EMILE MOL I. NI ER

IÆ MEUBLE FRANÇAIS

jusqu’à I. A FIN DE DIX-HU1TIKME SI K Cl. E

Les archéologues ont tenté, d'après les monuments figurés et surtout en interrogeant les sculptures et les miniatures du Moyen âge, des restitutions du mobilier français. Pour ingénieuses qu'elles soient, ces restitutions ne peuvent être présentées que comme des hypothèses plus ou moins heureuses, et on ne saurait, en aucun cas, les admettre dans leur ensemble ni les prendre pour des réalités. Le plus illustre de tous les archéologues. YiolIet-lc-Duc, dans ton Dictionnaire du Mobilier français , a reconstitué, jusque dans ses plus minimes détails, la décoration et l'ameublement des habitations du xn° au xve siècle. A mon humble avis, il a dépensé beaucoup de talent en pure perte. Bien souvent aussi, il s'est laissé entraîner parla virtuosité de son crayon et a rétabli en perspective des objets très mal figurés dans les sculptures et qu'il n'a pas parfaitement compris. Sans doute, de telles tentatives avaient, à l'époque de Viollet-le-Duc, quelque chose de méritoire; elles pouvaient, dans une certaine mesure, répandre legoût des choses anciennes et donnera l'archéologie, auprès du grand public, une apparence de science pratique. Aujourd'hui, il est peut-être temps de se détacher de ces conceptions plus ou moins romantiques, pour envisager de près la réalité.

En somme, quand on examine les monuments qui ont servi à ces restitutions, on arrive à une conclusion négative, tant les renseignements que nous y pouvons puiser sont imparfaits.

Les artistes du Moyen âge, si grands qu'ils fussent, si scrupuleux dans l'exécution de leur grande sculpture monumentale, ont toujours traité les détails d'ameublement d'une façon plus ou moins fantaisiste, ne respectant presque jamais les lois les plus élémentaires de la perspective. Aussi nous est-il presque impossible aujourd'hui de rétablir d'une façon sortable des objets qui à coup sur ont existé, mais dans des formes restées toujours pour nous à peu près inconnues, ou du moins très diffi-

ciles à reconstituer. Il faut se résoudre, en histoire comme en archéologie, à trouver des lacunes tout à fait impossibles à combler, et ce que nous en disons ici n’est pas particulier à l’histoire de l'art français. En réalité, nous ne connaissons pas le mobihci du Aïo^en age autrement que par les textes, et. je le répète, toute restitution, à mon avis, demeure presque impossible. Nous n'avons comme spécimens du mobilier que quelques portes sculptées et un certain nombre de stalles, conçues suivant une formule unique. C'est peu, en vérité, pour restituer dans son ensemble un long chapitre de l'histoire de la civilisation.

Dans une exposition comme celle du Petit Palais, on ne pouvait songer à faire figurer de ces décorations architecturales qui se trouvent dans certaines églises françaises.

Tout au plus a-t-on pu représenter l'ancien bois sculpté, tel qu'il a existé en France au Moyen âge, depuis le xif siècle, par quelques fragments très clairsemés. C'est déjà quelque chose assurément, que d'avoir amené à Paris ces fameuses portes de la cathédrale du Puv, plutôt champlevées que sculptées et qui, très probablement, dans leur ensemble, représentent assez bien le style de la décoration mobilière adoptée au xne siècle dans le centre de la France. Bien entendu, des <euvres de ce genre ne se présentent plus à nous sous leur aspect primitif; une polvchromie assez voyante venait compléter une sculpture plutôt sommaire et lui donner un peu de vie. Ce n'est vraiment qu'au xve siècle, et encore dans la deuxième partie de ce siècle, que l'on peut faire commencer d'une façon certaine l’étude du mobilier. Un certain nombre de meubles ou de fragments de meubles correspondent aux spécimens que nous font connaître des peintures infiniment plus soignées que les simples miniatures des manuscrits. Ils confirment aussi des notions que nous pouvons puiser déjà dans les inventaires du Moyen âge.

Ce mobilier était simple : le meuble principal, le coffre, persistera presque jusqu'à nos jours, sous différentes formes. Jusqu’au xvne siècle, il conservera son galbe ancien. Il n’est pas plus portatif qu'il ne l'était au Moyen âge: ses dimensions y font obstacle; mais il conserve sa forme. C est le meuble par excellence, celui dans lequel l'habitant garde ce qu'il a de plus précieux, qui lui sert à la fois d’armoire, de banc et parfois de lit. Le cabinet, tel que nous le trouvons au xvnc siècle en Italie et en Espagne, puis en France, n’est qu’une transformation de ce meuble îudimentaire qui, à 1 origine, était bien adapté aux habitudes nomades

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du Moyen âge. C’est donc en réalité, pour la France du moins, à l'époque où le style se modifie, que nous pouvons commencer à faire des séries de meubles. Aussi, sur ces meubles, trouvons-nous parfois des mélanges

LIT DU DUC ANTOINE DE LORRAINE (XV° SIÈCLE) (Musée lorrain, Nancy.)

assez étranges. Si les formes sont encore empruntées à l'architecture gothique, elles sont parfois ornées de décors de style absolument italien.

Certains monuments français présentent, a ce point de vue, des modèles frappants, comme, par exemple, les boiseries du chateau de Gaillon, exécutées dans les toutes premières années du xvi siècle pour le cardinal d’Amboise, et comme certaines portes provenant de Troyes qui, cette année, ont pris place au Petit Palais. Dans ces portes, la partie

inférieure, composée de panneaux, montre une décoration de médaillons et d'arabesques de style franchement italien ; entre ces panneaux viennent s'emmancher des pilastres alternant avec des membres d’architecture gothique. Sur quelques meubles, sur des coffres de toutes les dimensions, on peut observer les mêmes accidents. Mais bientôt, à mesure que l'on avance dans le xvie siècle, c'est à 1 Italie uniquement que le huchier français demandera, au point de vue de l’ornementation, son inspiration. Ce sont les petits bronzes, les revers de médailles, les plaquettes créées pour la plupart dans le nord de l'Italie, qui lui serviront de modèles. Tel coffre nous offrira la série des travaux d'Hercule d'après Moderno, ou des emblèmes créés au xvc siècle par les médail leurs italiens. La forme générale du mobilier ne sera d'ailleurs pas changée. Ce n'est qu'à une période plus avancée, alors que des artistes français, et plus particulièrement des architectes, auront à leur tour fait le voyage de l'Italie ou étudié les annotations et les commentaires de Yitruve, écrits et illustrés par des Italiens, que les formes de l'architecture classique feront irruption dans le mobilier, mais elles ne sont pas employées telles qu’elles ressortent de l'étude des monuments de l'antiquité classique. Sous la main des Français, elles subissent des modifications autres, mais analogues aux modifications qu'elles avaient subies sous le crayon des Italiens du xve siècle.

Des artistes tels que Jean Goujon, tels que Ducerceau surtout, ont puissamment contribué à l’introduction, dans le mobilier français, des formes antiques, faisant des façades de coffres ou d'armoires de véritables préfaces architecturales, munies de colonnes, de pilastres, de frontons, décorées de plusieurs ordres superposés, suivant des préceptes qu'à coup sûr Yitruve n aurait pas approuvés, mais qui prennent tout de suite grâce à leurs traducteurs un aspect particulier en même temps que lrançais, un aspect très simple mais très élégant.

De cette influence des architectes sur la construction du meuble, il est résulté un fait dont peut-être on n'a pas assez tenu compte dans les essais de classement qu on a tentés de ces monuments. De bons esprits ont essayé de répartir les meubles français en différentes catégories, correspondant aux différentes grandes provinces. Ce système avait quelque chose de très séduisant, mais les principes sur lesquels il s'appuie deviennent de plus en plus faibles quand on étudie les monuments de près. En réalité, la paternité de tous les meubles français, non pas au

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point de vue de l'exécution, mais au point de vue du modèle, revient à deux ou trois artistes. Ducerceau, que nous venons de nommer, Sambin, de Dijon, peuvent passer pour ceux auxquels il faut rapporter la création de presque tous les meubles de notre Renaissance, à partir de i 55o environ.

Il O S S I E U DE CHAISE (XVI* SIÈCLE

(Collection Chnbriêres-Arlè^.l

Il s’ensuit que la tradition des modèles ainsi créés peut appartenir à telle ou telle province, mais qu'entre les meubles de toutes les provinces françaises on retrouve toujours certaines ressemblances qui décèlent une origine commune. On peut donc révoquer en doute ce classement très strict et très exact que l’on a dénommé, d'une expression très pittoresque. la géologie du meuble.

C'est surtout à l'Italie, ce qui se conçoit pour des raisons politiques,

que la France a demandé des modèles. A l'époque où en France on sculptait encore des meubles en bois du pays, en chêne ou en noyer, les Italiens, rompant avec ces traditions du Moyen âge, avaient déjà adopté comme matière les bois exotiques. Le cabinet italien, au point de vue de sa décoration et de son architecture, est issu directement de l’ancien coffre du Moyen âge, mais dans la seconde moitié du xvic siècle il a pris un aspect tout spécial, par le mélange de bois qui, jusqu’alors, n’étaient que très rarement employés, de peintures présentées comme de véritables tableaux, ou de peintures en mosaïque de pierres dures. On obtenait ainsi des œuvres qui, tout au moins dans leur intéi ieur, offraient une polychromie à outrance, et cette polychromie devait amener l’emploi dans le mobilier des ornements de métal d'or ou d’argent, ou plus souvent de bronze doré.

Dès la fin du x\T siècle, les mêmes tendances se manifestent dans le mobilier français, aussi bien pour des questions de goût que pour des raisons économiques, en sorte que l’on peut dire que, dès ce moment, le meuble français devient le meuble d’ébéniste et cesse d'être un meuble de menuiserie ou de huchiers. Toutefois, dans les provinces, surtout dans le midi de la France, on continuera pendant longtemps à fabriquer de grandes armoires, qui rappellent encore, par les traits généraux de leur architecture, les meubles du x\T siècle. En dehors de l’influence italienne, les artistes, au temps de Henri IV, subissent aussi quelques influences flamandes. L'art flamand pouvait s’introduire d’autant plus facilement qu’il n’avait pas, dans son ensemble, un caractère si différent de l’art italien que nous connaissions déjà et que, par conséquent, nous étions très disposés à l'adopter. Le cabinet flamand en ébène est très proche parent du cabinet italien créé dans les mêmes matières, en sorte que, bien souvent, en face d’un monument de ce genre, on peut hésiter sur la question de savoir s'il a été créé à Anvers ou à Bruxelles ou sur les bords de l'Arno. Ce n'est que par l'examen de très minces différences dans le style de la décoration que l'on peut arriver à se faire un jugement exact. Notre cabinet français du xvue siècle est donc le résultat d un mélange du cabinet italien et du cabinet flamand. Il n est, du reste, qu’une nouvelle transformation du vieux meuble du Moyen âge, du coffre, qui, au lieu de s’ouvrir à sa partie supéiieure, s ouvre à sa partie antérieure et a pris place sur des tréteaux auxquels on donne une forme d'architecture plus ou moins heureuse.

A l'intérieur de ce meuble se manifeste surtout le goût italien ; sur les côtés sont généralement placés les tiroirs superposés en grand nombre, la partie médiane étant réservée pour une façade d'architecture, préface d'une perspective qu'agrémentent des peintures et des jeux de glaces. C’est delà sorte que sont conçus deux cabinets français qui font actuellement partie du mobilier du château de Fontainebleau.

DRESSOIR EN NOYER 'XVI0 SIÈCLE (Collection Cliabritres-Arlès.)

L’influence que les ateliers créés dans la galerie du Louvre par Henri IV put exercer sur le développement de l'industrie à Paris fut augmentée encore par les goûts personnels de Richelieu et de Mazarin. Le mobilier de Mazarin, dont nous possédons l'inventaire, était du reste très varié, car, à côté de meubles français, italiens ou flamands, nous voyons des objets d'Extrême-Orient en assez grand nombre pour que l'on puisse penser que, dès cette époque, notre art a pu être dans une certaine mesure influencé par les magots de la Chine.

Si Mazarin, en faisant venir en France quelques artistes étrangers

tels que Peter Goller, Flamand, tels que Caffleri, Italien, avait pu compléter l’influence qu'il avait personnellement sur la mode, il recruta aussi, pour ainsi dire, quelques-uns des artistes qui allaient prendre place dans cette grande école d’art décoratif des Gobelins que Colbert devait fonder. L’idée de Colbert en toutes choses a été de mettre la France en tel état qu'elle pût se passer facilement du secours de l’étranger. Le protectionnisme à outrance a été sa ligne de conduite générale, aussi bien en politique qu’en art. C'est de cette idée qu'est résultée, en 1664, la fondation de la Manufacture royale des meubles de la Couronne, établie aux Gobelins, fondation qui fut complètement terminée et réglementée en itiôy.

Pour diriger une entreprise de ce genre, il fallait trouver un homme capable d'entrer complètement dans les vues théoriques du ministre et jouissant, en même temps, d'une réputation et d'un talent si réels, qu'il pût imposer sa volonté à ses collaborateurs. Cet homme, Colbert le rencontra en Charles Le Brun.

Si le nom de Gobelins est resté attaché aux tapisseries de haute lisse, si bien que dans d'autres pays toute tapisserie, à quelque époque qu'elle appartienne, est qualifiée de « gobelin». il faudrait bien se garder de croire que, dans cette manufacture, on ne fabriquûtquc des tapisseries ou des tapis. En réalité, aux Gobelins on exécuta, en général sur les dessins de Le Brun ou de Lepautre ou de Bernin et d'une quantité d'autres artistes, toutes les pièces du mobilier roval. aussi bien des œuvres de marqueterie ou de mosaïque à la florentine, que des tapis imités des tapis turcs, des hautes lisses imitées des hautes lisses flamandes ou des pièces de ce mobilier d argent si somptueux destiné à la décoration de Versailles et qui ne devait pas durer jusqu’à la fin du règne. D'ailleurs, on retrouve des artistes étrangers travaillant aux Gobelins et exécutant, sous le règne de Louis XIV, des œuvres importantes, en sorte que l’on peut dire que cet art d un grand roi est, lui aussi, un art de caractère tout à tait international. Nous ne sommes pas les premiers à avoir remarqué combien 1 expression de 1 art de Louis XI\ rappelle le style italien. Il le rappelle même souvent par ses mauvais côtés. Et, du reste, en fait de mobilier, cet internationalisme peut se soutenir. Les œuvres les plus somptueuses qui furent, sur 1 ordre de Louis XIV, exécutées pour ladécolation de la Galerie d’Apollon, les cabinets de la Paix et de la Guerre, fuient 1 œuvre de 1 Italien Domenico Cucci. Peut-être Boule était-il, lui

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aussi, de race étrangère et, d’après les recherches les plus récentes, il semblerait qu il lut originaire de Suisse. On expliquerait ainsi certaines phases de son talent à ses débuts. C'est par des marqueteries représentant des fleurs exécutées en bois diversement colorés, telles qu'on en faisait en

GRANDE TABLE EN NOYER ( X V 1 c SIÈCLE)

(Musée de Compïègne.)

Suisse et en Allemagne ou en Alsace, que Roulle a débuté dans sa carrière artistique. Quoi qu'il en soit, comme il a généralement travaillé sur des dessins d'artistes français ou complètement francisés, il est bien entendu que nous n'avons pas l'intention de considérer Roulle comme un artiste étranger. Mais, dans le style adopté par lui . nous devons indiquer une trace de ce mélange d'éléments très divers dont se compose l'art de Louis XIV. La caractéristique du meuble de Roulle est l'emploi de marqueteries de

cuivre teintées d'écai lie , de lapis et appliquées sui toute la surlace de l’objet à décorer. On n'en peut citer assurément de meilleurs exemples que les deux commodes à angles décorés de chimères qui, depuis la Révolution, sont déposées à 1 ancien collège des Quattc-Nations,

à la bibliothèque Mazarine, d'où elles ont pris le nom de « commodes mazarines». Ces pièces ont fait partie du mobilier de Louis XIY.

Ce que l'on a nommé le style de la Régence est en réalité le style Louis XIY, complètement affiné à ce moment. Les éléments divers, flamands, italiens et français, dont se compose le style du xvne siècle ont été complètement assimilés par nos artistes. C'est, en effet, une des facultés prédominantes de notre race de prendre chez chacun ce qui peut lui convenir, d'unir ces différents éléments, en apparence si hétérogènes, pour en former un tout complet qui devient une œuvre purement française et d'une expression très originale. Les créations d'artistes tels que Charles Crussent, ébéniste de S. A. R. Philippe d'Orléans, régent de France, résument assez bien, au point de vue mobilier, ce que fut le style de la Régence. Ce n'est pas du tout un style révolutionnaire; on emploie des éléments déjà connus, mais on les emploie avec plus de discrétion et plus d'ordre. Des œuvres telles que le médaillier créé par Cressent pour le fils du Régent, offert à l'abbaye de Sainte- Geneviève et déposé aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale, peuvent passer pour les morceaux les plus parfaits de l'ébénisterie française du xvinc siècle. L’architecture, aux lignes aussi simples que possible, mais au galbe gracieux, n'est pas encore surchargée de bronzes comme elle le sera vingt ans plus tard.

Cette ornementation polychrome, exécutée avec la même finesse

PORTE ES BOIS SCULPTÉ, PAR HUGUES S AUBIN (Musée de Dijon.)

F.’ EX POSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

qu'une pièce d’orfèvrerie, n'a pour mission que d'accentuer les lignes de la construction et de faire corps avec elle.

D'autres œuvres de ce même Cressent, et qui figurent dans l'un des catalogues de ses ventes, les armoires exposées par AI. Chappey, sur lesquelles des Amours représentent les Arts libéraux, sont encore d'excellents échantillons de ce style.

A 1 époque de la Régence, les apports d'Extrême-Orient, les importations des Hollandais, soit par des originaux, soit par des copies, deviennent plus fréquents. Les bronzes, les porcelaines, arrivent en plus grand nombre chez les marchands; aussi leur influence est-elle

en F PR K EN NO VER FIN DU XVI" SIÈCLE

( Musée de Toulouse.}

grandissante. Elle est indirecte ou directe ; elle se retrouve dans la décoration intérieure et dans les meubles, dans les bronzes, dans tous

les motifs décoratifs créés par les artistes du xviié siècle, en sorte que l'on peut dire que. si le style rocaille est. à un certain point de vue, la transformation et le développement du style antérieur, il doit beaucoup à la connaissance des œuvres d'art de l'Extrême-Orient.

Sans doute, le style rocaille a ceci de particulier qu'il a cherché à transformer les lignes, à substituer des tiges de végétaux, aux courbes plus ou moins gracieuses, aux membres d'architecture qui paraissaient ou trop maigres ou trop gros ; il a cherché à animer l'architecture au

milieu de laquelle nous vivons, et principalement celle des intérieurs. Mais, au milieu de ces éléments, ramenant l'art à Limitation de la nature, nous voyons apparaître des copies directes de peintures ou de bronzes d'Orient. Des artistes tels que le Turinois Juste-Aurèle Meissonnier, tels que Pineau, ont subi presque aussi directement l'influence

des produits chinois que nos artistes modernes ont subi l'influence du Japon : de là les dragons, les chimères, les animaux fantastiques que nous voyons figurer sur maintes consoles créées à Paris vers 1 y3o ou 1740; de là les peintures chinoises d où sortent ces beaux bras de lumière exposés par M. Chappey et dont chaque branche est composée par une tète et un corps d’animal fantastique. Pes magots, les laques, vont prendre dans la décoration intérieure une importance très considérable, si bien que, dans les journaux de marchands de curiosités, tels que le journal de Lazare Deveau, nous voyons autant de mentions de produits chinois que d’œuvres exécutées en France ou en Allemagne. C'est surtout par les produits les plus exaspérés de cette rocaille que nous connaissons ce stvle. Je crois meme que c'est par des produits abâtardis créés, non pas en France, mais dans les pays voisins d'après les dessins français, que nous nous sommes habitués à juger d'un stvle qui, pour avoir de grands défauts, a cependant des qualités réelles. Ce sont surtout les meubles exécutés en Allemagne, beaucoup trop surchargés et beaucoup trop contournés, que nous avons présents à la pensée quand nous disons du mal d'un stvle que quelques-uns considèrent comme l’unique stvle du règne de Louis XV.

A partir du milieu du xviif siècle, se produit un mouvement de réaction contre le stvle rocaille.

La création de bâtiments tels que LLcole Militaire, tels que le Garde-Meuble, dus à Gabriel, de style classique d'un aspect plutôt correct et froid, est cependant un événement assez capital pour qu'on puisse penser qu on ne saurait l’oublier dans l’appréciation du stvle Louis X\ . En réalité, c’est un événement qui, au point de vue de 1 histoire des styles, coupe en deux ce règne. Rien entendu, de telles formes, un tel retour au style classique, n’ont pas eu leur application immédiate dans le style du mobilier; cependant, des traces de ce retour a une antiquité plus ou moins authentique apparaissent de bonne heure dans la décoration intérieure. 11 est évident que le Garde- Meuble ne dut pas recevoir un mobilier de stvle rocaille, puisque toute son ornementation, toute sa décoration entière, aussi bien les portes, les trumeaux et les glaces, étaient dessinés par Gabriel. Ce retour aux foi mes de 1 antiquité classique à l’époque de la surintendance de Matigny, retour du surtout à 1 influence des littérateurs et des archéologues, parmi lesquels il convient de nommer Caylus et l'abbé Barthé-

I, 'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE 1)E L’ART FRANÇAIS 23 9

lemy, et en Allemagne Winekelmann, se traduisait non seulement par une régularisation des formes de l'architecture appliquée au mobilier, mais meme par l'adoption de motifs de décoration qu'on serait tenté de rapporter à une époque beaucoup plus moderne.

Il faut donc, comme conséquence de ce que nous venons d’exposer,

(Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale.)

restituer à la deuxième moitié du règne de Louis X\ beaucoup d objets mobiliers que l'on est généralement porte a attiibuer au lègne de Louis XVI. J'irai même plus loin : le style que l'on a considéré comme étant né sous l'influence de la reine Marie-Antoinette est très antérieur au règne de Louis X\ I. A vrai dire, si la reine tint, surtout dans la deuxième partie du règne, à faire étalage de luxe mobilier et si elle lit créer beaucoup de belles choses, dont un grand nombre sont malheureusement perdues aujourd'hui, elle n'a suivi en cela que les traces de

EXPOSITION UNIVERSELLE i>E i goü

M",c du Barry qui lit, sous la direction de Ledoux, l'architecte du pavillon de Louveciennes, créer une décoration et un ameublement qui, avant le règne de Louis XVI, donnent le maximum de ce que Ton pouvait attendre d'un style qui se prolongea chez nous bien avant dans le xix° siècle.

Ce style, que nous voyons déjà épanoui à Louveciennes, nous le retrouvons encore aggravé dès les premières années du règne de Louis XVI, dans la construction et la décoration du château de Bagatelle, dû à l'architecte Bellenger. En contemplant ce qui reste de l'œuvre de cet artiste, dont certaines parties sont encore demeurées intactes, en comparaison des dessins proposés au comte d'Artois, dont un certain nombre sont encore conservés à la Bibliothèque Nationale, on est surpris de voir combien Bellenger dessine à la façon des artistes du Premier Empire. Le style adopté par lui pour les intérieurs ne serait pas déplacé dans les pièces décorées spécialement pour l'empereur à Fontainebleau. La chambre du comte d'Artois est transformée en une sorte de tente, munie d’un mobilier d'une sobriété tout antique, de commodes rectangulaires dressées sur de maigres pieds de bronze à profils d'une excessive pauvreté, le tout décoré de quelques maigres appliques, comme découpées. La cheminée, sous prétexte que le comte d'Artois était grand-maître de 1 artillerie, recevra, en guise de montant, deux pièces de canon en bronze, et sur sa toilette prendra place une pendule, dont le motif de décoration principale est un casque accompagné d'un glaive antique. Une telle composition ne serait pas, quelques années plus tard, reniée par David lui-même. Dès lors, on peut voir combien il serait peu juste, comme nous le disions plus haut, de faire coïncider avec les limites archéologiques de tel ou tel règne l'épanouissement en France de tel ou tel style. Il n’y a pas plus de style Louis XV, si l'on accepte cette dénomination comme représentant une époque artistique s'étendant de 17m a 1774, qu il n’y a de style Louis XVI ou de style Empire. 11 y a, en réalité, au xviuc siècle, deux styles qui procèdent directement du style Louis XI \ : 1 un, qui est la modification dans le sens français

u style composé d éléments divers, mais devenu par assimilation absolument notre; 1 autre, inspiré directement par l'étude de l'antiquité classique, qui, peu a peu, sous des mains maladroites, a fini par se dessécher et s'immobiliser.

De même, il n y a point, saut de rares exceptions, de style Empire

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