipsé romantique qui obscurcit passagèrement l'horizon des arts, H. Ingres a encore ramené le calme et la lumière.

Il y a donc dans l'art en France une vitalité qui l'a fait triompher depuis un siècle et demi des défaillances graves auxquelles il a été exposé. Aussi, malgré les dangers que font courir en ce moment à notre école les séductions que les amateurs exercent sur les artistes par leurs folles prodigalités, avons-nous la conscience que du sein de notre nation si vivace et si fertile, de même qu'elle produit toujours au besoin des hommes d'État, des savants et des guerriers pour la régler, Tinstruire et la défendre, il s'élèvera, comme dans le passé, un peintre dont le génie réparateur remettra encore l'art dans la véritable voie, s'il s'en écarte.

SCULPTURE

vont que des tableaux en marbre. Durant les règnes de Inouïs XIV et de Louis XV, la sculpture prit un caractère plus pittoresque encore, et Ton en vint à faire des bas-reliefs avec des fonds de paysages servant de champ, avec des figures diminuées de grandeur à chaque plan, jusqu'à rhorizon. Les résultats de ce goût faux étaient devenus excessifs, lorsque vers 1775, lorsque s'opéra, dans les arts, la grande révolution dont nous avons déjà parlé plus d'une fois, l'étude sérieuse que l'on fit des ouvrages de l'antiquité donna l'idée de faire rentrer l'art de la statuaire dans ses limites naturelles. Comme il arrive toujours dans les conversions, les nouveaux adeptes exagérèrent les principes qu'ils avaient adoptés; et les statuaires de la nouvelle école, passant tout à coup du style flamboyant et ultra-pittoresque de leurs prédécesseurs, à une manière simple jusqu'à produire l'immobilité, n'enfantèrent que des ouvrages de peu de valeur. C'est encore un Allemand, Lessing, qui dans son livre intitulé le Laocoon guida les artistes dans les efforts qu'il y avait à faire pour remettre la statuaire dans la voie ouverte et si admirablement parcourue par les anciens. L'imitation de la nature ne fut plus considérée que comme un moyen et le but proposé fut la recherche et la réalisation du beav. L'école fondée par L. David adopta ce principe pour l'appliquer à l'art de la peinture, et de là est résulté ce style sévère et trop froid peut-être, relativement au goût pour les mouvements et les expressions exagérés qui plaisent tant à l'imagination des modernes.

Quoi qu'il en soit, à partir de 1790,1a statuaire, sous le ciseau de Canova en Italie et de Chaudet en France, reprit de la simplicité et de la majesté, attributs qui lui sont indispensables. L'étude plus scrupuleuse et plus éclairée des ouvrages de l'antiquité conduisit à celle de la nature; et le nu, sans l'emploi duquel l'art de la sculpture se réduit à si peu de chose, devint l'objet des préoccupations habituelles des statuaires. Depuis ce temps, ce grand

SCULPTURE. 3 1 1

principe de l'étude du nu pour exprimer le beau par les formes les plus parfaites dont Dieu a revêtu Fêtre qu'il a créé à son image ; principe immuable sur lequel repose Tart en général, n'a pas cessé de servir plus ou moins heureusement de guide aux statuaires de tous les pays. Et même malgré les tentatives de Técole romantique pour mettre le laid à la place du beau au détriment des formes, Tart statuaire, fondé sur des principes inaltérables et circonscrit d'ailleurs dans des limites qu'il ne peut franchir sans perdre son caractère, a victorieusement résisté à tous les efforts que d'imprudents novateurs ont faits pour l'altérer.

Quoique dans le grand nombre de morceaux de sculpture réunis à l'Exposition universelle, on n'en compte que peu qui sortent de la ligne ordinaire, on est frappé cependant de l'unité de principe auquel ont obéi les statuaires de tous les pays. A quelques exceptions près, cette suite nombreuse de statues, de bas-reliefs et de médailles, témoigne de l'intention d'imiter simplement la nature, et d'exprimer le beau dans les formes et les sentiments. Cette unité de principe s'est manifestée si généralement, que l'on peut dire que les statuaires de toutes les nations, ceux mêmes de l'Angleterre, ne forment qu'une école, tant les différences qui les distinguent sont superficielles.

C'est un phénomène digne d'attention que la fixité des principes de l'art statuaire depuis Phidias jusqu'à nos jours. Or cette 'fixité on la doit au langage que le statuaire est forcé d'employer, le nw, et au but qu'il se propose d'atteindre, le beau. Toutes les fois qu'il repousse ce mode d'expression et cesse de viser à la beauté exprimée par les formes, il renonce à la véritable qualité qui distingue le statuaire. Aussi la statuaire est-elle pour les autres arts d'imitation, une espèce de métronome qui les maintient et les empêche d'extravaguer. Quant à moi, je ne doute pas que l'on ne doive les bons ouvrages de peinture que l'on a produits en Europe depuis 1795, à l'étude que l'on a faite

de la statuaire des anciens; et que depuis cette époque^ toutes les tentatives folles de quelques-uns de nos peintres^ n'aient été réprimées par la comparaison des œuvres (le nos statuaires qui sont restés invariablement attachés aux grands principes de leur art. En un mot^ la statuaire est le palladium des beaux-arts ; et si elle tombait encore en décadence, la peinture, sa fille plutôt que sa sœur, retomberait au niveau où on l'avait laissée descendre il y a un siècle. Hais malgré la faiblesse de quelques hommes de talent de nos jours qui, plus avides de louanges passagères que de véritable gloire, font de la sculpture pittoresque et compromettent le caractère propre et la dignité de leur art, nous comptons assez sur la direction générale donnée aux études dans nos écoles, pour croire que ces fantaisies passagères n'exerceront aucune influence fâcheuse.

Maintenant nous allons entrer dans quelques détails sur les ouvTages de sculpture admis à l'Exposition universelle, et dans cet examen des envois des différentes nations, nous suivrons Tordre que nous avons adopté, précédemment pour la peinture, celui donné par le livret.

. CHAPITRE XXVII. — Autriche.

MM. le marquis délia Torre, MotellI, Magni, Menisini, Pierotti, j[ Cacciatori, Argenti, Vela, Fraccaroli, Galli, Fernkorn et Hadnitzki.

Le nombre des sculpteurs lombards dépasse celui des sculpteurs autrichiens que la géographie politique réunit à TExposition universelle ; et en comparant l'ensemble des travaux des Allemands et des Italiens, la préférence semble devoir être donnée à ces derniers, quoique l'on soit en droit de leur reprocher l'emploi trop fréquent d'un

style qui manque de pureté, de sévérité et de grandeur. Ce qui distingue les productions des statuaires italiens est le naturel des mouvements de leurs personnages et une certaine facilité d'exécution qui donne de la vie à leurs compositions. A ce sujet je citerai VOrgie de M. le marquis délia Torre, statue en marbre, dont le mouvement est plein de souplesse et qui se recommande par une bonne exécution. Mais cet ouvrage pèche par le style; et le statuaire a trop sacrifié au goût du jour en représentant celte espèce de bacchante de salon, se roulant sur un sopha d'une forme toute fantastique. Pourquoi faire descendre une statue en marbre et de grandeur naturelle à rhumble rôle d'une statuette de boudoir ?

Nous ne saurions approuver non plus la Femme voilée de M. Motelli. Vouloir faire rivaliser la statuaire avec la peinture est une idée fausse répandue aujourd'hui ; et après la transparence des étoffes il n'y a pas de raison pour que les sculpteurs ne cherchent pas à exprimer celle des eaux. Ces trompe^l'œil ne peuvent que tourner au détriment de l'art.

Nous nous élèverons énergiquement encore contre l'emploi que l'on fait parfois de la statuaire, en citant la Femme masquée de M. Magni. Est-il croyable qu'en Italie et au milieu des modèles antiques dont on est entouré aujourd'hui, on ait le courage d'exécuter en marbre et de grandeur naturelle , une bergère de bal masqué avec le costume des personnages de Boucher ? Au surplus ce n'est pas l'Italie qu'il faut accuser de cette espèce de crime de lèse-statuaire, mais certains artistes français qui, depuis vingt ans, ont remis à la mode les niaiseries et le mauvais goût des peintres du temps de Louis XV. Je crois même rendre service à M. Magni en l'avertissant de la faute grave, mais sans doute passagère qu'il a commise, puisque cet artiste a suivi une direction sage et plus heureuse en faisant deux statues de mérite, David agitant sa fronde et un Socrate,

L'abandon du style élevé, rafiféterie et le choix des sujets vulgaires se font sentir en Italie comme dans tou^ l'Europe, où Tart semble tendre inévitablement à s'enfermer dans les limites étroites des scènes familières et burlesques. Déjà nous avons signalé cette tendance en examinant les peintures anecdotiques de H. Hayez et les caricatures de H. Induno, et nous retrouvons quelques traces de cet entraînement dans les œuvres des sculpteurs, leurs compatriotes.

Mais après avoir signalé ce défaut, il faut reconnaître des qualités essentielles dans les sculptures de l'école lombarde. Les mouvements et l'expression des figures y sont en général naturels; et si celte précieuse qualité était soutenue par une élude plus approfondie des formes, tempérée surtout par ce goût et cette vénusté qui donnent tant de charme aux ouvrages des anciens, la sculpture italienne tiendrait un rang distingué en Europe. Mais en ce moment, confiante outre mesure en ses bonnes qualités naturelles, elle se comporte tantôt comme une femme du peuple fière de sa beauté, tantôt comme une courtisane sûre de Teffet de ses charmes, et manque de retenue, de contegno sans lesquels les femmes comme les arts perdent toute leur dignité.

Au nombre des morceaux de sculpture lombarde qui méritent d'être mentionnés honorablement, nous citerons la Pudeur de M. L. Henisini ; le Sauvage américain aux prises avec un serpent, par M. J. Pierotti ; la Sur^ prise, groupe de M» Cacciatori ; la Vierge martyre, de M. Ârgenti, qui se distingue par la simplicité et la pureté du style. Le Spartacus de M. Velo ne manque pas de mérite ; mais un amour du naturel poussé à l'excès, a entraîné l'artiste à défigurer les traits de son personnage, la bouche en particulier, sous prétexte ^e lui donner de l'expj^ession. Les statuaires grecs, nos maîtres en fait d'art, évitaient de rendre les expressions de joie ou de douleur trop violentes, pour ne pas tomber dans la gri*

mace, et leur précaution à ce sujet était telle qu'ils faisaient mettre à leurs joueurs de flûte une espèce de courroie qui entourait leurs joues (phorbeia), moins encore pour donner un point d'appui aux muscles buccinateurs, que pour éviter le gonflement de la partie inférieure du visage des musiciens.

11 y a des éloges à donner à M. J. Fraccaroli, auteur de quatre ouvrages en marbre : Achille blessé^ Eve après le péchéy Dédale et Icare et le groupe d'Atala et Chactas, On pourrait sans doute désirer que M. Fraccaroli eût traité ces différents sujets d'une manière plus sévère; mais il y a du naturel ; et c'est beaucoup ; la Bacchante et la Folle par amour de M. A. Galli se recommandent aussi plus par l'aisance et la vivacité des mouvements que par la sévérité de l'étude.

Un certain laisser aller gracieux est la qualité saillante des sculptures lombardes ; quant à celles dues aux artistes autrichiens^ si elles sont parfois un peu rigides , le style en est plus pur et plus élevé. Le buste de feu l'archiduc Charles d'Autriche fait honneur au talent de M. Fernkorn, ouvrage bien préférable à son Saint George en zinc. Plusieurs statuettes de M. J. Casser ne manquent pas de gravité ; sa Vénus entrant au bain, ainsi que les portraits en pied de Wieland et de M. Kaulbach, malgré la petitesse de leur dimension;, ne manquent pas d'un certain aspect monumental. On a remarqué aussi seize médailles de M. E. Radnitzki, de Vienne. Mais les Lombards ont été plus fertiles que les Autrichiens ; et c'est lorsque nous toucherons aux envois de la Prusse que nous aurons l'occasion d'apprécier le caractère de la statuaire allemande.