I/EXPOSITION G E N T E N N A L E

le beau style des draperies de Raphaël et de Dominiquin. En outre, je ne pouvais souffrir la poudre. » C'est ainsi que David la peignit : un ruban bleu est passé dans les boucles de ses cheveux blonds ; derrière elle, sur le dossier de sa chaise, qui doit sortir de la boutique de Jacob, une écharpe jaune antique, bordée de rouge pompéien, est drapée, dont le style fait déjà pressentir celui du châle qui tour à tour s’enroule et s'étale sur le divan où rêve et attend la belle Mmc de Senonnes. Une ceinture bleue serre sa robe blanche, d'où s'échappent ces beaux bras nus que, dans le portrait peint en 1789 pour le comte d'Angiviller, elle s'était plu à étaler si complaisamment, noués autour de la taille de cette fille tendrement aimée et qui devait lui causer plus tard tant de chagrin. C'est encore son image simplement ébauchée qu'elle a devant les yeux, et que, dans un geste de coquetterie maternelle, elle désigne au spectateur. Sa palette est posée près d'elle sur sa table à couleurs ; des cahiers de musique sont tombés à ses pieds; sur la cheville chaussée de blanc s'enroule un ruban bleu. On découvre dans la mise en page de tous ces détails, dans le traitement de tous les accessoires touchés avec une souplesse spirituelle qui sent encore son xvni0 siècle, un autre homme et un autre peintre que celui de la Mort d'ZJgolin , et c'est le bon David. C'est celui qui, en 1788, avait peint le portrait de Lavoisier et de sa femme, un peu plus tard celui du médecin Leroy (prêté par le musée de Montpellier, coiffé d'un serre-tête, assis en robe de chambre à sa table de travail, où sa lampe de cuivre s'allumera bientôt aux veilles studieuses, ou bien encore ce portrait, à peu près contemporain, prêté par le musée d Orléans, d une femme inconnue, si finement caractérisée dans sa sérénité de paisible bourgeoise et dans l'ajustement si légèrement « touché » de la mante noire jetée sur un corsage jaune et de la coiffe blanche ornée d'un ruban de satin. On ne saurait concevoir d'exécution plus franche, de peinture plus saine.

Il ne s agit plus ici d’atténuer ou de supprimer, conformément à l'esthétique nouvelle, le caractère individuel, de négliger volontairement ce qui est pour rechercher ce qui pourrait être , et de sacrifier à « l'image idéale de l'homme qui doit posséder tous les genres de régularité » cette « vérité apparente » que le « style idéal » devait désormais dédaigner. La nature est là, et la vérité, persuasives et efficaces; il en subit la présence réelle; il s'abandonne à leurs conseils bienfaisants; il sort de l'abstraction pour rentrer dans la vie, et, du même coup, il revient à la

peinture. C’est ce David qui peignit le Sacre , procès-verbal épique dont il n’avait d’abord accepté la commande qu’avec une extrême répugnance. Il confessait lui-même qu’il avait été surpris « d'y trouver plus de ressources pour l'art qu’il ne s'y était attendu », et il racontait à Boutard comment, « pour tenir en harmonie une composition remplie d'un si grand nombre de portraits, il avait été obligé d'adoucir un peu le style sévère qui avait assuré le succès de ses autres ouvrages » et qui fait, ajoutait le critique respectueux, « la gloire de l'école moderne à laquelle il en a donné, le premier, l'exemple et le modèle ».

On devine, dans ces confidences, le conflit intérieur entre l'instinct de l'artiste et la doctrine dont il s'était fait une loi ; on le reconnaît encore dans la composition et la facture du Serment de l'armée fait a l’Empereur après la distribution des aigles , faite au Chanip-de-Mars le 5 décembre 1S04. Ce second tableau fut peint après le Sacre. On peut s'assurer, en comparant son tableau aux dessins de Percier et Fontaine,

exposés dans la section d'architecture, qu'il avait fidèlement copié sur le modèle original la tribune impériale construite pour la circonstance. Mais il est évident que des préoccupations de « style » s'étaient substituées dans son esprit à l’impression de la chose vue. Dans un des dessins préparatoires de son tableau et dans le tableau lui-même sous sa forme première, il avait introduit un vol de Victoires allégoriques planant au-dessus des jeunes étendards. Il a écrit lui-même que Napoléon en exigea la suppression.

On sent tout de même comme le poids ou 1 ombre de cette allégorie peseï sur le tableau. 1 out y est plus conventionnel. C'est une volonté puissante assurément, mais c est aussi une rhétorique déclamatoire qui groupe sous le geste dominateur, impérieusement horizontal du maître, tous ces jariets tendus et tous ces bras levés; c'est une sentimentalité factice qui donne aux regards des assistants ces expressions pâmées et fait de telle figure de maréchal ou de sapeur une fade caricature. Les officiers qui piêtent serment viennent tout droit de l'atelier des Horaces\ c'est toujours le même geste obsédant et rigide; sous les bottes et les dolmans, on sent 1 académie. 1 el colonel des guides, qui gravit en courant les degrés, n est qu une adaptation assez ridicule du Mercure de Jean de Bologne. Ici encore, on pourrait regretter, comme les juges de 1 77^-> (( des réminiscences trop prochaines de figures trop connues ». Il n en reste pas moins que dans ce lyrisme de cantate officielle un

L’EXPOSITION CENTENNALE

homme et un peintre d'une force peu commune, et aussi l'esprit d'une époque, ont marqué leur empreinte.

Un détail assez insignifiant de cette immense toile m'a, je l’avoue, particulièrement touché. Tout au fond, à l'arrière-plan où l'on voit s'agiter en masses indistinctes des panaches et des uniformes se détachant en confuses rougeurs sur la verdure éteinte, un rideau de peupliers s'aligne sous le ciel qui rougeoie, et cette timide évocation de la nature et du paysage, dans cette œuvre où d’ailleurs on l'attentait si peu, ressemble à je ne sais quelle muette protestation des choses ou à quelle espérance. Le paysage, « ce genre qui ne devrait pas exister », comme disaient les purs critiques davidiens, et dont Wicar, à la Société républicaine des Arts, avait demandé la proscription, attendu qu" « une fleur, un paysage, ne peuvent rien pour les mœurs », le paysage maintenait donc timidement ses droits !

C’est au Salon de 1810 que parut ce tableau. Cette date marque à la fois l'apogée de l’école de David et le commencement de son déclin. Il est assez difficile de se faire une idée tout à fait exacte de l’enseignement de David. Si quelques-uns de ses élèves et médiocres continuateurs — les Fabre, les Wicar, les Anatole Devosges, les Flageoulot — poussèrent jusqu'à l’intransigeance la plus étroite l’application de ses doctrines, il semble que lui-même ne fut pas toujours le pédagogue sectaire que l’on pourrait se figurer. Si des témoignages contemporains l'on cherche à dégager, à ce point de vue particulier, une impression d'ensemble à peu près équitable, on constate d’étranges contradictions. Sans doute son caractère autoritaire et accapareur se fait toujours sentir; il dira, par exemple, que les écoles des Beaux-Arts sont inutiles et que son atelier est la meilleure école, et dans cette école c'est surtout au « flambeau de la Raison » qu'il veut apprendre à ses élèves l’épuration des formes et le secret de la beauté abstraite. Mais, d'autre part, s’il faut en croire un témoin véridique et bien informé, l'honnête Delécluze, lorsqu'il corrigeait les travaux de l'atelier et passait derrière les chevalets, David savait discerner avec un libéralisme perspicace les tendances et les aptitudes propres de chacun, et, tout en signalant les défauts ou les dangers, tout en maintenant, bien entendu, la « supériorité de l’an-

tique», encourageait en somme dans le sens de leur vocation véritable, tous les talents originaux. « Tu mets la charrue avant les bœufs», disait-il, par exemple, à ce « jeune coloriste» qui devait être Granet, « mais c'est égal, fais comme tu sens, copie comme tu vois, étudie comme tu l'entends, parce qu'un peintre n'est réputé tel que par la qualité qu'il possède, quelle qu'elle soit. Il vaut mieux faire de bonnes bambochades comme Téniers que des tableaux d'histoire comme Lairesse... » Voilà certes qui n'est pas d'un pédagogue sectaire, et. s'adressant au même Granet, dont on expose au Grand Palais Y Intérieur d'une salle d'asile , il ajoutait : « Celui-là a ses idées, il a son genre; ce sera un coloriste; il aime le clair-obscur et les beaux effets de lumière. C'est bon, c'est bon, je suis toujours content quand je m'aperçois qu'un homme a des goûts bien prononcés; tachez de dessiner, mon cher Granet, mais suivez votre idée. »

« Suivez votre idée » ; certes, dans la bouche d'un tel maître, voilà une belle parole. Il ne la disait pourtant pas à tous avec une égale libéralité. J'ai déjà cité cette lettre à Wicar, 14 juin 1784, dans laquelle il recommande le mépris du coloris comme une condition du style. Ce que nous savons de ses rapports avec Girodet et Gros le montre aussi moins tolérant. Il faut lire dans Delécluze le récit d'une visite que David fit en sa compagnie à l'atelier de Girodet qui venait de finir un tableau : Ossian recevant au Walhalla les héros de tous les siècles , destiné à la Mal mai son...

S'il trouvait Girodet « trop savant » et trop maniéré, David reprochait à un autre de ses élèves, Antoine-Jean Gros, de se laisser trop facilement distraire du grand art par l'anecdote et l'actualité. Nous avons au Grand Palais six œuvres importantes de Gros, qui nous permettent de le suivre depuis ses débuts jusqu'au seuil de ses dernières années. M,n0 Yigée-Lebrun, qui l'avait connu tout enfant et l'avait fait jouer dans son atelier, écrit dans ses Souvenirs que de bonne heure elle avait pressenti chez lui une vocation de « grand coloriste ». A l’École royale des Beaux-Arts, un torse « peint en clair-obscur » lui vaut (6 mai 1791), au concours entre les élèves peintres et sculpteurs pour le prix Quentin de La Tour, une première médaille, — la seconde étant attribuée a Pierre-Narcisse Guérin. Dans le jury siégeaient, à côté et sous la présidence de Vien, Julien, Belle, Bridan, Gois, Lagrenéc, Mouchv, Su\ ée, Boizot, Lecomte, Doyen, Vanloo, Roslin, Berruer, Wille.