L K MARAIS D ’ < > P T E V O Z . I> A R D A U B I N Y

(Collection Sarlin.

une transition entre 1' « école de i83o» et ce qu’on a appelé 1' « impressionnisme ».

Mais, pour embrasser dans sa logique en même temps, si l'on peut dire, nécessaire et spontanée, l’évolution de la peinture française au cours du siècle, c'est l’œuvre de Corot qu’il faut étudier. Par son âge pas plus que par ses origines, il ne saurait être confondu avec la génération de Rousseau. C'est des ateliers classiques qu'il est sorti, et, bien qu'il ait puissamment collaboré à la même œuvre d’affranchissement, il n'a jamais pris vis-à-vis de ses anciens maîtres 1 attitude d'un révolté. J'ai essayé, il y a quelques années, d’indiquer comment, du « classicisme à l'impressionnisme», il avait été le maître représentatif entre tous de l’art moderne. S'il n'était fastidieux et vain de raisonner au lieu de s’abandonner au charme du doux magicien, on pourrait, avec les docu-

ments remis ou mis au jour au Grand Palais, reprendre celte démonstration. On y verrait comment, longtemps partagé entre ses prédilections intimes, l’appel inconscient de son génie et renseignement de l'école, il peignit pour lui-même ses petites études, oubliées dans son atelier et qui restent parmi ses chefs-d'œuvre les plus exquis ( Tivoli , Fontaine de la villa Médicis , peuvent en donner une idée), tandis que, par respect pour Victor Berlin et les formules du paysage classique, il « composait » pour le Salon des tableaux (par exemple VAgar dans le désert) où il gardait par un loyal effort tout ce qu’il pouvait s'assimiler de la sécheresse magistrale qui était le commencement du «style». Encouragé peu à peu par l'exemple des révolutionnaires qui étaient entrés en scène, il ose exposer, lui aussi, non plus seulement des paysages d'Italie, comme la Vue prise à Volterra 1 838 , mais enlin des paysages de France, intimes comme le Verger, historiques comme la Cathédrale de Chartres (1840), et la même année, il prouve par des chefs-d'œuvre (Le Moine ) ce qu'il est capable de faire comme peintre de ligures, et ce que la finesse de son œil, le plus délicatement sensible, le plus « juste » qu'aucun peintre ait jamais reçu de la faveur des deux, découvre, dans l’accord des ligures avec le paysage, dans les transparences de l'atmosphère et l'observation des valeurs, d'harmonies comme inédites et d'ineffables voluptés. « Ineffables » parce que. en effet, c'est ici le domaine propre de la .peinture, que les mots et la littérature n’ont rien à y voir et que les accords, les modulations ou les contrastes de deux tons, 1 orchestration d un tableau, sont pour 1 ’œ/V, comme la musique pour 1 oreille... Les uns et les autres, il est vrai, aboutissent sûrement au cœur de 1 homme, objet et inventeur des arts.

Au seuil de la cinquantaine, le bon Corot a concilié, dans l'innocence de son génie, tout ce qu il a respectueusement conservé des leçons de ses maîtres avec ce qu il a appris de la nature : Homère et les bergers (i8q5 est à ce point de vue un morceau capital dans l'histoire de son œuvre. A 1 analyse vous y retrouverez à peu près tout ce que l école de Valenciennes avait « enseigné » à la suite de Joseph Vernet et, en même temps, le Corot le plus spontané, le plus souple et le plus délicieux... Et le Manoir de Beaune-la-Rolande , le Crépuscule au bord de l'eau , 1 ' Atehei , Environs de Mantes , le Port de Dunkerque , jusqu’à la Femme en bleu, un des derniers tableaux du maître, vous permettront de suivre dans sa riche diversité l’œuvre le plus harmonieux, le plus naïf, le plus

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